| Retrospektivismus | |
|---|---|
| Nejviditelnější aplikací neoklasicismu 10. let jsou nájemní domy Petrohrad a Moskva (na fotografii - Dům M. I. Vavelberga) | |
| architekti | I. V. Žoltovskij , I. A. Fomin , M. M. Peretyatkovich , A. E. Belogrud , V. A. Ščuko , V. A. Pokrovskij , A. V. Ščusev a další |
| Pojem | tradicionalistický směr, který si klade za cíl oživit klasicismus a středověkou ruskou architekturu; idealizace minulosti, zachování čistoty stylu a jeho kompozice. |
| Země | ruské impérium |
| Datum založení | 1900 |
| Datum rozpadu | 1917 |
| Důležité budovy | Kyjevské nádraží , Kazaňské nádraží , Puškinovo státní muzeum výtvarných umění , Tarasovův dům , Dům s věžemi , Feodorovskij město , Státní banka v Nižním Novgorodu , Úvěrová pokladna , Pedagogické muzeum v Kyjevě |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons | |
Retrospektivismus je trend v ruském umění konce 19. a počátku 20. století . Vyjadřuje se v architektuře , výtvarném a dekorativním umění . Hlavní charakteristikou retrospektivismu byl idealizovaný pohled na minulost vlastní jeho přívržencům , touha přesně reprodukovat umělecká díla minulých epoch. Retrospektivisté se inspirovali evropským a ruským uměním 18. – počátku 19. století a částečně i starověkým ruským uměním a renesancí .
V architektuře je retrospektivismus chápán jako tradicionalistický směr první poloviny 20. století , vycházející z vývoje architektonického dědictví minulých epoch, od renesanční a staroruské architektury až po klasicismus první třetiny 19. století ( Říše ). Termín retrospektivismus je čistě ruský; historikové umění používají dva výklady:
Impulsem ke vzniku nového stylu byla revoluce let 1905-1907 a reakce na ni: strach ze všeho nového, jít do minulosti [1] . V období před první světovou válkou v roce 1914 a během ní se v Ruské říši šířily nacionalistické a šovinistické nálady. V architektuře vyústily v ostře negativní postoj k extrémně oblíbenému secesnímu stylu , který začal být vnímán jako vliv zemí nepřátelských Rusku, protože mnoho architektů si jako zdroj kreativity vzalo zahraniční vzorky, zejména německé a rakouské . Badatelé to označili za vnější důvod pro odmítnutí modernity a oživení zájmu o retrospektivismus [2] .
Hlavním důvodem se nazývala zvláštnost socioekonomické struktury ruské společnosti: jestliže šlechta v hospodářském životě již zcela ztratila vliv a odevzdala jej buržoazii, pak v oblasti kultury stále hrála významnou roli. Pomocí retrospektivismu se šlechta snažila oživit obrazy, které si minulost idealizovaly. Buržoazie to zase považovala za prostředek k posílení národního sebevědomí, který byl v době války nezbytný a nanejvýš běžná móda všeho cizího [3] .
Šíření retrospektivismu napomohl spolek a časopis „ Svět umění “ (začal vycházet v roce 1899); mnoho umělců - A. N. Benois , M. V. Dobužinskij , E. E. Lansere , A. P. Ostroumova-Lebedeva a další - propagovali prostřednictvím svých děl krásu klasického Petrohradu. V architektonických publikacích, zejména v Ročenkách Společnosti architektů-umělců , se pracovalo na podpoře návratu klasicismu, byly publikovány staré ruské motivy v architektuře, měření vynikajících památek klasicismu. Časopis " Stará léta " (vychází od roku 1907) soustavně publikoval články a studie o ruské architektuře 18.-19. století, romantizující kulturu šlechty a panství [4] .
K rozšíření stylu přispěla Historická výstava architektury a uměleckého průmyslu 18.-19. století , kterou na Akademii umění uspořádal Spolek architektů-umělců v roce 1911 a po ní vydaný katalog s kresbami . V předvečer roku 1910 publikoval slavný umělecký kritik I. E. Grabar , který sjednotil řadu vlasteneckých architektů, základní šestisvazkovou studii „Dějiny ruského umění“, v níž byla zvláštní role věnována ruské architektuře. To vše přispělo ke vzniku a formování nového stylu [4] .
T. A. Slavina upozornil, že platforma retrospektivního hnutí vznikla jako protiváha rané moderny, která se posunula směrem k technizaci architektonického jazyka , přičemž návrat k architektonické tradici v rámci retrospektivismu nelze považovat za konzervatismus retrospektivy. světonázor nebo „tvůrčí impotence“, vyžadující pomoc z minulosti . Program hnutí byl založen na myšlence široké kulturní posloupnosti, pokračující v hlavní linii vývoje ruské architektury [5] . O. V. Orelskaya také poukázal na to, že retrospektivismus byl pokračováním tradiční, dekorativní a umělecké linie vývoje [6] . Někteří badatelé ji považovali za větev moderny, která vznikla na základě petrohradské klasiky a moskevské romantické moderny – na rozdíl od mezinárodní racionální moderny. Hlavním poznávacím znakem retrospektivismu je idealizace minulosti, zachování čistoty stylu a jeho kompozice [1] . Podle výzkumníků se retrospektivisté snažili zprostředkovat krásu architektury širokému spektru lidí, čehož dosáhli pomocí uměleckého vyjádření [4] .
Moderní badatelé vyvozují podstatu retrospektivismu z jeho opozice vůči architektonickým trendům, které existovaly paralelně: odpůrci retrospektivistů, zastánci maximální racionalizace architektonických forem, se ve své práci opírali o tezi Otto Wagnera , jednoho ze zakladatelů „ moderní “. pohyb " v architektuře: "Neužitečné nemůže být krásné." Retrospektivismus se proti takovému přístupu postavil. V roce 1902 E. E. Baumgarten napsal v časopise „ Architect “:
Charakteristickým rysem krásného je jeho praktická neužitečnost... Něco krásného nemůže vzniknout z požadavků techniky a požadavku na pohodlí... Samozřejmě je třeba stavět domy pevně, levně, rychle a pohodlně, ale krása domu nemá nic společného s technikou stavby... Krása je potřebná pro architektonické potřeby lidské duše... A umělecká krása je tím vyšší, výraznější, čím integrálněji odráží věčný stav člověka. duši, a ne dočasné, pomíjivé pohledy na buržoazní modernu... Proto si každý inspirovaný umělec cení dědictví minulých géniů [5] .
- E. Baumgarten, 1902Retrospektivy však nezapřely ani moderní technologie, ani požadavek na pohodlí v architektuře. Aktivně využívali nových technických výdobytků 20. století, oblékali funkčně moderní budovy do historických podob, v případě potřeby využívali nejmodernějších konstrukcí, např. velkorozponové stropy nástupišť stanic [5] [4] .
Architekti, kteří patřili do okruhu příznivců „starých časů“, někdy nazývali svou mentalitu „ passeismem “, tedy snem minulosti. Orientace na historické předobrazy, nutnost volby pramenného stylu přiblížila retrospektivismus eklekticismu . Badatelé však identifikují hlavní rys, podle kterého lze budovy retrospektiv odlišit od staveb z období historismu: velké měřítko . Někdy je obtížné odlišit retrospektivní stavby od romantických moderních staveb, protože v obou případech byl použit apel na historické formy. Specifikem nového směru však bylo zachování zásadních rysů výchozího stylu jak v objemové a prostorové struktuře staveb, tak v detailech, zatímco secese předpokládala kompletní „modernizaci“ prototypu, podřizující charakteristické rysy výchozího stylu k nové figurativní struktuře fasády [7] .
Dalším důležitým rysem retrospektivismu byl kontextualismus . Myšlenka města jako umělecké jednoty, která se rozvinula na počátku 20. století, dala vzniknout pozornému přístupu architektů k historickému kontextu stavby, kvůli propojení, s nímž byla povolena stylizace. Architektonické formy tradiční pro každé město byly považovány za nositele „ducha místa“, záruky originality historických měst. Místní tradice byly využity například při návrhu budovy poltavského místodržitelského zemstva (1905-1909, architekt V. N. Krichevsky). Podoby ukrajinského baroka použil P.F. Aljošin při stavbě obytného domu na Sofii náměstí v Kyjevě. Motivy gruzínské architektury byly vysledovány v budově Gruzínské šlechtické banky (1910-1912, architekt A. N. Kalgin ), ázerbájdžánské - na nádraží v Baku (architekt K. N. Vasiliev) [8] .
V Rusku měl retrospektivismus dvě hlavní stylová odvětví vývoje: ruský neoklasicismus , který se soustředil na renesanci a ruský klasicismus , a novoruský styl ( ruský retrospektivismus ), který rozvíjel tradice ruské architektury předpetrovské éry [1] .
Ruský neoklasicismusBezprostředně po zveřejnění článku ["Picturesque Petersburg"] se objevily polemické recenze. Benois odpověděl a rozvinul své postoje v následujících číslech časopisu. Brzy došlo k tomu, čemu se říká „tok“. S lehkou rukou Sergeje Makovského získalo přezdívku „retrospektivní snílci“. Obraz klasického Petrohradu začal inspirovat architekty a umělce, spisovatele, básníky a historiky; zajímal další odborníky: publicisty, vydavatele časopisů, muzejní pracovníky; kraloval v diskusních sálech a v salonech Petrohradu. V roce 1911 vzbudily retrospektivy bouřlivou diskusi kolem návrhu zákona o ochraně památek připravovaného ministerstvem vnitra, který byl koncipován výhradně pro stavby před rokem 1725. estetika“ [9] .
Z Paříže do „malebného Petrohradu“, Eva Berard.Rodištěm neoklasicismu je Petrohrad. Jeho nejvýznamnějšími představiteli byli I. V. Žoltovskij , I. A. Fomin , M. M. Peretyatkovich , A. E. Belogrud a V. A. Ščuko . V polovině 20. století, kdy se nejzřetelněji projevily dekadentní tendence v eklektismu , se objevil zájem o zapomenutou architekturu ruského klasicismu. Rozvoj a šíření neoklasicismu usnadnily časopisy „World of Art“ a „ Capital and Estate “. Druhá etapa ve vývoji stylu začala v 10. letech 20. století a byla charakterizována hlubším studiem architektonického dědictví, k čemuž přispěly vědecké výzkumy publikované v časopisech „Stará léta“ a „ Appolon “, jakož i monumentální práce „ Dějiny umění“ od I. E. Grabara. Neoklasici snili o tom, že ve městech znovu vytvoří pravidelné soubory z éry Alexandra I. a Mikuláše I. , na rozdíl od heterogenních budov moderny, a byli zanícenými odpůrci cihlového stylu [1] .
Apel na klasicismus oživil touhu vytvářet městské soubory, tradici, která v podmínkách výstavby kapitalistických měst nebyla realizovatelná. Přesto existovaly projekty na restrukturalizaci Petrohradu, například projekt přeměny části Petrohradu a položení nových dálnic , vypracovaný v roce 1910 architekty L. N. Benoisem, M. M. Peretyatkovichem a železničním inženýrem F. E. Enakievem. V roce 1912 představil architekt I. A. Fomin projekt na vytvoření architektonického souboru „Nový Petersburg“ na Golodayově ostrově , který v té době nebyl zastavěn, ale byla postavena pouze jedna budova. Projekty zůstaly na papíře [4] .
Neoklasičtí architekti se kromě hlubokého studia ruského klasicismu zabývali především studiem antických památek v přírodě a způsobů jejich lomu v dílech architektů italské renesance, zejména architekta Andrea Palladia , jehož teoretické pojednání „ Čtyři knihy o architektuře “ , sehrál zásadní roli ve vývoji klasicismu v Rusku v 18. století a dal vzniknout novému stylovému trendu - palladianismu . Dílo Palladia opět přitáhlo pozornost neoklasicistů. V některých dílech Žoltovského, Ščuka, Fomina, Belogruda byla vysledována palladiánská interpretace starověké architektury. Charakteristickými příklady nového palladianismu se staly nájemní domy z 10. let 20. století [10] .
V letech 1909-1910 byl podle projektu I. V. Žoltovského v Moskvě postaven Tarasovův zámek, který s velkou přesností reprodukoval fasády Palazzo Thiene ve Vicenze . Pod bezpodmínečným vlivem Palladiova dědictví navrhl architekt Dmitrij Markov ziskový Dům Moskevské architektonické společnosti . Belogrud a Shchuko v Petrohradě někdy používali k výzdobě velký palladiánský řád a hypertrofovali ho na velikost vícepodlažní budovy. Typickým příkladem je fasáda činžovního domu na Bolšoj prospektu podle návrhu A. E. Belogrudova (10. léta 20. století). Nejlepším příkladem bytového domu s palladiánskou interpretací fasády byl dům na Kamennoostrovském prospektu od architekta V. A. Shchuko [11] . Mezi další výrazné příklady palladianismu 10. let 20. století patřily: obchodní dům F. L. Mertense (1911-1912, architekt M. S. Lyalevich), budova Ruské obchodní a průmyslové banky a dům Wavelberg (architekt M. M. Peretyatkovich), bytový dům na Lvu Tolstého náměstí (1913-1917, architekt A. E. Belogrud) [12] .
V 10. letech 20. století probíhala nová výstavba především v hlavním městě. V Moskvě a dalších městech bylo postaveno jen málo budov. K významným představitelům moskevského neoklasicismu patří: Ščerbatovův dům (1911-1913, architekt A.I. Tamanyan), Kyjevské nádraží (1914-1917, architekt I.I. Rerberg), budova Muzea výtvarných umění (1898-1912, architekt. R. I. Klein). V provinciích byly nejvýznamnějšími příklady neoklasicismu ve stavebním vývoji: Divadlo F. G. Volkova v Jaroslavli (1911–1913, architekt N. A. Spirin), Pedagogické muzeum v Kyjevě (1911–1913, architekt P. F. Aljošin) [13] .
Ziskový dům Markov na Kamennoostrovském prospektu architekt V. A. Shchuko
V 10. letech 20. století opět došlo k prudkému nárůstu zájmu o původ ruského národního umění. To byl původ novoruského stylu, ve kterém byly projektovány a stavěny státní instituce, banky, kostely, nádraží a muzea. Tvůrčí výzkum v rámci stylu čerpal inspiraci jak z „půdy“, tak z romantické moderny: volné plánování, malebnost a plasticita objemů se snoubily s formami starověké ruské architektury [1] .
Novoruský trend reprezentovali architekti V. A. Pokrovskij a A. V. Ščusev . Inspirovali se monumentální architekturou ruského středověku v Pskově a Novgorodu a architekturou Moskvy v 16.-17. století [4] . Velký vliv na šíření novoruské linie v architektuře měly aktivity vynikajícího badatele starověkého národního dědictví, architekta V.V. Jeho dílo přitáhlo pozornost architektů k národním zdrojům v kreativitě [14] .
V. A. Pokrovskij na motivy středověké moskevské architektury navrhl stavby charakteristické pro novoruský styl: budovu Státní banky v Nižném Novgorodu (1910-1912), Úvěrovou pokladnu v Moskvě a Feodorovskij katedrálu v Carském Selu ( 1910), připomínající chrámy XVII století. K podobným dílům patřilo i Kazaňské nádraží v Moskvě podle projektu A. V. Ščuseva (1913-1940) [14] . V církevních budovách Shchusev odvážně reprodukoval obrazy starověké chrámové architektury Novgorodu a Pskova. Z jeho kultovních děl rozlišují: pamětní kostel na Kulikovu poli (1913), kostel kláštera Marfo-Mariinský na Bolšaje Ordynce v Moskvě (1908-1912), obytná budova kláštera v Ovruchu . Při vývoji projektů pro budovy postavené v zahraničí architekti dali budovám národní ruský vzhled: hotel v italském městě Bari (1913-1914) a ruský výstavní pavilon v Benátkách (1914) - obě budovy byly postaveny podle projektů Ščuseva [15] .
Státní banka v Nižním Novgorodu
Úvěrová pokladna v Moskvě
Feodorovsky město v Puškin
Feodorovský katedrála
Kazaňská stanice
Kostel Marfo-Mariinského kláštera
V rámci kontextualismu byly pro Petrohrad charakteristické stylizace baroka Petra Velikého z počátku 18. století. Formy petřínské architektury použil A. I. Dmitriev při návrhu Školního domu. Petr Veliký, stejně jako autoři nemocnice. Petr Veliký. Stylizace měla zjevný „pamětní“ charakter. Díky architektonickému řešení budovy zapadají do stávajícího petrohradského souboru [16] .
Sovětský retrospektivismusEvoluční vývoj slohů ruské architektury s převahou historizující linie na přelomu 19.-20. století přerušila revoluce roku 1917 . Předpoklady pro vznik nového stylu racionalistického přesvědčování ( sovětská avantgarda ) byly připraveny již v předrevolučním období (viz racionalistické myšlenky A. K. Krasovského ). Postup avantgardy po celé zemi probíhal nerovnoměrně. V provinciích až do konce 20. let 20. století probíhal vývoj jak nové architektury, tak rozvoj retrospektivismu často paralelně. Badatel O. V. Orelskaya poukazuje na to, že na počátku 20. let 20. století v Nižním Novgorodu paralelně koexistovaly protokonstruktivismus a sovětský retrospektivismus , zjednodušená verze neoklasicismu [17] . Retrospektivní linie architektury se znovu prosadila na konci desetiletí: v roce 1928 Palác kultury pojmenovaný po I. V. I. Lenina v městské části Kanavinskij, v jejímž vzhledu se odrážela nová verze neoklasicismu, v níž měl klasicismus podřízenost kulturní ideologii státu schematizované podoby [18] .
Retrospektivismus se stal jedním z programových směrů v dekorativním a užitém umění Ruska v 10. letech 20. století. Jestliže moderna, která se vyvíjela paralelně, usilovala o rozvoj nového jazyka umění, pak retrospektivismus sledoval opačný cíl – oživení a obnovu minulosti, což byla reakce na popření uměleckých norem a základů nového moderního umění. V důsledku toho měla část společnosti přirozenou touhu „zapomenout na krásnou minulost“ a obklopit se předměty dekorativní a užitkové povahy, reprodukujícími luxus 18. - počátku 19. století, které zosobňovaly život šlechta, která byla považována za ztělesnění „harmonie umění a života“ [19] .
Retrospektivismus jako celek byl aristokratický, byl považován za „umění elity“, které se rozšířilo i na dekorativní a užité umění. Díla tohoto směru se vyznačovala záměrnou nepraktičností a velkolepostí forem braných za vzor. Zřejmě šlo o „výzvu epochy“ retrospektivistů a obligátní přesnost v přenášení rysů stylu minulosti, nerozlišitelnost od originálu se stala nejvyšším měřítkem při posuzování děl tohoto směru [19]. .
Charakteristická díla retrospektivismu byly: zdobené po způsobu Voronikhina, Starova a Kazakova, empírové lustry s elektrickými žárovkami; přísný nábytek z mahagonu nebo karelské břízy s aplikovanými bronzovými ozdobami; křišťálové lustry; starožitné sochy a vázy; porcelán a křišťál, vzhledově přesně se opakující historické prototypy [19] .
Postupně se retrospektivismus v uměleckých řemeslech stal masovým fenoménem a postupem času se „proměnil ve frašku“ [19] .
Retrospektivismus v ruském výtvarném umění se projevoval především v apelu na obrazy 18. století. Nizozemský badatel Sheng Scheyen věřil, že „zájem o umělce 18. století byl také nostalgií po éře, kdy umění bylo nedílnou součástí kultury elity a Rusko bylo součástí Evropy a zůstalo na její periferii“. Retrospektivní umělci se tak snažili o paralely mezi 18. stoletím a současností, aby získali určitý pevný základ v éře rychlých změn společnosti a umění spojené s modernismem. Retrospektivismus ve výtvarném umění, který poetizoval 18. století, se konkretizoval ve dvou hlavních směrech [20] :
Pro 18. století měl zvláštní význam umělec Viktor Borisov-Musatov , představitel symbolismu ve výtvarném umění a jeden z prvních retrospektivních umělců přelomu století, který poetizoval život ruských statků a obrazy krajinářské kultury. 18. století. Současní kritici ho nazývali „snílkem retrospektivismu“. Borisov-Musatov jako celek byl umělcem jednoho tématu - života starého ruského šlechtického panství. Při hledání inspirace navštívil panství Sleptsovka, Zubrilovka, Vvedenskoye. Jeho retrospektivní práce odrážely nejen názory ruské antiky, ale poetický způsob života lidí 18. století, plný „dramatických událostí, smutku, melancholie, radosti a štěstí“. Mezi nejznámější retrospektivní díla umělce patřily obrazy „Motiv podzimu“, „Tapisérie“ a „Nádrž“ (1902, tempera, Státní Treťjakovská galerie). Ten je považován za vrchol umělcovy práce, která v roce 1903 změnila postoj celého uměleckého světa k Borisovu-Musatovovi. Umělecká kritička Alla Rusakova nazvala obraz dílem, které určovalo tvůrčí hledání umělců své doby [20] [21] .
Obraz 18. století byl v díle Konstantina Somova interpretován prostřednictvím erotiky a divadla. Umělec se jako první ve Světě umění obrátil k tématu interpretace 18. století (Dopis, 1896; Důvěrnosti, 1897), a stal se tak jakoby předchůdcem Benoisových Versailleských krajin. Jako první vytvořil imaginární svět, v němž se snoubily motivy šlechtické a dvorské kultury a autorův vlastní ironický pohled. Erotika jako výrazný rys celého 18. století přitahovala především Somova. Ilustroval tedy sbírku frivolních francouzských příběhů 18. století, Knihu markýze. Erich Hollebarh o ní napsal: „...zde se jako v jakémsi ohnisku soustřeďuje jak vytříbený retrospektivismus, tak módní erotismus estetického světonázoru, odráží se snový kult 18. století s okouzlující nestoudností, lehkovážností a intenzivní smyslnost <...> V Somovově grafické tvorbě je tato kniha nejvyšším počinem. V historii ruských ilustrovaných publikací může právem zaujímat jedno z prvních míst“ [20] . Erotika spojená s 18. stoletím se projevila nejen v ilustracích, ale i v Somovově malířském stojanu. Zvláště výrazný byl v dílech, kde hlavním motivem byl obraz spící mladé ženy („Spící mladá žena“) [20] [22] .
V díle Alexandra Benoise bylo téma 18. století vyjádřeno v obrazech „odcházejícího“ galantního Versailles („Poslední procházky Ludvíka XIV.“, 1896-1898), při studiu dědictví 18. století. prostřednictvím divadelních představení („Markíziny lázně“, „Italské divadlo“). Sám umělec napsal: „Jsem opojený Versailles , je to nějaká nemoc, zamilovanost, kriminální vášeň ... Úplně jsem se přestěhoval do minulosti ...“. Dojem z doby v díle Benoise byl umocněn jeho nadšením pro díla filozofa Henriho Saint-Simona , který barvitě psal o životě Ludvíka XIV . Výsledkem byla první versailleská série „The Walk of the King“, která zahrnuje akvarely „U bazénu Ceres“, „Le roi se promenait par tout les temps“ („Král chodí za každého počasí“), „Walking v křesle“, „Schody skleníku“ a další díla. Druhá versailleská série umělce pochází z let 1905-1906 a vyznačovala se velkým množstvím podzimních a zimních krajin Versailles. Umělcova technika byla ovlivněna jeho vnímáním francouzského klasicismu a francouzského rytí: odtud vycházela jasná kompozice, přehlednost prostoru, kontrast velkoleposti uměleckých památek a lidských postav. Život ruského šlechtice a statkáře 18. století se odrážel v sérii Benoisových obrazů na objednávku nakladatelství Josepha Knebela (ilustrace pro Královské hony). Autor v nich vytvořil intimní a poněkud teatrální obraz doby („Paráda za Pavla I.“, 1907, Ruské muzeum) [20] [23] .
Podnikatel Sergej Diaghilev působil jako ideolog kultu 18. století ve výtvarném umění . Jeho idealizace této epochy se projevila v touze zaujmout ruské myšlení 18. století a obohatit ruské umění o celou éru malby, která byla v té době prakticky zapomenuta. V roce 1901 vydal Diaghilev monografii o díle umělce Dmitrije Levitského , ve které nazval 18. století „nejdůležitějším a nejskvělejším obdobím prosperity“ ruského malířství, „hojnými a úžasnými talenty, které vznikly velmi rychle po slabých pokusy Petrovského žáků a stejně rychle skončily, když hlučný pseudoklasicismus na počátku 19. stol. V roce 1905 uspořádal Diaghilev grandiózní historickou a uměleckou výstavu ruských portrétů namalovaných v letech 1705 až 1907 [20] .
Neoklasický směr v ruské malbě se začal formovat v první polovině 20. století, v té době však ještě neměl jasný ideový a umělecký program, představující ideový retrospektivismus adresovaný tradicím ruského a západoevropského klasicismu a baroka. . Po výstavě v Tauridě v roce 1905 se objevila díla, která citovala nebo využívala kompoziční schémata a rysy portrétování největších mistrů minulosti. V 10. letech, v období důsledného prosazování neoklasicismu v ruské umělecké kultuře, přešel její hlavní teoretik Vsevolod Dmitriev od volání po „nové kráse“ k utváření problému jejího hlubokého obsahu (absence umění v umění). obsah, který do toho velcí mistři vložili).minulosti). Podle Dmitrieva byla hlavní myšlenkou neoklasicismu v malbě „chytrá malba“ — jakýkoli obraz, bez ohledu na jeho žánr, byl navržen tak, aby současně odrážel „patos modernity“ a ztělesňoval nadčasové estetické ideály [24] .
Studium neoklasického směru ruského výtvarného umění začalo teprve na počátku 21. století. Milníkem v tomto procesu byla výstava v roce 2008 ve Státním ruském muzeu . Umělecký kritik Vladimir Lenyashin v úvodním článku „Ne o klasicismu...“ k výstavnímu katalogu poprvé formuloval stylový a chronologický rámec fenoménu, fáze jeho vývoje [25] :
Mezi rané příklady neoklasické ruské malby patří díla Valentina Serova : portréty E. Karzinkiny (1906), O. Orlové (1911); a díla Konstantina Somova: portréty E. Martynové (1897-1900), E. Nosové (1911). Oba umělci projevili velký zájem o umění minulosti, obdivovali Velázqueze a Ingrese . V technice jejich práce byly vysledovány stylové rysy obrazového portrétu 18. - počátku 19. století [26] .
V 10. letech 20. století neoklasicismus zahrnoval do své dráhy vlivu širokou škálu umělců, často zcela odlišných směrů. Předními představiteli stylu byli Vasilij Šukhajev , Alexandr Jakovlev , Zinaida Serebryakova a Boris Kustodiev . Některé portréty Nathana Altmana , Pavla Filonova a Valentiny Chodasevich [26] lze také připsat neoklasicismu .
Neoklasicistní malba byla založena na kreativním přehodnocení stylu minulosti: spolu s klasikou (starověk, vrcholná renesance, klasicismus), neoklasicistní malba sledovala techniky sahající až do neklasických epoch a směrů - manýrismu (V. Shukhaev a A. Jakovlev), starověkou ruskou ikonomalbu a monumentální malbu ( K. Petrov-Vodkin ), lidové umění (B. Kustodiev) a dokonce expresionismus ( B. Grigoriev ). Důležitým kritériem pro evropské směřování neoklasicistní malby v 10. letech 20. století byla touha po přísné a jasné formě. Umělci, jejichž díla sahají k tradicím renesance, severní renesance a manýrismu (Šukhaj, Jakovlev), často používali jako základ dřevo (praxe umělců renesance a 17. století), dále tempery a barvy vytvořené podle starých receptur [ 27] .
„Půdní“ národní linii neoklasicismu reprezentovala díla Kuzmy Petrova-Vodkina, Borise Kustodieva a Zinaidy Serebryakové. Tito malíři, vychovaní na tradicích akademismu, usilovali také o jasnost uměleckého jazyka klasicismu, vysoké obrazy evropského umění, ale zároveň kombinovali renesanční tradice se stylovými zdroji ruského národního umění: folklórními motivy ( série „Obchodník“ a „Venuše“ od Kustodieva), techniky malby ikon („M. F. Petrov-Vodkin“, „Portrét Riy“, „Autoportrét“ od Petrova-Vodkina), malířské tradice Alexeje Venetsianova ( samé -portréty a portréty Serebryakové) [27] .
| Romantický nacionalismus v ruském umění | |
|---|---|
| |