Od raně křesťanského období je prostor křesťanských kostelů vyzdoben ikonami a nástěnnými malbami. V umění Byzance byl vyvinut harmonický systém výstavby obrazů, který má pro církevní umění pravoslavné církve dodnes prvořadý význam.
Vnitřní malby byzantských kostelů , na rozdíl od raně křesťanské kostely a katedrály středověké Evropy, nelze považovat pouze za soubor izolovaných obrazů (ikon) nebo za jednoduchý narativní cyklus („Bible pro negramotné“ slovy sv. Řehoře Skvělé [1] ).
Slavný rakouský historik umění Otto Demus píše:
„V případě chrámové výzdoby – oblasti, ve které byzantské umění dosáhlo snad největších vrcholů – je každý jednotlivý prvek součástí organického, nedělitelného celku, budovaného na základě určitých principů. Zdá se, že v klasickém období středobyzantského umění – od konce 9. do konce 11. stol. —tyto zásady tvoří překvapivě koherentní strukturu, v níž jsou některé parametry přijatelné a dokonce nutné, zatímco jiným se vyhýbají, protože s nimi není nutné počítat. Tento systém nebyl čistě formální – k jeho vytvoření bylo zapotřebí teologa ne méně než umělce. „Soubor byzantské monumentální malby výrazně ztratí, pokud to budeme považovat za součet jednotlivých kompozic. Tyto skladby nebyly zamýšleny jako samostatná díla. Jejich tvůrcům šlo především o vztah obrazů mezi sebou, s architektonickým rámcem a s divákem [2] .“
Harmonický systém dějového uspořádání jasně vyjadřoval základní pravdy křesťanské nauky, především christologické dogma, tedy nauku o Kristu Spasiteli . Obraz však neplnil pouze výukovou funkci. Člověk, který přišel do chrámu, se nejen díval na určité obrazy, ale sám se stal spoluviníkem určitých událostí posvátné historie. Byzantští umělci dosáhli takového dojmu, že svatí vyobrazení na stěnách a klenbách chrámu nebyli přítomni v iluzivním obrazovém prostoru (v byzantské malbě takový prostor nebyl), jakoby za povrchem zdi, ale byli vnímáni jako být ve skutečném trojrozměrném prostoru interiéru spolu s věřícím. V souladu s doktrínou úcty k ikoně VII. ekumenického koncilu obrazy Krista a svatých ukazují svou živou přítomnou přítomnost, takže „pocta vzdaná obrazu přechází na archetyp a ctitel ikony uctívá podstatu je na něm vyobrazena [3] ."
Všechny obrazy v chrámu byly uspořádány v přísném souladu s jejich hierarchií. Nejvýznamnější, sakrálně nejvýznamnější prostory chrámu se nacházely nahoře - kopule a klenba oltáře ( apsida lastura ), symbolizovaly duchovní nebe. Následovaly klenby chrámu a horní části zdí, které byly obvykle vyčleněny pro zobrazení událostí evangelia. Konečně spodní zóny interiéru představovaly pozemský svět, kde mezi svatými byla i osoba, která přišla do chrámu.
V byzantských kostelech hlavního města byly obrazy obvykle umístěny pouze v horních zónách chrámu, zatímco povrchy stěn byly obloženy mramorem. Výjimkou byly samostatné výklenky, alokované na rovině stěn. Nejčastěji používaná mozaika se nejlépe hodila na zakřivené povrchy kopulí , kleneb , trompů , plachet a výklenků . Pouze v souborech vytvořených na periferii Byzance (v Itálii, Kappadokii, v Rusku atd.) nástěnné malby pokrývaly stěny souvislým kobercem.
Byzantské mozaiky měly řadu důležitých uměleckých rysů. Masivní zlaté pozadí zbavilo obrazy iluzivní hloubky, díky které byly postavy vnímány jako v reálném prostoru interiéru. Frontalita postav byla nejdůležitější podmínkou kontaktu mezi divákem a zobrazovaným. V byzantském umění 9.-11. století. profilový obrázek obličeje byl vnímán jako méněcenný a sloužil pouze k vyobrazení negativních postav. Otočení zády k divákovi způsobilo, že postava obecně „nepřítomná“ pro byzantské vnímání. Přísná frontalita zároveň ničila interakci postav mezi sebou. K tomu se často využíval tříčtvrteční pohled na postavy (současně na diváka i na druhého zobrazeného). Umístěním postav na konkávní plochy navíc Byzantinci dosáhli jejich vzájemného působení v reálném prostoru, přičemž přední postavy umístili proti sobě [4] .
Později tyto principy opouštějí byzantské umění. Mění se i lakonický ikonografický soubor zápletek. Od 12. století se v byzantských kostelech (včetně dalších zemí východního ortodoxního světa) opět posílil narativní začátek, nástěnné malby se staly mnohomluvnými. Jsou prosyceny mnoha novými zápletkami a příběhovými cykly. Klíčové součásti programu však zůstávají téměř nezměněny. Jedná se především o horní část chrámu a oltář.
Zvláště významné změny nastávají v paleologickém období. Nákladnou mozaikovou techniku nahrazuje freska. Mění se interpretace prostoru a konstrukce kompozice vícefigurálních scén. Na obrázku se objevuje určitá prostorová hloubka, ale stále postrádá přímou perspektivu . Sada úhlů se také stává méně přísnou, postavy se stávají volnějšími a pohyblivějšími.
Hlavní ikonografický obsah byzantského malířského systému nadále sloužil jako vzor pro pozdější umění pravoslavných zemí, zejména v malbách starověkých ruských kostelů, navzdory všem inovacím následujících staletí. Principy a ikonografie vyvinuté v Byzanci jsou stále nejvhodnější pro malbu pravoslavných kostelů.
V polovině 9. století, od okamžiku, kdy skončil byzantský obrazoborectví, vzkvétalo byzantské církevní umění. V této době se konečně vytvořil ucelený teologický a umělecký systém monumentální výzdoby křesťanského kostela. Architektuře zároveň dominuje křížový klenutý typ chrámu, konkrétně chrám typu vepsaného kříže, který ideálně odráží myšlenku křesťanské církve a odpovídá východnímu obřadu uctívání. . Striktně promyšlený systém malby je v souladu s architekturou budovy a tvoří s ní jeden celek.
Konstantinopolský patriarcha Fotios v jednom ze svých kázání popsal malbu nového chrámu postaveného pod ním v císařském paláci. Podle tohoto popisu byl Kristus Všemohoucí zobrazen v kupoli v medailonu obklopeném archanděly. V lastuře oltáře je Panna Maria Orantská . Kromě toho měl chrám četné obrazy svatých: předků, proroků, apoštolů a mučedníků. Výjevy znázorňující evangelijní události ( dvanácté svátky ) zde nejsou zmíněny, i když by již mohly být zahrnuty do malby chrámu [5] .
Vzhledem k tomu, že se ztratily památky Konstantinopole středního byzantského období, nejzajímavější jsou tři mozaikové soubory 11. století, vytvořené v provincii za účasti mistrů z hlavního města: katedrála kláštera Osios Loukas v Phokis v r. 1030-1040, Nea Moni na ostrově Chios kolem roku 1045 a klášter Daphni kolem roku 1100 . Interiéry těchto chrámů jsou čtvercovým prostorem ( naos ) krytým trompovou kupolí . V Hosios Loukas a Daphni je naos obklopen ochozy se sborovými stánky . Z východu k naos přiléhá oltář , který se skládá z vimy a apsidy. Od západu chrám končí jednou nebo dvěma předsíněmi .
Ikonografický program těchto souborů je obecně podobný:
Vícefigurové výjevy svátků (nejdůležitější události dějin evangelia ) jsou umístěny jak v naos, tak ve vestibulu. Jejich počet se postupem času zvyšuje.
V naos obsazují hostiny tromfy u paty kupole, výklenky mezi nimi a horní části zdí. Scény jsou uspořádány do kruhu po směru hodinových ručiček. Ve vestibulu jsou na stěnách a v koncových výklencích umístěny hostiny a některé další výjevy z evangelia zařazené do jejich cyklu.
Zde by mohly být zobrazeny: Zvěstování , Narození Krista , Uvedení Páně , Křest Páně , Proměnění Páně , Vzkříšení Lazara , Vjezd do Jeruzaléma , Ukřižování Krista , Zmrtvýchvstání Krista , Nanebevstoupení Páně a Letnice ( Seslání Ducha svatého na apoštoly), dále některé vedlejší výjevy, ukazující podrobněji Kristovo umučení a události po jeho zmrtvýchvstání – mytí nohou na poslední Večeře , sejmutí z kříže , Tomášovo ujištění . Zároveň některé skladby, například sestup z kříže, zaujímají místo na úrovni dvanáctých svátků.
Důležitým rysem je absence Nanebevstoupení Krista. Jeho místo zaujímá klenutý obraz nanebevzetého Krista Pantokratora . Pro Byzantince té doby byly tyto dvě parcely prakticky totožné. Narativní kompozice Nanebevstoupení se stala hieratickým symbolem. Současné použití obrazu Pantokratora v kupoli a Nanebevstoupení v cyklu svátků se objevilo až v pozdějších obrazech.
Sestoupení Ducha svatého na apoštoly v Hosios Loukas je vyobrazeno v malé kupoli nad trůnem na oltáři. Zde, stejně jako u svatého Marka v Benátkách, je kupole s Letnicemi v dokonalé harmonii s klenutým Nanebevstoupením. Jedna událost je neoddělitelně spojena s druhou. Uprostřed kompozice je vyobrazena Etimázie – připravený trůn – symbol Nejsvětější Trojice , z něhož se na apoštoly snášejí paprsky s ohnivými jazyky. Níže (v plachtách kopule nebo v bubnu ) jsou postavy národů zmíněných v příběhu této události v knize Skutků ( Skutky 2:1-11 ).
Ve skutečnosti tyto skladby nejsou narativním cyklem, ale odrážejí nejdůležitější principy křesťanství. Příběh o té či oné události v nich je nahrazen vyjádřením její myšlenky, významu pro spásu lidstva Kristem.
Nejvýznamnějším dochovaným monumentálním souborem konstantinopolského díla je obraz katedrály sv. Sofie v Kyjevě . Odráží vývoj byzantského myšlení své doby a je vzorem pro většinu starověkých ruských kostelů, tak či onak opakující skladby zde používané až do 16. století.
Centrální kopule:
Centrální apsida:
Cyklus evangelií je zvláště podrobný, protože je zaměřen na osvícení nově pokřtěných lidí. Proto je zde také narativní prvek:
Samostatné narativní cykly jsou umístěny v bočních apsidách:
Několik starozákonních a novozákonních scén se nachází v chórových stájích:
Charakteristickým rysem malby katedrály byl téměř ztracený ktitorský portrét rodiny Jaroslava Moudrého , stavitele chrámu, umístěný na západní stěně klenutého kříže. Zahrnutí kompozic ktitor do malby chrámu je rozšířenou tradicí. Ktitor - panovník nebo vznešený zákazník chrámu, někdy církevní hierarcha - stojí v modlitbě ke Kristu nebo Matce Boží. Běžný je obraz rodiny stavitele chrámu. Ktitor často drží v rukou model chrámu, který postavil.
Důležitou součástí malby je provedení malých kopulí a spodních kleneb pod chóry. Jsou zde vyobrazeny medailony s anděly , dále cherubíni a serafové .
Kromě toho je na četných sloupech a zdech chrámu vyobrazeno mnoho světců různého postavení.
Obsahově nejvzácnějším příkladem světské malby jsou fresky schodišťových věží katedrály vedoucí na chóry. Obrazy zde zachované pocházejí z nástěnných maleb byzantských paláců, protože chóry sloužily jako místo modlitby za velkovévodu a jeho družinu. V obecné hierarchii bytí tedy zaujímá své místo ne čistě církevní, státní či dvorský život [6] .