Mughalská malba

Aktuální verze stránky ještě nebyla zkontrolována zkušenými přispěvateli a může se výrazně lišit od verze recenzované 11. března 2020; kontroly vyžadují 9 úprav .

Mughalská malba ( Mughalská miniatura , Mughalská škola , Mughalský styl ) je jednou z hlavních škol indické malby, která se vyvíjela na dvoře dynastie Mughalů (XVI-XIX století). Její styl vznikl pod vlivem miniatury Íránu a Střední Asie s využitím místní tradice náboženské malby hinduismu a buddhismu a také pod vlivem evropské malby a grafiky.

Úvod

Mughalská malba je jedním z nejjasnějších fenoménů indické kulturní historie. Vyvíjí se téměř 300 let a za tuto dobu prošel několika etapami. Na základě nejprve principů perského malířství dokázali mughalští umělci vytvořit zcela originální umělecký fenomén. Pouze malá část ukázek tohoto umění z mnoha rukopisů a alb murakka, které mughalští císaři shromáždili ve své knihovně (shahi kitabhane), se dochovala dodnes, protože v 18.–19. století bylo toto bohaté dědictví vystaveno nelítostné destrukci. nebo skončil v neznámých rukou.

Hlavní formou mughalské malby je miniatura. Technologie jeho výroby byla téměř kompletně vypůjčena z perského malířství . Miniatura Mughalů byla vytvořena na papíře (velmi vzácně se jako základ používala bavlněná gáza), papír byl importovaný a místní. Místní papír se vyráběl z bambusu, juty, hedvábných vláken a textilních hadrů. Výroba barev byla také téměř celá převzata od Peršanů, upravena pro některé místní rysy (např. žlutá barva se získávala odpařováním moči býků, kteří byli krmeni mangovými listy – jde o speciální indický způsob získávání trvanlivé žluté barva, která se nazývá „indická žluť“). Zlato a stříbro se hojně používaly pro konečnou úpravu miniatur, indičtí řemeslníci používali k malbě zlato tří různých odstínů. Aby barvy na papír dobře seděly a byly na něm pevně fixovány, používaly se různé rostlinné pryskyřice (gumy) a mléčné šťávy rostlin, které se do barvy přidávaly. Pro vazby byla použita přírodní lepidla na bázi rostlinných gum a arabské gumy.

Stejně jako Persie byly v Mughalské Indii knihy symbolem prestiže a bohatství. Mughalští císaři během rozkvětu státu shromažďovali drahé rukopisy pro svou knihovnu z různých míst. Například luxusní rukopisy vytvořené pro timuridská knížata Muhammad Juqi (Shahnameh, asi 1440, Royal Asiatic Society, Londýn) a Hussein Baykar (Zafarnameh, 1467-8; Johns Hopkins Library, Baltimore) nesou pečetě mughalských císařů.

Knihy vzniklé v královských dílnách byly rozděleny do dvou hlavních kategorií: pro osobní potřebu (zpravidla se jednalo o díla klasické literatury) a knihy veřejné, které vznikaly k inspirování myšlenek potřebných pro císaře. Druhý druh zahrnoval knihy aktů císařů („Timurname“, „Baburname“, „Akbarname“, „Padishahname“ atd.), s jejichž pomocí elita (a tyto knihy nebyly běžnému lidu dostupné) ) byly inspirovány myšlenkami vznešenosti a hodnosti vládnoucí dynastie, a tedy jejím právem na moc. Ve skutečnosti byly tyto knihy projekcí politických myšlenek vládnoucí dynastie směrem ven. Kromě knižního formátu se na konci vlády císaře Akbara začala šířit móda alb murakka , ve kterých císař a poté aristokraté začali sbírat obrazy.

Nejdůležitější roli ve formování a rozvoji mughalského malířství měli císaři. Osud umělců, samotný proces tvorby děl a zda potřeboval dílnu a umělce obecně, závisel na osobnosti každého konkrétního císaře. Vedoucí roli osobnosti padišáha v mughalském malířství lze proto jen stěží přeceňovat.

Babur (1483-1530)

Zakladatel dynastie Babur byl po neúspěšném boji o moc v Maverannahru vytlačen ze Střední Asie vojsky uzbeckého Sheibani-Khan do Afghánistánu. Odtud Bábur vedl agresivní tažení do severní Indie a poté, co získal dvě skvělá vítězství v letech 1526 a 1527, se usadil v Hindustanu, čímž položil základy dynastii Velkých Mogulů. Byl to vzdělaný, rozhledový člověk: psal poezii a jeho paměti Baburname obsahují malebné obrázky pozorování přírody. Babur byl milovníkem a sběratelem knih. O jeho lhostejnosti k malbě svědčí zmínka o slavném umělci Behzadovi ve vzpomínkách , navíc s kritickým nádechem (spolu s tradičním nadšením Babur píše, že Behzadovi to s bezvousými tvářemi nešlo).

Názor přijímaný ve vědecké literatuře je, že Babur neměl svůj vlastní kitabhane , protože není znám jediný ilustrovaný rukopis vytvořený pod jeho patronací. Všeobecně se má za to, že Bábur trávil většinu času ve vojenských taženích, proto si neobjednával ilustrované knihy. Mnoho badatelů však poznamenává, že ve skutečnosti je takový názor v rozporu jak s postavou Babura, tak se skutečností, že jeho příbuzní, potomci Timura , ke kterému patřil a kteří vládli ve středoasijských knížectvích, podporovali osvícenou tradici. patronátu umělců a písařů, držících kitabhanu. Baburův syn Mirza Kamran , guvernér Kábulu, navíc vedl knihovnu-dílnu, ve které byl v letech 1530-53 vytvořen ilustrovaný rukopis „Yusuf a Zuleikha“ (Pierpont Morgan Library, New York). Příběh přepsal kaligraf Abdallah Shirazi a obsahuje šest miniatur v provinčním bucharském stylu, které se mimo jiné staly jedním ze zdrojů mughalské malby. Jemná miniatura na jediném listu „Dva hudebníci pod stromem“ ze soukromé sbírky v USA, prodaná v roce 2011 v Sotheby's za 679 650 liber, je ve stejném stylu a předpokládá se, že byla vytvořena v kitabhaně Mirzy Kamrana.

Humayun (1530–1556)

Baburův milovaný syn Humayun měl těžký osud. Jeho vládu provázely nepokoje v provinciích a v roce 1539 proti němu Sher Shah Sur postavil vojsko a po dvou bitvách v letech 1539 a 1540 byl vyhnán z vlastního majetku v Indii. Císař našel útočiště u dvora perského šáha Tahmaspa, který mu dal 12 000 elitních jezdců a pomohl mu znovu dobýt Kábul (1545). Toto město se stalo v letech 1545-1555 dočasným hlavním městem Mughalů. Po smrti Sher Shah Sur v roce 1545 využil Humayun výsledného sporu svých dědiců a v roce 1555 vrátil svůj majetek v Indii.

Humayunovými hlavními koníčky byly filozofie, astrologie, poezie a hudba. Je známo, že když Humayun v roce 1545 dorazil na safavidský dvůr spolu se svou ženou Hamida Banu († 1604), získal Saadiho „Gulistan“ zdobený miniaturami. Dekáda pobytu jeho dvora v Kábulu (1545-55) je jedním z nejméně osvětlených období ve vývoji mughalské miniatury. Názor, přijímaný po mnoho let, že vše začalo tím, že se Humayun při návštěvě šáha Tahmaspa setkal se dvěma umělci Mir Seyidem Alim a Abd al-Samadem, od nichž mughalské malování začalo, je dnes považováno za určitou nadsázku. Humayun byl skutečně fascinován rozsahem práce v Tahmaspově kitabhaně, kde vznikala nejlepší díla perských miniatur, a setkal se s umělci, kteří se později přidali k jeho dvoru. Dnes se však věří, že již v prvním desetiletí své vlády v Indii měl malou dílnu, a poté, co Humayun v roce 1545 převzal Kábul od svého bratra Mirzy Kamrana, ponechal si kitabhane, který tam byl. Je také známo, že předtím, než Mir Seyid Ali a Abd al-Samad dorazili k císaři Humayunovi, existovali nejméně dva známí umělci z kábulské kitabhany Mirzy Kamrana - Mulla Yusuf a Dust Muhammad . Ruce posledně jmenovaného je připsána miniatura „Humayun a jeho bratři“, která je považována za nejstarší mughalské dílo s pevným datem (1546). Podle řady badatelů v něm umělec zobrazil alegorii oslavy obřadu obřízky Akbara, syna Humajuna, který se později stal slavným vládcem Indie.

O vkusu a preferencích císaře Humayuna svědčí fakt, že právě postaršího Dusta Muhammada jmenuje v roce 1552 ve svém dopise vládci Kašgaru Rašída Chána „ Mani našeho století“, a nikoli mladé umělce Mir Seyid Ali nebo Abd al-Samad, který se ke své družině připojil až v roce 1549. Přesto je jeho role ve vývoji mughalského uměleckého stylu velmi velká. S příchodem těchto dvou mladých mistrů vstoupily do mughalského malířství všechny nejnovější úspěchy škol miniatury Tabriz, Qazvin a Buchara. Vliv perské tradice se odráží ve velkolepé kaligrafii, bohaté výzdobě okrajů stránek, zlatě malovaných margináliích a malovaných knižních vazbách. Jedna miniatura Abd al-Samada se dochovala dodnes, což lze připsat vládě Humayuna – „Akbar ukazuje svou kresbu Humajunovi“ (1550-56, Golestan Library, Teherán). Miniatura je navržena v čistě safavidském stylu, typickém pro dílnu šáha Tahmaspa v Tabrízu.

Nejvýznamnějším rukopisem vytvořeným v éře Humájúnu je „Khamsa“ od Nizamiho („Pět básní“, Soukromá sbírka, Ahmedabad), který obsahuje 34 miniatur (dvě z nich jsou připisovány Mir Musavvirovi , zbytek anonymním mistrům, kteří byli ovlivněni různými uměleckými idiomy - bucharský, safavidský, indoperský a styl indických miniatur Chandayana). Mezi Humayunovy tematické zájmy patřilo portrétování, naturalistické náčrtky přírody, ilustrace historických událostí, scény života na dvoře, jedním slovem vše, co se za Akbara a jeho dědiců dále rozvíjí. Císař Humayun se stal zakladatelem první mughalské kitabhany v Dillí a iniciátorem této syntézy heterogenních uměleckých myšlenek, které se staly charakteristickým znakem mughalského malířství během jeho rozkvětu. O to zvláštnější je ironie jeho osudu: 24. ledna 1556 spadl ze schodů vlastní kitabhany a o tři dny později zemřel.

Akbar (1556–1605)

Kvůli náhlé smrti svého otce byl Akbar ve 14 letech dosazen na mughalský trůn. Od dětství projevoval zájem o kaligrafii a malbu a jeho mentory v těchto uměních byli Mir Seyid Ali a Abd al-Samad , kterých si vážil celý život. Akbarova vláda byla tak blahodárná, že nakonec v Indii nabyla legendární podoby. Za jeho vlády se hranice Mughalské říše neustále rozšiřovaly. Moderní badatelé vysvětlují jeho mimořádné nadání, mimořádnou zvědavost a houževnatou paměť tím, že Akbar pravděpodobně trpěl vzácnou nemocí - dyslexií (neschopností číst). Proto knihy nečetl, ale rukou označoval, do jaké míry mají čtenáři text vyslovit. Možná i to vysvětluje jeho silnou zálibu v knižních ilustracích, které vám umožňují mít před očima vizuální analogii textu.

Podle své víry byl Akbar sunnitský muslim a vládl v zemi, jejíž většinu obyvatel tvořili hinduisté . Horlivě věřil v kulturní a náboženskou syntézu, používal katolicismus ke zmírnění dominance islámské ortodoxie a malbu považoval za „protijed proti zlu nevědomosti“. K ortodoxním, kteří nenávidí malování, se choval nepřátelsky.

Za jeho vlády se osazenstvo kitabhane rozšířilo podle různých odhadů na několik stovek lidí. Umělci, kaligrafové, knihaři a další řemeslníci byli shromážděni z celého Hindustanu, mezi nimi byli muslimové a hinduisté. Dvorní historik Abu-l Fazl v „Ain-i Akbari“ uvádí, že Akbar udělal hodně pro to, aby „... umělci měli vše, co potřebují k práci za spravedlivé ceny. Zvláště se zlepšila kvalita barev.“

Akbar několikrát změnil své hlavní město - Agra (1556-69), Fatehpur Sikri (1569-85), Lahore (1585-98) a znovu Agra (1599-1605) a pokaždé ho následovala jeho velká knižní dílna. Jedním z prvních velkých projektů bylo vytvoření rukopisu jménem Tuti (Parrot Tales, Museum of Art, Cleveland ). Její text se skládá z 52 příběhů, které vypráví papoušek své majitelce, aby ji v noci držel doma, když byl její manžel pryč. Každý příběh přináší poučný závěr. Pravděpodobně tato kopie knihy vznikla v polovině 16. století na dvoře Mandu Rajput a ilustrace byly přepsány v Akbarově dílně v letech 1560-65. V knize je 218 miniatur, jejichž autory byli různí umělci (jména Basavan a Dasvantha se tam objevují poprvé , ale kromě nich odborníci napočítali asi třicet dalších umělců). Stylově se jedná o velmi odlišná díla, eklekticky se v nich mísí místní předmughalské styly, které v každém případě umožňují pochopit, z jaké oblasti Indie ten či onen umělec pochází. Akční scéna má často prostorovou hloubku než perská plochá stavba, kompozice jsou rozmanité, některé postavy jsou zobrazeny nikoli z profilu, ale ve ¾ otočce.

Nejvelkolepějším projektem dílny bylo vytvoření 14svazkové verze Hamzaname (Historie Hamzy, cca 1562-1577). Tento projekt trval téměř 15 let; byla zahájena pod vedením Mira Seyida Aliho a dokončena pod vedením Abd al-Samada . Rukopis tvořilo 1400 velkých (67,6 x 51,3 cm) miniatur malovaných na bavlněné gáze. Děj byl založen na příbězích ze života Hamzy , strýce proroka Mohameda , které měly podobu legend a pohádek. Z této knihy se do dnešních dnů dochovalo asi 140 miniatur, na kterých je vidět ta nejrozmanitější kvalita; i když jsou stále spojeny s perskou tradicí, prokazují touhu po naturalismu, realistické zobrazení prostoru, jasné podání vyprávění a je v nich patrný zájem o portrét. Poslední jmenovaný je odborníky považován za výsledek vlivu evropského rytí, které pronikalo do Mughalské říše od 60. let 16. století. Barevná paleta těchto miniatur je však charakteristicky indická.

Zřetelněji lze utváření zvláštního mughalského obrazového stylu vidět v jiném projektu Akbarovy kitabkhany - v "Anvar-i Suhaili" ("Constellation Canopus" - perská verze knihy "Kalila a Dimna" od Kashifi; 1570, Library of the School of Oriental and African Studies, Londýn). Žádná z 27 miniatur v této knize nemá autorský podpis, ale téměř všechny jsou ve stejném stylu (s výjimkou dvou miniatur v provinčním bucharském stylu). Ve srovnání s "Tuti-name" jemnější obrazová technika, větší barevná rozmanitost, patrná absence hrubých kontrastů, zápletky jsou podány klidným, méně nuceným způsobem. To vše svědčí o talentované organizaci práce a jednotě velení při výrobě ilustrací.

Abu-l Fazl v "Ain-i Akbari" popisuje proces formování "Akbar stylu" následujícím způsobem: každý týden předkládají soudní úředníci díla všech umělců před Jeho Veličenstvo, "... podle kvality přihlášených prací rozdával ocenění nebo zvyšoval měsíční plat“ . To znamená, že tento styl byl přímým odrazem vkusu a preferencí císaře Akbara.

Od poloviny 70. let 16. století začal Akbar věnovat zvláštní pozornost portrétu a nutil aristokraty a dvořany pózovat umělcům, aby zachovali jejich osobnost. Abul Fazl v „Ain-i Akbari“ vysvětluje: „Jeho Veličenstvo samotné pózovalo pro portrét a nařídilo, aby všichni šlechtici v jeho státě udělali totéž. Tak vzniklo obrovské album: ti, kteří opustili tento svět, našli v albu nový život, zatímco živí dostali vyhlídku na zvěčnění. První portréty byly poměrně jednoduché, zobrazovaly snadno rozpoznatelné rysy člověka prostřednictvím zobrazení obličeje, charakteristického držení těla a gesta. Takový je například portrét Mota Raja Uday Singh (Boston, Museum of Fine Arts ), který vyjadřuje jeho fyziognomické rysy a působivou velikost těla. S rozvojem portrétního umění byla věnována větší pozornost detailům, jako jsou luxusní šaty a turban, a pečlivému zobrazování bohatých zbraní, často na úkor psychologických vlastností portrétovaného.

Obecně byla raná Akbarovova miniatura založena spíše na pohádkových a fiktivních zápletkách než na zobrazení skutečných případů ze života. Rukopis „Darabname“ („History of Darab“, asi 1580, British Library, London), popisující fiktivní život dědečka Alexandra Velikého , pokračuje ve stejném narativním a uměleckém trendu, který byl zahájen v „Tuti-name“ a "Anvar-i Suhaili". Mnoho ze 157 ilustrací tohoto rukopisu je označeno jmény umělců, což zjevně odráží Akbarův rostoucí zájem o zvláštnosti individuálního chování každého z nich. Miniatury mají stejnou stylistickou jednotu a vyrovnanost jako ilustrace v Anvar-i Suhaili z roku 1570. Některé z nich jsou vyrobeny na nejvyšší úrovni, některé jsou o něco nižší, ale všechny tyto vlastnosti lze spíše vysvětlit rozmarem volby zákazníka-císaře než jinými okolnostmi.

Počínaje rokem 1580 byl v mughalském malířství stále více cítit evropský vliv. Evropské rytiny se na Mughalském dvoře objevily již na počátku Akbarovy vlády – dokládají to některé miniatury z Tuti-name, na kterých je již vidět použití šerosvitu. V roce 1580 na pozvání Akbara dorazili na jeho dvůr jezuitští kněží z Goy . Mezi dary, které předali, bylo sedm svazků z osmidílné Bible polyglotské , vytištěné v Antverpách v letech 1568-1573, jejíž grafické ilustrace Akbarovi umělci studovali, kopírovali a používali ve svých dílech. Po tomto daru následovala záplava evropských rytin, především ze severoevropských zdrojů az antverpských dílen, které se do Indie dostaly po moři. Křesťanští kněží je darovali císaři a šlechticům z jeho doprovodu v naději, že konvertují Akbara (a poté i celý dvůr) ke křesťanství. Mezi těmito produkcemi bylo mnoho rytin Albrechta Dürera (1471-1528) a jeho následovníků; tato díla sloužila jako hlavní zdroj studia evropských uměleckých technik mughalských malířů. Po roce 1580 hlavní skupina umělců přijala evropské principy a ikonografii, zejména takoví významní mistři jako Basavan a Kesu Das . Zájem o evropské umění zůstal silný až do poloviny vlády syna Akbara, císaře Jahangira (1605-1627). Cestovatel F. Guerreiro, který navštívil hlavní město Mughalů na počátku 17. století, zanechal v Ágře důkazy o císařských palácích. Popisuje sál, na jehož stropě byl namalován Ježíš Kristus se svatozáří a na stěnách byly drobné obrázky Jana Křtitele, sv. Antonína, sv. Bernardina ze Sieny a také několik světic.

Na počátku 80. let 16. století umělci z císařské dílny ilustrovali texty různého typu. Některé z nich byly překlady ze sanskrtu do perštiny  , oficiálního jazyka císařské správy. Tak se objevil rukopis „Razmname“ („Kniha válek“; 1582-1586; Muzeum maharádže Sawai Mana Singha II, Džajpur), který je překladem slavného indického eposu Mahábhárata . Mezi jeho miniaturami vynikají díla Dasvantha, který předváděl fantastické a alegorické výjevy se zvláštním talentem. Následovaly překlady knih „Harivamsa Purana“ (Chronologie Yadavů a ​​skutků Krišny, 1586), „ Ramajana “ (klasický indický epos, 1589), „Jóga Vashishta“ (Učení Vashishty o józe, 1598) . Křesťanské texty byly také přeloženy do perštiny a také rukopisy „Dastan-i-Akhwal-i Khavariyan“ („Životy apoštolů“; Bodleian Library, Oxford) a „Mirat al-Quds“ („Zrcadlo svatosti“). známý jako Dastan- a Masih („Život Kristův“ nebo „Příběh Mesiáše“ – 24 stran s miniaturami je uloženo v Muzeu umění v Clevelandu, zbytek je v soukromých sbírkách).

Další ilustrované rukopisy vzniklé v období 80-90 let 15. století jsou kronikami předků císaře Akbara. Mezi tyto historické texty patří „Timurname“ („Historie Timur“; kolem roku 1584; Khuda Bakhsh Library, Patna, Bankipur); několik verzí "Baburname" - paměti Akbarova dědečka, císaře Babura (Britská knihovna, Londýn; Walters Museum, Baltimore) a dvě verze " Akbar-name " - biografie císaře Akbara, sestavená dvorním historikem Abu-l Fazl ve dvou svazcích v letech 1590-1596 a v letech 1598-1602 (asi 1590; Victoria and Albert Museum, Londýn; a 1596-97, Chester Beatty Library, Dublin). Tyto rukopisy se vyznačují velkými celostránkovými miniaturami. Aby bylo možné vytvořit takové množství vícefigurálních kompozic v krátkém čase, musela být jejich produkce organizována streamingovým způsobem, kdy každý umělec vykonával svou svěřenou funkci: někteří byli zodpovědní za celkovou kresbu děje. , jiní nanášeli barvu, jiní kreslili obličeje atd. V některých případech, zejména v první verzi Akbar-name, byly některé miniatury určené pro některé předchozí rukopisy opraveny nebo přepsány a zařazeny do tohoto rukopisu. Dvě verze Akbar-name byly nejdůležitější a nejpokročilejší návrhy 90. let 16. století, na kterých staří zkušení řemeslníci pracovali ruku v ruce s nově příchozími. V těchto kolektivních dílech se umělcům podařilo dosáhnout kompoziční jasnosti a překročit plochost a zobrazit šíři prostoru.

Akbarova dílna také vyrobila několik přepychových kopií perské klasické poezie, které byly v menším formátu a na rozdíl od historických svazků byly určeny pro osobní potřebu. Většinu miniatur v těchto rukopisech vytvořil jediný umělec. Kapesní Divan (básnická sbírka) od perského básníka Anwariho z 12. století (1588; Sackler Museum, Cambridge) byl přepsán na jemný jemný papír a ozdoben patnácti miniaturami. Každý z nich vytvořil jeden výtvarník, ale při jejich výběru a provedení je patrná nejvyšší technická kontrola ze strany odpovědné osoby za projekt. V polovině 90. let 16. století vytvořila Akbarova dílna v Láhauru celou řadu podobných rukopisů, včetně Nizamiho Hamsy (Five Poems, 159, British Library, London and Walters Museum, Baltimore); "Baharistan" Jami ("Jarní zahrada". 1595, Bodleian Library, Oxford); "Hamse" od Amir Khosrow Dehlavi (1597-98; Walters Museum, Baltimore and Metropolitan Museum of Art, New York), "Anwar-i Suhaili" ("Constellation Canopus", 1596-1597, Bharat Kala Bhavan Library, Varanasi).

Poslední velký rukopis, pravděpodobně iniciovaný samotným Akbarem, je druhá verze Akbar-name, vytvořená v letech 1596-1597 (jedna část je uložena v Britské knihovně v Londýně, druhá v Knihovně Chestera Beattyho v Dublinu). Styl jeho miniatur odráží trendy, které se objevily během pobytu studia v Láhauru. V něm, stejně jako v první verzi „Akbar-name“, pracovali zkušení umělci společně se začátečníky, avšak v jimi vytvořených miniaturách prakticky není žádný duch experimentování, který lze vidět v dílech pro první rukopis „ Akbar-name", ilustrující stejný text. ; cítí sofistikovanost a požitkářského ducha. V některých dílech umělci dokázali zobrazit rotaci v prostoru a bitevní scény byly vyřešeny tak, že nevyjadřovaly ani tak chaos a zuřivost bitvy, charakteristické pro první verzi Akbar-name, jako spíše zájem o zobrazování oděvních vzorů a koloristických lahůdek.

Akbar opustil Lahore v roce 1598 a vrátil se do Agra. Malba posledních let jeho vlády se, soudě podle dochovaných příkladů, soustředila spíše do rukopisů určených pro osobní potřebu císaře, nikoli do dynastických či jakýchsi státních a veřejných textů. Tyto rukopisy mají malý formát a skromný počet ilustrací. Prostor v miniaturách se opět stal méně hlubokým a umělci se více zaměřili na zobrazení postav a snažili se zprostředkovat psychologii lidských vztahů. Skvělým příkladem tohoto nového trendu je kniha perského básníka Džamího Nafahat al-uns (Údery opravdové náklonnosti; 1604-1605, British Library, Londýn), která představuje životy muslimských světců a súfijů; má 17 ilustrací, z nichž každá patří jednomu autorovi.

Abu-l Fazl v "Ain-i Akbari" uvádí, že více než sto akbarských umělců se stalo slavnými mistry, zvláště si všímá talentu hinduistických malířů "...jejichž díla předčí všechny naše představy." Uvádí jména 17 nejlepších umělců akbarské éry a seřadí je podle stupně talentu. První čtyři místa obsadili Mir Seyid Ali, Abd al-Samad, Dasvanth a Basavan.

Mezi vysoce vzdělanou elitu, která obklopovala císaře, patřili také mecenáši umění. Nejznámějšími jsou Abdul Rahim Khan Khanan  , legendární štědrý vojevůdce, jehož zásah pomohl změnit osud mnoha umělců a básníků (Akbar ho považoval za jeden z „devíti pokladů“ svého království), a Mirza Aziz Koka (koka – mléko bratr), který byl Akbarovým soudruhem i na dětských hrách (mimo jiné byl básníkem a dobrým kaligrafem). Akbar podporoval tento „náhradník císařského“ mecenášství umění a dával hodnostářům kopie královských rukopisů. V dílnách těchto šlechticů se shromažďovali umělci a kaligrafové, samozřejmě méně talentovaní než v císařské kitabhaně. Ale díky nim se objevil zjednodušený druh Mughalské malby, která má několik jmen - „lidový Mughal“, „Mughalský bazar“, ale historici umění nejčastěji používají výraz „sub-imperiální styl“. Tato malba, velmi živá a expresivní, často odkazovala na předmughalská kompoziční schémata a existovala paralelně s císařským uměním hlavního města po celou historii mughalské miniatury.

Jahangir (1605–1627)

Když Akbarův nejstarší syn, princ Selim, který přijal trůnní jméno Jahangir, nastoupil na trůn, získal velkou říši s dobře fungujícím správním systémem, bezpečným státem, který mu umožnil dopřát si potěšení, kterého se mu dostalo z in- hluboké znalosti umění a vedení uměleckého procesu. Jahangir, který měl kritickou mysl a bohatý vkus, byl hrdý na své znalosti malby. Ve svých pamětech „Tuzuk-i-Jahangiri“ se svou charakteristickou upřímností píše: „... pokud jde o mě, moje láska k malbě a schopnost ji posuzovat dosáhly takového stupně, že když nepodepsaná díla žijících nebo již zemřelých umělci jsou přivedeni ke mně, mohu okamžitě určit, čí je to dílo. A pokud je na obrázku mnoho portrétů od různých umělců, dokážu určit, čí štětce každá vyobrazená tvář patří. A pokud oči a obočí na obličejích kreslili speciální umělci, jsem schopen určit, kdo maloval obličej a kdo maloval oči a obočí.

Jeho vášnivý vztah k malbě posloužil jako impuls k jejímu dalšímu rozvoji a jeho vytříbený vkus, který si nepotrpěl na kolektivní díla charakteristická pro Akbarovu dobu, se přikláněl k jednotlivým dílům umělců. Proto bývají pro něj předváděné miniatury důmyslnější a umělecky celistvější. Kromě toho Jahangir naléhal na své umělce, aby vyvinuli individuální styl. Jeho dílna sestávala z malé skupiny vysoce nadaných odborníků; například Daulat , Hashim , Manohar a Bishan Das se specializovali na portrétování, Abul Hasan byl mistrem dvorních scén, Mansur se specializoval na zobrazení zvířat a rostlin. Dalším rysem bylo, že Jahangir preferoval rukopisy malého formátu, které obsahovaly málo, ale velmi kvalitních miniatur; jeho knihy nebyly určeny převážně pro veřejné, ale pro soukromé použití. Tato díla se vyznačují vysokým technickým výkonem, smyslem pro detail a důrazem na psychologické aspekty spíše než na narativ. Obličeje v těchto miniaturách získaly větší portrétní osobnost a dosáhly nového stupně realismu.

Jahangir projevil zájem o malování dlouho předtím, než se stal císařem. V letech 1587-88, ještě jako princ Selim, založil svůj vlastní samostatný kitabhane pod vedením Ak Rizy , emigranta z Persie. V roce 1599 se princ Selim vzbouřil proti svému otci Akbarovi a odešel s vojáky do Allahabadu, kde zorganizoval svůj vlastní samostatný dvůr, a tedy i kitabhane. Kromě Aka Rizy se k Selimovu vzpurnému dvoru připojili Mirza Ghulam , Mansur , Nanha a Bishan Das . Selimova dílna v Allahabad produkovala rukopisy na různá témata: Diwan (sbírka básní) Najmeddina Hasana Dehlaviho (1602, Waltersovo muzeum, Baltimore); "Raj Kunwar" (Syn krále) - perská báseň, pravděpodobně překlad indického zdroje (1603-4, Dublin, Chester Beatty Library); "Halname" (Kniha extáze; 1603-4, Bibliothèque Nationale, Paříž). Další rukopis, verze Anwar-i Suhaili (souhvězdí Canopus), byl započat v roce 1604 v dílně Allahabad, ale nebyl dokončen až do roku 1610-11. Do tohoto období může patřit i rukopis „Dvadasa bhava“ (zachovaly se rozházené listy) – hinduistický text přeložený do perštiny ze sanskrtu (jeho miniatury se blíží produkci Selimovy kitabhany v Allahabadu). Stylisticky se ilustrace těchto rukopisů dělí do dvou hlavních skupin: ty, ve kterých převládá perský styl (pravděpodobně kvůli silnému vlivu Aka Rizy, který preferoval perský styl), a ty, ve kterých je viditelný zjednodušený akbarský styl, který, byl zřejmě výsledkem toho, že většina Selimových umělců pocházela ze zdí Akbarovy dílny.

Když v roce 1605 princ Selim nastoupil na mughalský trůn pod jménem Jahangir, zdědil obrovskou knihovnu, kterou shromáždil jeho otec, a jeho dílnu s mnoha umělci a řemeslníky. Brzy byl dohlížitelem knihovny jmenován vzdělaný dvořan Maktub Khan a na listech nejdůležitějších knih se objevila Jahangirova osobní pečeť a autogramy. K mnoha starým a vzácným svazkům byly přidány nové miniatury a marginálie, mezi nimiž byly realistické kresby zobrazující lidské postavy a některé staré miniatury byly přepsány. Podobným postupům byl podroben (mimo jiné) Háfizův „Divan“ (Sbírka básní; 1605, British Library, Londýn); "Hamse" od Alisher Navoi (Five Poems; Royal Collection, Windsor); "Bustan" Saadi (Ochard; Soukromá sbírka Philippa Hofera, Cambridge); "Gulistan" Saadi (Rose Garden; 1567. Britská knihovna, Londýn); Nizamiho Khamse (Pět básní; 1595, British Library, London and Walters Museum, Baltimore) a Ferdowsiho Shahnameh (Kniha králů; přežily roztroušené listy).

Jahangir reformoval kitabhane a ponechal pouze schopné specializované umělce. Méně významní malíři byli osvobozeni od císařských služeb. Někteří z nich pokračovali v práci v Ágře u dvorních šlechticů, jiní se přestěhovali do Dekánu a Rádžasthánu na dvory místních vládců a šířili techniky a estetiku mughalské malby. Tito umělci přispěli k popularizaci zjednodušené verze mughalské malby, která získala od historiků umění název „sub-imperiální styl“.

Jednotlivá díla umělců byla nyní často spojována do alb murakka, která se stala jednou ze stálic císařské dílny. Z dob Jahangir se dochovala dvě velká alba: „Murakka-i Gulshan“ (Golestánská knihovna, Teherán), obsahující díla z let 1599 až 1609, a „Berlin Album“ (Státní knihovna, Berlín), která obsahuje miniatury z roku 1608 do roku 1618. Proklady s kaligrafií se střídají s malbami, okraje stránek jsou zdobeny kresbou a zlacením, stránky jsou vázané v kožených a lakovaných deskách. Tato alba obsahují nejlepší příklady kaligrafie od uznávaných perských mistrů Mir Ali Husaini Haravi a Sultan Ali Mashkhadi a malby různých mistrů: perské - Behzad , Qasim Ali a Muhammad Muzakhhib , raní mughalští umělci, portréty moderních dvořanů, několik dekánových miniatur a evropské rytiny a mughalské verze evropských děl. Portréty takových mistrů jako Hashim , Bishan Das , Daulat , Nanha , Manohar , Abul Hasan a Farrukh Bek jsou prodchnuty takovou mírou vřelosti a nadhledu, která je řadí mezi nejlepší díla tohoto období.

Situace se začala měnit ke konci vlády císaře Jahangira, který si podlomil zdraví závislostí na víně a opiu. Ve svých pamětech přiznává, že „... už se dostal do takového extrému, že neudržel sklenici ve vlastních rukou; Napil jsem se a ostatní drželi sklenici místo mě.“ Za těchto podmínek se vedení administrativy ujala jeho manželka Nur Jahan, chytrá a mocná žena, která vedla neúspěšnou intriku proti Jahangirovu synovi a dědici, princi Khurramovi. Nálada tohoto pozdního období je vyjádřena v miniaturách s dějovými liniemi dvou různých typů. V jednom případě se jedná o obrazy Jahangirových setkání s poustevnickými askety a muslimskými světci, kdy jim císař vyjadřuje úctu. Navzdory skutečnosti, že téma setkání s mudrci bylo příležitostně přítomno v malbě od prvních let Jahangirova nástupu na trůn (na kterém mluví o náboženství a filozofii se zbožnými mudrci), velké množství takových obrazů v pozdějším období , podle badatelů, měly zdůraznit božské právo vládnout jako nemocný císař.

Dalším typem jsou miniatury zobrazující alegorie, v nichž Džahangir vykonává domnělé činy nebo přijímá božskou inspiraci. Ve svých pamětech Jahangir poznamenává, že některé z těchto hluboce symbolických obrazů byly vyjádřením jeho snů. S těmito alegorickými díly umělci jako Abul Hasan, Bichitr, Govardhan a Hashim v podstatě vytvořili nový styl miniatury, který dokázal utvářet svět, jaký si Jahangir představoval. Jedním z nejlepších příkladů takového portrétu je Bichitrův Jahangir Preferring a Sufi Sheikh to Kings (kolem 1620, Freer Gallery, Washington). Džahangir na něm, ignorující přítomné na skupinovém portrétu anglického krále Jakuba I. a tureckého sultána Mehmeda II. (nebo bidžápurského sultána Ibrahima Adilšáha II.), oslovuje přímo súfijského šejka (čtvrtá postava je autorův autoportrét) . Kolem hlavy císaře září aureola slunce a měsíce, symbolizující jméno jeho vlády Nur ad-Din (Světlo víry). Část prvků kompozice - trůn v podobě přesýpacích hodin a putti - byla vypůjčena z repertoáru evropských rytin, které Jahangir shromáždil. Navzdory tomu, že ikonografie obrazu představuje císaře v celé jeho kráse, jeho tvář vypadá nemocně a unaveně.

Dalším příkladem alegorického portrétu je Jahangirův sen o setkání se Shahem Abbasem (asi 1618-20, Freer Gallery, Washington). Zobrazuje setkání dvou císařů, ke kterému nikdy nedošlo: přátelsky se objímají a beránek šáha Abbáse pokojně koexistuje se lvem z Džahangíru. Když, na rozdíl od snů posledně jmenovaného, ​​Peršané vzali Kandahár (1622) od Mughalů, Jahangir zakázal svým umělcům, aby kdekoli zobrazovali Shah Abbase. Jiný druh alegorie vyjadřuje miniatura Jahangir Shooting the Head of Malik Ambar (1615-1620; Chester Beatty Library, Dublin), která zobrazuje symbolickou popravu useknuté hlavy mughalského nepřítele Malika Ambara, událost, která existovala pouze v r. Jahangirova představivost. Zestárlý a zasněný císař tak pomocí malby dosáhl toho, čeho v reálném životě dosáhnout nemohl. Ztělesněním tohoto fiktivního světa v obrazech vytvořili umělci Jahangir alegorickou a hluboce symbolickou ikonografii, která se stala charakteristickým znakem islámského umění v Indii.

Shah Jahan (1628–1658)

Princ Khurram, jak byl Shah Jahan nazýván před nástupem na trůn, se dostal k moci navzdory intrikám Nur Jahan (na poslední chvíli její bratr Asaf Khan podpořil Khurram, dal Nur Jahan do domácího vězení a propustil Khurramovy syny Daru Shukoh a Aurangzeb, držený jako rukojmí). V roce 1628 byl Khurram korunován pod trůnním jménem Shah Jahan. Jeho vláda byla relativně klidná, války se vedly na jižních hranicích, kde čas od času vypukly nepokoje. Období Shah Jahana je nějakým způsobem považováno za zlomový bod v historii Mughalské říše. Za jeho vlády začal sílit vliv muslimské ortodoxie a navzdory své lásce k indické hudbě a poezii vydal roku 1632 rozkaz zničit všechny hinduistické chrámy (ve skutečnosti se stal předzvěstí extrémů, které zařídil později jeho syn Aurangzeb ). Shah Jahan se však stal tolerantnějším ke stáří, pravděpodobně pod vlivem svého syna Dara Shukoh.

Jeho hlavní vášní nebylo malování, ale architektura (jako patnáctiletý kluk zapůsobil na svého otce, když s velkým vkusem přestavoval své byty v Kábulu). Shah Jahan postavil grandiózní hrob pro svou předčasně zesnulou manželku Arjumand Banu - světoznámý Tádž Mahal. Kromě toho vybudoval nové hlavní město v Dillí, dokončil stavbu otcova mauzolea, přestavěl pevnost v Láhauru, zrenovoval zahrady v Kašmíru atd., přičemž za své projekty utrácel kolosální částky. Shah Jahan byl milovníkem všeho luxusního a grandiózního, a proto se nespokojil se skromným trůnem svých předchůdců a nařídil vytvoření slavného „ Pavího trůnu “, vyrobeného z čistého zlata a mnoha drahých kamenů. Jeho estetické představy se neomezovaly pouze na jedno odvětví umění, ale vyžadovaly jednotný design a styl pro celé prostředí císaře a jeho příbuzných. Shah Jahan udržoval dílny známé jako „karhane“. Francouzský cestovatel Francois Bernier o nich vypráví: „Na mnoha místech byly velké sály zvané karhane, tedy dílny pro řemeslníky. V jedné bylo například vidět pilně pracující vyšívačky v čele s vrchním mistrem. V jiném klenotníci, ve třetím umělci ... každé ráno přicházeli do své karkhany, kde celý den pracovali ... “

V malbě za Shah Jahana pokračovalo technické zdokonalení, které bylo charakteristické pro vládu Jahangir, ale místo naturalismu, který byl vlastní předchozí malbě, se objevila tendence k pompéznosti. Miniatury vytvořené pro Shah Jahan, i přes množství roztomilých detailů, často působí chladně a sychravě. Když staří mistři, vycvičení pod Jahangirem, opouštěli tento svět, zdá se, že nebylo vynaloženo dostatečné úsilí na výchovu nových talentů, takže počet skutečných mistrů neustále klesal.

Stejně jako jeho otec projevil i Shah Jahan zájem o knižní ilustraci. V prvním roce své vlády objednal ilustrované kopie knih klasika perské poezie Saadiho, Bustana (Orcard, British Library, Londýn) a Gulistana (Rose Garden, Chester Beatty Library, Dublin). Oba rukopisy jsou stejně malého formátu jako „Gulistan“ vyrobený pro Jahangir; velikost miniatur je v nich omezena vodorovným rámem ve středu stránky, široké okraje jsou malovány kresbami zdobenými zlatem. Působí bohatým, ale velmi chladným dojmem a takový experiment se v dílně Shah Jahana nikdy neopakoval. Jedinou výjimkou je šest miniatur ze Saadiho Timurid Gulistan, vytvořených v roce 1468, které byly přemalovány umělci Shah Jahan v letech 1635-1640.

Mnoho z jeho nejlepších miniaturních děl je shromážděno v Padishahnameh (Historie císaře), životě Shah Jahana ve třech svazcích, z nichž se dochoval pouze jeden (1657-8; Královská knihovna, Windsor). Tento jediný svazek, ručně psaný kaligrafem Muhammadem Aminem Mashhadim, obsahuje 44 miniatur ilustrujících první desetiletí vlády Shah Jahana. Jak v textu, tak v ilustracích je středem pozornosti darbary (císařské recepce), bitvy a významné státní události. Obsahují mnoho profilových portrétů Shah Jahana a jeho dvořanů. V různých sbírkách je uchováváno několik listů, které jsou formátem a stylem velmi blízké Windsor Padishahnameh, možná jde o dochované stránky z jiných svazků této knihy. Mnoho miniatur z windsorského rukopisu připisovaných Balchandovi, Bichitrovi, Abidovi a Payagovi mohlo být vytvořeno dříve, v horlivé honbě za zobrazenými událostmi, a byly určeny pro první verzi textu knihy, která nebyla nikdy dokončena. . Technicky jde o dokonalá díla, v nichž jsou intuitivně asimilovány techniky evropské perspektivy a krajiny a ve výjevech darbarů statické a stylizované obrazy postrádají plnost života, která byla charakteristická pro portréty z éry Jahangir.

Na příkaz Shah Jahana bylo vytvořeno několik různých alb murakka, ale většina z nich byla později vyšívaná a prodávána samostatně. Jediná murakka možná přežívající v originále je Minto Album (sdílené mezi Victoria and Albert Museum, Londýn a Chester Beatty Library, Dublin). Některá další alba – The Partial Album (V&A Museum, Londýn) a The Kevorkian Album (aka The Shah Jahan Album, sdílené mezi Metropolitan Museum of Art, New York a Freer Gallery, Washington) obsahují pouze podmnožinu miniatur, sahá až do doby vlády Shah Jahana. Miniatury na samostatných listech vytvořené za Shah Jahana jsou většinou portréty datované do poloviny 40. let 17. století. Jsou nalepeny na listech, jejichž okraje jsou zdobeny květinami zdobenými zlatem. Přestože tyto květinové bordury patří mezi nejpůvabnější díla vytvořená v mughalské dílně ze 17. století, během období Shah Jahan se stávají formálnějšími a chladnějšími. Takový formalismus v portrétu a designu stránek je typický pro miniatury z Pozdního alba Shah Jahana, vyšívané a prodávané do různých sbírek, které obsahovaly díla vytvořená v 50. letech 17. století.

Odlišný obraz se objevuje v miniaturách zadaných císařovým nejstarším synem Darou Shukohem, které byly shromážděny v jím sestaveném albu mezi rokem 1633, kdy se ve věku 18 let oženil se svou sestřenicí Nadirou Begumovou, a rokem 1642, kdy Dara Shukoh podle jeho nápis jí dal toto album. Představuje práce malé skupiny anonymních umělců, kteří pracovali v perském stylu (známé je pouze jedno jméno - Muhammad Khan, umělec působící ve 30. letech 17. století). V albu se jako obvykle střídají stránky s krasopisem se stránkami s miniaturami; posledně jmenované se věnují především portrétům mladých mužů a služebných (žádný z nich není vepsán), jakož i obrázkům květin a ptáků.

V září 1657 měl Shah Jahan těžký záchvat urémie, kvůli kterému strávil tři dny v posteli. Jeho synové, kteří byli v různých částech říše a mysleli si, že jejich otec umírá a nadešel čas bojovat o trůn, zinscenovali občanský spor, v němž se vítězem stal Aurangzeb. Dne 1. června 1658 mu Shah Jahan daroval slavný meč „Alamgir“ a 21. července téhož roku se Aurangzeb prohlásil císařem a za svůj trůn přijal jméno „Alamgir“ (dobyvatel vesmíru). Posledních 8 let žil Shah Jahan v domácím vězení.

Aurangzeb (1658–1707)

Na své cestě k moci zabil Aurangzeb své bratry a jejich potomky a dal svého otce do domácího vězení. S jeho příchodem do Mughalské říše se mnohé změnilo. Postava tohoto císaře byla složitá a rozporuplná. Aurangzeb byl vzdělaný muž, ale jeho vzdělání zdaleka nepřesáhlo islámskou ortodoxii. Ovládl umění kaligrafie (rukopis Nakhi a Nastaliq), ale používal ho pouze ke kopírování Koránu (to dělal celý život a posílal své vlastní kopie svaté knihy do mešit v Mekce, Medině a Indii). Jako přívrženec přísného islámského ducha skoncoval s politikou náboženské tolerance, která byla od 60. let 16. století základním kamenem celého budování Mughalské říše, a ustoupil tak muslimské ortodoxii. To vedlo ke kolosální kulturní krizi, která zasáhla říši v 80. letech 17. století.

Aurangzeb vedl nekonečné války, hranice říše za něj dosáhly maximální velikosti, nicméně jako státník vydal zákony, které zničily panující nestálou harmonii mezi hinduisty a muslimy. Zakázal stavbu nových hinduistických chrámů a nařídil zničit ty nově postavené. V roce 1679 znovu zavedl džizju, daň pro bezvěrce, zrušenou před sto lety Akbarem, údajně za to, že jim věřící poskytují ochranu. Některé jeho zákony byly zcela zvláštní, jako například Ferman z roku 1669 o pravidlech pro pěstování datlí a mandlí – plodin zmíněných v Koránu, ale pro Indii zcela bezvýznamných. Moderní historici se však přiklánějí k názoru, že Aurangzeb nebyl ortodoxním muslimským tyranem, jak byl tradičně líčen v historických knihách, ale vcelku pragmatickým vládcem, který často sponzoroval hinduistické instituce.

V roce 1681 přesunul hlavní město z Shahjahanabad (Dillí) na jih, aby provedl vojenskou kampaň v Deccan, která trvala 26 let až do smrti Aurangzeba. Po tomto odchodu byla přerušena dlouhá tradice mecenášství umění ze strany mughalských císařů a celý systém císařských dílen se zhroutil. Za těchto podmínek začali umělci přijímat objednávky od knížat a velkých aristokratů. Někteří z nich se přestěhovali do Rádžasthánu, kde se usadili na dvorech princů, kteří vládli jejich státům na svazích pohoří Paňdžáb.

Za vlády Aurangzeba došlo v mughalském umění ke zlomu, který vedl k zániku staré realistické školy a vzniku nové odrůdy mughalské malby, která začala dominovat v 18. století. Poté, co se hlavní město přesunulo na jih, několik nositelů mughalské umělecké tradice, která existovala za tří předchozích císařů, opustilo Dillí. Někteří odešli na jih se dvorem Aurangzeb, jiní se usadili na dvorech vládců Dekánu a Rádžasthánu (např. stopy mughalského realismu se objevují v Bikaneru v 70. letech 16. století). V Dillí zůstali pouze menší umělci, kteří, protože byli osvobozeni od císařského patronátu, začali vytvářet zcela jiný styl. Knižní ilustrace se začala zjednodušovat, opouštěly se vysoké estetické standardy předchozí doby. Umělci se stále více odchýlili od nejlepších příkladů realismu a používali tradiční kompoziční schémata, často vypůjčená z malby Rádžasthánu. Portréty se staly primitivnějšími. Při absenci náročného mecenáše-zákazníka estetické kvality portrétu rychle degradovaly a kompozice byly někdy zjednodušeny až na úroveň karikatury. Základní schéma zobrazení postavy v plném růstu se nezměnilo, ale s výjimkou několika Hashimových děl, které vytvořil v jeho pokročilém věku, vypadají portréty této doby neživé.

Navzdory zjevnému nesouhlasu ze strany císaře však vznikly jak portréty samotného Aurangzeba, tak další kvalitní díla, která byla produktem buď šlechtických řádů v Dillí před přestěhováním dvora, nebo objednávek některého ze šlechtických společníků. který následoval Aurangzeba na jih, kde vedl válku. K ranému období jeho vlády patří dvě vynikající díla: Darbar císaře Aurangzeba (asi 1658, Foggovo muzeum, Cambridge) a císař Aurangzeb lovící antilopy (asi 1660, Knihovna Chestera Beattyho, Dublin). Dalším příkladem malby z počátku Aurangzebovy vlády je alegorická miniatura „Aurangzeb v paprsku světla“ (kolem 1660, Freer Gallery, Washington) vytvořená Khunharem, umělcem působícím v císařské dílně. Symbolicky znázorňuje, jak samy nebeské mocnosti žehnají císaři před nástupem na trůn.

Po roce 1680, kdy Aurangzeb zakázal na svém dvoře hudbu a malbu a nařídil zalepit všechny obrazy v palácích a hrobkách, přišly do módy určité speciální druhy portrétování. V jednom případě se jednalo o výjevy s jezdci, ve druhém o jednotlivé portréty, ohraničené rámem v podobě okna tak, aby byla vidět pouze hlava a ramena. Některá z těchto děl jsou dost dobrá na to, aby byla provedena pro samotného císaře, ale většinou taková díla, kterých se dochovalo poměrně hodně, byla provedena pro soukromé zákazníky. Obecně výroba miniatur za Aurangzeba (ve srovnání s předchozími císaři) prudce poklesla a obnovila se až s nástupem Muhammada Šáha (1719-1748).

Bahadur Shah I (1707–1712), Jahandar Shah (1712–1713), Muhammad Farrukhsiyar (1713–1719)

Po smrti téměř devadesátiletého Aurangzeba v roce 1707 následovalo období extrémní politické nestability. Jeho nejstarší 62letý syn Shah Alam byl v Kábulu a poté, co se dozvěděl o smrti svého otce, rychle dorazil do Agra, zmocnil se všech pokladů Mughalů a nastoupil na trůn pod jménem Bahadur Shah. Poté se musel vypořádat se svými bratry, které porazil ve dvou bitvách – u Jajau (u Agra) a u Hajdarábádu. Poté, co strávil pět let své vlády ve válkách se Sikhy , zemřel v únoru 1712.

Jeho synové okamžitě zinscenovali občanský spor, v jehož důsledku se moc dostala do rukou Džahandara, opilce a libertina, jehož jménem řídil veškeré záležitosti hlavní vezír Zulfiqar Khan. Pod jeho vedením vojáci porazili armádu dalšího uchazeče o trůn, Džahandarova bratra Azima al-Šana, a zabili ho. O jedenáct měsíců později Azim al-Shanův syn Farrukhsiyar pomstil svého otce tím, že porazil svého strýce poblíž Agra, zajal ho a zabil ve vězení. Muhammad Farrukhsiyar byl slabý a zbabělý politik; za své vítězství vděčil seyidským bratrům Abdalláhu Chánovi a Husajnu Alimu, kteří soustředili moc ve svých rukou (hlavním vezírem se stal Abdalláh Chán). Farrukhsiyar se jich pokusil zbavit, ale v roce 1719 Abdallah Khan uzavřel dohodu s Marathas , dobyl Agra, zatkl Farrukhsiyara a o dva měsíce později nařídil jeho smrt. Poté, co bratři Seyidové dosadili na trůn dva nemocné vnuky Bahadur Shaha, kteří zemřeli jeden po druhém během jednoho roku v roce 1719 (Rafi al-Darajat a Shah Jahan II), přešel trůn na bratrance Shah Jahan II Muhammad Shah, který mohl zařídit vražda jednoho z bratrů Seyidových - Husajna Aliho. Pak další bratr-seid Abdallah Khan prohlásil Aurangzebova vnuka, loutku Nikusijara, císařem, ale byl poražen v Bilochpuru vojsky Muhammada Šáha a o dva roky později byl zabit ve vězení.

V tak daleko od ideálních podmínek však v Dillí nadále existovala malá dvorská dílna. Navíc za tří císařů - Bahadur Shah, Jahandar Shah a Farrukhsiyar umělci dále rozvíjeli své umění, rozvíjeli své vlastní barevné palety a vynalézali nové způsoby zobrazení postav. To bylo období formování aktualizované verze mughalské malby, která se nazývala "Deli Kalam" (štětec Deli); to zůstalo vedoucí metropolitní styl až do začátku 19. století.

Za Bahadur Shah se rozsah stal tlumenějším a lidské postavy se staly plochými, hlavními náměty se staly různé druhy soudních scén. Zdá se, že čím více autorita ústřední vlády upadala, tím více se snažila v malbě působit co nejlépe. Postavy v těchto scénách jsou proporcionální, ale extrémně statické; Krásné kostýmy a detaily doplňků jsou předávány se zvláštní péčí. To vše je vidět na miniatuře „Bahadur Shah se svými syny“ (kolem 1710, San Diego Museum of Art), která zobrazuje císaře, jak podává graf s perlou pro turban svému vnukovi. Takové gesto tradičně znamenalo předání moci. Nelze však jednoznačně určit, kdo je tento princ dnes. Ve spodní části jsou vyobrazeni všichni čtyři synové Bahadur Shaha – Jahandar, Azim al-Shan, Rafi al-Shan a Jahan Shah.

Dalším příkladem soudní scény je miniatura „Farrukhsiyar přijímá Husaina Aliho“ (kolem 1715, British Library, Londýn), kde můžete vidět, jak císař Muhammad Farrukhsiyar sedící na terase uzavírá jakousi dohodu se svým mocným partnerem, jeden z bratrů Seyidů. Měkká modelace postavy císaře, stejně jako klenuté obočí a vyvýšená štěrbina očí, to jsou charakteristické rysy mughalské malby tohoto přechodného období, které často používal např. tak významný mistr jako Bhavanidas. Poněkud jiný příběh je zobrazen na miniaturě „Nádvoří Seyyida Abdullaha Khana“ (počátek 18. století, Britské muzeum, Londýn). Na něm si vezír z Farrukhsiyaru Abdullah Khan o něčem povídá se starším vousatým mužem.

Existovaly také pokusy císařů oživit „žánr darbara“, který byl přiveden k lesku za vlády jejich předchůdce Shah Jahana. V důsledku toho se objevilo několik obrazů na toto téma, ale postrádají okázalost a dav, který lze vidět v dílech doby Shah Jahan. Na jednom z nich je například vyobrazen „Bahadur Shah na trůnu“ (soukromá sbírka), na druhém, elegantnějším, je k vidění druhý syn Bahadur Shah Azim al-Shan („Azim al-Shan na vzácném trůně “; Paříž, Národní knihovna). Ve skutečnosti Azim al-Shan nikdy nenastoupil na drahocenný císařský trůn, toto je jeho posmrtný portrét, vytvořený v době, kdy jeho syn Farrukhsiyar již vládl říši.

Mezi umělci, kteří v té době pracovali, vynikají Bhavanidas , který začal za Aurangzeba a pracoval v císařské dílně až do roku 1719, a Kalyan Das, známý jako Chitarman II, který se později stal osobním umělcem Muhammada Shaha.

Muhammad Shah (1719–1748)

Muhammad Shah, který se dostal k moci v roce 1719 ve věku 18 let, sjednotil zemi pod jednoho vládce, ale nemohl si ponechat její zemi. Bylo to způsobeno jeho slabou vůlí, hédonistickou povahou, o čemž svědčí jeho přezdívka – „Rangila“, tedy „milovník potěšení“. Za jeho vlády se Mughalská říše skutečně zhroutila: Marathasové, kteří v roce 1714 dobyli Khandesh, Gondwana a Berar, podnikli nájezdy na nová území a obsadili Gujarat v roce 1724; v Paňdžábu získala nezávislost sikhská knížectví; Bengálsko, Oud, Carnatic se staly nezávislými knížectvími; guvernéři padishah v provinciích, nawabs, se také stali prakticky nezávislými kvůli nedostatku kontroly ze strany centrální vlády a jeden z nich, Nizam al-Mulk, vytvořil svůj vlastní stát v Deccan. Pod přímou vládou padišáha zůstal pouze Doab s městy Dillí, Kora a Allahabad.

Kronika oněch časů „Mirat-i-Varidat“, kterou sestavil Muhammad Shafi Tehrani, sarkasticky vypráví, jak s každou zprávou o dalším útoku Maratha Jeho Veličenstvo „aby uklidnilo srdce, rozrušené tak smutnými zprávami“ navštívilo zahrady, aby prohlédnout nedávno vysazené nebo padlé stromy nebo ponechané k lovu na pláni. Stejně tak talentem pro pohodové radovánky byl jeho velkovezír Kamaruddin Khan, který ze sebeuspokojení raději obdivoval lotosy v rybnících. Obvykle ráno seděl Muhammad Shah na balkóně a pozoroval souboje koroptví nebo slonů, které byly speciálně upraveny tak, aby ho bavily, a večer, oblečený v dlouhé dámské tunice (peshwaz) a botách vyšívaných perlami, přemítal vystoupení kejklířů nebo vystoupení umělců pantomimy.

Přesto za tohoto císaře, jehož vláda byla nejdelší ze všech mughalských padišahů 18. století, došlo k vážnému kulturnímu oživení. Do Dillí se znovu začali hrnout vědci, teologové a mystici, hudebníci, tanečníci a umělci; objevila se řada básníků, kteří psali v urdštině. Intelektuální život společnosti v Dillí byl oživen, odehrávající se v kavárnách a literárních salonech. Sám Muhammad Shah byl nadaným básníkem a hudebníkem, navíc pokračoval v tradici nejvyššího mecenášství malířství a vedl kitabkhane, ve kterém shromažďoval nejlepší umělce své doby (někteří z nich již dříve spolupracovali s Bahadurem Shahem a Farrukhsiyarem ). Nejtalentovanějšími mistry jsou Chitarman (obvykle označovaný jako Chitarman II - je to jmenovec umělce, který pracoval pro Shah Jahan), Nidhamal a Khunhar (Hunhar II, později známý jako Puran Nath), Muhammad Afzal zde působil společně s mladými nadanými umělci, jejichž jména historie zachovala - Muhammad Fakirulla Khan (nebo prostě Fakirulla), Govardkhan (je označen jako Govardkhan II - to je jmenovec umělce, který pracoval pro Jahangir), Mir Kalan Khan, Akil Khan, Fath Chand a další Umělci Muhammada Shaha, se zaměřením na jeho vkus, vytvořili nový „single style“, který se nazýval „Deli Kalam“ (štětec Deli). Americký badatel Terence McInerney se domnívá, že tento nový styl císaře Muhammada Šáha umožnil prodloužit existenci mughalského malířství o dalších sto let. Velikosti a uspořádání postav na novém obraze se změnily. Paleta miniatur sestávala ze stříbřitě šedé, hnědé, sytě zelené, rumělkové a okrové; mnoha miniaturám dominuje bílá.

Muhammad Shah pravděpodobně neměl rád polooficiální výjevy darbarů, ale raději objednával obrazy, ve kterých si dopřával nějaký druh potěšení: „Muhammad Shah kontroluje zahradu“ (kolem 1730, Museum of Fine Arts, Boston), „ Muhammad Shah doprovázený čtyřmi dvořany kouří vodní dýmku“ (kolem 1730, Bodleian Library, Oxford), „Muhammad Shah nese dámy“ (kolem 1735, Kasturbhai Lalbhai Collection, Ahmedabad), „Muhammad Shah se miluje“ (1735, Office of Records and Personal Records of India, London ), „Muhammad Shah slaví Holi s dámami“ (1737, Bodleian Library, Oxford) atd. Předpokládá se, že tyto obrazy nebyly ani tak realistické, jako spíše symbolické, jako například darbarské scény .

Mezi několika ilustrovanými rukopisy vyrobenými v jeho dílně je Karnama-i Ishk (Kniha milostných záležitostí, Office of Records and Personal Records of India, London), romantický román v perštině, který pro císaře v roce 1731 napsal Rai Anand Ram, známý jako "Mukhlis". 37 miniatur v této knize pochází od umělce Govardhana (Govardhan II) a kombinuje techniky malby 17. století s těžkou linearitou a chladným formalismem; cákance jasných barev se v paletě střídají se studenými šedými, zelenými a bílými.

Obrazy té doby, které se dochovaly dodnes, mají jednu zvláštní vlastnost – smysl pro mír, bez ohledu na to, zda vznikly v císařské dílně nebo mimo ni. Tematický repertoár miniatur byl vcelku tradiční, novinkou byly pouze noční scény, které využívaly hru světla a tmy - techniku ​​přejatou buď přímo z evropského malířství, nebo z pozdních děl mughalského mistra Payaga. Tmavé nebe se zářícím měsícem a hvězdami a nažloutlé odlesky světla dopadajícího na lidské postavy na ně působí pohádkově. Obličeje postav však bývají nezáživné a připomínají masky. Oblíbenými náměty byly scény v harému, milování, dvorní divadelní představení na terasách, setkání mystiků či meditujících asketů a průvody. Tento obraz je jako zrcadlo, odráží touhu uchýlit se do potěšení tváří v tvář blížící se politické katastrofě, která na sebe nenechala dlouho čekat.

Hlavní město zbavené svých provincií bylo bezbranné proti útoku Nádira Šáha, afghánského velitele, který obratně vyhrál bitvu a 20. března 1739 vstoupil do Dillí. O dva dny později došlo na místním trhu ke sporu s perskými vojáky, který přerostl v povstání, v jehož důsledku bylo zabito 900 Peršanů. V reakci na to Nadir Shah zmasakroval civilní obyvatelstvo ve městě a zabil více než 30 000 lidí. Poté, co okradl urozené měšťany a sklady císaře, vzal s sebou tisíc slonů, Paví trůn a nejbohatší císařskou knihovnu, vydal se Nadir Shah domů s obrovskou karavanou. Oloupeného císaře ze všeho nejvíc mrzelo, že se musel rozloučit se svou sbírkou obrazů.

Život ve zdevastovaném Dillí se stal těžkým a mnoho umělců se při hledání lepšího života přestěhovalo do nezávislých knížectví Dekánu a Bengálska. Mnoho talentů odešlo do Oudhu, kde s jejich účastí vznikly originální malířské školy ve Faizabadu a Lucknow, které prodloužily existenci dillíského stylu štětce až do začátku 19. století. Mezi nimi byli Khunhar, Nidhamal, Fakirulla a Mir Kalan Khan. Muhammad Šáh, který zůstal v nekrvavé zemi, vládl dalších 9 let, během kterých kolaps mughalského státu jen zesílil. Kvůli zneužívání opia na sklonku života zcela ztratil rozum a roku 1748 zemřel.

Poslední císaři (1748-1858)

Syn Muhammada Šáha - Ahmad Šáh, který na mughalském trůnu strávil průměrně 6 let, byl v roce 1754 oslepen vlastním vezírem Ghazi ad-Din, který dosadil na trůn loutku Alamgir (1754-1759). V roce 1756 dobyl Dillí Afghánec Ahmad Šáh a vzal si s sebou obrovskou kořist, odhadovanou na 120 milionů rupií. V roce 1757 Marathas dobyli Dillí. V roce 1759 Afghánci dobyli zpět Dillí od Marathas a rozdrtili je. V roce 1761 se s pomocí Afghánců dostal na mughalský trůn Shah Alam II. To byl poslední mughalský vládce, který se pokusil, byť neúspěšně, vrátit státu dřívější lesk a sílu. U moci byl až do roku 1806 a během tak dlouhé vlády se odehrálo mnoho událostí (zejména v roce 1788 byl od moci téměř na rok odstaven šlechticem-dobrodruhem Hulamem Qadirem, který nařídil císaře oslepit, tzv. že druhá polovina termínu Shah Alam byl slepý a nemohl se z definice zajímat o malbu), ale hlavním trendem pod ním byl neustálý nárůst vlivu Britů, kteří díky promyšlené taktice Východoindické společnosti, konečně dosáhl toho, že se pod jejich patronát dostal starý a slabý šáh Alam a od 23. května 1805 začal dostávat stálý příspěvek - 120 000 liber šterlinků. Jeho syn Akbar II (1806-1837) a vnuk Bahadur Shah II (1837-1858), kteří ho následovali, byli také podporováni Brity a neměli prakticky žádnou politickou moc.

Stejně jako se rozplynula moc mughalských císařů, rozplynula se i síla mocného impulsu, který byl dán malířství v dobách Akbara a Jahangira. Oslabení a zbídačení císaři si již nemohli dovolit udržovat velké umělecké dílny, a tak se stále více uchýlili ke službám nezávislých umělců. Hlavní město Moghulů přestalo být hlavním centrem indického malířství, alternativní centra existovala v jiných městech a hlavních městech knížectví. Ve stejné míře zanikl mughalský metropolitní styl, alespoň ve stejné podobě jako v nejlepších dobách mughalské miniatury v 16.-17. To byla doba rozkvětu malířství v rádžputských knížectvích a dominance stylu tzv. Východoindické společnosti (Company style; rozvinutý na konci 18. století), který se objevil pod vlivem přítomnosti evropských umělců v Indii a jako výsledek fúze evropských uměleckých technik s indickou tématikou. Převládající formou sběratelství bylo sběratelství alb, kterému se věnovali bohatí Indové i evropští fajnšmekři žijící v Indii a umělci často pracovali v jistém smyslu jako „dodavatelé kopií“.

Zápletky starověkých Mughalských miniatur z dob Akbara, Jahangira a Shah Jahana byly zkopírovány nebo reinterpretovány. I originální podpisy autorů dřívějších dob byly pečlivě opsány, ne však proto, aby jim vzdali úctu, ale aby oklamali sběratele. Hory v těchto dílech jsou obvykle pokryty zlatými květy, jako by byly převzaty z brokátových látek. Portréty idealizovaných dam s vyvalenýma očima a těžkými šedohnědými stíny na tvářích vypadají téměř jako dřevě. Mistři, kteří vytvářeli díla pro Shah Alam II, brali malbu do stále větší dekorativnosti; miniatury se vyznačovaly zjednodušenou konstrukcí scén a intenzivními konturami postav. Byla použita pestrá škála tlumených tónů.

Na samém počátku 19. století vzniklo několik ilustrovaných verzí historie Shah Jahan (Padishahnameh) určených pro Evropany, které fascinovala vznešenost mughalské monumentální architektury. Dvě verze Padishahnameh (British Library, London a Hud Bakhsh Library, Bankipur, Patna) obsahují každá 30 ilustrací, které nezobrazují činy Shah Jahana, ale nádherné příklady architektury, kterou si objednal, jako je Taj Mahal a Red. Pevnost . Zachovalo se několik miniatur s vyobrazeními darbarů císařů Akbar-Shah II a Bahadur Shah II. Na rozdíl od obrázků darbarů z doby Jahangir působí tato díla dojmem neživé pompéznosti. Důraz je v nich kladen na pečlivé zobrazení luxusu.

Jedním z umělců, na které se Mughalští císaři obrátili, byl Khairulla, který působil v letech 1800-1815. Poslední poměrně velkou dílnou v Dillí byl umělec Ghulam Ali Khan, za jehož jménem se skrývá celá rodinná firma na výrobu miniatur. Jejích služeb využívali císaři, vlivní náčelníci, regionální vládci i angličtí důstojníci. Existovala za posledních dvou císařů a vydávala širokou škálu produktů. Miniaturní zobrazení císaře Bahadur Shaha ("Bahadur Shah II na trůn s Mirzou Fakhruddin" 1837-38, Smithsonian, Washington) od Ghulam Ali Khana je považováno za poslední vynikající portrét v mughalském malířství. Byl napsán u příležitosti korunovace tohoto císaře, který byl politicky bezmocný, ale sehrál významnou duchovní roli. Byl to dobrý kaligraf a mystický básník, který psal pod jménem „Zafar“. Navzdory těžké koruně s drahokamy na hlavě, jeho výraz obličeje připomíná spíše súfijského mystika. Pravděpodobně se ho Ghulam Ali Khan úmyslně pokusil představit jako krále i jako světce. Bahadur Shah byl svými poddanými považován za súfijského svátku a chalífy, tedy zástupce Boha na zemi – taková byla autorita posledního mughalského císaře, navzdory jeho anarchii. Pod ním Dillí do značné míry vrátilo status hlavního kulturního centra Indie a stalo se středem zájmu básníků a umělců. Politické události však nabraly svůj vlastní průběh.

V roce 1857 vypuklo v Indii sepoyské povstání, jehož vůdci se obrátili na císaře s žádostí o podepsání výzvy, ve které vyzval všechny hinduisty, aby se spojili v boji za svou vlast a víru. Po rozdrcení povstání v roce 1858 Britové zlikvidovali všechny instituce Mughalské říše a Bahadur Shah II byl poslán do exilu v Rangúnu, kde zemřel v roce 1862.

Mughalská malba dnes

Mughalská malba si za 300 let své existence vyvinula mnoho archetypálních schémat a osobitého stylu, které se staly důležitým prvkem kulturního vědomí Indiánů. Tyto styly a schémata, replikované provinčními umělci v 18. a 19. století, se staly součástí populární kultury, která trvá dodnes. V Indii stále existují umělci, kteří kopírují nebo svým způsobem napodobují mughalskou klasiku, zobrazující téměř celý mughalský tematický repertoár, včetně darbarských scén. Tato jednoduchá, neumělá díla jsou však na uměleckém trhu žádaná. V zásadě se tyto produkty vyrábějí v Rádžasthánu, kde existuje několik uměleckých dynastií, které předávají řemeslo dědictvím. Mezi nejznámější patří: bratři Uddinové - Rafi a Saif, Kaluram Panchal, Ved Pal Sharma, Raju Baba Sharma, Ram Gopal Vijayavargiya, Kailash Raj a další.

Zdroje

Při psaní tohoto článku byly použity následující knihy:

Bibliografie

Významní představitelé

16. století

17. století

18. století

19. století

Viz také

Odkazy