Bitch (film, 1931)

Fena
fr.  La Chienne
Žánr drama
Výrobce Jean Renoir
Výrobce Pierre Bronberger
Roger Richbe
scénárista
_
V hlavní roli
_		 Michel Simon
Jeany Mahrez
Georges
Flament Madeleine Berube
Operátor Theodor Shparkul
Skladatel Eugenie Buffay
Enrico Toselli
výrobní designér Gabriel Scognamillo [d]
Filmová společnost Les Films Jean Renoir; Les Établissements Braunberger-Richebé
Distributor Gaumont
Doba trvání 91 min
Země  Francie
Jazyk francouzština
Rok 1931
IMDb ID 0021739

Bitch ( francouzsky  La chienne ) je francouzský dramatický film, první celovečerní zvukový obraz Jeana Renoira , natočený podle stejnojmenného románu Georgese de la Fourchadière a jeho divadelní adaptace André Muezy-Eona. V hlavních rolích se představili Michel Simon , Jeany Mahrez a amatérský herec Georges Flament . Premiéra se konala v Paříži 17. září 1931.

Film vypráví o postarším pokladním Maurici Legrandovi, který je nešťastný v manželství a útěchu nachází v malování. Jednoho dne náhodou potká Lulu a zamiluje se do ní; miluje pasáka Dede, který v ní vidí pouze zdroj příjmu. Mauriceův upřímný cit je odmítnut a zesměšňován, a to ho tlačí k činu. Renoir se dotýká nejsložitějších témat morálky, spravedlnosti, obyčejnosti a výlučnosti a soudů se zdržuje: v divadelním prologu je film ironicky prezentován jako „ani drama, ani komedie“, která „neobsahuje žádnou morálku a nic nedokazuje“.

V procesu natáčení Renoir hodně experimentoval se zvukem a snažil se o co nejrealističtější přenos přirozených městských ruchů. Kinematografii charakterizuje experimentování s hloubkou ostrosti; navíc mnoho scén bylo natočeno v dlouhých záběrech, aby herectví zůstalo přirozené a nepřetržité. Film natočený realistickým a naturalistickým způsobem je považován za jednoho z předchůdců takových filmových hnutí, jako je poetický realismus a film noir .

Levicoví kritici přijali obraz nadšeně, zatímco konzervativní kruhy francouzské společnosti negativně. Snímek se postavil na odpor pravicově radikálních organizací, v souvislosti s tímto přijetím se snímku podařilo získat jen malý zisk. V současnosti filmoví kritici považují The Bitch za Renoirovo první bezpodmínečné mistrovské dílo, které otevírá zralé období jeho tvorby.

Děj

Obraz začíná jakýmsi divadelním prologem , ve kterém tradiční loutkové postavy francouzského pouťového divadla - bavič, četník a Guignol  - představují tři hlavní postavy a hovoří o charakteru filmu jako celku [1] .

Hlavní hrdina filmu Maurice Legrand je na začátku filmu ukázán jako příkladný úředník pracující jako pokladní ve velkoobchodě s pleteným zbožím v Paříži. Chybí mu večírek, který zaměstnanci podniku uspořádali pro svého majitele u příležitosti jeho vyznamenání. Když se vrací domů pozdě, vidí na ulici, jak opilý muž bije svého společníka. Legrand zasáhne a brání ji, načež doprovodí mladou ženu Lulu do taxíku. Vezme ho za bohatého muže a slíbí mu, že mu napíše. Jakmile se Maurice vrátí domů, nevědomky probudí svou nevrlou manželku Adèle, která ho vyhubuje tím, že se odvolá na památku svého prvního manžela, ajudana Alexise Godarda, který zmizel v první světové válce . Legrand snáší proud jejího zneužívání a uklidňuje se, dává do pořádku obrazy, které maluje jako amatérský umělec ve svém volném čase, a nachází v nich útěchu ze svého nenávistného života [2] [3] .

Legrand usadí Lulu v zařízeném bytě v domě na Montmartru , kde ji přes den navštěvuje, ale v noci se Lulu nadále schází s Dede - stejným mužem, který ji bil, ale kterého miluje. Dede je však stále náročnější a Legranda, kterého Lulu a Dede považují za bohatého, znají jako lakomce. Jeho žena se postaví proti Legrandovu obrazu, a tak začne svá plátna, která chce Adele poslat do koše, ukládat do Luluina bytu. Jednoho dne Dede obrazy vezme, obejde obchodníky s uměním a dva z nich prodá obchodníkovi Wallsteinovi, který projevil znatelný zájem. Dede obrazy vydává za dílo Američanky Clary Woodové a později, když se Wallstein setká s Lulu, představí ji této umělkyni. Umělecký kritik Lanjlar přichází s myšlenkou, že s malbami „Američana“ bude možná možné udělat ziskový obchod. Jednoho dne si Legrand, procházející kolem Wallsteinské galerie, všimne, že je tam vystaven jeden z jeho obrazů, a uvědomí si, že je Lulu-Clara prodává, ale nezlobí se za to na ni. Lulu prosí Legranda pokaždé o další peníze pro svého milence a přinutí Legranda, aby ukradl úspory jeho ženy skryté pod hromadou prádla. Mezitím se náhle objeví Adelin první manžel Godard, který, jak se ukáže, nezemřel, ale vyměnil doklady vojáka zabitého ve válce za své, aby se takto zbavil své ženy. Poté, co potkal Legranda na ulici, snaží se z něj Godard vymámit peníze, nejprve mu vyhrožuje, že přijde a vyhodí ho z domu, a pak pomocí vydírání. Legrand mu dá klíč od jeho bytu a nabídne Adele, že večer ukradne úspory, zatímco bude s manželkou v divadle. Ve skutečnosti vše zařídil tak, aby bývalé manžele protlačil tváří v tvář a konečně získal dlouho očekávanou svobodu. Past funguje, jak očekával, a Legrand využije všeobecného zmatku a běží uprostřed noci s kufrem k Lulu. Ale nečekaně pro sebe ji najde v posteli s pasákem Dede. Maurice okamžitě odchází, ale druhý den ráno se znovu vrací. Je připraven Lulu odpustit: koneckonců ji k takovému chování přiměly peripetie těžkého osudu. Maurice říká, že ji miluje, a nyní, osvobozený od pout svého manželství s Adele, jí může pomoci začít nový život. V reakci na to se Lulu zeptá, zda dokončil poslední obraz, v tu chvíli si Maurice uvědomí, že to je vše, co od něj Lulu potřebuje. Neprojevuje chuť se vymlouvat: podle ní by bylo směšné si myslet, že je schopná se do Maurice zamilovat pro jeho talent. Maurice v hněvu zvolá: "Ty nejsi žena, jsi svině!". Ale pak znovu prosí Lulu, aby opustila Dede, který ji nemiluje, a odešla s ním. Lulu se směje a posmívá se mu, a pak ji Legrand, ponížený do hloubi duše, bodne papírovým nožem, který se jí otočil pod paží. Pod oknem bytu hrají pouliční muzikanti píseň, kolem se shromáždí dav a Legrand opouští vchod nikým nepozorován [4] [2] .

Dede, aniž by o těchto událostech věděl, přijíždí k Lulu v autě a prochází skupinou lidí, kteří poslouchají hudebníky. Vejde do vchodu a vrátný na něj zabručí, protože nepozdravil a chová se arogantně. O minutu později vyděšená Dede odchází z domu a nastupuje přede všemi do auta. Poté recepční vstoupí do Luluina bytu, aby podal poštu, ale objeví tělo zesnulého. Podezření z vraždy tak padne na Dedeho a brzy ho policie zatkne v kavárně. Wallstein se snaží využít těchto okolností k tomu, aby od Luluiny matky získal obrazy, které by u ní mohla nechat. Legrand je vyhozen z firmy, kde pracoval, jelikož došlo k manko v pokladně ve výši 2500 franků. Tyto peníze zjevně skutečně ukradl, aby je dal Lulu. Soudním příkazem byl pasák zatčen, usvědčen z vraždy Lulu a pod gilotinou [5] [2] .

Na konci obrázku Legrand, který klesl „na dno“ města, otevírá dveře auta před uměleckými galeriemi na pařížské Avenue Matignon. Takto vydělané peníze od něj zachytí další clochard , ale Legrand ho dohoní. Tímto „zlodějem“ se vyklube jeho starý přítel Godard, který v té době již dávno ovdověl. Oba se tomuto obratu osudu smějí a vyprávějí si o svém životě na ulici. Jdou do umělecké galerie, kde si prohlížejí obrazy v okně. Před jejich očima vyjmou Legrandův autoportrét, pořízený šťastným kupcem, a položí ho do auta. Oba novopečení kamarádi přispěchají na pomoc majiteli auta, za což dostanou odměnu. Potěšeni tímto malým jměním zamíří do nejbližšího baru, aby utratili za náhle proměněných dvacet franků [6] [2] .

Na filmu se pracovalo

Hrají [7] [2] :

Herec Role
Michel Simon Maurice Legrand Maurice Legrand
Jeanie Mahrezová Lucienne Peletier, přezdívaná Lulu Lucienne Peletier, přezdívaná Lulu
Georges Flament André Joguin, přezdívaný Dede André Joguin, přezdívaný Dede
Madeleine Berube paní Adele Legrandová paní Adele Legrandová
Roger Gaillard Alexis Godardová Alexis Godardová
Jean Geret Dugode Dugode
Alexandr Rigno Lanjlar, umělecký kritik Lanjlar, umělecký kritik
Lucien Mancini Wallstein, obchodník s uměním Wallstein, obchodník s uměním
Max Dalban Bonnard, kolega Legranda Bonnard, kolega Legranda
Romain Bouquet pane Henriot pane Henriot
Henri Guisol Amede, číšník Amede, číšník

Filmový štáb [7] [2]

Tvorba

Pozadí

  • Jean Renoir

  • Georges de la Fourchadiere

Jean Renoir od prvních děl v kinematografii nezávisle financoval produkci svých filmů, ale tváří v tvář značným finančním ztrátám byl nucen přejít k natáčení čistě komerčních filmů, aby mohl dělat to, co miloval [8] . Renoirovo odmítnutí osobně produkovat filmy je primárně spojeno s velkými ztrátami v důsledku neúspěšného pronájmu filmu „ Nana “ v roce 1926 podle stejnojmenného románu Emila Zoly . Renoir o tomto filmu řekl: "Dal jsem do něj všechno, co jsem měl, do posledního sous ." K financování filmů a krytí ztrát byl režisér dokonce opakovaně nucen prodávat otcovy obrazy [9] . Renoir tak odmítl samostatně financovat svou práci a začal točit „zakázkové“ obrazy pro producenty třetích stran. Později mezi díly tohoto období vybral pouze dvě - " Malý prodavač sirek " a " Líný ". Nenáročný komediální vaudevillový film The Loafer natočený v roce 1928 byl pro Renoira významný tím, že se při jeho vzniku setkal s hercem Michelem Simonem , který později ztvárnil několik výrazných rolí v jeho obrazech. Podle režiséra bylo seznámení s tímto vynikajícím francouzsko-švýcarským hercem pro něj skutečným „královským darem“ [10] .

Renoir ve svých pamětech vzpomínal, že když se v roce 1929 objevilo takové „monstrum“, jako je zvuková kinematografie, přijal to s nadšením a viděl obrovské umělecké možnosti této technické inovace. Aby se vyzkoušel jako režisér zvukového filmu, oslovil několik producentů a nabídl jim plán filmu podle románu Georgese de la Fourchadière."Mrcha" ( fr.  La Chienne ). Podle tohoto románu dramatik André Muesi-Eonvytvořil hru inscenovanou v prosinci 1930 režisérem Firminem Gemierem v Théâtre de la Renaissance v Paříži[11] [2] . Ve filmové adaptaci románu viděl Renoir příležitost vytvořit zajímavé filmové situace pro svou ženu Katherine Hessling a jednoho z jeho oblíbených herců Michela Simona. Režiséra také zaujala myšlenka vytvořit dramatickou scénu kolem oblíbené pouliční písně „Serenade on the pavement“ ( francouzsky  La Sérénade du Pavé ), kterou velmi miloval (obecně Renoir často používal hudbu a písně vytvořit ve filmu potřebnou situaci) [12] . Ředitel však z řady důvodů dlouho nemohl získat potřebné finance [10] .

Renoirovy šance na režii tohoto filmu posílila skutečnost, že spoluředitel studia Billancourtbyl jmenován jeho dobrý přítel Pierre Bronberger . Během telefonického rozhovoru iniciovaného Renoirem mu však producent vysvětlil, že i přes svůj zájem má partnera a že ani po obdržení jeho souhlasu se nemůže rozhodnout financovat tak významný projekt bez souhlasu všech akcionářů. jejich podniku. Společník se ukázal být Roger Richbe, syn filmového distributora, majitel velké sítě kin [10] . Podle verze, kterou vyjádřil Bronberger, jej s románem The Bitch seznámil jeho bratr, který román četl v časopise a radil Renoirovi jako literární základ pro film. Rishbe zase připomněl, že četl i dílo La Fourchadière, načež začal jednat s Muesi-Eonem, který román přepracoval na hru a vlastnil filmová práva [2] . Bronberger později řekl, že Richebe Renoirovi nijak zvlášť nedůvěřoval, když slyšel, že je náchylný k překročení rozpočtu filmu, ale po několika týdnech diskusí přesto s tímto projektem souhlasil. Rishbe při této příležitosti později poznamenal, že iniciativa přišla od něj, protože se mu zdálo nespravedlivé, že se v té době Renoir snažil přežít z profese [2] .

Renoir, který od nástupu zvukové kinematografie neměl práci, byl jako druh testu nucen souhlasit s natáčením v roce 1931 malého komediálního vaudeville od Georgese Feydeaua „ Dítě dostává projímadlo “ („Projímadlo pro dítě“ ) [13] . Jedním z důvodů, proč Renoir dlouho nedostal práci ve zvukové kinematografii, bylo také to, že byl považován za drahého režiséra, což mu připomnělo velkovýrobu historického filmu Turnaj (1928) [10] . Sám Renoir ve svých pamětech Můj život a Moje filmy napsal, že když se pokoušel najít financování pro The Bitch, byl vlastně postaven do kola: „Potíže začaly jakousi školní zkouškou, která měla dokázat, že dokážu být ekonomický filmový režisér. Toto vyšetření mělo podobu celovečerní filmové adaptace Feidovy komedie Laxative for Baby“ [2] . Poté, co Renoir úspěšně složil tento druh "zkoušky" natočením krátkého zvukového filmu v extrémně krátkém čase, koproducenti souhlasili s natočením "Bitch". Rozhodující byl v tomto případě názor Marcela Monteuxe, hlavního akcionáře filmového studia a majitele v té době největší obuvnické firmy ve Francii, kterého se Bronbergerovi podařilo přesvědčit [12] [14] .

Obsazení

Jedním z problémů pro Renoira bylo, že hlavní ženskou roli, původně určenou pro jeho manželku Catherine Goesslingovou , nakonec dostala herečka Jeanie Mahrezová , protože byla podepsána do studia v Billancourtu. Catherine, jak se režisér obával, byla navíc ztělesněním typu herečky, který by se Rogeru Rishbovi nemusel líbit. Jako výsledek, Renoir byl nucený odmítnout Gessling, o kterém filmový kritik Andre Bazin později napsal, že ona byla “skutečná královna němých děl” Renoir [15] . Později na tuto „zradu“, která ukončila jejich společný život a dlouhou filmovou spolupráci, režisér vzpomínal takto:

Catherine nemohla tuto urážku spolknout. Navrhl jsem jí, aby mě neobětovala a odmítla hrát v Mrze. S tím nesouhlasila a doufala, že na tom budu trvat. Ale netrval jsem na tom: to byl konec našeho společného života, který mohl pokračovat ve znamení štěstí. Kino se pro nás ukázalo jako kruté božstvo [16] .— Jean Renoir

Podle Bronbergera měl Renoir původně v plánu obsadit do role Legranda Harryho Boru , ale producentovi se ho podařilo přesvědčit, že Michel Simon by v této roli vypadal „fantasticky“ [2] . Nakonec byli herci Michel Simon, Jeanie Marez a Georges Flamant schváleni jako hlavní herci ve filmu . Režisér nazval Simona „absolutním hercem“ a ve francouzském tisku si vysloužil lichotivou přezdívku „Michel the Magnificent“. Sám herec vysvětloval svůj filmový úspěch výběrem rolí, které odpovídaly jeho roli, vzhledu, temperamentu a nikdy na plátně neudělal to, čeho nebyl schopen, snažil se dosáhnout maximální upřímnosti a autenticity. Své postavy charakterizoval takto: "Jsou to laskaví lidé a laskavost, pohostinnost, láska nejsou tak běžné." Simonovým tvůrčím krédem podle něj bylo, že nikdy nepatřil k těm interpretům, kteří kážou z plátna a objevují pravdu, a svůj herecký cíl viděl v tom, aby divák alespoň jednou zažil [17] . Renoir poznamenal, že během své dlouhé filmové a divadelní kariéry se setkal s mnoha herci, kteří dokázali proniknout hluboko do role své postavy, ale žádný z nich nedosáhl takové hloubky a zapojení do jejich obrazu (což režisér nazval „ pirandelismem “) . . Simon se ve své roli reinkarnoval do podoby obchodního zaměstnance pana Legranda, čehož podle režiséra mohl plně dosáhnout pouze on sám [16] . Ve filmové historické literatuře je poznamenáno, že Michel Simon vypadal ve své roli velmi organicky, navzdory skutečnosti, že dříve hrál ve filmech pouze komické role, a další epizoda je uvedena s jeho účastí na scéně natáčení vraždy Svůdná žena. Na otázku asistentů kamery, jak dlouho tato scéna potrvá a kolik filmu je potřeba nahrát do kamery, odpověděl: „Naplňte kazety do posledního místa. Nikdy jsem nezabil ženu a nevím, jak dlouho to bude trvat." Členové filmového štábu však tato slova nebrali vážně a film nestačil [18] .

Herci Simon, Mahrez a Flamant se podle Renoira zhostili svých rolí stejně velkolepě a natolik realisticky, že podle režiséra zažili v osobním životě podobnou situaci, jakou zažily jejich postavy. Herečka Jeanie Marez (1908-1931) pocházela z bohaté buržoazní rodiny a byla vychována v klášteře. V roce 1922, ve svých čtrnácti letech, debutovala na scéně divadla ve městě Chartres [19] . O něco později se začala věnovat operetě a ve své kariéře pokračovala v divadle Marigny.a Ambigyu-Comic Theatre.. Poté si ji všiml producent Roger Richbe, který ji v roce 1931 najal do hlavní role ve filmu Marca Allegra Mademoiselle Nitouche., produkoval Rishbe a Bronberger. V souvislosti s úspěšnou hrou v této filmové adaptaci byla pozvána do Renoirova filmu. Při vytváření image prostitutky a vydržované ženy Lulu s ní režisér dlouho pracoval na roli, jejíž výkon ztěžoval její výrazný přízvuk. Renoir dosáhl jeho eliminace tím, že přinutil herečku číst text role bez vytváření spojení , které jsou ve francouzštině znakem vysokého stylu řeči [20] . Zamiloval se do ní Michel Simon, který hrál roli prodavače, ale dala přednost Flamantovi, který hrál roli pasáka. Pro tuto roli si Renoir vybral amatérského herce, který důvěrně znal kriminální svět, jeho zvyky a způsoby komunikace. Spojení Mahreze a Flamanta podle některých zpráv podporovali producenti a režisér, kteří zřejmě věřili, že se tak tito herci budou moci lépe vžít do role milenců i na plátně [21] . Podle Renoirových memoárů si Flaman udržoval svou milenku chováním a komunikací v charakteristických tradicích romantiky podsvětí. Donutil tak Jeanie Mahrez opustit svého bohatého mecenáše, jehož spojení v kinematografických a divadelních kruzích jistě mohlo přispět k úspěchu její kariéry herečky, která byla přerušena vinou Flamanta. Přinutil ji, aby se v této podobě úplně svlékla a lehla si na pohovku, seděl vedle něj na podlaze a seděl celé hodiny v této poloze, podle jeho slov „aniž by se jí dotkl“: „Vidíš, jen se dívám na ni... dívám se s obdivem, ale nedotýkám se. Za hodinu si s ní můžu dělat co chci... Nedotýkej se jí – to je nejdůležitější“ [20] . Zlákán nadějí stát se filmovou „hvězdou“ si koupil velké americké auto, přičemž měl špatné řidičské schopnosti. 14. srpna 1931, po skončení natáčení, jel Flaman s herečkou ve svém autě, došlo k nehodě a mladá žena zemřela [2] . Michel Simon nesl tuto ztrátu tak těžce, že na pohřbu omdlel a podle některých zpráv dokonce vyhrožoval Renoirovi [20] [21] .

Proces natáčení

Podle vzpomínek režiséra vytvořil film podle vlastního uvážení, zcela bez ohledu na přání producenta a ani jednou mu neukázal ani část svého režisérského scénáře. Renoirovi se podařilo vytvořit takové podmínky, že výsledky natáčení nikdo neviděl, dokud film nebyl definitivně dokončen: „Při práci na tomto filmu jsem byl nemilosrdný, přiznám se, přímo nesnesitelný. Tehdy to vyvolalo jednotný skandál“ [22] .

Natáčení probíhalo v létě 1931 ve studiových pavilonech v Billancourtu, pařížském předměstí Nogent-sur-Marne , na ulicích a okolí Montmartru, Avenue Matignon v 8. pařížském obvodu [23] . Renoir s velkou vřelostí vzpomínal na přátelskou atmosféru během natáčení a na svůj „personál“, který se skládal z „pozoruhodných lidí“: „Claude Heymann, Pierre Schwab a okouzlující Pierre Prevert, postava, která jako by vystoupila ze Snu noci svatojánské. ." Jeho bratr Jacques k nám často chodil a pomáhal nám udržovat sarkastický vtip nezbytný pro případ . Podle režiséra obecně inklinoval ke spolupráci s přáteli [24] , řada účastníků filmu s ním nadále spolupracovala na dalších projektech [25] . Kameramanem filmu byl Theodor Sparkul , který se podílel na předchozím Renoirově filmu a byl známý díky své práci v Německu s takovými významnými režiséry jako Ernst Lubitsch a Georg Wilhelm Pabst . V roce 1928 se Shparkul přestěhoval z Německa do Anglie, kde tři roky pracoval na několika filmech a v letech 1930 až 1932 žil a pracoval ve Francii, než emigroval do Spojených států. Filmoví kritici si všímají kameramanské práce Shparkula, který dobře zná styl německého filmového expresionismu . Renoirovým potřebám ve zprostředkování děje dokázal vyjít vstříc díky mistrné práci se světlem, stíny a také vyvážeností a objektivitou svého stylu [26] .

Světlo činí hustotu nočního vzduchu hmatatelnou ve scéně prvního setkání hlavních postav a vzduch se stává obsahem nejen tohoto snímku, ale celého filmu. Měkký, pružný, pohyblivý – z takového světla nejsou žádné černé díry, ale vždy se objeví stín. Kamera pečlivě sleduje toto světlo, nechce se leknout; její pohyb je zde jen cestou z jedné Renoirovy mizanscény do druhé, tečkovanou trasou podél dramaturgie filmu.

Alisa Nasrtdinova o práci s kamerou ve filmu [26] .

Při natáčení filmu se často používaly tři filmové kamery současně, což bylo dáno snahou zprostředkovat hereckou hru uceleněji, bez dělení scény na krátké záběry. Mnoho scén bylo natočeno v dlouhých záběrech, v nichž kamera sleduje pohyby herce, což umožnilo účinkujícím se lépe vžít do role a nepřerušovat inspiraci krátkými scénami, stejně jako nedokonalost zvukové techniky to období. Faktem je, že v té době Renoir neměl technické možnosti přehrát zvuk a při natáčení se snažil pracovat s více kamerami současně, ale s jednou zvukovou stopou [27] . Během své kariéry se režisér vyznačoval hlubokým povědomím o úloze technických prostředků používaných v kinematografii. Role techniky při tvorbě filmu a umění obecně je podle jeho názoru často primární. Tak například syn velkého umělce věřil, že impresionismus vznikl z velké části díky vynálezu praktických trubek pro olejové barvy, protože jejich použití usnadnilo práci malířů - bylo snazší a pohodlnější jít s nimi pod širým nebem . než u sklenic dříve používaných k tomuto [28] . Tedy podle jeho názoru: „Umělecké objevy jsou prakticky přímým výsledkem technických výdobytků“ [29] . Bylo navrženo, že technické experimenty, které Renoirovi vlastní, byly způsobeny režisérovou zálibou v řemeslných dovednostech (začínal jako keramický umělec) a pochopením potřeby ovládat tajemství řemeslné profese, která odráží myšlenky jeho otec, který na něj měl značný vliv [30] .

Záznam zvuku

Režisér přikládal velký význam realističnosti zvuku, snažil se o jeho maximální autentičnost, přenos skutečných městských ruchů a hlasů lidí [21] . Zvukaři filmu byli Marcel Courmet .a Joseph de Bretagne. S posledně jmenovaným režisér pracoval na filmu „Dítě dostane projímadlo“ a de Bretagne se bude i nadále podílet na téměř všech Renoirových francouzských filmech: „Nakazil mě svou vírou v přirozenost zvuku v film. Umělé zvuky jsem díky němu opravdu omezil na minimum . Zkušenosti získané v prvním zvukovém filmu vytvořily v Renoiru negativní postoj k vnucování zvuku po natáčení , kterému říká "hnusný". Podle jeho názoru by přívrženci dabingu ve 12. století byli upáleni na náměstí jako kacíři : „Dabování se rovná víře v dualismus duše “ [16] . Natáčení a nahrávání zvuku se v té době provádělo studiovým způsobem, zejména u pouličních scén, kde by hlasité vnější zvuky bránily přehrávání následných dialogů na obrazovce. Renoir se však rozhodl, že pouliční scény musí být inscenovány v přírodě, aby dosáhly autenticity. Aby bylo dosaženo realistického zvukového doprovodu filmu, snažili se členové filmového štábu odpovědní za tento proces „filtrovat“ cizí zvuky umístěním přikrývek a matrací na nahrávací zařízení a také zabudovat mikrofon do studiového projektoru [21] . Natáčení se zúčastnil ředitel americké elektrotechnické společnosti Western Electric , se zájmem sledoval nejen průběh natáčení, ale zapojil se i do diskuze o rozšíření možností zvukové kinematografie. Režisér s oblibou vzpomínal na jednu z experimentálně natočených scén, v níž byl jako pozadí použit potok, ale jeho hlasité zvuky znemožňovaly kvalitní záznam. Vzhledem k nedokonalosti technologie záznamu zvuku (tehdy ještě neexistovaly směrové mikrofony) režisér tento problém chytře vyřešil natočením streamu zblízka, díky čemuž se jeho řev na plátně stal filmařsky oprávněným [31]. . Použití obrazů spojených s vodou ve filmech je jedním z nejcharakterističtějších tvůrčích rysů Renoira a v jeho tvorbě existuje řada filmů, kde se voda v té či oné podobě objevuje v samotném názvu „ Dcera vody “, „ Budu zachráněn před vodou “, „ Žena na pláži “, „ Řeka “. Jak Renoir podotkl, voda je živel, který výrazně ovlivnil jeho tvorbu a obraz bez vody si nedovede představit: „V pohybu filmu je nevyhnutelně něco, co ho připodobňuje k tečení potoka, toku vody. řeka. Ale to je neobratné vysvětlení mého pocitu. Ve skutečnosti jsou kino a řeka spojeny tenčími a pevnějšími nitkami, i když jsou nevysvětlitelné“ [32] .

Instalace

Po natočení filmu proběhl jeho prvotní střih bez incidentů a nedorozumění a Pierre Bronberger, který vznik snímku bedlivě sledoval, byl dokonce potěšen. Když však Rishbe, který se vrátil z výletu, požádal, aby mu film viděl, zarazil ho nápadný rozpor mezi tím, co očekával, že uvidí, a natočeným materiálem: „Producent očekával, že dostane vaudeville, ale viděl temnou , beznadějné drama s vraždou nebylo vůbec v módě“ [22] . Faktem je, že podle Renoira Rishbe, aniž by se do projektu příliš ponořil, očekával, že uvidí komedii, protože tvůrce románu byl nejlépe známý jako komediální autor, a také s ohledem na předchozí Renoirův film [33] . Jako výsledek, Rishbe rozhodl, že obraz mohl být “zachráněn”, navrhnout, že film mohl být přestřižen podle jeho představ bez větších následků. O tuto operaci požádal režiséra Pala Feyoshe , který v té době pracoval na Fantomasovi [ 2] , ale po chvíli, když se dozvěděl, že Renoir nesouhlasí s přestřižením filmu, odmítl. Poté Rishbe svěřil střih filmu Denizi Bachevovi. Renoir proti tomuto „vloupání“ protestoval, ale bez úspěchu. Podle něj byl ujištěn, že se tak stalo pro jeho vlastní dobro a že filmu prospěje vnější „čerstvé oko“ [34] . Podle Bronbergera vypadal příběh o přestřižení filmu trochu jinak: „Rishbe říká, že do práce na střihu filmu zapojil Pal Feios, ale to není pravda. Možná to měl v úmyslu udělat , ale nikdy se to nestalo . Rishbe tvrdil, že Feyosh skutečně provedl střih: „Když scény zaujaly své právoplatné místo, film znovu získal svůj rytmus. A s ním v mžiku kvalita, kterou si zasloužil“ [2] . Podle Clauda Autuna-Lara Feyoche svou montáží snímek zcela a úplně zachránil [2] .

Renoirovi byl přes jeho protesty a pokusy vrátit se k práci na filmu odepřen přístup do studia, kvůli čemuž byla dokonce jednou přivolána policie [22] . Poté našel útěchu v alkoholu a několik dní se toulal po barech na Montmartru, odkud se ho naštěstí podařilo „vydolovat“ režisérovi Yves Allegre , který k němu přivedl Bronbergera, který mu poradil, aby tuto delikátní záležitost probral s Monteux. Finančník přijal Renoira v bytě své milenky Berthy de Longpre, proslulé po celé Paříži svými dokonalými ňadry. Když slyšela Renoirův příběh, byla rozhořčena a požadovala od svého patrona, aby nařídil Rishbovi, aby nechal film sestříhat na žádost svého režiséra [34] . Podle jiné verze, kterou rovněž vyjádřil režisér, nebyl Rishbe s výsledkem neautentického střihu spokojen a byl nucen vrátit Renoira, což mu umožnilo přístup do střižny, a nakonec se mu podařilo „z velké části napravit škody způsobené na film“ [22] . Takový zmatek v technických popisech filmů je v díle Renoira běžným jevem, který je podle Françoise Truffauta způsoben tím, že ve filmovém štábu tohoto režiséra nikdy nebyla jasná hierarchická struktura a členové jeho tým není jen filmový tým, ale spíše „malý gang“. Truffaut tuto myšlenku umocňuje citací samotného Renoira: obraz je podle něj připraven jako „zločin, obklopující se spolehlivými komplici“ [35] . Ve filmografii nedokončeného díla André Bazina o Renoirovi, pokračující kritiky z „ Caye du cinema “, kterou Truffaut charakterizuje jako „nejlepší knihu o kinematografii, kterou napsal nejlepší kritik o nejlepším režisérovi“ [36] , je uvedl, že první verzi editace provedla Deniza Bachev pod vedením Pal Feyosh a poslední verzi - Jean Renoir a Marguerite Renoir (která se stala jeho manželkou podle zákona a přijala jeho příjmení) [35] . Francouzský filmový kritik Jacques Lourcel dospěl k závěru, že vzhledem ke všem informacím lze film pravděpodobně označit za jeden z nejkontroverznějších v historii kinematografie [2] . Podle moderních badatelů je stěží možné konečně objasnit otázku role a míry účasti na střihu Fejosovy kazety [21] . Pascal Merijo po analýze informací o instalaci dospěl k závěru, že nebylo možné přesně určit všechny okolnosti. Poukázal také na to, že Renoir byl mnohými v té době považován za nezkušeného kameramana. Navíc jeho pracovní postupy byly pravděpodobně v rozporu s přijatými a sám režisér ještě na počátku 30. let plně neovládal střihačské umění [37] .

Recepce a pronájem

Výstup na obrazovky

Bitch měl premiéru 17. září 1931 v kině Palais Rochechouart v Paříži a snímek měl úspěch [38] . Jacques Becker , Renoirův známý a budoucí slavný francouzský režisér, konkrétně dostal dovolenou z armády, aby se mohl zúčastnit premiéry. Po filmu vzrušeně opakoval: "To je úžasné, Jean, úžasné," a řekl, že za dva měsíce bude demobilizován a každý den bude klepat na Renoirovy dveře a pronásledovat ho, dokud si ho nevzal jako asistenta [39] .

Přes úspěšnou premiéru byl Rishbe opatrný a rozhodl se Bitch testovat v nějakém provinčním městě, pro tento účel si vybral kino Eden v Nancy , ale pro filmaře nečekaně zasáhl politický faktor. Pro určité skupiny extrémní pravice, včetně členů nacionalistické organizace „ Ohnivé kříže “, se tak dramatický film prezentoval jako revoluční. Podle Renoira v něm nacionalisté mohli vidět urážku soudních institucí republiky. Režisér později připomněl, že premiéru v Nancy poznamenal monstrózní skandál, rozbité židle, pískání a varování, že se to bude opakovat, dokud film nebude stažen z plátna [40] . Podle Renoira, přehlídka v Nancy byla neúspěch bez se rovnat [22] . Pascal Mérijo zjistil, že ačkoli režisér uvedl, že film běžel pouze „dva dny“, není to pravda, protože ve skutečnosti probíhal od 13. do 19. listopadu 1931, dvě projekce denně. Podle Merijeaua navíc Renoirova legenda o nepokojích není potvrzena jinými zdroji a měla by být uznána jako nespolehlivá [41] .

Mé filmové naděje skončily. Znovu jsem musel přemýšlet o tom, že s režií skončím. Ztratil jsem víru v sebe. Koneckonců, tito diváci a kritici mají pravděpodobně pravdu. Možná jsem byl marně tvrdohlavý, ale naštěstí, jak řekl básník Georges Fouret, existuje Boží prst, který zahanbí mé nepřátele.

Jean Renoir na recepci filmu [40]

V jednom z rozhovorů režisér řekl, že publikum nemohlo přijmout realistický příběh ve zvukovém filmu, což bylo podle jeho názoru poněkud paradoxní, protože dříve realistický způsob prezentace v němých filmech nezpůsobil u publika odmítnutí. . Když však „promluvily postavy v takových smutných, ponurých situacích, publikum to, co vidělo, nepřijalo“ [33] . Všechny tyto události měly špatnou roli jak pro obraz, tak pro samotného režiséra, který na nějakou dobu ztratil víru v sebe a své povolání. Prostřednictvím Marcela Pagnola se Renoir seznámil a spřátelil s filmovým distributorem Leonem Siritským, původem ruským Židem, který vlastnil několik kin, mezi nimi i luxusní sál v Biarritzu . Poté, co distributor viděl Bitch a líbilo se mu to, pozval Rishbu, aby film promítal v Royal Cinema v Biarritz. Podle režiséra použil Siritsky při promítání filmu jakousi reklamní techniku, když v novinách a plakátech doporučoval, aby se na film nedívaly rodiny, protože je to hrozná podívaná, která není určena pro citlivé srdce, a varoval, že děti by se neměly brát na projekce. Tento trik měl pozitivní efekt: premiéra měla velký úspěch a film se promítal několik týdnů v řadě, což se v Biarritzu nikdy nestalo [40] . Jak zdůraznil Merigault, s tímto svědectvím Renoira by se mělo zacházet skepticky a jako potvrzení jeho názoru citovat slova Leona a jeho syna Joea. Poté, co měl film několik týdnů úspěch, se začal zajímat o ředitelství pařížského kina "Coliseum" ( fr.  Le Colisée ), které Rishbovi nabídlo uvolnění filmu k pronájmu, po kterém od 19. listopadu 1931 (podle Merijeauovy informace ze 17.) [42] se tam prokazovaly dlouhou dobu [40] [43] [44] . Podle autora snímku šlo o první film, který se v jednom kině promítal tři až čtyři týdny [33] ; ale celkově se filmu podařilo vydělat pouze marginální zisk [13] . Navzdory těmto problémům spojeným s tvorbou a distribucí obrazu Renoir zdůraznil, že zůstala jednou z nejoblíbenějších v jeho filmografii [33] .

Domácí vydání

Film byl propuštěn ve Spojených státech ve formátu LaserDisc v roce 1989 společností Image Entertainment jako součást CinemaDisc Collection. To bylo vydáno na VHS 5. února 2002 Kino International jako součást balíčku, který používá Renoir's A Country Walk jako doplněk . Dne 14. června 2016 vydala americká společnost pro distribuci videa „ The Criterion Collection “ zrestaurovaný film na 4K Blu-ray a DVD. Obě edice obsahují film Dítě dostane projímadlo (1931) a jsou doplněny dalšími videozáznamy [46] [47] . 23. října 2003 byl film vydán na DVD ve Francii u Opening Distribution jako třídiskový komplet spolu s Renoirovými filmy Laxative (1931), Lazy (1928) a Katrina (1924) [ 48] . 10. listopadu 2015 byl film vydán společností M6 Vidéo v balíčku s A Country Walk (1936) na Blu-ray a DVD ve Francii [49] [50] .

Umělecké prvky

Divadelní styl

Film začíná a končí scénou tradičního francouzského loutkového divadla Guignol , s nímž se Jean Renoir, stejně jako s kinem, setkal v dětství díky otcově modelce Gabrielle Renardové . Stal se velkým obdivovatelem takových loutkových představení, zejména neušlechtilého, skutečného Lyona Guignola, a tuto lásku nesl po celý život. Podle Gabrielly byl pětiletý Jean tak vzrušený očekáváním zvednutí opony divadla, že se nedobrovolně „počůral do kalhot“. Sám Renoir proti takovému tvrzení nic nenamítal, když již v dospělosti přiznal, že očekávání začátku představení, které slibovalo, že bude dobré, ho nesmírně vzrušuje [51] . "Mrcha" začíná krátkým divadelním prologem, ve kterém loutkoví baviči , četník a Guignol, přerušující se, mluví o svém chápání "představení". Bavič říká, že jde o vážné sociální drama, které potvrzuje triumf spravedlnosti, ale četník ho opraví a prohlásí, že jde o komedii mravů , ve které jde o morálku. Guignol se znenadání objeví se svou obvyklou holí v rukou: usekne je a dá výprask, přičemž argumentuje, že sledované představení vůbec nic nedokazuje, nemá žádnou morálku a nikoho nic nenaučí: „Tato hra není drama, ne komedie. Nedokazuje to absolutně nic“ [3] [52] . Podle komentáře ruského filmového kritika a znalce francouzské kinematografie M. S. Trofimenkova v tomto prologu režisér „odhalil své karty“ a „grafická série je příliš ironicky pohodlná na to, aby brala vášně na plátně příliš vážně...“ podle jeho pozorování je páska koncepčně až na hranici zaplněna hrdiny – „posouvači“, ale to si divák uvědomí až poté, co režisér umně zavádí, zdá se, „efekty vaudevillu“ do obecného běhu života, který, jak se ukazuje, není vůbec „tragický a ne komický, ale spíše vtipný chaos“: „Tlažka, kterou nikdo nepotřebuje, se může proměnit v objekt touhy sběratelů. Děvka může být vydávána za umělkyni, útěk od své ženy - za hrdinskou smrtí na bojišti. Zločinec je popraven za jediný zločin, který nespáchal .

Jako by chtěl dokázat, že Renoirovo dílo je při vší své plodnosti překvapivě celistvé, začíná a končí jeho první zvukový film i poslední film v miniaturním divadle – „malém divadle Jeana Renoira“, kde se před námi v závratném tanec, šťastné i zoufalé okamžiky v životě těchto "chudáků", na které Petruška naráží v prologu, představujícím 3 hlavní postavy Sukiho .

Jacques Lourcelle na divadelní motivy Renoirovy estetiky [2] .

Divadlo zaujímá jedno z ústředních míst v tvorbě francouzského filmového režiséra; interakce konvence a reality, jejich zobrazení na obrazovce bylo předmětem Renoirova vytrvalého hledání. Francouzský filozof Gilles Deleuze ve svém díle „ Kino “ posoudil dílo Renoira prostřednictvím kategorie „krystal“. Režisér se po celý život vážně zabýval otázkou vymezení sféry divadla a života. Deleuze se domníval, že divadlo v Renoirově pojetí je axiologicky důležité v souvislosti s hledáním umění žít, primární je vlastně tím, že z něj musí vzejít život: „Narodili jsme se v krystalu, ale křišťál si zachovává pouze smrt a život musí jít za své meze, a to by se mělo nejprve vyzkoušet“ [53] . Režisér v 50. letech uvedl několik divadelních inscenací a natočil filmy jako Zlatý kočár (1952), Francouzský kankán (1954) nebo Elena a muži (1956), které filmoví kritici označují jako trilogii věnovanou různým typům divadelních her. umění. Režisér ve zralém období své tvorby dospěl k závěru, že na vnějším v umění prakticky nezáleží a apel na „vnější pravdu“ lze vysledovat – podle jeho slov – „v tzv. „realistickém“ filmy, jako jsou „Bitch“ a „ Beast Man “ » [54] . V The Bitch je poměr divadelní estetiky a dění na plátně, omezenost a rámec postav i akce zdůrazněn různými úhly kamery, často instalovanými do okenních otvorů, dveří, mříží atd. [ 55] .

Audiovizuální stránka filmu

Filmový kritik a filmový filozof Andre Bazin vyzdvihl řadu vynikajících výtvarných rysů obrazu, kterým přisoudil především invenční natáčení a práci s kamerou obecně, záznam zvuku, realistickou scenérii a realističnost obrazu jako celku, dialogy, práci s herci [6] . Filmový historik a teoretik Siegfried Krakauer zdůraznil, že Renoir se obecně vyznačuje filmovou vynalézavostí diktovanou uměleckými úkoly, dovedně přenáší vnitřní stavy postav na plátno prostřednictvím vnějších efektů [56] . Bazin ve filmu vyzdvihl především práci s kamerou, která se vyznačuje experimenty s hloubkou rámu, charakteristickou pro tvorbu tohoto režiséra: „Okno domu směřuje do úzkého dvora, kam hledí i okna sousedních bytů. (vidíme, jak žena uklízí, jak chlapec hraje na klavír váhy). Uvnitř samotného Legrandova bytu je mizanscéna organizována s hloubkovým postupem akce z jedné místnosti do druhé“ [6] . Kritik obecně na Renoirovi nebývale ocenil jeho „podpisové“ hluboké záběry, zaujala ho kombinace dlouhých záběrů s hlubokými mizanscénami, v nichž filmový filozof spatřoval hlavní smysl filmového realismu [57] , a podle Francoise Truffauta už ho žádný z režisérů nezajímal [36] . Mezi další pozoruhodné rysy, které našly další odraz v práci režiséra, patří dramatická scéna s Legrandem, kde „skvělý scénář“ částečně předjímá scénář finále filmu Zločin pana Lange (1936). V této epizodě je kamera zpočátku za Legrandem a je namířena na postel dveřmi. Poté zamíří do ulice před dům a opět zachytí scénu oknem zakrytým závěsy a systematicky pátrá po efektu vnitřního nepořádku v rámu [6] .

Fena je považována za jeden z prvních zvukových obrázků ve Francii, mezník v této oblasti, protože zvuk se zde používá pro dramatický efekt, a ne jen jako nový technický trik [58] . Bazin tedy zvláště poznamenal, že zvuk byl nahrán synchronně, v přírodě, díky čemuž je zvuková hmota vždy realistická a okolní zvuky jsou nádherné [K 1] : silnější než zvuk zuřící řeky. Naopak v pouličním songu je tón studiové nahrávky jasně patrný . Sám Renoir věřil, že dialogu je ve filmu přikládán příliš velký význam, ale neměl by být používán izolovaně od soundtracku filmu: „Pro mě může být povzdech, vrzání dveří, kroky na chodníku stejně výmluvné. jako slova“ [12] .

Zvuk a obraz jsou v těsné souhře, čehož bylo v té době dosti obtížné dosáhnout, i vzhledem k tomu, že mnoho scén bylo natočeno třemi kamerami. Renoir uvedl jako příklad epizodu v kavárně, kdy Legrand diskutuje s Godardem o krádeži peněz z bytu. Tato scéna byla vyřešena následovně: první kamera natočila dlouhý záběr, druhá - Michel Simon a třetí Gaillard, načež spojili obraz se zvukem. Podle Jacquese Rivettea jsou ve filmu scény, které byly natočeny buď jednou kamerou, nebo, pokud jich bylo natočeno více, režisér nechal pořízený snímek pouze jednou. Na pásce je také mnoho epizod převzatých z pohybu, a to nebylo diktováno dosažením výrazného stylistického efektu, ale Renoirovým postojem k povaze herectví. Podle režiséra by od performerů neměla být vyžadována závislost na kameře, ale je potřeba vytvořit podmínky, aby kamera hercům fungovala. Podle jeho slov už v "The Bitch" natočil spoustu záběrů, kde se kamera pohybovala za interpretem s jediným cílem, nepřerušit hraní [27] .

Pierre Leproon také poznamenal, že tento snímek demonstruje Renoirovu zručnost v aplikaci zvukových možností kinematografie, důmyslně a na místo, které používal k vstřikování dramatu. Lepron zdůrazňuje použití nových zvukových efektů charakteristických pro brilantní období poetického realismu v polovině 30. let 20. století. Tento snímek lze navíc podle kritika považovat za jeden z prapůvodů „ černého filmu “, který přibližně ve stejné době začne zaujímat své místo v kinematografické produkci [22] . Podle režiséra byl The Bitch prvním filmem v tomto novém stylu, který by později byl nazýván „realistickým“. Podle Renoira, navzdory skutečnosti, že Jacques Fader dříve, v roce 1928, natočil film „Thérèse Raquin“ podle románu Emila Zoly , stejně jako několik dalších režisérů vytvořilo několik realističtějších obrazů, jednalo se o němé filmy a „The Bitch“ se stal prvním zvukovým filmem v této sérii [33] . Podle režiséra se tento snímek stal zlomem v jeho filmografii, přiblížil ho estetice „poetického realismu“ a navzdory neúspěchu kazety v pokladně si diváci a kritici nakonec nemohli pomoct pochopit, že oprávněně obětoval část svých přesvědčení v zájmu „vnější pravdy“, zejména proto, že tato se stala spolehlivou oporou „vnitřní pravdy“ [12] .

Podle Bazina dosahují dialogy a práce s herci v tomto snímku dokonalosti, styl hry v sobě spojuje zároveň „vrchol fikce a vrchol realismu“. Kritik tvrdí, že dialogy byly poloimprovizované v závislosti na individuálním způsobu jednání každého herce [59] . Podle filmového kritika a filmového historika Jacquese Lourcela je děj snímku zahalen „špinavým“ naturalismem, který režisér překonává pomocí celé řady prvků tvořících specifickou krásu kazety. K takovým složkám Lursel primárně odkazuje tragickou roli osudu ve většině epizod; sardonický humor, který umožňuje autorovi vyrovnat si účty se „společností“ na plátně a vytvořit tak věčnou komedii omylů a lží (padouch je odsouzen k smrti za jediný zločin, který nespáchal, a skutečný vrah není ani vyslýchán ; clochard se ukáže jako neznámý autor mistrovských děl prodávaných za spoustu peněz) „brilantní zdrženlivost“ na způsob hraní Michela Simona. Podle francouzského filmového kritika se v tomto filmu a ve filmu „ Budu zachráněný z vody “, které se zdají být dvěma polovinami celku, Simon „nepochybně jeví jako nejdokonalejší herec v dějinách kinematografie; může být buď introvert , nebo extrovert, nebo rezervovaný, nebo expanzivní, nebo lunární, nebo solární“ [2] . Simonův herecký styl se podle Lishchinského vyznačuje určitým nesouladem mezi „vzhledem a podstatou, myšlením a skutkem, touhou a skutečností“ a výrazné napětí morální situace způsobuje ostrý a groteskní vnější obraz rolí vynikajících Francouzů. herec [60] . Podle kritika Claude de Givret, obraz je skutečným benefičním představením Michela Simona a v mnoha ohledech pro něj i nastudován. Navíc odráží jedno z Renoirových oblíbených témat, mistrně ukazuje na plátně ty výjimky z pravidel a pár samotářů, kteří obětují pohodlí kvůli svobodě. Hrdina Michela Simona je ten nejobyčejnější, průměrný Francouz; jediný způsob, jak uniknout rutině a šmejdskému životu, je malovat. Když na své cestě potká milostné dobrodružství v osobě Jeanie Mahrez, nechá se svést ani ne tak samotnou ženou, jako ideální modelkou, ale i bytem na samotě, který se stane útočištěm jeho zločinecké lásky a oblíbenkyně. obrazy, kterými jeho nevrlá manželka opovrhovala: „Sám umělec nevědomky a vrah chtě nechtě bude následovat příkladu prvního manžela své ženy a stane se clochardem; neboť nezávislost okouzlujícího tuláka je skutečně lepší než otroctví slušného člověka“ [61] .

V této úpravě dostal literární zdroj charakter dramatu – krutého, nemorálního, připomínajícího výklad „Nany“. Podle Pierra Leprona jde o skutečnou tragédii, v níž smyslná vášeň získává fatální charakter, jak tomu bude v obraze „ The Beast Man “ (1938), který potvrdil Renoirův sklon k „těžkému a ponurému naturalismu“ [22] . Trofimenkov se pozastavuje nad audiovizuální složkou obrazu, v níž Renoir podle svého pozorování reflektuje nikoli umělecké vlivy svého velkého impresionistického otce , ale obrazy čerpané z pláten francouzských umělců skupiny Nabis s jejich „“buržoazní „poetika interiérů“ ( Felix Vallotton , Pierre Bonnard , Edouard Vuillard ) [52] .

Hudba

Pro dramaturgii, psychologické ztvárnění postav a vývoj děje využívají Renoirovy filmy často hudbu, zejména písně, které hrají v některých případech velmi důležitou roli. Hudba ve filmu by podle Renoira měla přispívat k vyjádření významu snímku [62] . Jak sám režisér opakovaně zdůrazňoval, ve své tvorbě často používal písně k vytváření různých situací ve filmu. Styl " Great Illusion " je tedy podle něj do jisté míry diktován skladbou " Ship“, kterou Pierre Frenet v roli kapitána de Boeldieu hraje na flétnu. Tón filmu Tony , který vypráví o životě imigrantských dělníků, vychází z piemontských a korsických písní a ve filmu Animal Man má prvořadý význam píseň „Ninon's Heart“ ( francouzsky  Le Petit Coeur de Ninon ) . . Totéž platí pro film "The Bitch", protože jednou z motivací pro vytvoření tohoto díla pro Renoira byla příležitost vybudovat dramatickou scénu na motivy městské písně "Serenade on the Pavement" ( francouzsky  La Sérénade du pavé ) [ 12] . Tato píseň je z repertoáru slavné estrádní zpěvačky Eugenie BuffetBelle Epoque vytvořil v polovině 90. let 19. století Jean Varney. Tuto svou nejslavnější píseň zpívala pravidelně až do poloviny 20. let, naposledy ji nahrála v roce 1931, tři roky před svou smrtí [63] . Buffet je známá především svými písněmi realistického a sentimentálního obsahu, jejichž móda je spojena právě s jejím jménem [64] . Na přelomu století byla velmi oblíbená a od obyčejných lidí, kteří ji milovali, získala přezdívku „National Grasshopper“. Její píseň, známá také díky prvním slovům refrénu „Buď laskavý, můj milý cizinče“ ( francouzsky  Sois bonne ô ma belle inconnue ), byla na konci 19. století a blízko Renoira tak slavná, že v jeho filmu „ Francouzský kankán “, který vypráví o vzniku kabaretu Moulin Rouge v té době, právě ona byla vybrána k provedení Edith Piaf , která hraje roli Buffeta [65] .

Ve filmu "The Bitch" zní Buffetovu píseň zpěvák, houslista a kytarista pod oknem Luluina bytu v době hádky s Legrandem. Podle filmových expertů takový hudební soubor symbolicky naráží na milostný trojúhelník mezi hlavními postavami filmu, který v bytě vyvolal konflikt [66] . Legrand za doprovodu písně přicházející z ulice prosí Lulu, aby s ním zůstala a přerušila kontakt s Dede, načež ji ve vzteku zabije. Místo obvyklejšího provedení této písně zpěvačkou ji ve filmu zpívá muž, což ještě více posiluje (nejen na úrovni textu) jeho identifikaci s Legrandem, a sbírka mincí s bridžovými muzikanty předjímá epilog, kde je zobrazen jako tulák, který také přijímá změnu [21] . Tato píseň získává nejen symbolický, ale i nejdůležitější dějový význam, neboť shromážděný dav přihlížejících poslouchá pouliční muzikanty tak nadšeně, že si nevšimnou, že Legrand po vraždě odchází ze vchodu. Trofimenkov s trochou nadsázky dokonce nazývá hlavní postavu obrazu pouličním zpěvákem, který svým vystoupením rozptýlil pozornost obyvatel města natolik, že později nikdo z nich nemohl podat svědectví o vraždě spáchané poblíž [52] . Georges Sadoul vyzdvihuje nádhernou „zvukovou atmosféru“ filmu, kde se režisérovi podařilo spojit každodenní zvuky s hudebním doprovodem a píseň pouličních muzikantů nazval „doprovodem“ scény vraždy [13] . Ve filmu je také použita hudba z písně „Serenade“ od italského skladatele Enrica Toselliho , kterou napsal v roce 1900. Tato nostalgická melodie sentimentálně-lyrického plánu zazní na konci večírku uspořádaného v obchodě, kde pracuje Legrand, předjímající jeho setkání s Lulu [67] . Slavná francouzská lidová píseň „ Malbrook jde na tažení “ během války o španělské dědictví , kterou potěšený Legrand zpívá před svou ženou Adele a nastraží past na Godarda, který se k ní z války nevrátil, jako by předznamenává návrat toho druhého k jeho zákonité manželce [21] .

Kritika

Po uvedení filmu si vysloužil nadšené přijetí od levicových kritiků [K 2] a obvinění z „nemorálnosti“ ze strany konzervativního tisku [21] . Merijo poukázal na přízeň kritiky, zejména při hodnocení Simonovy hry. Cituje „lyrická“ slova Richarda-Pierra Bodina z Le Figaro z recenze publikované 6. prosince 1931: „To je zázrak – Jeanie Mahrezová žije a nyní je již zabita: papírovým nožem rána do krku, Simon prorazí smích Jeanie Mahrezové, smích, který nikdy nepřestane. Jak moc můžete znovu zabít mrtvé? Jeanie Mahrez, jaro pošlapané letos v létě, Janie Mahrez, malá mrtvá z obrazovky, Janie Mahrez, jejíž smích se ozývá závojem smrti, Janie Mahrez, děvko, co nám odtamtud říkáš“ [69] . Celkově film získal neuspokojivé honoráře, nakonec přinesl jen malý zisk, což Renoira donutilo znovu se obrátit, stejně jako po finančních ztrátách způsobených pronájmem Nany , k tvorbě komerčních filmů a sám režisér založil pověst hašteřivého člověka [13] [ 61] . Laurence Schifano, životopisec Luchina Viscontiho , který v polovině 30. let pracoval s Renoirem jako asistent a byl jím ovlivněn, poznamenal, že po filmu „The Bitch“ začalo jméno francouzského režiséra ztělesňovat skandální slávu a neúspěch v kinematografických kruzích. Bylo pro něj obtížné najít finance na své projekty, protože producenti se odmítali podílet na filmech režiséra, jehož postavy „s chutí plivaly na zem“ [70] .

Prvních pět let existence francouzské zvukové kinematografie prošlo podle Georgese Sadoula ve znamení dvou mistrů - Rene Claira a Jeana Viga , ale kromě toho se toto období neslo ve znamení vytvoření tří nebo čtyř nádherných děl: "Jean , který spadl z měsíce“ od Jean Shu, "Mrcha" od Jeana Renoira, "Malá Líza" od Jean Gremillon [13] . Podle téhož autora Renoirův výběr této zápletky zřejmě nějak ovlivnil úspěch filmu Josepha von Sternberga Modrý anděl (1930) s Emilem Janningsem a Marlene Dietrich v hlavních rolích, ale Michel Simon německého herce v podobné roli daleko předčil. Podle postřehu francouzského filmového kritika se Renoir přesným zobrazením některých obrazů vrací k literárnímu naturalismu , který byl tomuto mistrovi blízký jak uměleckým vkusem, tak temperamentem [13] . Navzdory souhlasnému hodnocení hereckých výkonů v tomto filmu režisérem zazněla i méně jednoznačná hodnocení v kritice hereckých schopností některých umělců. Eric Romer tedy zařadil Maxe Dalbana a Georgese Flamenta mezi nejhorší herce ve filmografii francouzského klasického režiséra, neboť jim, stejně jako tehdejšímu Renoirovi, chybí jistá dávka umělosti, „přesnosti“. Tentýž autor ale zároveň poznamenal, že po vícenásobném zhlédnutí filmů s jejich účastí je jasné, že větší či menší nedostatky v jejich herectví jsou kompenzovány přemírou lidské autenticity. Pokud jde o Renoira, podle Romera se mu podařilo získat skutečné pochopení síly umělosti až v 50. letech (" Zlatý kočár ", " Francouzský kankán ", " Helena a muži "), kdy jeho postavy začínají s více nebo menší úspěch , jakoby stylizovaným způsobem hrát své role, nutí připomenout hrdiny komiksových pásek bratří Lumierových [71] .

Někteří kritici film charakterizují jako drsné naturalistické drama, přičemž poukazují na to, že režisérovo dílo se vyznačuje jistým stylistickým eklekticismem , zejména v předválečném období [8] . Podle Jacquese Lourcelleho představuje Renoirův první celovečerní film jeho první „skutečné mistrovské dílo“. Charakterizuje jej jako bezvadné dílo a tvrdí, že i přes později realizovanou okleštěnou televizní verzi tyto střihy filmu neškodí. Podle jeho pozorování v tak konkrétním světě Renoira obraz působí trochu mimozemsky, téměř abstraktně a odtažitě [2] . Podle sovětského filmového kritika a renoirského životopisce I. I. Liščinského se režisérovi v tomto filmu podařilo zprostředkovat samotného ducha doby počátku 30. let: „motiv nevysvětlitelné, ale o to nevyhnutelnější katastrofy, motiv nestability, dobrodružnosti, číhající v každodenním běhu buržoazního života“ . Podle komentáře téhož autora je dramaturgie filmu postavena na řadě zlomů, „nepochopitelných a nepřipravených“, kdy se nejbanálnější realita, nenáročná životní próza, nečekaně, bez varování, mění v šok. Renoirovy režijní schopnosti a vize slouží k vyjádření této atmosféry: „Dlouhé, nesestříhané záběry The Bitch zdůrazňují, že všechny tyto nehody koexistují současně, v jediném prostoru, někde poblíž“ [72] . Lishchinsky v tomto filmu také vyzdvihuje uměleckou reflexi režisérovy touhy po přirozenosti, realismu, která odráží Renoirovu víru v život, jeho filozofický optimismus. I když je The Bitch tragická a ponurá, stojí nezměrně daleko od "pantragismu" filmů Marcela Carneta . Jak zdůrazňuje Jacques Brunius, po nastudování řady komerčních filmů, v nichž byla vnesena "pocta Mamone ", se díky vzniku tohoto snímku Renoir okamžitě stává jedním z mála předních francouzských režisérů své doby. Přestože je film založen na obyčejném románu, občas dosahuje velkoleposti, která se francouzské kinematografii nevyznačuje [74] . M. S. Trofimenkov vysvětluje počáteční chladné přijetí filmu veřejností jako nesoulad s očekáváním od filmové adaptace bulvárního románu, ve kterém měl vidět ponurý realismus na způsob Emila Zoly , ačkoli děj snímku, na první pohled skutečně odpovídá kánonům naturalistické školy. Ve skutečnosti je však film svým charakterem a vizuálními rysy příliš „ironicky útulný na to, aby bral vášně plátna příliš vážně“ a je nasycen odkazy na divadlo, počínaje divadelním prologem. Ruský filmový a divadelní kritik A. V. Gusev s touto interpretací zcela nesouhlasí a poukazuje na to, že navzdory prologu v podobě loutkového představení ke „snad nejrealističtějšímu filmu v dějinách kinematografie“ se Renoirovi podařilo ukázat skutečnou teatrálnost. je skutečná cesta k realismu, a následně ke „svobodě jednání na obrazovce“ [75] . Někteří badatelé připisují toto dílo, stejně jako film „ Noc na rozcestí “ , uvedený v roce 1932, předchůdcům tak významného žánru, jakým je noir [76] .

Význam a vliv

Film je považován za první významné dílo klasika francouzské kinematografie, jehož mnohé poznatky a motivy použil ve své pozdější tvorbě, předjímající mistrovská díla, která natočil ve 30. letech 20. století. Podle kritiky Alisy Nasrtdinové tento film připravil půdu pro „hlavní filmovou událost nadcházející dekády – Renoirův realismus“ [26] . Na téma desocializace, marginalizace člověka bude pokračovat Renoir ve filmu " Budu zachráněn od vody ", ve kterém se zhostí role tuláka bez domova, který nechce žít v buržoazní společnosti a vést šosáka. životní styl hrál Michel Simon [77] [78] . Jak zdůrazňuje kritik Claude Givry, Renoirův "mýtus Simon -" Budu "-" Bitch "" z roku 1953 dostane důstojný závěr ve filmu " Život slušného muže " režiséra Sachy Guitry [61] .

Filmový historik Jerzy Toeplitz vidí tento snímek jako předchůdce naturalistického a pesimistického směru francouzské kinematografie [79] . V mnoha ohledech předvídal vznikající estetiku takového trendu ve francouzské kinematografii 30. a 40. let, jako byl poetický realismus . Přestože však dílo Renoira stojí spolu s filmem The Great Game od Jacquese Fadera na počátku vývoje tohoto směru, jsou mezi nimi značné rozdíly. Jak poznamenává I. I. Lishchinsky, motivy obrazů Feidera a Renoira – „fatální předurčení, hra, ve které můžete jen prohrát“ – se odrážejí v dílech nejjasnějších představitelů poetického realismu a spoluautorů Jacquese Preverta a Marcela Carneta . upřímněji a vášnivěji a dramatický vývoj je podán více emotivně a uctivě [80] . Díky filmu Tony se Renoir stal jedním z předchůdců italského neorealismu a Vittorio De Sica  , jeden z jeho předních mistrů, označil The Bitch za jeden ze svých oblíbených filmů [81] [82] . Obraz Jeana Renoira je navíc označován za jednoho ze stylových předchůdců filmu noir [83] [84] . V roce 1945 byl stejný román de la Fourchadière zfilmován pod názvem „ Ulice hříchu “ v noir stylu německým režisérem Fritzem Langem ; film je uznáván jako jedno z nejvýznamnějších děl amerického období tohoto vynikajícího režiséra [2] [85] . Renoir však na tuto hollywoodskou adaptaci reagoval extrémně negativně, když se Satyajit Rayovi přiznal, že to považuje za „špatné“ [86] . V roce 1968 se francouzský režisér Jean-Pierre Melville chtěl přiklonit k výrobě filmu podle této knihy, ale kvůli nesplnění závazků ze strany producentů nebyl tento projekt nikdy realizován. Melville a Renoir se k sobě chovali s velkou úctou a starší kolega vyzdvihl mezi ostatními francouzskými režiséry mladšího kolegu [87] [88] .

François Truffaut , který vysoce ocenil Renoirovo dílo a zejména tento film, mu věnoval svůj obraz „ Siréna s Mississippi“ (1969), který je plný četných odkazů na díla svého předchůdce i dějových a tematicky rezonují s The Bitch. Kritika však zdůrazňuje rozdílnost v pohledu na svět jednoho z vůdců francouzské nové vlny a Renoira. Takže podle kritika Dominique Fanna ( fr.  Dominique Fanne ) se Truffaut vyznačuje stejnou „shovívavostí k hrdinům a láskou k nim jako Renoir“, ale své hrdiny představuje „spíše jako ženu než jako muže“ . Přestože se Siréna z Mississippi rozvíjí jako příběh o degradaci hrdiny, jako je tomu v případě Děvče, ve svém výsledku se výrazně liší a ve skutečnosti se stává „příběhem vážného, ​​nekonečně něžného postoje muže. své ženě“ [89] .

Poznámky

Komentáře
  1. ↑ Jak Renoir hrdě poznamenal, v tomto filmu nemá ani metr dabovaného filmu [31] .
  2. ↑ V polovině 30. let udržoval Renoir přátelské a tvůrčí vazby se socialistickými a komunistickými vůdci [68] .
Prameny
  1. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , str. 308.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Lourcelle, Jacques. Autorská encyklopedie filmů. - Petrohrad. : Rosebud Publishing, 2009. - V. 1. - S. 509-512. - ISBN 978-5-904175-02-3 .
  3. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , str. 13.
  4. ↑ Bazin, 1995 , str. čtrnáct.
  5. ↑ Bazin, 1995 , str. 14-15.
  6. ↑ 1 2 3 4 Bazin, 1995 , str. patnáct.
  7. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , str. 136-137.
  8. ↑ 1 2 Reizen, 2002 , str. 136.
  9. ↑ Renoir, 1981 , str. 95.
  10. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , str. 106.
  11. ↑ Bertin, Celia. Jean Renoir, život v obrazech . - Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991. - 403 s. — S.  85 . - ISBN 978-0-8018-4184-2 .
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Renoir, 1981 , str. 107.
  13. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadoul, Georges. Dějiny kinematografie. Od svého vzniku až po současnost. Překlad z francouzského vydání M. K. Levina. Vydání, předmluva a poznámky G. A. Avenarius. - Zahraniční literatura, 1957. - S. 262-263. — 464 s.
  14. ↑ Merijo, 2021 , str. 116.
  15. ↑ Bazin, 1995 , str. 7.
  16. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , str. 109.
  17. ↑ Chertok S. M. Michel Simon // Zahraniční plátno. Rozhovor. - M .: Umění, 1973. - 371 s.
  18. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 17-18.
  19. ↑ Les Obsèques de Janie Marese  (francouzsky)  // L'action républicaine. - 1931. - 19. září.
  20. ↑ 1 2 3 Renoir, 1981 , str. 110.
  21. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Vincendeau, Ginette. La chienne: On, ona a ten  druhý . Sbírka kritérií. Získáno 8. ledna 2020. Archivováno z originálu dne 24. dubna 2019.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leproon, 1960 , str. 178-181.
  23. ↑ Barnier, Martin. Na cestě vers le parlant. Histoire d'une évolution technologique, economique et esthétique du cinéma (1926-1934). - Lutych: Céfal, 2002. - S. 161. - S. 255.
  24. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , str. 115.
  25. ↑ Balandina N.P. Kolem Jacquese Preverta. Scenárista francouzského filmu 30. let // Western Art. XX století. Třicátá léta. Sborník článků / Otv. vyd. A. V. Bartoshevich, T. Yu. Gnedovskaya. - M . : Státní ústav uměleckých studií, 2016. - S. 154. - 422 s. — ISBN 978-5-98287-095-7 .
  26. ↑ 1 2 3 Nasrtdinová, Alice. Theodor Sparkuhl: Touch of Sparkuhl . Deník "Relace". Staženo 8. ledna 2020. Archivováno z originálu dne 14. ledna 2020.
  27. ↑ 1 2 Lishchinsky, 1972 , str. 147.
  28. ↑ Kurtov, Michail. Mluvení slovy druhých: Eustache a Renoir . Deník "Relace". Staženo 29. února 2020. Archivováno z originálu 29. února 2020.
  29. ↑ Renoir, 1981 , str. 81.
  30. ↑ Kukulina, Anna. Volitelný vzduch. Boris Barnet a Jean Renoir  // Poznámky k filmovým studiím. - 2000. - č. 46 . Archivováno z originálu 30. června 2015.
  31. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , str. 108.
  32. ↑ Renoir, 1981 , str. 83.
  33. ↑ 1 2 3 4 5 Rozhovor s Jean Renoirovou. Gideon Bachmann mluví s Jean Renoir // Překlad Alexeje Guseva . Deník "Relace". Získáno 24. července 2019. Archivováno z originálu dne 24. července 2019.
  34. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , str. 111.
  35. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , str. 118.
  36. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , str. 5.
  37. ↑ Merijo, 2021 , str. 117.
  38. ↑ Faulkner, 1979 , str. 78-79.
  39. ↑ Renoir, 1981 , str. 112.
  40. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , str. 113.
  41. ↑ Merijo, 2021 , str. 120.
  42. ↑ Merijo, 2021 , str. 120-121.
  43. ↑ Barnier, Martin. Renoir o Renoirovi: Rozhovory, eseje a poznámky. - Lutych: Céfal, 1989. - S. 268. - S. 288. - ISBN 978-0-521-38593-0 .
  44. ↑ Faulkner, 1979 , str. 9.
  45. ↑ La Chienne [VHS ] . Amazon.com . www.amazon.com. Staženo 4. ledna 2020. Archivováno z originálu dne 20. září 2016.
  46. ↑ La Chienne Blu-ray Datum vydání 14. června 2016 . Získáno 4. ledna 2020. Archivováno z originálu dne 5. září 2019.
  47. ↑ La chienne  . Sbírka kritérií. Staženo 4. ledna 2020. Archivováno z originálu dne 28. července 2019.
  48. ↑ Coffret Jean Renoir 3 DVD: La Chienne / Tire au flanc / O čistce Bébé / Catherine . Amazon.fr _ Staženo 4. ledna 2020. Archivováno z originálu 15. září 2018.
  49. ↑ Coffret Renoir: Partie de Campagne & La Chienne (nedostupný odkaz) . M6 video. Video SND . Staženo 4. ledna 2020. Archivováno z originálu 15. září 2018. 
  50. ↑ Coffret Partie de Campagne & La Chienne Blu-ray Datum vydání 28. října 2015 . Blu-ray.com. Blu-ray.com . Staženo 4. ledna 2020. Archivováno z originálu 15. září 2018.
  51. ↑ Renoir, 1981 , str. 60-61.
  52. ↑ 1 2 3 4 Trofimenkov, Michail. Reverzní kino. Michail Trofimenkov o "Mrvě" od Jeana Renoira  // magazín Kommersant Weekend. - 2009. - 28. srpna ( č. 33 ). - S. 21 . Archivováno z originálu 16. ledna 2020.
  53. ↑ Deleuze, Gilles. Kino // Per. od fr. B. Skuratová. - M . : Nakladatelství Ad Marginem, 2004. - S. 388. - 624 s. — ISBN 5-93321-089-7 .
  54. ↑ Renoir, 1981 , str. 217.
  55. ↑ O'Donoghue, Darragh. La Chienne  (anglicky) . Senses of Cinema (25. listopadu 2013). Staženo 11. ledna 2020. Archivováno z originálu 11. ledna 2020.
  56. ↑ Krakauer, Siegfried. Články o francouzské kinematografii  // Poznámky k filmovým studiím. - 2000. - č. 46 . Archivováno z originálu 9. ledna 2020.
  57. ↑ Matthews, Peter. Ponořený do reality. Andre Bazin včera a dnes  // Film Studies Notes. - 2001. - č. 55 . Archivováno z originálu 28. ledna 2020.
  58. ↑ Reizen, 2002 , str. 137.
  59. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , str. 16.
  60. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. osmnáct.
  61. ↑ 1 2 3 Bazin, 1995 , str. 137.
  62. ↑ Bertin, Celia. Jean Renoir, cinéaste  (fr.) . - Paris: Découvertes Gallimard Arts, 2005. - S. 120. - 144 s. — ISBN 2070319989 .
  63. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , str. 206.
  64. ↑ Crespel, Jean-Paul. Každodenní život Montparnasse ve velké éře. 1905-1930 . - M . : Mladá garda, 2000. - S.  50 . — 201 s. - ISBN 5-235-02368-4 .
  65. ↑ Brillard, Jean Dominique. Filmografie // Edith Piaf: Bez lásky nejsme nic. - M . : Rodinný volnočasový klub, 2015. - 272 s.
  66. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , str. 204.
  67. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , str. 201.
  68. ↑ Tsvetkov, Alexey. Cinemaxismus. - M. : RIPOL classic, 2019. - S. 228. - 256 s. - ISBN 978-5-386-12380-2 .
  69. ↑ Merijo, 2021 , str. 121,692.
  70. ↑ Schifano, Laurence. Kapitola 9. Cesta do Damašku // Visconti: nahý život. - M. : Rosebud Publishing, 2019. - 752 s. - ISBN 978-5-905712-22-7 .
  71. ↑ Romer, Eric. Actor's Paradox // Poznámky k filmovým studiím. - 2000. - č. 47 . - S. 214-215 .
  72. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 17.
  73. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 22.
  74. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 84.
  75. ↑ Gusev, Alexey. Florel: Nahá . Deník "Relace". Staženo 7. ledna 2020. Archivováno z originálu dne 14. ledna 2020.
  76. ↑ Vasilchenko, 2019 .
  77. ↑ Toeplitz, 1971 , str. 148-149.
  78. ↑ Sobutskij, Michajlo. Michel Simon: cestující bez sedadla . ktm.ukma.edu.ua. Datum přístupu: 11. ledna 2020.
  79. ↑ Toeplitz, 1971 , str. 153.
  80. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 21.
  81. ↑ Borodin, Gleb. "Heroic Kermes", "Bitch" a "Kid" . Distantlight.RU. Staženo 8. ledna 2020. Archivováno z originálu dne 14. srpna 2019.
  82. ↑ Steinberg, Cobbett. Filmová  fakta . - New York: Facts on File, 1980. - S.  130 . — ISBN 0871963132 .
  83. ↑ Fay J., ‎Nieland J. Film Noir: Hard-Boiled Modernity and the Cultures of  Globalization . - New York: Routledge, 2009. - S. 241. - ISBN 0415458137 .
  84. ↑ Bowene, Chucku. Blu-ray recenze: La Chienne  (anglicky) . Staženo 2. února 2020. Archivováno z originálu 2. února 2020.
  85. ↑ Welsch, Tricia. Zvukové strategie: Langova rearticulation of Renoir  //  Cinema Journal. - 2000. - Sv. 3, č. 3 . - S. 51-65.
  86. ↑ Ray, 1999 , str. 130.
  87. ↑ Darakhvelidze, 2006 , s. 121.
  88. ↑ Redakční. Vzpomínka na Melvilla: Slova, příběhy, rozhovory . Cinecle (3. března 2012). Získáno 24. září 2021. Archivováno z originálu dne 24. září 2021.
  89. ↑ François Truffaut // Comp. I. V. Belenky. - M .: Umění, 1985. - S. 156-160. — 264 s. - (Mistři zahraničního filmového umění).

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Tematické stránky
Slovníky a encyklopedie
V bibliografických katalozích