| Tatiana Yablonskaya | |
| Chléb . 1949 | |
| ukrajinština Khlib | |
| Plátno , olej . Rozměr 201 × 370 cm | |
| Státní Treťjakovská galerie , Moskva |
"Chléb" ( ukrajinsky "Khlib" ) je jedním z nejznámějších obrazů ukrajinské sovětské umělkyně Taťjany Yablonské vytvořené v roce 1949, za které získala v roce 1950 Stalinovu cenu II. Obraz byl také vystaven na mnoha významných mezinárodních výstavách a na světové výstavě v Bruselu v roce 1958 byl oceněn bronzovou medailí .
Při práci na plátně umělec použil skici vytvořené v létě 1948 v jednom z nejprosperujících JZD na sovětské Ukrajině - JZD pojmenovaném po V. I. Leninovi, okres Chemerovec , Kamenec-Podolská oblast , ve kterém v té době existoval bylo jedenáct hrdinů socialistické práce . Yablonskaya byla potěšena rozsahem zemědělské práce a lidmi, kteří tam pracovali . Sovětští kritici umění poznamenali, že Yablonskaya na svém obraze zobrazila „nové lidi“, kteří mohou existovat pouze v socialistickém státě - to jsou skuteční mistři svého života, kteří vnímají svůj život a práci novým způsobem. Dílo bylo pojato a vytvořeno umělcem jako „zobecněný obraz radostné, svobodné tvůrčí práce“. Velká pozornost je věnována obrazu "Chléb" moderními ukrajinskými dějinami umění. Podle Marka Dupetiho (pseudonym pro kandidáta umělecké kritiky Ostap Kovalchuk), tento obraz se stal na svou dobu programovým dílem a vzorem ukrajinské realistické malby 20. století .
Obraz Taťány Jablonské se v roce 1967 objevil na sovětské poštovní známce a mnohokrát i na pohlednicích . Ve vzdělávací a výchovné práci ho využívají učebnice a učební pomůcky pro střední školy, vydávané v samostatných státech vzniklých rozpadem SSSR .
Obzor a obloha jsou pokryty obrovským stohem slámy , podobným divadelní oponě. Pouze v pravém horním rohu nechal umělec mezeru [1] . Jedna z dívek v popředí se sklání a zavazuje tašku, druhá si energickým gestem ruky vyhrnuje rukáv, aby se vrátila do práce [2] . Hlava dívky, která je ohnutá nad taškou, je otočena doprava. Tato dívka na skice k obrazu stála vepředu a hrabala obilí, ale ve finální verzi se sklonila nad pytel, zvedla hlavu a promluvila k těm, kteří stáli vzadu, čímž převzala roli, kterou v dřívějším verzi hrála jiná postava vpředu.plán [3] .
Ve středu kompozice, mezi skupinou kolchozníků, je zobrazena dívka, která je na krátkou dobu vyrušena z práce. Vyhrne si rukáv košile a vesele se s potutelným úsměvem dívá na publikum [4] . Holá ruka dívky směřuje doprava [1] . Tento pohyb je také zdůrazněn směrem rukojeti lopaty zapíchnuté do obilí. Umělec tak přesune pohled diváka od postav v popředí hluboko do obrazu, kde se naplno pracuje: mlátí se a obilí se nakládá na vozy zdobené červenými panely [5] . Zbytek žen – v bílých košilích, se šátky ve vlasech a zastrčenými pestrobarevnými širokými sukněmi – je zaneprázdněn svou prací. Jejich postavy jsou prezentovány v živém a výrazném pohybu, jsou umělcem uspořádány do malebných a zároveň přirozených skupin [4] .
Na palubě jednoho z náklaďáků v pozadí je červený transparent s heslem „Chléb je síla a bohatství našeho státu“, ale je téměř nečitelný, protože ho zakrývají dvě postavy kolchozníků. Tatyana Yablonskaya zobrazila ženy v tradičních ukrajinských sukních („typické ukrajinské „ sutany “, s „ širokým topem [poznámka 1] “, vlastními slovy umělce [7] ), namísto pracovních oděvů, které nosí skuteční kolchozníci („úzká módní „městské „sukně“ [7] ). Na pytli s obilím v popředí v levém dolním rohu je označení v ukrajinštině „Kolkhoz im. Lenin s. Letava “ a datum je 1949 (a ne 1948, kdy Yablonskaja skutečně pracovala se studenty v Letavě) [1] .
Na náčrtu se vozy zobrazené v pozadí pohybovaly vlevo. Otočením vozů doprava po linii hlavního pohybu, ve směru ruky ústřední postavy, Yablonskaya dosáhla jednoty pohybu, pronikla celou kompozicí z popředí do pozadí [8] . Jediný pohyb, který prochází celým obrazem, není omezen na okraje plátna. Za jeho bočními částmi divák cítí velkou masu kolchozníků a kolchozníků, kteří také pracují na proudu , ale ocitli se mimo plátno. Obraz zároveň nevypadá jako rámeček náhodně vytržený z filmu. Naopak jeho kompoziční řešení podléhá jasnému a přísnému plánu [5] .
V roce 1947 byly na IX. výstavě ukrajinského umění vystaveny obrazy Yablonské „Před startem“ (olej na plátně, 200 × 120 cm , 1947, Národní muzeum umění Ukrajiny , Kyjev [9] ), které byly v té době oceněny čestná cena Akademie umění a "Večer na Dněpru ". Byli ostře kritizováni [10] . Umělkyně byla naštvaná obviněním z impresionismu , která proti ní zazněla . Později napsala, že ji obvinění zprvu uráželo, a pak se zdálo být spravedlivé [11] . Sama Yablonskaja se přiznala k impresionismu. V roce 1948 [Pozn. 2] , když byla se svými studenty na letní praxi v Letavě (praxe trvala celé čtyři měsíce [13] [Pozn. 3] - od května do září [15] ) a sledovala práci kolchozníků, uvědomila si, že všechno, co předtím dělala v umění, „není dobré“. Umělec nyní chtěl něco jiného než umění – „větší aktivitu, přímější, viditelnější zásah do života“ [10] . Se studenty navštívila pole při žních, všechny tři kůly JZD, řepné plantáže při plení , drůbežárnu, vepřín, jídelnu JZD a kadeřnictví. Umělkyně pro sebe poznamenala, že „hlavní tíhu práce na JZD pak musely nést ženy“. Byla šokována rozsahem zemědělské práce a osobně se setkala s obyčejnými dělnicemi a předsedou JZD, dvojnásobným hrdinou socialistické práce Davidem Bojkem . Kandidát dějin umění Leonid Vladichv knize o umělcově díle, vydané v ukrajinštině, poznamenal, že to vše způsobilo hlubokou změnu v umělcově vidění světa a v její tvůrčí metodě [13] .
Práci umělce na obraze osvětlují tři dopisy Taťány Yablonské umělci Jakovu Romasovi (březen 1950), uložené v oddělení rukopisů Treťjakovské galerie , čtyři dopisy Marině Gritsenko , organizační sekretářce Svazu umělců SSSR (tři z nich jsou datovány začátkem roku 1950 a jeden - březen 1955) a dva dopisy Anně Galuškině , která vedla oddělení sovětské malby a grafiky ve Státní Treťjakovské galerii (1963), stejně jako pozdější texty od umělec [16] [17] . V roce 1957 vydala Taťána Yablonskaja své paměti o své práci na plátně „Chléb“ ve sbírce „Z tvůrčí zkušenosti“ [18] .
Leonid Vladich v díle Tatiany Yablonské na obraze vyčlenil dvě etapy - 1) hromadění materiálu etud a 2) práci na skicách a plátně v ateliéru. Umělecký kritik se přesto domníval, že se organicky spojily do jediného tvůrčího procesu, jehož základem bylo hluboké studium života [8] .
Umělečtí kritici Lidia Popova a Vladimir Tseltner ve své knize uvedli, že plakát Josepha Serebryanyho „Pojď!“ měl významný vliv na umělce při práci na obrázku . Vydalo ji státní nakladatelství " Umění " v roce 1943 (technika - barevná litografie , rozměr - 59,5 × 87,5 cm [19] ). Tatyana Yablonskaya snila o tom, že sama vytvoří plakát, který by diváci vnímali jako „jasně slyšitelné volání“ [10] . Dílo umělce na plakátu podle těchto uměleckých kritiků nebylo dokončeno, byla vytvořena pouze akvarelová skica: v pozadí se na náklaďáky nakládá mletý chléb a vpředu, otočený tváří k publiku, „kolektivní farmářka něco říká“, usmála se a vyhrnula si rukáv. V této skice byla poprvé ztělesněna plastová myšlenka, která v té době dělala starosti Yablonské. Plakát měl volat na pole JZD, kde se rozhořel boj o chleba. Měl se stát výpovědí o kráse práce – umělec se nesnažil mlácení popsat, ale dokázat, že práce sama o sobě je krásná [20] . Další verzi hlásí Mark Dupeti (pseudonym pro kandidáta umělecké kritiky Ostapa Kovalchuka) a Leonid Vladich (ten jako potvrzení uvádí svědectví samotné Yablonské): Yablonskaja obdržela objednávku na vytvoření plakátu o pokojné práci. Umělec ztvárnil dívku, která si vyhrnuje rukávy, aby se dala do práce, ale vydavatel tuto možnost odmítl. Plakát nebyl nikdy publikován [21] [3] .
Sama umělkyně se o své práci na plakátu vyjádřila takto: „Práce na plakátu mě zaujala, udělala jsem několik skic, ale nakladatelství se nelíbila žádná. Nechtěl jsem se přizpůsobovat vkusu redaktora a plakát zůstal ve skice“ [22] . Yablonskaya nazvala jméno dívky, která pro ni pózovala na plakátu - Galya Nevchas (Kuriltseva tvrdila, že Nevchas pózoval pro umělce ne pro plakát, ale pro obrázek [23] ) [24] [3] , ale poznamenala že postava hrdinky snímku připomínala „chuhou Tonyu Nikolinu“ [22] . Je známo, že pózování trvalo tři dny a trvalo šest sezení [3] . Sovětská historička umění Valentina Kurilceva však tvrdila, že „portrét Tonyi Nikoliny s charakteristickou živou tváří ukrajinského kolchozníka se stal prototypem hlavní ústřední postavy kompozice“ [25] .
Umělkyně si vypůjčila jednu z ženských postav svého nepovedeného plakátu k obrazu „Chléb“ [20] , kde se stal středem plátna [26] . Je pozoruhodné, že není na žádné z náčrtů k obrázku. Zpočátku kolchoznice, která byla uprostřed plátna, držela v rukou lopatu a hlavu měla otočenou doprava do hlubin obrazu. Zdálo se, že žena mluví se svými přáteli. Ve finální verzi zapíchla lopatu do obilí u svých nohou a vyhrnula si rukáv a s úsměvem otočila hlavu k publiku [27] . Leonid Vladich s odkazem na samotnou umělkyni tvrdil, že polohu těla ústřední postavy obrazu jí poradil jeden ze známých umělců, kteří viděli náčrt plakátu. Návrh Yablonské se zpočátku zdál absurdní kvůli přílišnému „placardingu“ obrazu, který by mohl obrázek „ochudit“. Tvrdila, že až když se modelka „uzdravila a vesele se ke mně otočila obličejem“, uvědomila si, že to je přesně to, co hledala [22] [3] . Právě tato postava, vypůjčená z plakátu, hledící „vesele a vroucně“ na diváka a demonstrující „velké lidské štěstí“ charakteristické pro zemědělskou práci, přes veškerou její přísnost, podle Lidie Popové a Vladimíra Tseltnera dává obraz intonace výzvy ke sdílení tohoto štěstí. Postava kolchozníka boří hranici mezi imaginárním prostorem, který na obrázku existuje, a skutečným prostorem, ve kterém se divák nachází [26] .
Sovětský historik umění a umělec Mark Epstein tvrdil, že Yablonskaya namalovala „chléb“ pro výstavu umění v roce 1949 [28] . Podle sovětského uměleckého kritika Borise Nikiforova nápad na obraz zrodila umělkyně, když sledovala práci kolektivních farmářů v proudu [29] . Sama umělkyně to potvrdila ve svých pamětech: „Když začal úklid a já jsem se dostal k obrovskému proudu JZD, uvědomil jsem si, že právě zde najdu svůj děj a možná budu moci vyjádřit, co mě zaplavilo... bylo takříkajíc vrcholným obdobím mého pobytu v JZD. Zde se zrodila konkrétní myšlenka obrazu .
O začátku práce na konceptu svého nového obrazu Tatyana Yablonskaya řekla:
„V létě 1948 jsem náhodou pracoval v jednom z kolchozů sovětské Ukrajiny – v kolchozu nesoucím řád pojmenovaném po Leninovi z čemeroveckého okresu Kamenec-Podolské oblasti , který má jedenáct hrdinů socialistické práce; Řády a medailemi bylo oceněno 200 členů JZD. Byl jsem zasažen mohutným rozsahem práce, přátelskou, radostnou prací lidí z JZD. Tam jsem jasně cítil, jak moc je naše umění zavázáno našim skvělým lidem a jak ještě slabě odráží velikost a ušlechtilost sovětského lidu, rozsah socialistické transformace země.
— Lidia Popová, Vladimír Zeltner. T. Yablonskaya [11]JZD po Leninovi na Letavě bylo považováno za bohaté: byl zde obchodní dům , klub a desetiletá škola, byly zde podmínky pro sportování, šachy , jedna elektrárna již fungovala, druhá se stavěla právě v r. 1948, kdy sem umělec zavítal [32] , byla zde i školní sedmiletka, dechovka, obchod postavený v konstruktivistickém stylu [33] . Všeobecně známý byl amatérský JZD " Lanka " [34] . Nebylo to typické poválečné JZD. Proslula jako vyspělá a během první poválečné pětiletky (1946-1950) se díky vysokým výnosům pšenice a řepy stala známou po celé zemi. V obci Letava bylo jen v roce 1947 oceněno jedenáct rolnických šoků titulem Hrdina socialistické práce. Úspěchy takových vzorových JZD byly propagandou prezentovány jako typické a hodné napodobování [35] .
Tatiana Yablonskaya po čtyři měsíce v JZD pojmenovaném po Leninovi vytvořila asi 300 kreseb a studií pro budoucí obraz [36] [35] [37] , hledala jak kompozici plátna, tak typy pro něj [35 ] . Umělkyně Anna Shcherbinya a umělecká kritička Anita Nemeth v diskusi věnované umělcovým skicám k obrazu „Chléb“ upozornily na „automatiku“ (v jejich vyjádření) tvorby skic Yablonskaya, determinovanou absencí toho. čas konečného konceptu plátna [38] . Sama Yablonskaja řekla, že předtím neměla ráda kreslení, ale nyní „malovala jen„ opilá “. Když došly zásoby přivezené z Kyjeva, začali si v místním smíšeném obchodě kupovat tapety a malovat na jejich rubovou stranu dřevěným uhlím z vinné révy vypáleným v plechovkách. Podle umělkyně nekreslila jednotlivé lidi a ne detaily krajiny, ale celé skupiny spolu s auty, taškami, budovami malovala méně, než malovala, protože „ve svých kresbách cítila téma kolektivní práce. více než v malebných skicách“ (o portrétních skicách kolchozníků vyrobených v té době umělec mluvil jako povrchní a vysvětlil to tím, že dívky neměly čas na pózování [39] ). Po večerech Yablonskaja diskutovala o náčrtech, které vytvořila se svými studenty [40] [41] .
Leonid Vladich poznamenal, že pobyt na Letavě a tamní skici „daly umělci hlubokou a komplexní znalost životního materiálu, bez něhož je vytvoření pravdivého, realistického díla nemyslitelné“ [32] . Sama Yablonskaja řekla: „Chtěla jsem, aby můj obrázek zněl jako dobrá lidová píseň o práci, aby vypadal jako pomník těmto lidem“ [42] [43] . V článku věnovaném její práci umělkyně o obraze napsala: „Z celého srdce jsem se v něm snažila zprostředkovat pocity, které mě na JZD znepokojovaly. Chtěl jsem zprostředkovat radost z kolektivní práce, z našich úžasných lidí, z bohatství a moci kolchozů, z triumfu myšlenek Lenina-Stalina v socialistické přestavbě venkova “ [44] [45] [46] . Elena Ivančenko tvrdila, že Yablonskaja byla v době vytvoření plátna „fascinována radostí z pokojné práce, krásou obyčejného člověka, bohatou barvou generovanou horkým letním dnem sklizně“ [47] .
Valentina Kuriltseva hovořila poněkud opatrně o vztahu mezi náčrty vytvořenými na JZD a plátnem „Chléb“ Valentiny Kuriltsevové: „Z těchto náčrtů si můžete nejen udělat představu o JZD, ale také cítit tempo život přátelského, sehraného týmu. Jsou to velmi talentované náčrty, ale nebyly náčrtem budoucího obrazu . Yablonskaya hovořila o konečné fázi práce na obrysech události: „Než se začalo pracovat na kompozici, bylo nutné pochopit, co se udělalo, zejména na kresbách, a bylo jich asi tři sta ... Když jsem se chopil kompozice, rozložil jsem vše nakreslené na proudu, podíval se na všechno dohromady a tento celkový pohled mi pomohl živě procítit nejen jednotlivé scény, ale celý bujný život proudu“ [15] .
Po svém příjezdu z Letavy do Kyjeva začala Taťána Yablonskaja přímou práci na plátně [49] . Při práci se umělec nedržel skic pořízených na Letavě [15] [36] . Podle umělecké kritičky Olgy Polyanské, kurátorky Státní Treťjakovské galerie, na obrázku není jediný portrét skutečného kolchozníka. Místo předsedy JZD Davida Bojka výtvarník ztvárnil jeho tašku a v ní přiložené noviny [Pozn. 4] [36] . Kolchozníci na Letavě nosili úzké sukně tradiční pro tuto oblast, umělec oblékal postavy na obraze do širokých a bujných. Podle Dupetita jí to dalo příležitost ukázat krásu vlajících záhybů [21] .
První studie a skici matně připomínaly budoucí obraz. Skica „U mlátičky “ se vyznačuje šťavnatou texturovanou malbou, jejímž prvkem „byla nenatřená bílá natřená lepenka“. Skica „Večer na proudu“ je opuštěná, jsou na ní auta, prázdné kbelíky a plné tašky [51] . Na jedné ze skic se akce přenesla hluboko do obrazu a všechny postavy byly otočeny zády k divákovi [52] .
Tatyana Yablonskaya vybrala několik fází práce na složení plátna. Zpočátku – na velké skice a již na samotném obrázku na pravé straně ženy, ve finální verzi pracující vpravo v pozadí, pily vodu, kterou přinesl v kbelíku chlapec, který se ohlížel na dělníky vepředu. Později Yablonskaja opustila toto, podle jejího názoru, příliš obecné řešení, které „zúžilo téma práce“. Umělec přesunul skupinu s chlapcem do pozadí a posunul ji ze středu na levou stranu, přičemž ve středu obrazu zůstali pouze pracující kolektivní farmáři [53] [54] . Valentina Kuriltseva dokonce určila směr vývoje umělcovy představy o jejím budoucím malování: zpočátku se Yablonskaya chystala vytvořit žánrovou malbu , ale v procesu práce získala zobecněný monumentální obraz [55] .
Yablonskaya také připomněla, že musela zvednout „o sedm nebo osm centimetrů celou první hlavní skupinu a s tím změnit vše ostatní“. Teprve poté dívka s nataženou rukou, „zvednutá o něco výše, než je velikost plátna, touto rukou jakoby zavřenou spojila všechny prvky v jeden celek“ [56] . Zpočátku směřoval pohyb aut k pohybu ruky hlavního hrdiny, což narušilo jednotu kompozice a vytvořilo podle umělce extra sémantický střed na levé straně obrazu. Yablonskaya změnila směr pohybu a v souvislosti s tím posunula mezeru na obloze do pravého rohu plátna [57] .
Yablonskaya řekla, že konečné řešení problému kompozice plátna přišlo nečekaně: „Pamatuji si, že jednoho šťastného dne jakési jasnozřivosti jsem se rozhodl ostře zvětšit a nasypat na celé plátno obrovskou hromadu zrna. Chtěl jsem, aby chléb, pro který tito lidé pracují, zněl v obraze s velkou silou a radostí. Zároveň jsem zrno hodně zesvětlilo, aby se na slunci třpytilo. V tento den se objevil název obrazu „Chléb“. Hodně mi to pomohlo v práci a nenechalo mě vybočit na stranu“ [56] [52] . Díky tomu se v obraze objevila sémantická, kompoziční, barevná i světelná dominanta - hromada zrna třpytící se zlatem. Od náčrtu k náčrtu rostl stoh slámy do šířky a výšky, „zavíraje oblohu a rozlohy svažujících se polí“ [52] .
Ve svém článku "Jak jsem pracoval na obraze" Chléb "" Yablonskaya napsala, že již vytvořila některé skici pro plátno v Kyjevě: ve svém ateliéru, ve třídách a na dvoře institutu. Jednotlivé fragmenty zkoušela malovat přímo na plátno z přírody, ale výsledky této metody ji zklamaly, neboť narušily světelnou a barevnou jednotu kompozice [58] [59] . Známé jsou skici k obrazu "Dívka vyhrnující rukáv", "Dívka vázající pytel", "Usměvavá dívka z kolektivu", studie hlavy nakloněné dívky a mnoho dalších. Yablonskaja je namalovala na jaře a v létě 1949 na nádvoří Kyjevského uměleckého institutu u hromady písku, která měla napodobovat obilí rozptýlené po proudu na Letavě. Lidia Popová a Vladimír Zeltner věřili, že mnohé z náčrtů „žijí samy o sobě, mimo obraz, žijí, i když nevíte, že jde o náčrty pro dobrý, velmi slavný obraz“. Dokončovací práce na obraze, Yablonskaya namaloval náčrtky vah a lopat trčících z hromady obilí, starého polního pytle a lopatky na sypání obilí do pytle [20] .
Podrobnosti o složení Yablonskaya opakovaně kontrolovala příroda. Kopeček vyobrazený v popředí vlastnoručně vylepila z kartonu a také ušila malé pytlíky na psaní pod širým nebem [60] [49] . Pytle naplněné pískem vysoké asi 40 cm, podbarvené vodovými barvami, aby vypadaly jako pytlovina, s nápisy vytvořenými ze speciálně vyrobených šablon, nechal umělec nedbale na dvoře ústavu. V noci byly ukradeny, což umělci neumožnilo dílo z přírody dokončit [61] . Umělec později vzpomínal: „Možná se někomu bude zdát, že jde o maličkosti, které nestojí za řeč. Ale pamatuji si, že všichni mi udělali velkou radost, když udělali obrázek nějakým způsobem přesvědčivějším. Obecně platí, že v kreativní práci podle mě nemohou být žádné maličkosti, důležité je všechno“ [20] . V průběhu své tvorby ubrala z popředí některé žánrové motivy , například sud s vodou odsunula většinu kolchozníků z centra do pozadí. V prvních verzích nebyly v popředí žádné skici a tašky [54] [36] , které se objevily později a proměnily se podle Olgy Polyanské v podstavec pro ústřední postavy [36] .
Modelky v Kyjevě nemohly dlouho pózovat, byly ve stejné pozici, navíc se jim neustále měnily záhyby na oblečení. Tatyana Yablonskaya napsala, že „Sonka“ jí v těchto případech pomohla – „tak se jmenoval v ústavu starý poškozený manekýn ženské postavy, ze kterého všude trčela bavlna a divoce zkroucené, visící ruce a nohy“. Záhyby se na figuríně držely pomocí rekvizit a lan. Umělkyně s ironií vzpomínala, že tyto pomocné předměty děsily náhodné návštěvníky její dílny [62] .
Během období sběru materiálu Taťána Yablonskaya dělala náčrty na proud i v noci elektrickým světlem při mlácení. Tyto listy z alba 1948 byly mnohokrát reprodukovány, ale nevzbudily vážnou pozornost badatelů. Elena Korotkevich, kandidátka umělecké kritiky, věřila, že právě v nich se umělkyně poprvé prohlásila za talentovanou mistryni kresby: „Rychlá, běžící linie těchto kreseb byla citlivá na objem, na prostor, na pohyby modelů. “ [63] .
Obraz se do muzea dostal v roce 1950 [64] . Je vystaven v hale 26 Nové Treťjakovské galerie [65] . Malířskou technikou je olejomalba na plátno. Rozměr - 201 × 370 cm [66] [9] . Umělec obraz představil nejprve na 10. ukrajinské výstavě umění a poté na Všesvazové výstavě v Moskvě v listopadu 1949 [67] . Plátno malovala v malém ateliéru v Institutu umění, který se nacházel pod půdou. Nemohla se posunout o značnou vzdálenost od stojanu , aby zpřesnila kresbu z dálky, udělala chyby v zobrazení perspektivy . Když byl obraz „Chléb“ přinesen na výstavu v Moskvě, Yablonskaja ho poprvé viděla ve velké výstavní síni. Právě v této době si všimla chyb v zobrazení perspektivy. Umělkyně sehnala skicák a barvy a během jednoho dne přepsala ty fragmenty kompozice, které se jí nehodily. Obraz "Chléb" přinesl Taťáně Yablonské první vážný úspěch [21] . 31. října, v předvečer výstavy, noviny „ Kultura a život “ otiskly článek A. Kiseljova „Za socialistický realismus v malbě“. V něm byla Yablonskaya zmíněna mezi těmi umělci, jejichž tvorba byla ovlivněna škodlivým vlivem impresionismu. O tři měsíce později v přehledu výstav 31. ledna 1950 ve stejných novinách tentýž A. Kiselev napsal o obrazu „Chléb“: „Umělci se podařilo vykreslit patos práce, oslavu bohaté úrody. . Toto dílo umělkyně T. Yablonské je ve srovnání s jejími ranými díly nepochybným úspěchem, posunem vpřed“ [67] .
Za obraz „Chléb“ byl umělec v roce 1950 oceněn Stalinovou cenou II stupněm [28] [68] ve výši 50 000 rublů [68] . Obraz Tatiany Yablonské byl také oceněn bronzovou medailí na Světové výstavě v Bruselu v roce 1958 [69] . Byl vystaven na výstavách v Polsku , Finsku a na Bienále v Benátkách [70] v roce 1956, kde byl velmi populární [71] . Elena Ivančenko napsala o ohromujícím úspěchu, který malíři přinesl obraz „Chléb“ [45] .
Druhá verze plátna (autorská kopie) byla vytvořena pro Národní muzeum umění Ukrajiny v Kyjevě [72] [73] v roce 1950 [74] . Mark Epstein tvrdil, že v této verzi obrázku Yablonskaja poskytla hlubší psychologický popis svých postav [74] .
Sama umělkyně v roce 1957 vzpomínala, že se „velmi svědomitě snažila udělat to lepší než originál, dělala mnoho změn a různých detailů, snažila se udělat barvu zvučnější“, „snažila se zlepšit náladu“. Mezi změnami provedenými ve srovnání s originálem Yablonskaya jmenovala [73] :
Umělec však uzavřel: "Přes všechna tato nesporná vylepšení se opakování ukázalo jako nesrovnatelně slabší než originál." Na novém obrázku nebyl žádný pocit radosti z práce. Sama umělkyně to vysvětlila tím, že ztratila vášeň, se kterou na předloze pracovala: „Umělecké dílo působí na diváka pocitem, že jej autor prožil a do jisté míry dokázal předat, a oslabení tohoto cit zbavuje dílo emocionálního dopadu., i když se možná stává skutečnějším, krásnějším“ [75] .
Ve svém článku „Jak jsem pracoval na obraze„ Chléb “, umělkyně uvedla, že se snažila vytvořit monumentální obraz, ale zdůraznila, že monumentalismus nevnímá jako statiku, kompoziční plochost nebo barevné schéma, jak je tento koncept někdy interpretován. Naopak, snila o tom, aby obraz byl „živý, plný pohybu, zvonění a slunečního světla“, ale zároveň „stálý, silný a těžký, vyjadřující význam zobrazovaného“. Toho by se podle ní dalo dosáhnout spojením „náhody a svěžesti okamžiku s jasnou jednoduchostí a pravidelností kompozičního řešení“ [76] . Postavy hlavních postav musely, slovy umělce, „držet celé plátno“ a prostor mezi nimi musel být „kompozičně napjatý“ [77] .
Hlavní hrdina se zpočátku nedíval přímo na diváka, ale trochu do hloubky, jako by mluvil s ženami pracujícími napravo. Umělkyně se tak snažila spojit své postavy do jediného celku. Yablonskaya připustila, že když otočila hlavu hrdinky směrem k divákovi, obraz okamžitě vyhrál z hlediska kompozice - optimistická nálada se ukázala být výraznější, prostor plátna se rozšířil a divák se stal jakoby , účastník dění na proudu. Role spojovacího prvku ve skladbě se ukázala jako důvěryhodná dívka, stojící před hlavním hrdinou, který se dívá směrem k ostatním kolchozníkům [56] .
Umělecká hodnota obrazu „Chléb“ Tatyana Yablonskaya viděla „ne tak v kráse malby, ale v kráse samotného života, ve vnitřní kráse lidí a jejich práce“. Přiznala, že ji chtěla vidět "velmi malebnou, šťavnatou." Yablonskaja se však snažila zajistit, aby podle ní „divák, ani ne tak pomocí velkého zvuku barev, ale díky skutečnému a přesvědčivému zobrazení života, byl prodchnut alespoň částečkou mého potěšení. před těmito ženami, před jejich krásnou prací“, přičemž za hlavní nebezpečí považovala „ozdobnost“ a „plochost“ [78] . Potíž spatřovala v tom, že skici sice dělala na podzim, ale na samotném plátně musela pracovat v zimě – ve zcela jiném osvětlení [79] .
Umělkyně své koloristické řešení obrazu popsala takto: „Hlavními prvky jsou tmavě zlatá hromada na pozadí, pšeničné zlato tající na slunci, průhledné odlesky a jiskřivé světlo na bílých šátcích a halenkách, modrá sukně hlavní postavy , bronzově opálené tváře a drobné, ale zvonivé rány červené v saku jednoho z kolchozníků a v heslech na autech. Všechny ostatní barvy byly podřízeny těmto primárním barvám“ [80] .
Podle sovětského uměleckého kritika a umělce Marka Epsteina , autora malé brožury o malbě vydané v roce 1950, je hlavní pozornost v díle Yablonské věnována člověku jako tvůrci nového života. Umělec přesvědčivě zprostředkoval „rytmus kolektivní, organizované, intenzivní práce“. Práce nezatěžuje kolchozníky. Pracují vesele, radostně a přátelsky. Ústředním obrazem obrazu je mladý veselý kolchozník. Její tvář "s živýma inteligentníma očima... je osvětlena přátelským a lehce energickým úsměvem." Postava dívky je plná energie a síly. Pohled dívky směřuje do dálky. Světlá a teplá barva plátna umocňuje optimistickou náladu. Epstein zaznamenal umělcovo zručné ztvárnění jasného slunečního světla a jemných odstínů v oděvech mladých kolchozníků [81] .
Valentina Kuriltseva, první životopisec Yablonskaya, a Nina Yavorskaya , Ph . Jsou to mistři svého života, kteří zcela nově nahlížejí na svou práci, na svou činnost, jejich práce je naplněna tvůrčí radostí“ [82] .
Valentina Kuriltseva poznamenala, že název „chléb“ byl umělcem podrobně promyšlen a odráží samotnou myšlenku plátna, když mluví o touze „oslavit práci sovětského rolnictva“ [48] . Umělecký kritik zdůraznil národnost kolektivních zemědělců: „Umělec… ukázal národní charakter tváří… našel barevné schéma, které charakterizuje slunečnou povahu Ukrajiny… neméně přitahuje obraz ukrajinského kolchozníka, který hází energickým lstí. podívejte se na diváka“ [83] . Nicméně podle Kurilcevy, ačkoli na obrázku „jsou jasně vyjádřeny typy ukrajinských kolchozníků, je to zároveň obraz sovětského rolnického JZD jako celku“ [83] .
Kuriltseva vyzdvihla roli ústřední skupiny tří kolektivních farmářů ve složení plátna. Podle jejího názoru je to ona, kdo „drží celou kompozici“. Zbývající epizody velkého obrazu jsou závislé na tomto kompozičním centru. Všimla si také role osvětlení – stín z obrovského stohu zdůrazňuje dění na obrázku a postavy kolchozníků osvětlené sluncem a pšenicí v popředí kontrastují s tímto stínem [83] . Rozdíl v textuře povrchu předmětů - drsnost pytloviny, hladkost povrchu mlátiček a nerovnosti povrchu hmoty obilí - podle Kurilcevy zvýrazňuje materiálnost vyobrazeného a oživuje obrázek [84] .
Valentina Kuriltseva postavila do kontrastu postavy kolchozníků ve středu popředí obrazu, namalované zdrženlivě chladným tónem (bílé šátky a halenky s namodralým nádechem, modré sukně s růžovo-žlutými přechody v záhybech) a agresivní barevnost pozadí obrázku: „zelené náklaďáky, červená látka na boku auta, červená bunda na kolchozním farmáři, červené víkostroje, růžovomodré pytle – to vše je zahaleno oparem zlatého prachu“ [ 85] . Obraz je podle ní postaven na kontrastech teplých a studených tónů [86] . Kurilceva jako nedostatek označila plochost a nedostatečnou propracovanost „oddělených kusů plátna“ (v místech, kde je vyobrazeno zrno) [55] .
Kuriltseva upozornila na skutečnost, že v roce 1949 umělec pracoval současně na dvou plátnech - „Chléb“ a „V parku“ (olej na plátně, Muzeum umění Charkov [87] ). V monumentálním „Chléb“ „je ztělesněn patos kolektivní práce“ a v obraze „V parku“ Yablonskaya zobrazil „klidný pokojný život matek, které chrání zdraví svých dětí“ [88] .
Sovětský historik umění Oleg Sopotsinsky se domníval, že obrazy Taťány Jablonské s venkovskou tematikou jsou svým „optimismem, radostným přístupem k životnímu prostředí“ blízké dílu jiného sovětského malíře Arkadije Plastova [89] . Plátno „Chléb“ považoval za nejlepší dílo umělce:
V prosluněném zlatém zbarvení tohoto plátna je mnoho světla, jasného a slavnostního, v obrazech dívek plných zdraví a mladistvého nadšení, sypajících zrno nové sklizně do pytlů. Umělec potvrzuje život, radost z kolektivní práce. Obdivuje obratné pohyby kolchozníků, jejich duševní zdraví a jasný, otevřený charakter.
— Oleg Sopotsinský. Sovětské umění. Malování [89].
Leonid Vladich zaznamenal velkou uměleckou hodnotu portrétních studií a krajinářských skic pro obraz. Dvěma nebo třemi středními liniemi, několika výraznými tahy, Yablonskaja zobrazovala nekonečná pole s perspektivou jdoucí do dálky; přesvědčivé a zprostředkovat náladu autora pole, kde je práce stále v plném proudu, země, ze které je již sklizena úroda. Zdá se, že po těžké práci odpočívá [90] . Dílo umělce koncipoval a vytvořil jako „zobecněný obraz radostného, svobodného tvůrčího díla“ [91] . Vladich zaznamenal radostné vzrušení, které na obrázku vládne. Celý obraz je podle něj osvětlen radostí, plný jasného slunečního světla. Radostný pocit se přenese na diváka a zmocní se ho. "Když stojíte před obrazem, chápete, že tato radost pochází z vědomí poctivě vykonávané povinnosti vůči vlasti, vůči lidem," píše výtvarný kritik. Hluboké myšlení je zde organicky spojeno s realistickou uměleckou formou. „Chléb“ je podle Vladicha dílem, které oslovuje myšlenky i pocity diváka zároveň. Šťavnatá, světlem naplněná malba v zobrazení předmětů dosahuje přesvědčivé materiality. Hmotně, ale zároveň široce, volně, „jedním dechem“ je napsáno zejména sypání pšenice v popředí, které se pod paprsky jasného jižního slunce třpytí ryzím zlatem [2] . Malebnost na plátně je sebevědomě propojena s pružnou, sebevědomou a přesnou kresbou. Postavy v popředí se vyznačují monumentalismem. Při práci na obrázku se Yablonskaya v mnoha ohledech záměrně omezovala a odmítala to, co by mohlo odvrátit pozornost diváka od hlavního obsahu. Odmítla tedy možnost uvést do obrazu malebnou ukrajinskou krajinu. Vladich poznamenal, že obrazová forma není zdaleka všude objemná. Yablonskaya se ještě nedokázala úplně zbavit plochého, dekorativního způsobu psaní. Zvláště je to cítit na zobrazení postav a tváří kolchozníků v popředí [5] .
Sovětský kritik umění Boris Nikiforov srovnal „Chléb“ s obrazem „Bílé plátno“ od ukrajinského umělce 19. století K. A. Trutovského ( Národní muzeum umění Ukrajiny , Kyjev). Ústřední postavy obou pláten jsou si svými pózami i pohyby podobné, nicméně Trutovského lyrická a poetická malba se podle jeho názoru vyznačuje nádechem etnografie v zobrazení domácí scény. Hrdinky jeho obrazů jsou od sebe izolované. Nespojuje je ani tak psychický stav a pocity, jako společné zaměstnání. V obraze Taťány Jablonské se podle Nikiforova projevil patos občanského vědomí nové socialistické éry, význam práce v životě člověka vnímá jinak [92] .
Umělečtí kritici Lidia Popova a Vladimir Tseltner považovali blízkost prostoru, blízkost postav v popředí ke spodnímu okraji plátna za důležité rysy konstrukce obrazu. Obraz je plný lidských postav. "Rozbíjejí, kradou, blokují siluety aut, které se Yablonské zdály tvrdé." Zároveň na druhém a třetím plánu pokračuje akce, která začala na prvním. Popova a Zeltner považovali plátno za jakýsi mnohotvárný sochařský reliéf, který se odděluje od stěny a vynořuje se do skutečného obytného prostoru [52] . Odvolávali se přitom na slova samotné umělkyně o ústřední postavě obrazu: „Nechtěl jsem tento obraz nijak zvlášť individualizovat, protože jsem si ji představoval jako zobecněnou představu moderní ukrajinské ženy JZD, “ a také k barevnému a kompozičnímu řešení obrazu. Umělečtí kritici dospěli k závěru, že Yablonskaya nechává na obrázku konkrétní materiál a vytváří „skutečně zobecněný obraz“. Z jejich pohledu se ústřední postava obrazu stala „živým ztělesněním jejího ideálu“ [93] . Popova a Zeltner považovali obraz za epický i lyrický, nazývali jej malířský román a malířská báseň a tvrdili, že nabyl významu symbolu a znaku [70] .
Vedoucí katedry dějin výtvarného umění GITIS , kandidátka umělecké kritiky Elena Korotkevich vyčlenila v raném díle umělce dvě hlavní linie: monumentální mnohofigurální díla zobecňující povahy, v nichž se snažila vytvořit jednotu nálady postav (přisuzovala jim „chléb“) a malorozměrné žánrové malby ze života dětí [94] .
Elena Korotkevich napsala, že Yablonskaya, i když vytvořila díla, která jsou antipody chleba, přesto toto plátno velmi milovala. Za důvody považovala velkou práci, zručnost, vytrvalost, kterou to od umělce vyžadovalo, a také odraz v ní „pocitu radostné důvěry, slavnostního vítězného vzestupu, který vlastnil miliony lidí, kteří přežili útrapy válka." Hora zlatého obilí, usměvavé tváře kolchozníků, sluneční světlo zalévající plátno, odpovídalo náladě doby. Korotkevich si všiml „epické povahy obrazu, touhy po měřítku obsahu a formy“ a opak tohoto obrazu „malosti a sentimentality zápletek, každodenního zakotvení“ některých obrazů poválečné žánrové malby, které jsou také charakteristické pro tvorbu samotné Yablonské („Kniha s obrázky“, 1946; „Nachladil jsem se“, 1953; „Chci jít ven“, 1945). Umělecká kritička jako pozitivní jev označila, že se umělkyni podařilo překonat lpění na samostatné skutečnosti, k maličkostem života, povznést se k vyjádření pocitů a zážitků, které přesahují osobní zkušenost jednoho člověka [95] .
Jako nedostatky plátna označil Korotkevich „určité momenty v plastické struktuře obrazu, které dnes zvláště odhalují nedostatečnost plánu“. Výzkumník viděl jejich důvod v „nevědomé nebo vědomé“ touze Yablonské „především zprostředkovat emocionální vzestup, obecnou náladu a ne ... konkrétní pracovní proces“. Po celou dobu práce na plátně se autor potýkal s popisností, bál se propadnout naturalismu. Proto z pohledu Korotkeviče Jablonskaja oblékla kolchozníky do již nenosených oděvů (prostorné bílé košile, malebné široké sukně s barevnými lemy), které připomínají ukrajinský národní kroj. Podle Korotkeviche to naznačuje pozdější tvorbu umělce v 60. letech [96] .
Autoři 12dílného vydání Dějiny ruského malířství uvedli, že většina obrazů Yablonskaya, stejně jako Chléb, je věnována krajině, uvedli: „jsou slavnostní a jasné, mají znatelný monumentální, často hrdinský začátek. Dominují jim jasné barvy, které evokují „velkorysou povahu Ukrajiny“ [97] . Historička umění Galina Shubina věří, že obraz pokračuje v tradici selských obrazů, pocházejících z díla Alexeje Venetsianova , které bylo v době sociálního realismu naplněno " barokním " patosem fantastické hojnosti, aby kompenzovalo skutečné potíže prvního příspěvku. -válečná léta [72] .
Moderní ruská kritička umění Olga Polyanskaya srovnala hrdinky obrazu „Chléb“ s „veselými přítelkyněmi“ z filmu Ivana Pyrieva „ Bohatá nevěsta “ (1937), které zpívaly o „veselé, radostné práci“ a snily o oslavě svého jméno s dělnickým hrdinstvím [98] . Podle Polyanskaya se umělci podařilo osvobodit obraz „od ideologické zátěže a narativu“, soustředit se na jednoduchou a srozumitelnou myšlenku – „štěstí a radost z práce“. Umělecká kritička věřila, že Yablonskaya do plátna vložila své osobní pocity, zkušenosti a naděje [99] .
Podle Marka Dupetiho (pseudonym pro kandidáta umělecké kritiky Ostap Kovalchuk), se tento obraz stal na svou dobu programovým dílem a vzorem ukrajinské realistické malby 20. století [100] .
Vícedílná „Dějiny ukrajinského umění“, vydaná v Kyjevě v první dekádě nového století, vysoce ocenila plátno: lidi, před nimiž se v prvních poválečných letech otevřely nové obzory života a blahobytu. [101] . Na základě tohoto hodnocení mladí ukrajinští vědci Olga Konovalova , Ph . Příkladem toho je monumentální obraz „Chléb“, který je v hodnocení za rok 2007 opět a bezvýhradně prezentován jako „významný fenomén své doby...“. A v roce 1958 je dílo „Chléb“ zpovědí pracujícího lidu, standardem a příkladem socialistického realismu“ [102] .
Moderní ukrajinská kritička umění, kandidátka dějin umění Galina Sklyarenko napsala, že v době vzniku obrazu neměli rolníci pasy, možnost volného pohybu, byli zbaveni mnoha občanských práv , dostávali nízké mzdy v roce forma pracovních dnů pro jejich práci . Yablonskaja to nemohla vědět, ale byla fascinována radostí z práce a krásou prostého člověka. Významnou roli podle historika umění při vzniku obrazu sehrál plakát, na kterém pracovala. Jeho patos se proměnil v obraz: „Na pole JZD musel zavolat každého, kdo ho viděl... Měl se stát výpovědí o kráse práce – ne popisovat mlácení, ale dokázat, že práce je krásná. “ Obraz byl podle Sklyarenka napsán „s emocionálním vzestupem a sytostí barev, která je mu [umělci] vlastní“. Splňovala oficiální požadavky a ilustrovala sovětský mýtus o šťastné volné práci na kolektivní farmě. Galina Sklyarenko věřila, že „chléb“ lze nazvat jedním z nejoblíbenějších děl sovětského umění. Z jejího pohledu v moderním kulturním kontextu toto plátno „jasně ukazuje rysy „realismu“ raných a možná nejslavnějších obrazů Yablonské, jejichž „pravdivost“ na pozadí reality té doby byla spíše dekorativní. “ [103] .
Galina Sklyarenko se zamýšlela nad problémem toho, co dalo vzniknout obrazu „Chléb“ – „upřímná konjunktura – nebo zvláštní“ důvěra ve svou dobu „a“ naivita vnímání „“, odkazovala Galina Sklyarenko na poznámky Yablonské z 90. let, ve kterých přiznal: „Žili jsme ve strachu“, „usadili se“, „Svoboda je vědomá nutnost“. Protože tento strach není pouze „vědomý“, ale již vstoupil do masa a krve, absorbován mateřským mlékem, není to již „strach“, ale svoboda. Historik umění zároveň uzavřel: pro umělkyni charakteristická „schopnost užívat si života za jakýchkoliv okolností určovala optiku jejího vidění, dávala tomu, co malovala, upřímnost a obraznou přesvědčivost“ [104] .
Galina Sklyarenko považovala svou recenzi obrazu Arkady Plastova „On the Collective Farm Current“ (1949) za důležitou pro analýzu umělcova plátna, které bylo vystaveno na výstavě vedle „Bread“ a bylo kritizováno. O mnoho let později Yablonskaja při srovnávání těchto dvou děl napsala: „Na obrázku Plastova je jedno vědro studené vody a zpocený jezdec v červené košili, který ji hltavě pije, je dražší než všechna moje práce. Když se podíváte na Plastovův obraz, pálí vás hrdlo od steliva létajícího z mlátičky, ale já mám ještě plakát. V roce 1949, po výstavě, v dopise umělci Jakovu Romasovi vysvětlila důvody Plastova „selhání“ takto: „Špatné je, že JZD, kde žije, je špatné, nevyspělé, upadlé... dal by se nějak přemluvit k nějakému vyspělému JZD-milionáři, vytvořil by takový, že bychom všichni lapali po dechu, je to obrovský talent. Musí se nechat unést JZD socialismem na venkově“ [105] .
Ukrajinská kritička umění a kurátorka výstavy Katerina Badyanova napsala, že v moderních interpretacích díla Yablonské se klade důraz na „umělecký vývoj umělkyně, která se vzdálila přesvědčením typickým pro Stalinovu dobu a obrátila svou pozornost k vlastním malířským úkolům“. „vysoké umělecké kvality [jejích děl] a absence ideologické zátěže... a také to, že umělkyně s upřímným osobním citem dokázala ztělesnit „ univerzální hodnoty “ života, štěstí a kreativity. Badyanova sama věřila, že takové vnímání je mylné, protože zkresluje „základní kvality obrazu socialistického realismu “. Tatyana Yablonskaya ve své práci "Chléb" podle výzkumníka nepřekonává instalace a úkoly socialistického realismu. Tento obraz sám o sobě „je dokonalým ztělesněním postulátů socialistického realismu“. Sociální realismus, v chápání Badyanova, je „sbírka pravidel založených na základních dílech, příkladných dílech, která tvoří jeho kánon “. Obraz „Chléb“ se z pohledu uměleckého kritika „stal oním neoportunistickým dílem, které získalo oficiální uznání jako příkladný realistický obraz s jasnou ideologickou expresivitou – který „vyjadřuje pravdu života“ a je dokonalým ztělesněním. typických obrazů „sovětského kolektivního farmáře / -tsy“ a „chleba““ [35] .
Badyanova napsala, že na obraze „Chléb“ na pozadí kolosálních stohů a rozptýlené pšenice na proudu jsou monumentální postavy pracujících kolektivních farmářů. Hlavní nálada obrazu „Chléb“ na pozadí vnitřně rozporuplné reality je dnes historiky umění vnímána buď jako „falešný obraz reality“, nebo jako „provokovaný naivním pohledem umělce“ [35] . Sama Badyanova citovala prohlášení Taťány Yablonské o obraze: „Jako umělec jsem opravdu chtěl toto dílo nějak zazpívat. Cítil jsem velkou zodpovědnost vůči těmto lidem. Chtěl jsem v obrázku vyprávět o těchto úžasných lidech a o svých nových myšlenkách a pocitech.“ Podle Badyanové je zmínka Yablonské o její „odpovědnosti“ vůči těmto lidem spolu s výmluvným prvkem „náhlé pokory před vytrvalostí práce kolektivních farmářů“, když umělec na plátně vedle názvu JZD na pytle s obilím (takový nápis byl opravdu na každém z nich), nejprve nechala ženám vyobrazeným na plátně věnování a pak v průběhu práce toto věnování schovala pod vrstvu obilí, nastoluje problém umělkyně rozpaky před vlastní vysokou rolí představitelky dělnic v umění. Badjanová hodnotila tyto rozpaky jako touhu smířit se s rozporem přítomným v sociálním realismu: „umělkyně v této pomyslné sociální harmonii je rovnocenná s recipienty , ale zároveň zůstává v postavení „tvůrce“, „který na sebe bere role reprezentace určité společnosti nebo obrazu společnosti“ [106] .
Podle Kateřiny Badyanové není „chléb“ „ne holou vizuální propagandou , není ideologickým poselstvím, ale holistickým obrazem vysoké umělecké kvality, který funguje jako obraz na smyslově-sociální úrovni, obecně těší, vzrušuje a pobuřuje pocity publikum." Upozornila na skutečnost, že na plátně nejsou žádné portréty skutečných sovětských kolchozníků, ale je zachycen „základní“ obraz sovětské kolchozní ženy, která je ztělesněním ideálu: designový přitažlivost pro kolektivní harmonii celého člověka v rámci nové společnosti, která modeluje socialistický realismus. Badyanova poznamenala, že Yablonskaya otočila tvář hlavní postavy přímo na diváka, díky čemuž se divák stává spolupachatelem radosti z kolektivní práce. Samotný název obrazu je z pohledu historika umění „nepostradatelným textovým rámcem“, neboť slovo „chléb“ vyvolává mezi diváky literární a filmové asociace. Badyanova uzavřela: toto „umělecké dílo reprodukuje myšlenky, podle kterých bylo navrženo“ [106] .
Z pohledu Badjanové sdílela Yablonskaja hodnoty, které byly stanoveny v sovětském projektu a které se snažila vtělit do svého obrazu, takže by bylo chybou mluvit o jednostranném vlivu státního ideologického aparátu na a považovat individuální kreativitu za důkaz disidentského chování. Na druhou stranu nelze interpretovat „tvorbu Yablonské jako ztělesnění realistického umění, jehož předmětem jsou nadčasové univerzální hodnoty“, protože sovětské umění se vyvíjelo, opíralo se o své vlastní tradice a na jejich základě rozvíjelo nové umělecké formy, a také interagoval s mimouměleckými aspekty, mezi nimiž hrála klíčovou roli politika a ideologie [107] . Badjanová v tomto ohledu naléhala, aby neuvažovala o Jablonské malbě „mimo kontext skutečných sovětských dějin, pouze z hlediska uměleckých kvalit“. Plné pokrytí tohoto problému by mělo z pohledu řešitele zohledňovat: „ represe (které vyvolaly zejména fenomén autocenzury), dopad na uměleckou oblast institucionálních mechanismů podporujících produkci a reprezentace umění; role [Yablonské] společenských privilegií jako příkladného umělce, člena a funkcionáře privilegované profesionální korporace; míra identifikace estetického a politického; otázky normativních vztahů mezi svobodnou individuální kreativitou a ideologickým nátlakem“ [108] .
Ve dnech 14. – 17. září 2016 se v Chmelnickém regionálním muzeu umění konala výstava „Chléb. Socialistický realismus“ ( ukrajinsky „Khlib. Sotsialistichny realizm“ ) v rámci semináře Method Fund , jehož účelem bylo uvažovat o způsobech interpretace socialistického realismu jako estetického a kulturního fenoménu sovětské éry v moderních muzeích na Ukrajině. Expozice dočasné výstavy zahrnovala jednu přípravnou studii, kterou k obrazu zpracovala Yablonskaya a která je uložena v místním muzeu, a také fotografie skutečných dělníků oceněných titulem Hrdina socialistické práce z muzea v obci Letava [109] .
Autoři učebnice „Literární čtení. 2. třída Část II“ nabízí školákům srovnání obrazu Taťány Yablonské s literárními díly studovanými v kurzu [110] . Obrázek je uveden jako ilustrace v učebnici společenských věd, kterou pro 5. třídu upravil Leonid Bogolyubov v kapitole „Práce je základ života“. Vedoucí výzkumná pracovnice Institutu pro rozvoj vzdělávací strategie , kandidátka pedagogických věd Natalia Gorodetskaya, autorka této části v učebnici, formulovala pro studenty problémy, jak o tomto plátně přemýšlet: „Dokázal umělec reflektovat postoj lidí k práce? Jaké pocity zažívají pracovníci z pracovního procesu? [111] Obrázek je také uveden jako ilustrační materiál v učebnici Dějiny Ruska. XX - začátek XXI století. Třída 9" [112] .
Spisovatel, literární kritik a kulturní historik Vladimir Porudominsky věnoval celou kapitolu obrazu „Chléb“ ve své knize o díle Taťány Yablonské, kterou v roce 1987 vydalo nakladatelství Malysh a byla určena dětskému publiku. Zaměřuje se na „dobré přátelství“ mezi umělcem a kolchozníky: „Pracovali jsme spolu, vychovávali děti. Sdíleli jsme smutek i radost rovným dílem. Mluvili otevřeně o všem, co leželo na srdci. Yablonskaja se naučila vidět svět kolem - zemi, oblohu, vodu, tváře lidí, kousek chleba na stole - očima těchto žen. Umělec proto pro rolníky „nebyl cizincem, ani městským hostem, který se na vše dívá zvenčí“ (dokonce i v umělcově pasu byl záznam „Kolkhozská žena“ [Poznámka 5] ) [114] .
Porudominský poznamenává, že na obrázku se před divákem objevují velmi odlišní lidé, na rozdíl od sebe, ale spojuje je společná přátelská práce. Umělecký kritik zdůrazňuje rysy pracovní činnosti prezentované na plátně. Cituje umělcova slova: „Kolektivní farmáři pracovali ve dne v noci. Vždy čisté, uklizené, ve sněhobílých, vyžehlených šátcích“, mlátili, vyvíjeli , lopatou obilí. A bylo to všechno zábavné, se zvonivými vtipy a jiskřivými úsměvy. Byl jsem do nich prostě zamilovaný a snažil jsem se tuto lásku vyjádřit na obrázku . Autor zároveň poznamenává, že postavy ve skutečnosti nemají pracovní oděv, ale sváteční oděv, který rolníci nosí jen zřídka, a tím spíše nechodí do práce. Důvod vidí ve skutečnosti, že Yablonskaya napsala přesně „dovolená“. Dokonce i obilí na jejím obrázku Yablonskaya zobrazovalo světlejší, než ve skutečnosti je [116] .
V roce 1967 byla v sérii Státní Treťjakovská galerie vydána poštovní známka "Chléb" od Taťány Jablonské (č. 3588, cena - 6 kopejek), vytvořená na základě fotografií P. Smoljakova a A. Šagina (podle jiných zdrojů , působili jako grafičtí designéři značky [117] ). Technika - vícebarevný autotyp na křídovém papíře [118] , perforace - hřeben , perforace - 11 ½ : 12, velikost známky - 4,0 × 6,6 cm , náklad 3 000 000 výtisků [117] .
Reprodukce obrazu byly opakovaně reprodukovány na pohlednicích : v roce 1953 v Moskvě (papír, typografický tisk, 10 × 15 cm ) [119] , v roce 1956 v Charkově (papír, barevný autotyp, 10,5 × 14,7 cm ) [120] 5 , v roce 1966 v Moskvě ( 10,5 × 14,9 cm ) [121] , v roce 1972 v Moskvě (křídový papír, knihtisk, 10,4 × 14,9 cm ) [122] , v roce 1975 opět v Moskvě, letos dvakrát (křídový papír, vysokobarevný tisk, 10,5 × 14,8 cm [123] a papír, typografický barevný tisk, 10,5 × 14,9 cm , v souboru reprodukčních pohlednic „Komsomol ve výtvarném umění“ podle materiálů z výstavy vystavené v květnu 1974 ve Státní Treťjakovské galerii pro kongres XVII. všesvazového leninského svazu mladých komunistů ) [124] , v roce 1976 opět v Moskvě (křídový papír, knihtisk vícebarevný tisk, 10,6 × 14,9 cm ) [125 ] a další.
| Obrazy Tatiany Yablonské | |
|---|---|