Destrukce (z lat. destructio - „destrukce, rozpadání struktury “) je termín, který v uměleckých dílech označuje kvalitu , tendenci nebo směřování k destrukci struktury uměleckého celku nebo alespoň vnější iluzi . (vzhled) takového zničení.
Termín destrukce pochází z lat. destructio , což doslova znamená: lat. de - zrušení (nebo negace) a lat. structio - skládat nebo stavět. Při aplikaci na umělecké předměty a estetické koncepty znamená pojem destrukce viditelnou (i neskrývanou či dokonce demonstrativní ) tendenci zničit ten či onen komplex vnitřních vztahů (a také proporcí) mezi jednotlivými částmi a prvky uměleckého díla. Celý. [jeden]
Hlavním cílem destruktivního působení destrukce jsou viditelné (nejlépe vnější) vazby mezi jednotlivými částmi díla a také obecný vztah figurativních a formujících prvků v závislosti na jejich konkrétní funkci a účelu. Z toho vyplývá, že destrukce (nebo destruktivnost) je pojem svým záměrem přímo protikladný ke konstruktivitě (nikoli však konstrukci ).
Téměř stejně se termín destrukce vztahuje na všechny druhy umění, od výtvarného a dekorativního umění až po hudbu (a dokonce i tanec ). Každé z umění v konkrétní době a místě svého vývoje (v kontextu své současné kultury a civilizace ) má svou vlastní, zcela určitou (nebo velmi vágní) představu o konstruktivnosti a destrukci. Podobně pro každé z umění má destrukce zcela specifický význam a význam, stejně jako specifika a vnější rysy motivace : od extrémně specifických, téměř technologických forem (například v architektuře nebo některých typech konstruktivních či masivních sochařství ) - a k dost spekulativním, téměř fantazijním konstrukcím (v malbě , performance nebo hudbě).
Bezpochyby „nejviditelnější“ z umění z hlediska destrukce jsou výtvarné umění , zejména malba, sochařství a architektura. Ničení může vyvolat obzvláště živý dojem ve velkých utilitárních formách, kde se nejméně očekává, že bude vidět. Zejména ve stavebnictví a architektuře má celý komplex vnitřních provázaností jednotlivých částí a prvků uměleckého celku mimořádně specifický, a ještě k tomu zcela praktický význam, a proto destrukce při pohledu zvenčí vyvolává pocit nebezpečí nebo dokonce strach , jehož fyziologická podstata spočívá v celistvosti každého živočišného organismu . S vědomím vlastní smrti (destrukce, destrukce) se každý jedinec nemůže (byť implicitně) bát jakéhokoli projevu sebezničení v okolní realitě.
Pohyb , podpora nebo rovnováha (jako umělecký a technologický úkol) – jako nepostradatelné pravidlo tvorby – v každém z umění s sebou nese konstrukční a konstruktivní prostředky odpovídající řešenému problému. [2] Naopak destrukce (chápaná jako výtvarný a technologický úkol) - předem akceptovaná jako pravidlo pro destrukci viditelné stavby, s sebou nese destruktivní prostředky (skutečné nebo simulované ) odpovídající řešenému úkolu. A pokud je hlavním cílem umělecké konstrukce vytvořit nějaký druh integrálního díla nebo obrazu , pak je cíl destrukce přímo opačný: způsobit živý pocit porušení integrity obrazu (nebo předmětu) a vést k myšlenka zničení všeho, co existuje (nebo její nevyhnutelnosti).
Bylo by však nesprávné považovat destrukci (nebo destruktivitu) za přímý opak konstrukce (nebo konstruktivnosti). Toto srovnání je zvláště dobře vidět na příkladu architektury , kde jakákoliv stavba je především stavební a technologická podpora , jejímž cílem je zajistit vyváženost a pevnost budovy a také její pohodlí pro utilitární využití. Budovy postavené ve stylu dekonstruktivismu se z pochopitelných důvodů neničí (tedy nejsou plně destruktivní) a mají všechny potřebné kvality konstrukce, stability a rovnováhy. Každá budova, uvnitř i vně, však kromě stavební struktury nese také určitý ucelený umělecký obraz, který má svůj vlastní kreativní design, oddělený od toho technického. Právě on, tento obraz, je vystaven destruktivnímu efektu destrukce, tvořící jakýsi formální (bezpečný či simulativní) pocit zhroucení, devastace, či dokonce lokální katastrofy (v závislosti na hloubce a rozsahu autorových záměrů ) .
V každém z druhů (a žánrů ) umění má design svá samostatná specifika, jak profesionální, tak individuální. Se všemi rozdíly však existuje něco společného. V malbě , grafice nebo sochařství tedy design vytváří komplex vnitřních vazeb, kterými se dosahuje určité obrazové celistvosti a také „viditelné síly“ (jednota, soudržnost a rovnováha) předmětu či obrazu. Konstruktivní umění je tedy tak či onak zaměřeno na vytvoření harmonického díla a stejného pocitu z kontaktu s ním. Na rozdíl od konstruktivního umění má destrukce za cíl vytvořit pocit nebo iluzi disharmonie , disproporce nebo alespoň deformace uměleckého celku, než způsobit (v konečném důsledku) nepohodlí a pocit smrti. Samostatnou otázkou pro klasickou psychologii a filozofii je úzký vztah mezi destrukcí a estetikou ošklivého .
V hudbě a tanci , jakožto nejméně konkrétním umění, je destrukce v největší míře atributem doby, stylu a jazyka (způsobu konstrukce zvukové (či plastové) tkaniny). Stupeň destruktivnosti konkrétního fenoménu v dané době a v konkrétní zemi je zpravidla dán prostředím nebo profesním prostředím (a závisí na míře jeho konzervativnosti a klanovosti ). Velmi často se v dějinách umění termín „destrukce“ (nebo destrukce) sám používal jako prokletí, bogey nebo „nekonstruktivní kritika “.
Tak či onak, každá doba a každý umělecký styl v zóně svého působení dodržuje nějakou obecně přijímanou rovnováhu (či proporci) mezi konstruktivitou a destrukcí. Jakýkoli jev nebo artefakt , který vyvolává pocit jasné destrukce, porušuje hranice obecně přijímané proporce, a proto je vnímán jako „nová“ destrukce. Tento fenomén vnímání využívaly všechny estetické proudy (a mnozí jednotliví autoři). Umění 20. století se však vyznačovalo zvláštním důrazem a zájmem o nejrozmanitější formy destrukce .
Každý z druhů a žánrů umění (v každé zemi) má bezpochyby svou vlastní historii ničení: od primitivní kmenové společnosti až po současnost. Destrukce je však nejvýraznější a nejzajímavější ve formách umění 20. století, které je samo o sobě samostatným příběhem pronikání a vývoje destrukce jako tvůrčí metody. Tento směr se neobjevil sám o sobě, ale vyrostl z obecného zrychlení rozvoje sociální psychologie a vědomí lidí v éře přehnaně aktivní industrializace a světových válek. Částečně odpověď na obecné důvody posilování destruktivních tendencí poskytuje reverzní psychologie a koncept dekonstrukce jako formující se součásti vyšší duševní aktivity moderního člověka. Počínaje pobuřující a demonstrativní opozicí vůči existujícímu kulturnímu a profesionálnímu kontextu se každý nový směr v umění prosadil tak či onak věcnou nebo formální destrukcí.
Jedním z prvních destruktivních trendů v malbě, který doslova vyhodil do vzduchu výtvarné umění , byl impresionismus . Téměř všichni akademičtí umělci a dokonce i tradicionalističtí hudebníci hovořili o jeho destruktivním vlivu. [3] A ačkoliv v případě impresionismu se destrukce týkala pouze samotného způsobu zobrazení skutečnosti, ale nezasahovala do obsahu umění, význam tohoto stylu, který otevřel Pandořinu skříňku destruktivního modernismu , lze jen velmi těžko zjistit. přeceňovat. Impresionistická metoda v průběhu svého vývoje odhalila svou destruktivní povahu: v důsledku toho postupně dospěla k úplné negaci kompozice a rozkladu umělecké formy na její složky. [čtyři]
Francouzský fauvismus a německý expresionismus , které následovaly částečně jako přímá reakce na impresionismus, se ve svém impulsu k destrukci dotkly nejen obrazové, ale i obsahové stránky malby. Částečně destruktivní ( pobuřující ) patos byl prodchnut i francouzským kubismem , který se snažil „rozdělit“ skutečné předměty do primitivních a důrazně geometrických forem, které do té doby nebyly považovány za umělecké. Konzistentním směrem se kubismus vyvíjel ke svému logickému závěru: suprematismus a další formy geometrického abstrakcionismu – čisté a do sebe uzavřené umělecké formy, které popíraly svou obsahovou stránku.
Dílo četných futuristů , dosti rozmanité formou i významem, nicméně v každém jednotlivém případě bylo prosyceno patosem opozice přímého popírání (či destrukce minulosti a jejích tradic ). Obrátil se výhradně k budoucnosti a „vyhodil dějiny umění z parníku modernity“.
Zásadně nové úrovně destrukce (formální i obsahové stránky umění) dosáhla „malba“ manifestem dadaismu a poté jeho přímým (a podrobnějším) pokračováním – surrealismem . Samotný surrealismus však za téměř půl století svého vývoje prošel několika fázemi vnitřní destrukce – od nehorázných raných výstav až po stařecký rozklad.
Půl století po dadaistech vznikly rozvinutější formy šokujícího umění: happening a performance , které jsou již přibližně uprostřed mezi uměním a eventem . Pokračováním destruktivních akcí předmětného umění prvního dada byly zničeny i formy výtvarného umění samy o sobě. Tradiční sochařství a malba byly nakonec nahrazeny pouhou skutečností přítomnosti umělce, která „posvěcovala“ a dávala jakékoli zvolené skutečnosti a události význam artefaktu či fenoménu nového umění. Funkce umělce se tak v důsledku důsledné destrukce co nejvíce přiblížila knězi .
Jako destruktivní reakce na abstraktní abstraktní umění vznikl na konci 50. let pop art , který operoval uvnitř umění s extrémně obyčejnými, nesublimovanými obrazy a předměty masové konzumní kultury. Podstatná destrukce pop-artu spočívala v podstatě v tom, že předmět a podstatu umění maximálně vulgarizoval a redukoval je na téměř přímou reprodukci sériových obrazů masového vědomí.
Do jisté míry, rozvíjející počátky pop-artu, snad nejpřímějších a nejviditelnějších výsledků v destrukci dosáhli někteří představitelé kinetického umění , zejména Jean Tengueli , jehož sebedestruktivní kompozice vyvracely tezi o vnitřní hodnotě díla. umění jako předmětu. Přímo před očima diváků zanikly složité objekty umělcovy tvorby. V tomto případě by destrukce mohla opět demonstrovat svůj přímý význam.
Neméně přispěli ke zničení předmětové základny umění konceptualisté , kteří zcela správně věřili, že „ umění je silou myšlenky, nikoli materiálu“. V plném souladu s touto tezí by jedna fráze, řádek, slovo (psané nebo ústní), písmeno nebo neznámý znak mohly působit jako hmotné tělo výtvarného díla.
Op-art se pohyboval po cestě destrukce , čímž z objektu udělal optickou iluzi nebo dočasný obraz v rovině a prostoru. Jedna z odrůd tohoto umění, imp-art , si stanovila soběstačný abstraktní cíl: zobrazovat nemožné postavy. Spojení čistého formalismu a surrealismu vedlo ke vzniku jakéhosi hybridu : hry geometrické obrazové iluze, nejčastěji představující grimasu intelektu a postrádající smysluplnou sílu.
Důsledné ignorování obsahové stránky umění je tak pozoruhodným, duchem typicky americkým , trendem v malbě, jako je fotorealismus , který částečně navázal na estetické přístupy pop artu . Funkce fotorealistického umělce byla prakticky redukována na mechanický proces reprodukce reality, kdy autor obrazu musel mít „technickou schopnost, aby konečný výsledek vypadal k nerozeznání od fotografie “.
Mnohem složitější byl celkový obraz tendencí a proudů v architektuře 20. století . Jako mnohem méně soběstačné a uzavřené umění než všechna ostatní (a také více utilitární, úzce související s konstrukcí a specifickým účelem budovy), architektura se do značné míry vyhnula destruktivním tendencím. Není však pochyb o tom, že architektura byla ve 20. století (jako nikdy předtím) přímo ovlivněna nejnovějšími trendy v malířství, sochařství a teorii umění. Snad nejvýraznější je v tomto případě osobní příklad takového průkopníka modernismu , jakým je Le Corbusier . Začínal především jako umělec (pod jménem Jeanneret), sám uplatnil přímý vliv moderního malířství a sochařství na architekturu. Na druhou stranu (jak se to může zdát divné), profese architekta je sama o sobě více individuální než profese umělce a produkční cyklus stavby budovy příliš neprospívá sdružování do skupin a vytváření manifestů trendů a trendů. školy. Nicméně 20. století poskytuje všechny příležitosti k identifikaci poměrně jasných stylů a trendů v architektuře a k jejich psychologické a strukturální analýze.
Za jeden z prvních a nejsilnějších trendů v avantgardní architektuře 20. století je obvykle považován sovětský konstruktivismus . V tomto užitném a maximálně funkčním stylu je na první pohled těžké odhalit něco destruktivního , a to jak podle názvu, tak podle konstruktivního a estetického zasazení . Tento dojem je však klamný. A především jde o samotný mechanismus vzniku extrémně úzkých a jasných mantinelů konstruktivismu. Konstruktivismus vznikl na vlně tzv. „ proletářské kultury “ jako přímé popření buržoazních stylů moderny a art deco s jejich „excesy“ a konzumní „bezuzdností“ forem a nesl ve vztahu patos vnějšího popírání a destrukce. k tradicím zničené společenské formace . Ve vztahu k zavedeným harmonickým stavbám minulých slohů (počínaje barokem a klasicismem ) působily extrémně primitivní a hrubé formy konstruktivistických staveb jako zjevně (prý proletářské ) šokující a představovaly určitou výzvu pro zbytek světa. Právě zde bylo obsaženo bezpodmínečné obvinění z vnitřní destruktivity prvních let sovětského konstruktivismu. Tento náboj brzy vyprchal a místo „dopadových“ forem prvních desetiletí sovětské moci nejprve přišel postkonstruktivismus a poté styl stalinského impéria (který absorboval „všechno nejlepší“ ze zkušenosti konstruktivismu ).