| Dionysius | |
| "Ukřižování" . 1500 | |
| plátno , gesso , dřevo (lípa), vaječná tempera . Rozměr 85×52 cm | |
| Státní Treťjakovská galerie , Moskva |
„Ukřižování“ (také „Ukřižování s těmi budoucími“ ) - ikona vytvořená malířem ikon Dionýsiem kolem roku 1500 pro slavnostní řadu ikonostasu katedrály Nejsvětější Trojice kláštera Pavlo-Obnorsky ; je v současnosti ve sbírce Treťjakovské galerie (inv. 29554). Je to jedna z mála ikon s jistotou připisovaná Dionýsiovi [1] . Kamenná katedrála Nejsvětější Trojice kláštera byla postavena v letech 1505-1516 Vasilijem III ., tedy po vytvoření ikonostasu. Ikonostas byl s největší pravděpodobností vytvořen pro starou, dřevěnou, katedrálu, nebo s očekáváním instalace v kamenné katedrále, která se právě projektovala. Po uzavření kláštera v roce 1924 byla katedrála Nejsvětější Trojice zničena a ikony byly přeneseny do různých muzeí. "Ukřižování" bylo původně přijato muzeem Gryazovets a v roce 1924 - muzeem Vologda . V letech 1929-1930 byla ikona vystavena na výstavě starověkého ruského umění v Berlíně , Kolíně nad Rýnem , Hamburku , Frankfurtu a Londýně . V roce 1932 vstoupila do Státní Treťjakovské galerie.
Ikona byla vytvořena pro slavnostní patro ikonostasu katedrály kláštera, založeného roku 1414 poblíž Vologdy sv . Pavlem Obnorským . Jedná se o jednu ze čtyř ikon, které se dochovaly do naší doby, vztahujících se k „severnímu období“ Dionýsiova díla [2] . Zbytek dochovaných ikon ikonostasu jsou „ Spasitel v moci “ (z řady deesis ikonostasu, nyní uložený ve Státní Treťjakovské galerii), „ Tomášovo ujištění “ (ze slavnostní řady, Státní ruské muzeum ), „ Nanebevzetí Matky Boží “ (z místní hodnosti , v současné době uloženo ve Státní historické, architektonické a umělecké rezervaci Vologda). „Ukřižování“, stejně jako celý ikonostas, pochází z roku 1500 na základě nápisu na zadní straně „Spasitel v moci“, který je proveden písmeny vytesanými na desce:
V le [pak] ZI [K 1] jsou zapsány Deesis a svátky a proroci z Denisijevových spisů.
- Nápis na zadní straně ikony "Spasitel je v síle" [3]Soudě podle nápisu vytvořil Dionýsios v roce 1500 deesis , sváteční a prorocké ikony pro ikonostas katedrály [3] . Nápis byl objeven v roce 1949 při restaurování Spasitele v moci. Na základě paleografických rysů Marfa Shchepkina určila, že nápis na zadní straně The Spasitel v moci byl vytvořen ve 30. letech 16. století [3] [K 2] . Na zadní straně samotného „Ukřižování“ pod horním kolíkem byl černou barvou (vlevo) napsán nápis „Ukřižování“ v polostavu (nyní můžete přečíst první čtyři písmena). Dole je vyškrábáno písmeno θ označující číslici 9, která ukazuje polohu ikony v ikonostasu [3] .
Ikony slavnostní série Dionýsiových děl začaly být v první polovině 17. století nahrazovány jinými. V roce 1866, kdy byl postaven nový ikonostas, měly být staré ikony, které se rozpadly, použity jako základ pro nové ikony nebo spáleny, zatímco zbývající byly plánovány na instalaci v kostele na různá místa nebo předání nějaký jiný venkovský kostel [3] . Po revoluci v roce 1917 byl klášter uzavřen, v roce 1924 byla zničena katedrála Nejsvětější Trojice, ikony byly přeneseny do různých muzeí. "Ukřižování" bylo původně přijato muzeem Gryazovets a v roce 1924 - muzeem Vologda .
„Ukřižování“ Dionýsia z Pavlo-Obnorského kláštera je příkladem pozdního a vzácného ikonografického typu, který se vyvinul v Byzanci ve 14. století. Jeho charakteristickým znakem je skupina na úpatí kříže vlevo, sestávající z Matky Boží a tří žen, z nichž jedna objímá Kristovu matku. Podobná skupina lidí je zobrazena na Ukřižování (1422-1425) z katedrály Nejsvětější Trojice v Trinity-Sergius Lavra , vytvořené malíři ikon v čele s Andrejem Rublevem a Daniilem Chernym . A stejně jako na ikoně z katedrály Nejsvětější Trojice, i v Dionýsiovi si Jan nepodpírá hlavu rukou, ale přikládá si ji k hrudi (což u pozdně byzantských ikon není tak obvyklé). Podobnost mezi těmito dvěma ikonami nekončí, pozice postav na úpatí Ukřižování, obrysy andělů, barevné schéma, kresba Golgoty a dokonce i takové detaily, jako je umístění záhybů oblečení se opakuje. V současné době není možné pochopit, jak podobné byly ústřední postavy obou „Ukřižování“, protože v 18. století byl obraz Krista přepsán na ikonu Trojice. Společné rysy těchto dvou ikon ukazují, že buď byl Dionysius veden ikonou Trojice, nebo (podle Levona Nersesyana je to nejpravděpodobnější možnost) mají obě „Ukřižování“ společnou nějakou dřívější ikonu [4] .
Známá je další byzantská ikona pocházející z poslední třetiny 14. století [K 3] , vlastněná Annou Maraevovou (v současnosti uložena ve Státní Treťjakovské galerii), ve které se do detailů opakuje popsaný ikonografický typ Ukřižování. Obrazy Krista na ikoně autorství Dionýsia a ikoně z modlitebny Maraevů se také shodují. Pozadí tohoto posledně jmenovaného bylo odstraněno v 19. století při komerční restaurování, takže není známo, i když je pravděpodobné, že by na něm byli namalováni andělé létající na Ukřižování a alegorické postavy představující Nový a Starý kostel. Jak poznamenává Nersesyan, téměř vše, kromě postavy spravedlivé manželky objímající Matku Boží, na těchto obrazech je charakteristické jak pro byzantskou, tak pro starou ruskou tradici zobrazování Ukřižování, která existovala dlouho před jejich vytvořením. Nevypadá z toho ani složení těch nastávajících, které bylo určeno v XI. století [5] .
Možná se v 10. století vyvinula třímístná verze Ukřižování s nadcházející Matkou Boží a Janem, která odrážela poselství evangelia, které Kristus odkázal svému učedníkovi, aby se postaral o jeho matku. Tato verze se od té doby stala velmi populární. Spolu s tím byly složité dějové vícefigurální kompozice. Mezilehlou variantou mezi lakonickými a složitými, detailními typy Ukřižování se staly obrazy, kde k hlavním budoucím postavám přibyly vedlejší postavy - svaté manželky (několik nebo jedna) ze strany Matky Boží a setník Longinus ze strany Jana. . V 11.-12. století byly svaté ženy a Longinus zobrazováni za hlavními postavami odděleně, bez kontaktu s nimi [6] .
S postupem času (XII. století) je nastíněna interakce mezi nastávajícími - jedna ze svatých manželek je zobrazena, jak drží ruku Matky Boží [K 4] . Později, ve století XIII-XIV, se rozšířila verze s omdlévající Matkou Boží, podporovanou jednou nebo dvěma manželkami. Otázka času a místa výskytu (východ nebo západ) této „dynamické“ interpretace zápletky je předmětem diskuse [7] . Ještě výraznější verze levé skupiny těch, kteří přicházejí s Matkou Boží, ležící na zemi nebo visící v náručí svatých manželek, byly oblíbené v trecento malbě . Přes Itálii pronikla ikonografie s nevědomou Matkou Boží i do Byzance, na Východě však tento výjev dostal tlumený zvuk – Kristova matka se pouze zaklání a jedna z žen ji podpírá oběma rukama [K 5] . Napětí scény je zároveň zdůrazněno gesty ostatních postav, včetně Jana, a především zobrazením Kristova muka [9] .
Varianta, ke které se obrátili Dionysius a jeho přímí předchůdci, na první pohled opakuje „dynamiku“, ale ve skutečnosti se od ní zásadně liší. V tomto případě byly odstraněny vnější projevy smutku: John si nepodpírá hlavu rukou, ale zdrženlivě zvedá ruku k hrudi a nerozdrtí himation , jako v byzantských vzorcích. Matka Boží stojí téměř rovně, jen mírně zakloní hlavu dozadu, takže objetí ženy stojící za ní nevypadá jako opora, ale jako výraz duchovní blízkosti, citové empatie a spoluúčasti. Zdrženlivost v projevování citů, pokora vlastní ortodoxní askezi, jednota těch, kteří přicházejí v modlitební kontemplaci, je hlavní myšlenkou ikonografie zvolené umělcem [10] .
Postava Krista má také své vlastní charakteristiky. Na prvních Ukřižováních je Kristus zobrazován na kříži přísně frontálně, jeho paže jsou nataženy rovně podél břevna a nepřesahují jejich obrysy. Mírné prohnutí postavy doleva se spojenýma a mírně pokrčenýma nohama v kolenou a pažemi propadlými pod břevny - tak byl Kristus zobrazován od poloviny 10. století a po celé další století. Později, v 11. a 12. století, se obraz ukřižovaného těla stává naturalistickým, s výraznějším prohnutím a ve 13. století se tento trend rozšiřuje, a to jak v západní, tak východní malbě. Odmítání naturalismu obrazu ve východní tradici se datuje koncem 14. - začátkem 15. století. Příkladem tohoto směru je ikona z modlitebny Maraevových a „Ukřižování“ z ikonostasu katedrály Zvěstování v moskevském Kremlu – to druhé je jiná verze ikonografie. V Dionýsiově „ukřižování“ je Kristus zbaven vlastní váhy, jeho postava jako by byla ve vzletu oddělena od kříže. Díky mírně snížené linii ramen se hlava nezdá být svěšená, ale pouze skloněná k Matce Boží. Vlnovitý pohyb rukou je psán, jako by byly připraveny k objetí (umělec přitom ignoroval všechny zákony anatomie) [11] .
Následně se tato možnost prakticky nenachází v ruské ikonomalbě, kde se Ukřižování se čtyřmi nadcházejícími stalo nejčastější. Jedním z mála případů odkazování na typ Ukřižování z Pavlo-Obnorského kláštera je dílo vologdského mistra z počátku 16. století (TG). Naopak v Byzanci a později v Řecku se právě s ikonografií zvolenou Dionýsiem poměrně hojně setkávala [12] .
Není známo , zda ikonopisec samostatně vnesl do kompozice alegorické postavy synagogy a Ecclesia . Nejsou na Ukřižování Maraevů a Trojicko-sergijské lávře, je však možné, že v prvním případě byly postavy odstraněny současně s čištěním pozadí. Obrazy synagogy a Ecclesia na Ukřižování jsou známy v západoevropské ikonomalbě od 9.-10. století. Badatelé se domnívají, že západní tradice zobrazování alegorií staré a nové církve sahá až k textům církevních otců a v tomto ohledu vyzdvihují zvláště blahoslaveného Augustina s jeho učením o zjevení. Na pravoslavných ikonách se objevují alegorické postavy kostelů z 11. století ve spojení, jak věří Byzantinisté, s liturgickými hymny, kde se Kristus, který prolil svou krev na kříži, stává zakladatelem Nové církve. Ve Velkém kajícím kánonu Ondřeje Krétského jsou tedy Kristova žebra přirovnána k prameni a poháru, které církev získává poté, co přijme smrt na kříži. Na byzantských ikonách jsou vyobrazení ženy na Ukřižování, která sbírá Kristovu krev do misky, někdy spolu s alegoriemi dvou kostelů [13] .
Typ ikonografie Ukřižování, kde alegorie starozákonního a novozákonního kostela doprovázejí andělé, se v Byzanci zformoval do začátku 13. století. Navíc Ecclesia a někdy i synagoga byly zobrazovány s mísami v rukou, v některých verzích synagoga mísu nemá a ruce jsou schované v záhybech šatů [14] . Umístění otvorů po hřebících a vzor craquelure v blízkosti Kristovy rány ukazují, že nastavení basma bylo umístěno tak, aby nezakrývalo detaily, které jsou nyní ztraceny. Rentgenová studie provedená Státní Treťjakovskou galerií zjistila, že se mohlo jednat o obraz proudu krve tryskající vzhůru a poté padajícího do misky držené Ecclesií [15] .
Možná, že zahrnutí personifikace Nové a Staré církve souvisí s kontroverzí, která se rozvinula na přelomu století s „ judaizéry “, kteří popírali dogmata založená na pochopení božské podstaty Ježíše Krista a snažili se obnovit obřady starozákonní církve. V tomto ohledu L. Nersesyan poznamenává, že Dionysius byl blízce obeznámen s Josephem Volotským , jedním z těch, kteří se postavili „judaizérům“ [14] .
Ikona byla namalována na svislé desce se zlatým pozadím a okraji; Zobrazuje černý sedmihrotý kříž vztyčený na Golgotě s ukřižovaným tělem Krista . Pod křížem je vidět otevřená jeskyně s Adamovým popelem . V pozadí jsou bílé zdi Jeruzaléma . U paty kříže jsou vyobrazeni ti, kteří přicházejí. Vlevo od kříže stojí Matka Boží a upírá oči na svého mrtvého syna. Podporují ji tři Marie - Máří Magdaléna , Kleopová a Jacobleva . Napravo od krucifixu, s rukou přitisknutou k hrudi a skloněnou hlavou, stojí apoštol Jan. Obrysy postavy apoštola jsou rytmicky sladěny s obrysy skupiny žen. Za Johnem, poněkud opřený, stojí římský válečník v brnění ( Longinus Sotnik ). Jeho postava v pohybu namířeném proti pohybu postavy Jana vytváří jakousi pauzu, cézuru , charakteristickou pro díla Dionýsiova - podobnou techniku například opakovaně používá na freskách Ferapontovského kláštera. [16] . Longinus je zobrazen bez svatozáře , protože okamžik, kdy uvěřil v Krista, ještě nenastal. Samotný obraz Longina připomíná Longina z ikony katedrály Zvěstování , kterou namaloval Prokhor z Gorodets [17] [18] .
Nad nastávajícími se vznášejí plačící andělé a dvě postavy, které symbolizují odchod staré církve - synagogy a příchod novozákonní církve Ecclesia. Následují je dva andělé: vyhánějí synagogu a vedou Ecclesia ke Kristu [K 6] .
Na horní liště kříže je červeným písmem nápis: TS[A]RH OF GLORY [16] .
Jako ikona svátečního obřadu symbolizuje „Ukřižování“ nejen hrůzu, strach a smrt, ale také vítězství nad nimi, předtuchu nadcházejícího Zmrtvýchvstání a spolu s ním odčinění za hříchy lidstva [19] . Nad všemi se tyčí postava ukřižovaného Krista, hlavu má svěšenou, ale na jeho tváři nejsou patrné stopy útrpných muk [17] . Centrální figura, vertikálně protáhlá, organizuje vzestupný pohyb celé kompozice a označuje přechod z pozemské sféry (spodního, spodního světa) do nebeské sféry [19] . Tohoto vertikálního pohybu, pocitu vznášení se místo prověšení na kříži, je také dosaženo mírně zvětšenou spodní částí těla a vlnovitou křivkou paží [12] .
Obličeje postav, stejně jako Kristovo tělo, jsou provedeny světlým okrovem překrývajícím se drobnými tavenými tahy. Oblečení je malováno v harmonicky kombinovaných studených světlých barvách - žlutá, fialová, hnědá a zelená, dva odstíny rumělky . Celá obrazová struktura ikony s neobvykle zesvětlenou barvou [18] potvrzuje rychlou změnu dnů smutku s radostí ze Vzkříšení [17] [20] .
Základem ikony jsou dvě lipové desky upevněné dvěma zadlabacími hmoždinkami z jehličnatého dřeva, které byly osazeny později. Klávesy jsou mírně zúžené, jejich maximální šířka je 5 cm . Na pozadí jsou patrné stopy po hřebech platu , některé hřebíky ve formě úlomků zůstaly v základně. Na spodním a pravém okraji ikony se ztratila gesso základní barva a na spodním okraji je také spálenina od lampy. Levé pole ikony je téměř úplně oříznuto, pravé - částečně. Na koncích desky jsou základny upevněny železnými sponkami. Lněné plátno v plátnové vazbě je nalepeno na základnu jako jeden list. Zachovalost dopisu je dobrá [21] .
Autorův obraz odkryl z pozdních vrstev a záznamů ve vologdském muzeu od 17. prosince 1927 do 11. května 1928 [22] restaurátor A. I. Bryagin [K 7] pro výstavu starého ruského umění, konanou v letech 1929-1930 v r. Berlín, Kolín, Hamburk, Frankfurt a Londýn. Ikona byla očištěna od vrstvy zasychajícího oleje se špínou, byly odstraněny hřebíky z platu, odstraněny dílčí záznamy oblečení a husté - osobní dopis. Záznamy autorovy malby pravděpodobně nebyly zcela odstraněny, neboť se s ní shodují barevně i tónově a také z důvodu místy pozorované ztráty původní nátěrové vrstvy [22] [24] . Během technické studie bylo zjištěno, že obrysy těla Krista a jeho svatozáře byly podrobeny drobným změnám [25] [21] . Restaurátoři stanovili pořadí provedení obrazu umělcem. Nejprve se škrábáním přenesly kontury přípravné kresby (grafu) na levky, poté se obkreslily černou barvou. V další fázi bylo pozadí obrazu zlaceno, přičemž plátkové zlato na některých místech přesahovalo obrysy obrazu a následně se ztrácely drobné detaily autorova písma, které do takových oblastí spadaly [24] .
Na zahraniční výstavě v letech 1929-1930 byla ikona datována do 15. století a byla připsána suzdalské ikonomalbě . A. I. Anisimov považoval „Ukřižování“ za dílo moskevské školy a jeho vznik připisoval na konec 15. až počátek 16. století, zatímco Ju. A. Olsufiev do 15. století. Vyřezávaný nápis objevený na zadní straně Spasitele v Powers v roce 1949 pomohl datovat všechny čtyři ikony z původního ikonostasu katedrály a odhalil jméno jejich autora. V roce 1951 I. E. Danilová ve své disertační práci na základě stylistické analýzy zpochybnila připsání „Ukřižování“ Dionýsiovi. Přesto je od roku 1949 díky nápisu na „Lázních“ autorství Dionýsia mezi odborníky považováno za prokázané. „Ukřižování“ se díky poměrně dobré zachovalosti malířské vrstvy spolu s freskovým cyklem Ferapontovského kláštera stalo výchozím bodem při studiu díla Dionýsia a jeho dílny [25] .