Kostelní tóny

Kostelní tóny (z němčiny  Kirchentöne ) nebo církevní mody ( německy  Kirchentonarten, Modi ; anglicky  církevní mody nebo jednoduše anglicky  mody ; francouzsky  mody ecclésiastiques ; latinsky  modi ecclesiastici ) - systém oktávových monodických modálních modů , které jsou základem gregoriánského chorálu . Přehled kategorií a funkcí kostelních tónin naleznete v článku Modalita .

Historický nástin

Jako teoretický systém byly církevní tóny poprvé popsány v řadě hudebních pojednání karolínské renesance (9. století) - „Alia musica“ ( anonymní ), „Musica“ od Hukbalda ze Saint-Aman , „Musica disciplina“ od Aureliana z Reome , "Učebnice hudby" (Musica enchiriadis) a "Scholia k učebnici hudby" (Scolica enchiriadis) Pseudo-Hukbald . Nauka o kostelních tóninách získala ve středověku stabilní „kanonický“ charakter (anonymní autor Dialogu o hudbě, známý jako Pseudo-Odo , Guido Aretinsky , John Cotton , Jeroným z Moravy , Jakub z Lutychu a mnoho dalších). Hudební teorie až do 17. století (nejslavnější rozšíření modální teorie Glarean a Carlino ) popisovala současnou církevní polyfonii (mše, moteta, faubourdony, instrumentální adaptace gregoriánství atd.) jako texturní verzi monodických církevních modů, navzdory nová kvalita pitch systému hudby samotné, ve které byla hodnota některých "starých" kategorií (iniciace, ambitus , melodická formule ) prakticky srovnána, zatímco jiné kategorie ( repercuss , finalis ) byly přehodnoceny v souladu s novou kvalitou systém.

V Rusku se před revolucí a v prvních desetiletích po ní říkalo, že hudba, která se podřizuje systému církevních modů, byla psána „v modech“ (bez funkčního — „kultovního“ — upřesnění) [1] .

Terminologie

K označení církevního modu používali starověcí učení hudebníci termíny navržené Boethiem (6. století) jako synonyma: tonus, modus a tropus [2] . Hukbald preferuje tonus , anonymní autor Scolica enchiriadis [3] modus . Guido Aretinsky v raném Micrologu používá tropus a modus , v pozdější Epistle preferuje modus . Autor Dialogu o hudbě (tzv. Pseudo-Odo ) používá tonus a modus na stejné úrovni. Wilhelm z Hiersau preferuje tropus . Nakonec se našli i tací (např. anonymní Alia musica ), kteří nerozlišovali mezi všemi třemi pojmy (tedy na způsob Boethia). Obecně, ve středověkých pojednáních , tropus je hodně méně obyčejný než modus a tonus - možná kvůli skutečnosti, že od 10. století. pojem trop získal nový význam.

V každodenních zpěvech katolíků, ve středověkých tonárech , v dílech renesanční a barokní autorské (zejména chrámové) hudby byly pražce označeny latinskými číslicemi, "řadovými čísly". V souladu s tím je obvyklé odkazovat na tato díla dodnes, například „ Magnificat osmého tónu“, „ trakt druhého tónu“ atd.

V pojednáních o hudbě a v tonárech docházelo kromě popsaného systému digitální notace k alternativní „digitalizaci“ pražců. Odráží myšlenku autentických a plagalských režimů jako odrůd ( nálad ) jediného režimu. Teoretici tedy popsali ne osm módů, ale čtyři módy, v každém z nich byly registrovány dvě variety. Zároveň byly názvy čtyř „jednotlivých“ modů stylizovány řeckým způsobem: prot (protus, doslova „první“; pokrývá první a druhý tón v „latinské“ terminologii), devter (deuterus, „druhý“ ; pokrývá třetí a čtvrtý), trit ( tritus, „třetí“; pokrývá pátý a šestý) a tetrard (tetrardus, „čtvrtý“; pokrývá sedmý a osmý „latinsky“). Viz příklad poznámky.

A konečně, analogicky s řeckou (hlavně v latinském převyprávění Boethia) tradice byly církevní způsoby popsány řeckými etnonymy a přídavnými jmény odvozenými z těchto etnonym. V této terminologii se první tón nazýval dorianský (dorius), druhý hypodorský (hypodorius), třetí frygický (phrygius), čtvrtý hypofrygický (hypofrygius), pátý lydský (lydius), šestý hypolydický (hypolydius), sedmý mixolydius (mixolydius), osmý hypomixolydius (hypomixolydius). V 16. století přidal Glarean k tomuto kánonu eolský a hypoaiolský (ve své klasifikaci devátý a desátý), stejně jako iónský a hypoionský (jedenáctý a dvanáctý). „Etnické“ termíny pro církevní mody byly jasnou poctou starověké tradici a (alespoň ve středověkých pojednáních) nebyly použity pro modální přisuzování gregoriánských chorálů a jejich polyfonních uspořádání [4] .

Kostelní tón a tón žalmu

Kostelní tón je třeba odlišit od žalmového , tedy melodického schématu zpěvu žalmu a biblické písně (nejběžnější modlitební texty v západní křesťanské liturgii). Žalmový tón je starší než tón kostelní, z tohoto důvodu nemá ucelený soubor modálních kategorií a funkcí (stupnice, finalis, reperkuse, melodická formule, reperkuse atd.) typických pro rozvinutou gregoriánskou melodii. Společný pro kostelní tón a tón žalmu patří k modálnímu monodicko-modálnímu systému.

Ethos

Podobně jako jiné modální systémy (např. ve starověké řecké hudbě) někdy – zejména na konci středověku (např. u Adama z Fuldy , Ramos de Pareja a Tinctoris ) a v renesanci – hudební teoretici prezentovali systém tzv. chrámové tóny nejen jako kompozičně-technické, ale i jako etické. Pražce byly popsány specifickými epitety („sladký“, „smyslný“, „cvrlikání“, „pochmurný“ atd.) a metaforami jako hudební entity ztělesňující určité afekty . Etické charakteristiky církevních tónů však nebyly stabilní a měnily se od jednoho teoretického popisu k druhému. Příklady takových charakteristik lze nalézt (kromě zmíněných) u Guida z Aretiny [5] (začátek 11. století), Johna Cottona (asi 1100), Heinricha Glareana (1547), Hermana Finka (1556), Galla Dresslera (1591 ). ), Zeta Calvisius (1592) [6] a další [7] . Jeden z nejznámějších popisů afektů jednotlivých kostelních tónin je v Traktátu Pietra Arona o povaze a znalosti všech tónů vícehlasé hudby (1525) [8] .

O konvenčnosti étosu monodických modů svědčí známý fakt: v 9. století se v anonymním pojednání „Alia musica“ míchaly stupnice starořeckých modů (odvozených od typů oktáv ) a kostelní tóny . nahoru. Chyba souvisela s nesprávným výkladem bezejmenného autora typů oktávy v Boethiovi (který popsal řecký systém modů ve svém pojednání „Základy hudby“ ). Etické charakteristiky řeckých a středověkých hudebníků související se stejným pojmem (například frygický mod ) tedy ve skutečnosti patří do různých škál a (respektive) různých vlastností modů založených na těchto škálách:

Poznámky

1. ↑ Stejně jako v G.E. Konyus "Kurz kontrapunktu přísného psaní v režimech" (Moskva, 1930), je myšlen v "kostelních režimech".
2. ↑ V mnoha muzikologických dílech 20. století (zejména ruských) se termín „modus“ používá k označení středověkých monodických způsobů. To ignoruje skutečnost, že modus nebyl v teorii středověku (přinejmenším do konce 15. století) univerzálním pojmem, který konkuroval termínům tropus a tón . Viz o tom: Hiley D. Western plainchant. Příručka. Oxford, 1993, str. 454.
3. ↑ Caldwell J. Módy a modalita: jednotící koncept pro západní chorál? // Hudba ve středověké Evropě. Studies in honor nebo Bryan Gillinham, ed. autory T.Bailey a A.Santosuosso. New York; Londýn: Routledge, 2007, s. 44.
4. ↑ Příklad typického odkazování: „zpěvy třetího a čtvrtého tónu“ (cantus tertii et quarti toni), a nikdy „zpěvy frygických a hypofrygických tónů“. Viz například kniha. 6 pojednání „Zrcadlo hudby“ od Jacoba z Lutychu .
5. ↑ Mikrolog, kapitola 14.
6. ↑ Melopaea, kap. čtrnáct.
7. ↑ Srovnávací tabulka etických významů modů v německé hudební vědě 16. století. viz zde: Loesch H. von . Musica - Musica practica - Musica poetica // Geschichte der Musiktheorie. bd. 8/1. Darmstadt, 2003. S. 202-203.
8. ↑ Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuoni del canto figurato , kap.25. Anglický překlad této kapitoly najdete v Powers H. Is mode real? Pietro Aron, oktenární systém a polyfonie // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16 (1992), s.44-45.

Literatura

• Allemanov DV Církevní režimy a jejich harmonizace podle teorie starověkých didaskálů východní osmózy, v souladu s nejnovějšími akustickými a obecnými hudebními zákony. M., Lipsko: Jurgenson, 1900.
• Apel W. Gregoriánský chorál. Londýn, 1958.
• Ferrari Barassi E. I modi ecclesiastici nei trattati musicali dell'età carolingia. Nascita e crescita di una teoria // Studi Musicali 4 (1975), s. 3–56.
• Atkinson Ch. K výkladu "Modi, quos abusive tonos dicimus" // Hermeneutika a středověká kultura / ed. PJ Gallacher, H. Damiaco. Albany, NY, 1989, str. 147–161.
• Meyer Ch. Die Tonartenlehre im Mittelalter // Die Lehre vom eintimmigen liturgischen Gesang. Darmstadt, 2000, S. 135–215 (Geschichte der Musiktheorie. Bd. 4)
• Jeffery P. Nejčasnější oktōēchoi: Role Jeruzaléma a Palestiny v počátcích modálního uspořádání // Studium středověkého chorálu, stezky a mostů, Východ a Západ: na počest Kennetha Levyho. dřevěný most; Rochester: Boydell Press, 2001, str. 147-209.
• Kholopov Yu.N. Praktická doporučení pro určení režimu ve staré hudbě // Kholopov Yu.N. K principům kompozice ve staré hudbě. M., 2015, s. 219-259.
• Lyzhov G.I. Spor mezi K. Dahlhausem a B. Mayerem o starověké mody // Hudební světy Yu.N. Kholopov. M., 2016, s. 293-306.
• Lebedev S. N. Církevní režimy // Velká ruská encyklopedie . T-34. Moskva, 2017. s. 314.

Slovníky a encyklopedie	Velký Rus Brockhaus a Efron Muzikál Riemann Britannica (online)
V bibliografických katalozích	GND : 4195058-6