| Regionalismus | |
|---|---|
| olympijské centrum v Tokiu (1964) | |
| Pojem | kombinace modernismu a místních tradic |
| Datum založení | 40. léta 20. století |
| Datum rozpadu | 70. léta 20. století |
Regionalismus je trend ve světové architektuře , ve kterém se architekti inspirovali myšlenkami národní exkluzivity a originality, apelují na místní rysy a tradice a zároveň je spojují s moderností. Pod vlivem regionalismu se ve 20. století rozvinuly výrazné národní a regionální modernistické architektonické školy .
Regionální architektonické školy o sobě daly vědět ve druhé polovině 20. století, nejzřetelněji v Brazílii , Japonsku a Mexiku [1] . V Evropě se nejvýraznějším příkladem stala národní škola architektů Finska [2] .
Pro architekty, kteří se obrátili k regionalismu, je typické, že nereprodukují architektonické styly minulosti , ale využívají místní tradice v kontextu moderní architektury.
Vznik pojmu „regionalismus“ (nebo regionalismus) je spojen se jménem anglického teoretika architektury Kennetha Framptona. [3] Dva nejvýznamnější příklady jsou práce Jorna Utzona a návrhy Alvara Aalta. Frampton chápe regionalismus jako možnost využití národních rysů v univerzální mezinárodní architektuře. Tato definice se stala základní v teorii architektury. [čtyři]
Regionalismus vznikl na počátku 20. století jako protiklad k eklekticismu , modernitě a retrospektivním národním romantickým trendům. Později funkcionalismus ovlivnil formování národních architektonických škol a nivelizoval proces regionalismu, i když v řadě děl vůdců modernismu zůstaly určité odlišnosti a odstíny, které byly do značné míry dány místními tradicemi a podmínkami [1] .
Jestliže v období před 2. světovou válkou v západní Evropě a Americe byla modernistická architektura kvantitativně horší než eklektické a historické budovy, pak v 50. letech 20. století naprosto převládala „moderní architektura“. Zároveň byla jednota principů modernismu zastřena a nahrazena současnou koexistencí heterogenních, někdy protichůdných směrů, které šly proti ideologii „ jednoty Západu “. Jedním z projevů stylového pluralismu „moderní architektury“ byly její různé varianty, které odpovídaly specifikům národních kultur [2] .
V předválečném období byl vývoj lokálních variant mezinárodního stylu v různých zemích spontánní, vzhledem ke specifickým faktorům národních kultur. V poválečném období se regionalismus stal cíleným úkolem tvůrčích programů, což bylo do jisté míry způsobeno reakcí na agresivní propagandu „univerzální“ architektury v duchu Miese van der Rohe , která byla vnímána jako projev kulturní expanze Spojených států, jako touha po amerikanizaci vzhledu zemí, které zaujaly prozápadní pozici v bipolárním světě . „Národní“ začalo být proti „americkému“ a dostalo se mu subjektivně zabarveného, často romantického výkladu [2] .
Regionalismus poloviny 20. století neměl nic společného s xenofobií a šovinismem 30. let, s myšlenkami architektury „krev a půda“. Existovala jako otevřený systém, předpokládající zahrnutí do širokého pole kulturních vlivů a bez opuštění principů modernismu. Zájem o národní byl v tomto období odpovědí na umělé šíření „zrovnoprávnění“ pod heslem univerzality [2] .
Mezi světovými válkami vytvořil průmyslový rozvoj a proces urbanizace předpoklady pro rozvoj modernismu v jihoamerických a některých asijských zemích. Díla, která reprodukovala znaky a klišé „mezinárodního stylu“, se začala objevovat v Jižní Americe, Japonsku, Jižní Africe a Austrálii ve 30. letech 20. století, ale v té době byla otázka „může existovat architektura, která je dobrá pro Paříž a Frankfurt? stejně dobré pro Rio de Janeiro, Mexico City nebo Kjóto.“ Situace se dramaticky změnila po druhé světové válce. Regionální školy Brazílie , Japonska a Mexika se připojily k seznamu zemí, které nabídly zásadně nové nápady v architektuře. To byl začátek procesu, který změnil směr světového vývoje architektury, která přestala být „závodem pro pár lídrů“ [5] .
V Evropě byla nejvýraznějším příkladem regionalismu Národní škola architektů Finska , která koncem 50. let vzbudila široký zájem a stala se centrem pro vytváření nápadů, které se rozšířily po celém světě [2] .
Regionalismus v architektuře začal ztrácet půdu pod nohama koncem 60. let. V Mexiku to bylo způsobeno řadou politických a ekonomických důvodů: absence vládního nařízení; závazek buržoazie k „západní architektuře“; nedostatek rozpočtů v hromadné výstavbě. Apel na mexické národní tradice začal být viděn jako kulturní provincialismus [6] .
Nový impuls rozvoji regionalismu na konci 20. století dala postmoderna 70. let. V 80. letech se volání po regionální architektuře stávalo stále populárnější. Regionalismus existoval i na přelomu 20. a 21. století spolu s nejnovějšími avantgardními trendy v architektuře. Mnoho známých architektů naší doby (například Kisho Kurokawa ) volalo po individualismu, pochopení „etnických hodnotových standardů ve všech regionech světa, objevování nových hodnot a věřili, že to přispěje k „skutečné kulturní internacionalitě““ [7] [8] .
Regionalismus v architektuře se přesunul do 21. století a byl nazýván novým regionalismem nebo neoregionalismem . V různých zemích světa, regionech a dokonce i v jednotlivých městech se rozvíjí nový regionalismus. Pokračování vývoje směru je podle doktora architektury Shukura Askarova spojeno s nadějemi na formální obohacení a oživení originality moderní architektury pomocí neoregionalismu [7] .
V mnoha zemích lze v rámci postpostmodernismu i ve stylu jako je minimalismus (například v díle portugalského architekta Alvara Siza Vieiry ) vysledovat proměny tradičních obrazů [7] .
Jedním z nejvýraznějších příkladů tohoto fenoménu byla brazilská škola, v níž se regionalismus snoubil s funkcionalismem. Navzdory tomu, že modernistická architektura, stejně jako styly minulosti, přišla do Brazílie z Evropy , začal se v zemi formovat specifický obrazný jazyk architektury spojený s lidovými tradicemi a odpovídající temperamentu Brazilců. Mezi místními architekty vynikalo dílo Afonsa Edaduarda Reidyho a Oscara Niemeyera , ve kterém se obraceli k plastickým řešením, křivočarým formám a sochařským objemům [9] .
Architekti při tvorbě zohlednili místní klimatické podmínky, reliéf, zvyky a materiály. Vlhké a horké klima Brazílie vyvolalo potřebu průběžného větrání (lidová dřevěná obydlí se v zemi vždy tyčila nad zemí), takže architekti snadno spojili tuto tradici s principy Le Corbusierovy tvorby (funkcionalismus). Neméně důležitá byla zařízení protisluneční ochrany, jejímž vývoji věnovali architekti velkou pozornost a která často určovala vzhled budov (sluneční clony se staly prostředkem ozdoby, dodávající budovám osobitost) [10] .
Důležitou složkou brazilského regionalismu byl koncept interakce mezi vnitřním a venkovním prostorem, propojení s přírodním prostředím. Brazilští architekti používali různé techniky: povrchy fasád ze surového betonu, hladké sklo, hrubé omítky, lesklé kovy, přírodní kámen, dřevo a glazované dlaždice – oblíbený místní dokončovací materiál. Školu charakterizovalo propojení architektury s monumentální malbou a zahradnickým uměním. Architektonické kompozice často zahrnovaly obrazové panely vyrobené brazilskými umělci [10] .
Charakteristickými příklady brazilského regionalismu byly: sportovní a zábavní komplex v Pampulze (1942-1944, architekt Niemeyer), katedrála v Brasílii (1960-1970, architekt Niemeyer, Joachim Cardoso), Palác úsvitu (1960, architekt Niemeyer) , palác Národní kongres Brazílie (1958-1960, architekt Niemeyer), Justiční palác (1970, architekt Niemeyer) [11] .
Katedrála v Brasílii (1960-1970)
Palace of Dawn (1960)
Palác Národního kongresu Brazílie (1958-1960)
Justiční palác (1970)
Mexická architektura se také vyznačovala kombinací moderny s místními uměleckými tradicemi. Umělecká kultura Mayů , Aztéků a dalších národů, které zemi obývaly, měla velký vliv na místní regionalismus . Jestliže během koloniálního období byla mexická architektura ovlivněna španělským barokem a stylem Plateresco , pak vliv funkcionalismu vedl k dominanci geometrických forem. Mexičtí architekti se přitom postavili proti nedostatku národnosti mezinárodního hnutí, snažili se dát moderním stavbám regionální identitu [12] .
Počátky mexického architektonického regionalismu byly v sociálně-politické oblasti. Ve veřejném povědomí Mexičanů v té době dominovala myšlenka, že monarchie, vnucená zemi koloniálními říšemi, utlačuje obyvatele Mexika. Negativní vnímání se rozšířilo na architekturu a umění koloniálního období. Na rozdíl od doby útlaku byla navržena předkoloniální historie, vnímaná jako období skutečné svobody lidí, triumf národní identity. Tento trend byl podpořen levicovými myšlenkami a rozšířen mezi mexickou inteligenci, která chtěla pro svůj lid blahobyt, a později nadšení pro myšlenky „lidového obrození“ zachvátilo umělecké a architektonické prostředí [13] .
Hlavní rysy, které si regionalisté vypůjčili z tradic Mexika, byly: hypertrofované měřítko (prvky budov a fasád), intenzita barev (podobně jako dochované interiéry starověkých budov), aktivní plasticita fasád (množství dekorativních prvků), touha používat jednoduché geometrické tvary, nástěnnou (freskou) malbu [13] .
Hlavní principy regionálního trendu v mexickém modernismu formuloval architekt Luis Barragán , nositel Pritzkerovy ceny . Ve své rané tvorbě architekt používal maurský styl , ale od 30. let 20. století s přestěhováním z Guadalajary do Mexico City objevil mezinárodní styl, ve kterém úspěšně pracoval až do 40. let 20. století. V tomto období se architekt postupně vzdaluje principům modernismu: místo střední, bezbarvé fasády vnáší do architektury intenzivní barevnost; beton nahrazuje materiály tradiční pro region – cihlové a dřevěné střechy; mění estetiku osvětlovacích technik (tyto novinky poprvé uplatnil při restrukturalizaci vlastního domu ). Následně Barragan vyvinul vlastní metodu. Charakteristickými rysy jeho stylu byly: geometrické dispozice, přeměna prostoru v ploché barevné kompozice, použití tradičních prvků mexického domova a krajiny a jednoduché formy. Jasná díla architekta byla: dům Prito Lopeze (1950), dům Galvez (1955), kostel v Tlalpanu (1960), ranč San Cristobal (1968), dům Gilardi (1975), sochařský skladba Lighthouse of Commerce (1984) [14] .
Styl rovinného minimalismu vyvinutý Barraganem byl dále rozvinut v dílech mladých architektů Juana Sondra Madaleny a Ricarda Legorrety. Významní architekti Tadao Ando a Alvaro Siza poznamenali, že Barragánovo dílo ovlivnilo jejich chápání možností architektury [14] .
Živými příklady rozvoje mexického regionalismu byly: univerzitní komplex v Mexico City (1940-50. léta, architekti Mario Pani , E. del Morales, umělci Diego Rivera , José Siqueiros atd.), depozitář knih univerzitní knihovny v Mexiku City (architekt Juan O'Gorman ), budova lékařské fakulty (architekt A. Espinoza, P. Vasquez), divadlo Insurgentes (1962, architekt A. Prieto), olympijský stadion v Mexico City (1962, architekt Antonio Palacios, umělec Rivera) [15] .
Knižní depozitář knihovny Univerzity v Mexico City
Budova lékařské fakulty University of Mexico City
Divadlo "Insurgentes" (1962)
Olympijský stadion v Mexico City (1962)
V Sovětském svazu došlo k první vlně regionalismu a rozvoje národních škol v 70. letech 20. století, kdy se ve svazových republikách objevily stavby, které odrážely syntézu národního a mezinárodního v architektuře [8] . K tomuto procesu přispěla změna politiky SSSR na konci 60. let v architektonickém a stavebním podnikání. Ve stranických a vládních usneseních byla kritizována „monotónnost a monotónnost stavebního rozvoje“. Architekti rychle zareagovali na „připomínky“ stranických vůdců a vznikly nápady „oživit na nových základech specifické rysy architektury měst“ a „najít moderní prostředky k vyjádření národního charakteru architektury národů Rusko". Sovětská architektura jako celek se těmito úkoly zabývala v 70. a 80. letech 20. století. Ve stejném období došlo k nárůstu zájmu o národní v architektonické literatuře. V tradicích ruské architektury byl v Suzdalu postaven turistický komplex (1970), budova Svatebního paláce na náměstí Revoluce v Belgorodu (1980) a další budovy. Paralelně se objevil zájem o architekturu národů a národností SSSR [16] .
Typické příklady regionalismu v architektuře SSSR jsou: Palác. V. I. Lenina v Alma-Atě (1970, architekt Nikolaj Ripinskij a další), Palác mládeže v Jerevanu (1979, architekt Spartak Khachikyan, Artur Tarkhanyan , Hrachya Poghosyan a další), Muzeum V. I. Lenina v Taškentu (1970, architekt Evgeny Rozanov , Vsevol Shestopalov), Hudební divadlo v Kyzylu (1979), Dům sovětů v Machačkale (1981). V RSFSR byly podobné rešerše realizovány v budově Činoherního divadla ve Vladimiru (1973, architekt Georgij Golyškov, Ilja Bylinkin) a v budově Moskevského institutu elektronické technologie v Zelenogradu (1971, architekt Felix Novikov , Grigorij Saevič ) [ 8] [16] .
Druhá vlna regionalismu přišla v 90. letech, již v rámci postmoderní architektury Ruska . Během těchto let se jasně deklarovaly Moskva, Nižnij Novgorod, Samara a další regionální školy. Tvůrčí rešerše tohoto období byly podbarveny historismem s cílem zařadit novostavby do eklektického kontextu historického vývoje antických měst. Mezi nejpozoruhodnější stavby patří budova banky Garantiya a administrativní budova na ulici Frunze v Nižním Novgorodu (1996, architekt A. Kharitonov, E. Pestov a další) [8] .
Palácujte je. V. I. Lenin v Alma-Atě (1970)
Palác mládeže v Jerevanu (1979)
Muzeum V. I. Lenina v Taškentu (1970)
Plastika na budově činoherního divadla ve Vladimiru
Plastika na budově činoherního divadla ve Vladimiru
Finská národní škola architektů se stala nejvýraznějším příkladem regionalismu v Evropě. Koncem 50. let vzbudil celosvětový zájem a stal se centrem pro generování myšlenek, které se dočkaly mezinárodního šíření. Obliba finské školy byla dána tím, že se neopírala o žádné známky etnografické (středověká architektura země byla dřevěná selská a městská architektura dobyvatelských Švédů se nestala výrazem „ducha národa“ "). Finský národní romantismus byl původně založen na literárních spolcích a alegoriích, ale v 50. letech našli architekti příležitost reflektovat místní mentalitu, specifika přírody a kultury pomocí moderní racionální architektury. Racionalismus ve Finsku získal výrazné symbolické a poetické zabarvení [17] .
Uznávaným vůdcem hnutí byl architekt Alvar Aalto , který věděl, jak poetizovat racionální. V jeho pojetí ústřední místo zaujímal poetický obraz vztahu člověka a finské přírody. Architekt vždy používal místní stavební materiály a stavební technologie, aktivně využíval syté barvy červené žuly, červených cihel a mědi a přirozenou texturu dřeva. Na rozdíl od poetické architektury Aalta se v národní finské škole, v jejímž čele stál Viljo Revell, vynořil důsledný racionalistický bok. Mezi nimi však byla celá řada bystrých architektů: Aulis Blomstead, manželé Kaya a Heikki Sirenovi, Aarne Ervi. Padesátá léta se díky jejich aktivitám stala dobou nejvyššího rozkvětu architektury ve Finsku [18] .
Charakteristickými příklady symbolické a poetické finské školy jsou: budova centra pracovní vesnice Säinatsalo (1951-1953, architekt Aalto), budova Správy důchodů v Helsinkách (1952-1956, architekt Aalto), Dům kultury pracujících v Helsinkách (1955-1958, architekt Aalto), Železný dům v Helsinkách (1952-1955, architekt Aalto), univerzitní komplex v Jyväskylä (1952-1957, architekt Aalto), Helsinský polytechnický institut (1958- 1965, architekt Aalto), kostel Tři kříže ve městě Imatra (1957-1959, architekt Aalto), skupina studentských kolejí v Otaniemi (1951, architekti Kaya a Heikki Siren) [19] .
Kostel ve městě Imatra (1957-1959)
Univerzitní komplex v Jyväskylä (1952-1957)
Dům dělnické kultury v Helsinkách (1955-1958)
Kostel v Otaniemi (1957)
Regionalismus v architektuře Švédska byl založen především na kvalitě vytvářeného prostředí, nikoli na jednotlivých objektech. Švédský regionalismus byl vtělen do komplexních objektů - systémový rozvoj měst, jejich prostředí . Tato formulace otázky byla důsledkem problémů rozvoje měst a bytové výstavby a byla součástí „ švédského modelu socialismu “ – politiky vlády sociálních demokratů . Rozhodující vliv na švédský model měla myšlenka knihy Lewise Mumforda The Culture of the City (1943) – využití systémů veřejných služeb ke strukturování městských oblastí, rozdělených do „čtvrtí“. Předpokládalo se, že v „sousedích“ bude obnovena cesta starých sídel s povinnými tradičními vzorci chování [20] .
Myšlenky „sousedství“ vedly k vymezení vnitřního prostoru nově budovaných čtvrtí. Nejzřetelněji se to projevilo v dílech Svena Backströma a Leifa Reinia: čtvrť Gröndal ve Stockholmu (1944-1946), čtvrť růstu v Örebro (1947); P. Exholm a S. White: Barunbakarna microdistrict in Örebro (1952-1957); H. C. Clemming: čtvrť Fürfergspennenan ve Wellingby (1951-1953); S. Brolid a J. Valinder: okres Kortedala v Göteborgu (1952-1956). Malebné kompozice „čtvrtí“, spjaté se svérázným přírodním prostředím Švédska, byly doplněny atributy regionální specifičnosti – malými téměř čtvercovými okénky na rozsáhlém poli zdí, šikmými střechami, intenzivní barevností betonu a omítky. Popularita tohoto trendu odezněla v 60. letech 20. století, kdy opět vzrostl vliv mezinárodního modernismu [21] .
Na základě švédského regionalismu se zformoval kreativní koncept Skota Ralpha Erskina . Vychován na myšlenkách kvakerů a fabiánského umírněného socialismu, viděl ve Švédsku zemi, kde se prováděly transformace blízké jeho ideálům, a přestěhoval se tam v roce 1939. Základem práce architekta bylo přesvědčení, že „budova musí být podřízena klimatu a lidem, kteří ji obývají a užívají“. Erskine rozvinul myšlenky korelace architektury a přírodních podmínek, započaté ve švédském regionalismu, na úkolech souvisejících s extrémními podmínkami arktických a subarktických zón Švédska. Jeho první takovou zkušeností byl návrh lyžařského hotelu Borgafjoll v jižním Laponsku (1948-1950). Později architekt své myšlenky rozvinul v projektech a budovách, jako je Nákupní centrum cirkumpolárního města Lulea (1954-1956), projekt ideálního arktického města (1958), projekt vesnice u dolu Swappavara . Ersin později použil výsledky těchto experimentů pro budovy mimo extrémní klimatické zóny [22] .
Nákupní centrum polárního města Lulea (1954-1956)
Lyžařský hotel Borgafjoll v jižním Laponsku (1948-1950)
Vesnice poblíž dolu Svappavara
Obytné budovy v Hammarby
Spolu s rozšířením metabolismu se v japonské architektuře 20. století hojně využívalo odvolání k místním tradicím na asociativní úrovni. Ve 20. a 30. letech 20. století se v zemi probudil zájem o evropský funkcionalismus, protože řada mladých architektů studovala na německém Bauhausu a u Le Carbusiera ve Francii ( Kunio Maekawa , Jundo Sakakura a další). Z tohoto důvodu byly myšlenky funkcionalismu přítomny v japonské architektuře již v polovině 20. století [23] .
Jedním z vůdců modernismu v architektuře Japonska byl Kenzo Tange , který vyvinul teorii, která kombinovala národní tradice s principy mezinárodní architektury. Zformuloval šest architektonických pravidel, která odrážela jeho přehodnocení hodnot navržených průkopníky modernismu [24] :
Typickými příklady japonského regionalismu jsou: pamětní komplex v Hirošimě (1956, architekt Tange), radnice v Kurashiki (1960, architekt Tange), olympijský sportovní areál v Tokiu (1961-1964, architekt Tange), Palác mezinár. Konference v Kjótu (1963-1966, architekt Sachio Otani), Tokyo Festival Hall (1958-1961, architekt Kunio Maekawa ) [25] .
pamětní komplex v Hirošimě (1956)
olympijské centrum v Tokiu (1964)
Palác mezinárodních konferencí v Kjótu (1963-1966)
Tokyo Festival Hall (1958-1961)