Středověké drama - v literárních památkách nejbohatěji zastoupené a nejrozvinutější formou dramatické tvořivosti západoevropského středověku je liturgická akce a z ní vyrůstající dramatické žánry.
Odtud často se vyskytující definice středověkého dramatu jako celku jako nástroje křesťanské propagandy vytvořeného církví pro vlastní účely , symbolické vyjádření katolického dogmatu . Tento koncept středověkého (nikoli komického) dramatu lze nalézt nejen ve staré literatuře na toto téma, ale i v nejnovějších recenzích shrnujících výzkum.
Liturgická akce podle Stammlera (článek v "Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte", 1925 - 1926 ) vyrůstá z "touhy zopakovat vše znovu v jasných symbolech a vtisknout věřící mase spásné pravdy křesťanství." Ve skutečnosti se však vývoj středověkého dramatu jeví jako mnohem složitější.
Za prvé, dějiny liturgické akce nepokrývají celou dramatickou produkci středověku. Mimo něj na jedné straně zůstává tak zvláštní fenomén jako literární drama (Lesedrama) 10. století - napodobeniny Terentia Grotsvity z Gandersheimu , představující zajímavou ukázku asimilace vládnoucí vrstvou - aristokraticko-klerikální elitou - forem římské komedie pro úkoly křesťanské propagandy však tak a neměly přímý vliv na další vývoj středověkého divadla .
Na druhé straně vývoj dialogických forem ve středověké literatuře a vznik takových děl, jako je dramatizovaná pastorační „Jeu de Robin et Marion“ od „hrbáče z Arrasu“ (XIII. století), svědčí o „světském“ a dokonce „ dvorské" zdroje tvořivosti měšťanských básnických spolků. té doby (puy), kteří zároveň sehráli výraznou roli v pozdějším vývoji liturgických žánrů.
Konečně fenomény jako monologické a dialogické fablios , představující první krok k jejich pozdější dramatizaci („De clerico et puella“ ( XIII. století ), „Le garçon et l'Aveugle“ ( XIII. století )], jako nejnovější karneval hry (Fastnachtspiele ), poukazují na koexistenci s liturgickým dějstvím biflíkové akce, odkaz „pohanského“ mima, který měl významný vliv na vnesení komického prvku do liturgického dramatu a jeho další vývoj.
Pravda, dramatická tvorba tohoto typu je zastoupena jen v nahodilých, vzácných a poměrně pozdních památkách; absence záznamu je zde ale zcela přirozená, neboť šaškárna sloužila především sociálním skupinám, které zůstaly mimo hranice písemné kultury.
Na druhé straně není pochyb o tom, že pro svůj úspěch musela církev vzít v úvahu „společenský řád“ těchto skupin a význam tohoto „řádu“ sílil s tím, jak se liturgické dění vzdalovalo od oltáře k chrámu. verandou az verandy přešel na náměstí. Navíc žádný ze středověkých stavů - a především duchovenstvo - nepředstavovalo homogenní, sevřenou komunitu ekonomických zájmů, sociální skupinu: zájmy panství, jehož vrcholem byli feudálové - církevní knížata (jejich nacionalistické tendence k nezávislosti se odrážejí např. Ludus de Antechristo) a nižší třídy tvořily jednu z hlavních částí středověkého lumpenproletariátu , velmi se rozcházeli; a jejich divergence zesílila s rozpadem feudální společnosti, růstem měst a rozvojem obchodního kapitálu: zájmy městského duchovenstva byly blíže zájmům městského obyvatele-obchodníka než tuláků-kleriků.
V tomto ohledu je to významné, například jako ve středověkých „poutnících“ – básních , které oslavují, aby přilákaly poutníky, kterékoli místní náboženské centrum – chvála svatyní se často spojuje s chválou sv. samotné město, jeho dobré silnice, bohaté obchody a zdvořilí obchodníci. Není proto divu, že ve vývoji liturgického dění lze zaznamenat stále větší odraz zájmů a nálad třetího stavu , především jeho městské části, a že tento vývoj končí na počátku reformačních bojů . , využití dědictví liturgického dramatu třetím stavem jako zbraně v boji proti církvi.
Počátky liturgického jednání jsou nesporně spjaty s teatralizací bohoslužby pro čistě kultovní účely (o vlivu zde východních mystických akcí skrze kulty východních církví - egyptské , syrské , řecké (viz " Mystérium ").
Rozhodující se zde staly dva body: obohacení bohoslužby jako podívané o vytvoření specifických dekorativních kulis ( jesličky na Vánoce , rakev na Velikonoce ) a zavedení dialogických forem při provádění textu evangelia (tzv. tzv. responzoria , rozdělující zpěv textu mezi dva polosbory nebo kněze a komunitu a objevující se v 10. století , tropy , které parafrázují text při opakování stejné melodie).
Přenesením provedení textu na účastníky spektakulárního prostředí ( kleriků , napodobujících pastýřů u jesliček nebo myrhových žen a anděla u rakve) vznikla nejjednodušší forma liturgické akce . Dalšího rozvoje děje liturgické akce, postupně se rozvíjejícího v náboženské drama, se dosahuje především sestavováním nejsnáze dramatizovaných epizod evangelia .
Takže ve vánoční akci se k epizodě uctívání pastýřů připojuje odchod porodních bábek (podle středověké tradice svědků panenství Panny Marie ), rozhovor Marie a Josefa , kojení dítěte, epizoda uctívání tří králů (původně uváděná samostatně na svátek křtu - 6. ledna ), zase obohatila epizody Heroda , Masakr neviňátek , pláč Ráchel (symbolizující osiřelé matky) a útěk do Egypta . Ve velikonoční akci jsou epizody myrhových žen a anděla kombinovány s epizodou běhu apoštolů Petra a Jana k hrobu, epizodou Máří Magdalény , odchody Piláta , Židů a stráží. a nakonec se scénami sestupu do pekla a dramatizací samotného aktu ukřižování Krista .
K dramatizaci evangelijní zápletky se pak připojuje dramatizace epizod Bible , interpretovaná církevní tradicí jako jakýsi prolog k evangelijním scénám ( stvoření světa , satanův vzestup a pád ), jakož i dramatizace legendárního materiálu, zejména legend o příchodu Antikrista .
Další vývoj náboženského dramatu po odloučení od bohoslužby charakterizuje stále realističtější interpretace, rozmach komických a satirických prvků a diferenciace dramatických žánrů. Realistická interpretace se projevuje především v postupném opouštění kultovní latiny přístupné pouze klerikům a v přechodu k lidové řeči (v první polovině 12. století ve Francii , na přelomu 12. - 13. století v Německu ); kultovní jazyk se omezuje pouze na církevní hymny vnesené do textu, přičemž všechny promluvy postav jsou v lidovém jazyce: dochované texty odrážejí všechny etapy tohoto vývoje - čistě latinská, latinsko-lidová i čistě lidová náboženská dramata.
Realistická interpretace se dále odráží ve stále bohatším každodenním materiálu vnášeném do návrhu náboženského spiknutí: ve francouzských zázracích XIV. století , v německém „Pašijí“ XV století , každodenní atmosféra moderního městského obyvatele. je svědomitě přenesen na jeviště ve všech detailech; scéna například ukřižování v německých mystériích opakuje se všemi detaily veřejnou popravu z 15. století , svatý Josef ve staroanglickém mystériu, který se chystá uprchnout do Egypta , reptá na svou ženu as pečlivou něhou pokládá dolů „jeho malý nástroj“ - přesný obraz anglického řemeslníka.
Jestliže církev uvalila zákaz příliš volné interpretace hlavních postav evangelijní zápletky, pak v ní bylo ještě dost postav a epizod, které uvolnily místo komickému prvku. Herodes a Pilát , Židé a strážci, dokonce i pastýři, apoštolové (rasa apoštolů u „Svatého hrobu“) a svatý Josef (reptání a hašteření s Pannou Marií) a zejména ďábel a jeho služebníci představovali dostatečný materiál pro komiksy; příznačně (již velmi brzy uskutečněné) vnášení speciálních komických epizod do děje, jako např. ve vánoční akci scény boje mezi pastýři (Mackova scéna v mystérii Woodkirk) nebo koupě míru ženy s myrhou od prohnaného obchodníka ve velikonoční akci (oblíbené v německých mystériích Krämerszene). S rozvojem náboženského dramatu nabývají tyto scény, rozvíjené na způsob fablia , stále větší specifickou váhu, až se nakonec rozdělují do samostatných komických her.
Pokud, jak již bylo zmíněno výše, výskyt prvních světských her se shoduje s prvními představeními básníků třetího stavu ( Rütboeufovy dialogy , "jeux" Adam de la Galle ), pak další diferenciace dramatických žánrů středního Věk se shoduje s počátkem rozkvětu městské kultury obchodního kapitálu.
Tato asimilace a rozvoj novou třídou forem cizí, již umírající kultury je pozorována téměř ve všech oblastech literární tvořivosti - například velkolepý rozkvět náboženských textů ve stejných dobách: v jeho boji s přímým nepřítelem - feudální aristokracie - obyvatel města, kulturně stále příliš slabý, se ochotně uchýlí k pro něj nejpřitažlivějším formám staré, v mnoha ohledech nepřátelské k rytířské třídní kultuře - kultuře kléru.
V 15. století se velké náboženské drama všude stalo majetkem městských organizací - dílen , cechů atd. organizací (někdy, jako v Paříži , vytvořených speciálně pro divadelní produkce), které jediné mohly - s postupným ochuzováním klášterů - platit pro drahé produkce.
Tento přechod, který konečně přináší velké náboženské drama na náměstí a přenáší plnění jeho rolí na měšťany (kněžstvo si ponechalo role nejuctívanějších postav - Krista , Marie - nebo v podstatě pouze režii ), přináší nové charakteristické rysy v designu samotného dramatu: komplikovanost dekorativního a scénického designu je přitažlivost k luxusu, tak typická pro vzkvétající kulturu obchodního kapitálu, nahromadění nekonečného množství detailů, někdy připomínajících barokní umění , a nakonec použití hmotnosti; počet herců se zvyšuje na několik stovek a zavedení masových scén umožňuje dosáhnout dosud neznámých efektů.
Roste i realističnost výkladu , námět často nabývá světského rázu („Obležení Orleans“, kolem 1429 , popularizace v dramatu dvorských námětů – „Zničení Tróje“ od Jacquese Milleta , 1450 - 1452 ) .
Malá forma náboženského dramatu s jasným každodenním zabarvením, vytvořená již mimo církev, v buržoazních poetických spolcích (puy) bohatých měst Francie - zázrak - ustupuje v budoucnu alegoricko-didaktické morálce , která vznikla současně s to , dává (spolu s tradičními biblickými náměty ) větší prostor pro světské subjekty - praktická morálka, pravidla chování (např. v "Odsouzení svátku" se objevují personifikace nejen nemocí, ale i léků, až po " Bloodletting “ a „ Clystir “), někdy i čistě všední scény, a přitom se snadno proměnily v nástroj politické satiry a náboženského boje.
Alegoricko-didaktický charakter mají i další formy světského dramatu, které v této době dosahují svého plného rozvoje a částečně vyčnívají z komických intermezzí liturgických dramat, částečně navazují na památkově málo ověřenou, ale stále existující tradici. Jsou to: ve Francii - soti - satirický žánr, přecházející od parodie na bohoslužbu k politické a společenské satiře, a fraška - z latinského "farsa" - "vycpávka", tedy mezihra vážného dramatu. - ve kterém třetí stav poprvé vytváří svou všední a společenskou komedii a který existoval až do 17. století a ovlivnil literární komedii klasicismu .
Paralelu k těmto žánrům (stejně jako k alegorické morálce) tvoří německá Fastnachtspiel, která dostává literární podobu od Meistersingerů 15. - 16. století , včetně Hanse Sachse .
Hranice vývoje středověkého vážného dramatu nebyla v žádném případě stanovena začátkem reformace , jak je líčeno ve starých dějinách literatury. Protestanté naopak dělají řadu pokusů využít i velké náboženské drama pro své účely (protestantská německá mystéria lékaře Jakoba Ruefa, anglická protestantská mystéria sestavená na příkaz Cromwella Johna Balea), zatímco alegoricko-didaktické malé žánry se stávají oblíbenou zbraní v rozněceném boji.
Hranice vývoje středověkého dramatu je vynucena asimilací renesance a reformace forem antické tragédie, které jsou konečně posilovány v dramatu klasicismu. Tajemství, podléhající zákazu ze strany nejen protestantských, ale i katolických úřadů, je využíváno jako pedagogický nástroj ve škole, sestupuje do vrstev prosperujícího rolnictva, kde přetrvává až do 19. století ; vytrvalejšími se ukazují malé alegoricko-didaktické žánry, které mají (jak již bylo zmíněno výše) vliv na tvorbu humanistů .
Text použitý v článku pochází z Literární encyklopedie 1929-1939 , která přešla do veřejného vlastnictví , protože autor R. Shor v roce 1939 zemřel.