Frjažský dopis (nebo Frjažský styl , Frjažský styl z jiného ruského „fryazi“, „fryagi“ , také živost ) je ikonomalba a nástěnná malba, která se vyznačuje vnější autenticitou při přenosu hmotného světa. Frjažského ikony se v Rusku objevují od druhé poloviny 17. století pod vlivem západoevropského umění [1] .
V moderních dějinách umění je výraz Frjažského psaní již zastaralý, ale je často zmiňován, protože je relevantní pro vysvětlení vlivu západní kultury na některé druhy umění v Rusku [2] .
Již druhá polovina 15. století byla v dějinách ruské církve poznamenána úpadkem duchovního života, který se projevil i v ikonomalbě [3] . V novgorodské ikonomalbě se to projevuje komplikovaností kompozice, roztříštěností ikonopisného prostoru a přílišným detailováním [4] . Ztrácí se pocit celistvosti obrazu, jeho hloubka. Vliv pravoslavného Balkánu a Byzance je přitom nahrazován vlivem katolického Západu s jeho dalšími principy církevního umění.
Zhruba ve stejné době se nejprve v Pskově objevují tzv. teologické a didaktické ikony , ve kterých se snaží pomocí symboliky a alegorie vyjádřit teologické pravdy. O takových obrazech píše překladatel Maxima Greka Dmitrij Gerasimov (1518-1519). Řek Maxim mluvil o těchto ikonách takto: „Toto jsou obrazy písma pro nevěřící a naše křesťany, které lze snadno pokoušet. Gerasimov také uvádí, že novgorodský arcibiskup Gennadij [5] takové obrazy zpochybnil, ale Pskovité se odvolávali na řecké vzorky a arcibiskupa neposlouchali [6] .
Ke střetu tradičních a nových přístupů k ikonomalbě došlo v polovině 16. století v rámci katedrály o herezi Matveje Baškina v letech 1553-1554. Při jednom z koncilních jednání vystoupil úředník velvyslanectví Ivan Viskovaty proti západním inovacím [7] v ikonomalbě (v ikonách nově namalovaných po požáru Moskvy v roce 1547 ), zejména proti zobrazování Boha Otce a dalších symbolických a alegorické obrazy v antropomorfním obrazu. Arcikněz katedrály Zvěstování Sylvester , Novgorodian, padl pod obvinění diakona . Tato obvinění také urazila metropolitu Macariuse , bývalého arcibiskupa Novgorodu. V důsledku toho byl úředník odsouzen k tříletému pokání, bylo mu zakázáno vést naučné knihy a reflektovat tato témata. Katedrála potvrdila přípustnost většiny kontroverzních ikonopiseckých námětů.
O něco později, v 60. letech 16. století, mnich novgorodského Otenského kláštera Zinovy ve svém obsáhlém antiheretickém díle „Pravda svědectví těm, kdo se ptali na nové učení“ ze stejných pozic jako odsouzený úředník se postavil proti novým ikonám.
Zákaz opouštění tradičních kánonů byl posílen rozhodnutími Velké moskevské katedrály z let 1666-1667, známé v historii soudem s Nikonem , zavedením mnoha kanonických norem, jakož i začátkem aktivního boje proti starověrcům. [8] .
Navzdory všem přijatým opatřením, zejména konsolidaci kanonických forem malby ikon církevními koncily, stanovení pravidel psaní na základě ikonopisných originálů a přijetí ikon Andreje Rubleva jako příkladů 17. století jen málo malířů ikon pochopilo, co je kánon a styl malby ikon. V této době přestává kanonická forma ikonomalby uspokojovat malíře ikon, v důsledku čehož postupně odmítají dodržovat přísné kánony, nechápou spojení této formy s teologií [8] .
To byl důvod k přijetí západoevropského umění jako estetického standardu v duchu akademismu , přestože kultura a estetika západní Evropy a zároveň teologie se nápadně lišily od ruských ortodoxních kulturních a estetických tradic. Současně však vznik Fryazhského psaní v Rusku ovlivnil také formování akademické malby. Je docela možné, že impulsem k přechodu ke způsobu Frjažského psaní byla móda parsunů – rané světské portréty, způsob provedení navazující na kanonické ikonopisecké tradice a neuspokojující umělce a zákazníky [8] .
Pozoruhodným příkladem kreativity v tomto stylu je dopis Simona Ushakova , který, který zůstal na základě původní rusko-byzantské ikonomalby, psal jak podle starověkých „vzorů“, tak ve stylu Fryazh, vynalezl nové kompozice, vypadal úzce u západních modelů a přírody, snažil se dát figurám charakteristiku a provoz. Příkladem přechodného typu může být Spasitel neudělaný rukama , napsaný pro Trinity-Sergius Lavra v roce 1658 . Povaha Fryazhského písma je patrná v drapériovém nápisu na plátně ve srovnání s nápisem na ikonách klasického psaní, zatímco tvář Spasitele je napsána blíže klasickému stylu.
Kromě Simona Ushakova jsou zástupci "školy" Fryazhského psaní také Bogdan Saltanov , Gury Nikitin a Karp Zolotarev .
To vše vedlo k tomu, že v 18.-19. století olejomalba v duchu akademismu již všude dominovala chrámům.
Nejpodrobnější kritiku Fryazhského dopisu jako neslučitelného s vysokými duchovními aspiracemi pravoslavného dogmatu poskytli staří věřící. Je možné, že ikony pekla vytvořili mimo jiné staří věřící z touhy očernit a zdiskreditovat obrazy písma „Fryazh“, aby od nich lidi odnaučili. Archpriest Avvakum byl například rozhořčen [9] :
Píší obraz Emmanuela, jeho tvář je nafouklá, ústa červená, vlasy kudrnaté, paže a svaly tlusté, prsty nafouknuté, stehna také tlustá u nohou a celý Němec má břicho a tlustá, jen ta šavle není napsaná u kyčle. A pak je vše psáno podle tělesného záměru, protože sami kacíři milují tučnost těla a vyvracejí údolí nahoře. <...> A to všechno, samec chrta Nikon , nepřítel, počatý, jako by žil pro psaní, vše zařizuje frjažsky, tedy německy. Jako by fryazi napsala obraz Zvěstování Nejsvětější Bohorodice, plná, břicho visící na kolenou - v mžiku je Kristus dokonalý v nalezeném lůně. <...> Zde ikony naučí Krista psát o Vánocích s plnovousem a Matka Boží je plná Zvěstování jako špinavá špína. A Kristus je oteklý na kříži: buclatý malý stojí a nohy má jako vysoké židličky. Ach, ach, chudák Rus, něco, co jsi chtěl německé akce a zvyky!
Místopředseda Ruské akademie umění, princ Grigorij Grigorjevič Gagarin , nenašel v polovině 19. století odezvu společnosti na lpění na kanonické ikoně:
„Stačí začít konverzaci o byzantské malbě , hned se velké množství posluchačů jistě pohrdavě a ironicky usměje. Pokud se někdo rozhodne říci, že si tento obraz zaslouží pečlivé prostudování, pak vtipům a posměchu nebude konce. Vypráví se vám propast vtipných poznámek o ošklivosti proporcí, o hranatosti forem, o neohrabanosti póz, o trapnosti a divokosti v kompozici – a to vše s grimasami, aby byla ošklivost expresívněji vykreslena. odmítl malování .
V 19. století slavjanofilové , a zejména M.P. Pogodin , obhajovali odmítnutí frjažského písma :
"Naši umělci mají vždy před očima panteony a Madonu, takže mohou pochopit, co je ruský obraz a co je ruská ikona?" [8] .
L. A. Uspensky [10] podrobil novou ikonografii ostré a výrazné kritice . S odvoláním na teoretika ikonomalby 17. století Iosifa Vladimirova [11] ukazuje, že pro zastánce Frjažova psaní je „autenticita... věrnost tomu, co umělec vidí v životě kolem sebe“ [12] . Představa o pravdivosti obrazu se mění. Nejde tedy o hieratický realismus (slovy arcikněze Georgije Florovského ) starověké ikonomalby, ukazující svatost prototypu, přítomnost Boha, ale o vnější podobu, malíř ikon apeluje na estetický smysl, v něm potvrzuje pravost vyobrazeného. Tradiční ikonomalba je prezentována jako nedokonalé a hrubé umění a jako příklad je použito západní umění [10] . Takový je alespoň pohled předních malířů carských ikon Josepha Vladimirova a Simona Ushakova .
Ikonomalba je na Balkáně kritizována. Nové ikony jsou na hoře Athos považovány za nepřijatelné [10] .