| Alexandr Ivanov | |
| Zjevení Krista lidem . 1837-1857 | |
| Plátno , olej . Rozměr 540 × 750 cm | |
| Státní Treťjakovská galerie , Moskva | |
| ( Inv. 8016 ) | |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons |
„Zjevení Krista lidem“ ( „Zjevení se Mesiáše“ ) je gigantický obraz ruského umělce Alexandra Ivanova (1806-1858), napsaný v letech 1837-1857. Uloženo ve Státní Treťjakovské galerii v Moskvě ( inv. 8016). Rozměr - 540 × 750 cm [1] [2] . Děj plátna souvisí s událostí popsanou v první kapitole Janova evangelia - zjevením Ježíše Krista při křtu lidí na řece Jordán [2] [3] . Ve středu kompozice je postava Jana Křtitele (Předchůdce), ukazující na blížícího se Krista. Ivanov nazval tento spiknutí „celosvětovým“ na plátně a snažil se ukázat lidstvo „v rozhodující chvíli, která určuje jeho osud“ [2] [4] . Obsah obrazu se neodhaluje skrze obraz Krista, ale skrze reakci lidí na jeho zjev [5] .
Ivanov přišel s myšlenkou vytvořit monumentální vícefigurální plátno na téma „Zjevení se Mesiáše lidu“ v roce 1833, když žil a pracoval v Itálii jako důchodce Společnosti pro povzbuzení umělců. [6] [7] [8] . Přibližně ve stejné době začaly práce na skicách a náčrtech budoucího obrazu. Ivanov začal pracovat na velkém plátně v roce 1837 ve své dílně v Římě ; vznik velkoformátového díla se táhl přes dvě desetiletí [9] [10] .
V roce 1858, po 28leté nepřítomnosti, Ivanov spolu s plátnem dorazil do Petrohradu [11] . Obraz byl vystaven v Zimním paláci , kde si jej prohlédl císař Alexandr II . , a poté vystaven na Akademii umění [12] . Navzdory skutečnosti, že mnozí vzdali hold umění umělce, ne všechny recenze plátna byly jednoznačně pozitivní [13] . Během čekání na rozhodnutí o budoucím osudu obrazu Ivanov onemocněl cholerou a zemřel. Několik hodin po jeho smrti přišla zpráva, že císař kupuje „Zjevení Mesiáše“ za 15 tisíc stříbrných rublů a také umělci uděluje Řád sv. Vladimíra [12] . V březnu 1861 byl obraz odeslán do Moskvy k účasti na výstavě Společnosti milovníků umění [14] a v srpnu téhož roku byl vydán dekret Alexandra II ., ve kterém oznámil, že daruje obraz do „Veřejného muzea organizovaného v Moskvě“ [15 ] . Tak se The Appearance of the Messiah stal jedním z prvních exponátů v umělecké galerii moskevského Rumjancevova muzea [16] . V roce 1924 bylo rozhodnuto o zrušení Rumjancevova muzea a přenesení obrazů umělců ruské školy do Treťjakovské galerie, ale Zjevení Krista lidu tam bylo přemístěno až v roce 1932, po výstavbě přístavby se zvláštním hala byla dokončena [17] .
Umělecký kritik Vladimir Stasov poznamenal, že v obraze „Zjevení Krista lidu“ Alexander Ivanov „vyšplhal do obrovské výšky“ a vytvořil dílo podobné, jaké „ruské umění do té doby nikdy nepředstavovalo“ [18] . Umělec Ilya Repin napsal, že jde o „nejdůmyslnější a nejoblíbenější ruskou malbu“, přičemž zdůraznil, že „jeho živá expresivita je úžasná“ a „ve své myšlence je blízká srdci každého Rusa“. Repin zároveň zdůraznil živost a rozmanitost, s níž jsou reprodukovány „dvě kolosální postavy“ – Ježíš Kristus a Jan Křtitel [19] . Historik umění Michail Alpatov si všiml bohatství psychologických nuancí, které charakterizují duchovní život postav, a napsal, že Vzhled Mesiáše si „zachovává svůj velký význam“, „svědčí o vysokém humanismu umělce, zní jako výzva k lidská mysl“ [20] . Podle umělecké kritiky Svetlany Stěpanové umělec v procesu tvorby plátna „ukázal limity akademického stylu při řešení superúkolů ovlivňujících sféru posvátných významů“; zároveň se osvědčil jako „zachránce“ umění „velkého stylu“, hlasatel nových způsobů realizace ruské klasické školy“ [21] .
V letech 1817-1828 studoval Alexander Ivanov na Akademii umění jako „student zvenčí“ – tak se jmenovali ti, kteří, zatímco navštěvovali hodiny, nadále žili v rodině. Jeho mentory ve třídě historické malby byli Alexej Jegorov , Vasilij Šebjev , stejně jako jeho otec Andrej Ivanov [22] [9] [23] . V roce 1827 získal Alexandr Ivanov za plátno „Joseph vykládající sny komorníkovi a pekaři uvězněnému s ním ve vězení“ (nyní ve Státním ruském muzeu ) velkou zlatou medaili Akademie umění, která mu dala právo na zahraniční cesta důchodce . V roce 1828 získal titul třídního umělce [22] [23] .
Jako důchodce Společnosti pro povzbuzování umělců (OPKh) odešel Alexander Ivanov v roce 1830 do Itálie, od roku 1831 žil a pracoval v Římě . Je známo, že již v roce 1833 měl nápad vytvořit monumentální mnohofigurální plátno na téma „Zjevení se Mesiáše lidem“ [6] [7] [8] . V dopise Společnosti pro povzbuzení umělců odeslaném na začátku roku 1833 Ivanov uvedl, že při studiu Janova evangelia pochopil „podstatu celého evangelia“ – viděl, že „ Jan Křtitel byl poučen Bůh, aby připravil lid na přijetí Mesiášova učení a nakonec ho osobně představil lidu!“ Dále umělec napsal, že „na poslední chvíli si vybírám téma svého obrazu…“ [24]
Ivanov se však nejprve rozhodl napsat jednodušší dvoufigurální kompozici a počátkem roku 1834 začal pracovat na obraze „ Zjevení Krista Marii Magdaleně po vzkříšení “, který tak sloužil jako důležitý přípravný krok k vytvoření budoucího obrazu „Zjevení se Mesiáše“ [6] [7] [8] [25] . Obraz „Zjevení se Krista Máří Magdaleně“ byl dokončen v prosinci 1835 [26] [27] , v květnu 1836 byl odeslán do Petrohradu [28] . Tam bylo plátno vysoce ceněno a 24. září (6. října 1836) udělila Akademie umění Ivanovovi titul akademika . V dopise svému otci zaslaném v říjnu 1836 Alexander Ivanov napsal: „Kdo by si pomyslel, že můj obrázek „Ježíš s Magdalénou“ vyvolal takový hrom? Pokud ji znám, je počátkem konceptu něčeho slušného. Ale jak mě těší, jak mě těší, že se radujete, že jak Rada, tak prezident [Akademie] jsou v obdivu! Říkáte, že chtějí, abych pokračoval v důchodu za obraz "Zjevení se Mesiáše". To je moje jediná touha“ [29] .
V roce 1836 začal Alexander Ivanov pracovat na malé verzi obrazu „Vzhled Mesiáše“, který mu později posloužil jako skica při práci na velkém plátně. V dopise otci umělec napsal: „Začínám malovat bez svolení Společnosti , protože považuji za ztrátu času čekat na jejich rozhodnutí“ [32] . V dopise Společnosti pro povzbuzení umělců ze dne 10. května 1837 [ K 1] Ivanov hlásil (s odkazem na malou verzi budoucího plátna) : dal mi naléhavou potřebu, ve které jsem byl před příchodem svého pracuje v Petrohradě“ [33] . Ve stejném dopise umělec uvedl, že „pro skutečný obraz“ objednal gigantické plátno, „8 arshinů na výšku a deset a půl na šířku“ [33] [34] . Rytec Fjodor Iordan ve svých pamětech napsal: „Dlouho se [Ivanov] neodvážil začít to [malbu] ve velkém měřítku. Často jsme se v myšlenkách shodli: napsat to ve velikosti historických obrazů N. Pusina [ Poussin ]. Jednoho večera přijde do Cafe Bon Gusto a oznámí, že se konečně rozhodl napsat toho víc než Bruniho Měděného hada [ 35] [ 36] [32] .
V létě 1837, během sušení jím natřeného plátna , umělec podnikl cestu na sever Itálie, aby se seznámil s tvorbou starých italských mistrů . Navštívil také Livorno , aby „pozoroval typy židovských šlechtických hlav“ [33] a „aby si pořídil kufřík, aby mohl začít malovat“. Na podzim roku 1837 si umělec pronajal nový, prostornější ateliér, který se nachází na Vicolo del Vantaggio č. 7 . Koncem září - začátkem října Ivanov oznámil v OPH , že obraz "Zjevení Mesiáše" "je již natřen světlým odstínem v jednom tónu, takže již můžete vidět zprávu a výraz ve všech jeho částech" [32] .
V dubnu 1838 Ivanov poslal kresbu z obrazu do Petrohradu. Kresba byla schválena OPH, který umělci přidělil peněžní příspěvek na rok 1839 s nabídkou dokončení práce na plátně do roku 1840. V červnu téhož roku Ivanov obdržel dopis od svého otce, ve kterém spolu se svými poznámkami sdělil svému synovi komentáře uměleckého kritika Vasilije Grigoroviče : „... postavy v pozadí na pravé straně kresby jsou čtvercové, čemuž lze podle mého názoru velmi snadno pomoci povýšením některých z nich, tedy posazením vojáků na koně, což bude tato skupina hrát“ [32] .
V prosinci 1838 přijel do Říma velkovévoda Alexandr Nikolajevič (budoucí císař Alexandr II .). Dne 24. prosince navštívil carevič spolu s básníkem Vasilijem Žukovským Ivanovovu dílnu a prozkoumal Zjevení Mesiáše, přičemž o plátně souhlasně hovořil. Ivanov se obrátil na velkovévodu s žádostí „udělit mu tříletou údržbu na dokončení obrazu“ s podmínkou, že později mu bude patřit [32] . Umělcově žádosti bylo vyhověno - na konci ledna 1839 Žukovskij informoval Ivanova, že mu carevič určil důchodový příspěvek na tři roky, tři tisíce rublů ročně v bankovkách [39] .
V dopise svému otci zaslaném v březnu nebo dubnu 1839 Alexander Ivanov napsal, že obraz „byl lehce zastíněn v jednom tónu a nyní je podmalován“. Při popisu práce na plátně umělec uvedl: „Přibližně v této době následovaly významné změny pouze po obvodu, a to v pásmech: místo městských hradeb se sem nyní blíží vzdálené hory jako pláně a v pozadí jsou pokryty hojným olivy ; to vše je pokryto ranními výpary země a Kristus mnohem více a klidněji sdílí tyto vzdušné tóny. Ve stejném dopise Ivanov poznamenal, že „obrázek získal silnou hloubku v perspektivě“ [40] [39] . Koncem 30. let 19. století se tak utvářely hlavní rysy kompozice plátna a Ivanovova další práce „se zredukovala na objasňování kresby jednotlivých skupin, psaní četných studií tváří, postav a krajinných motivů“ [41 ] .
V roce 1841 publikoval literární kritik Stepan Shevyryov článek v časopise Moskvityanin ( č. 11 ) založený na poznámkách z roku 1840 „Ruští umělci v Římě“. Zejména v tomto článku hovořil o svých dojmech z návštěvy dílny Alexandra Ivanova a popsal práci na svém obrazu „Zjevení Mesiáše“. Podle Shevyreva „nevíme, jak brzy bude tento obraz ukončen; ale můžeme říci jen jedno: čím více na něm umělec pracuje, tím jasnější se stává každá tvář obrazu a jeví se s novou expresivitou. Při srovnání Ivanova s italským malířem Domenichinem Shevyryov napsal, že „[Ivanov] také pracuje pomalu, přemýšlí o svém tématu a do té doby je nespokojený se svou tváří, dokud mu nedá zvláštní dobře mířený výraz, dokud nevyjádří hlavní myšlenku. jeho duše s rysy“ [ 43] [44] .
V Rusku zároveň rostla nespokojenost s tím, že umělci vyslaní do zahraničí přebírali příliš velká díla. Dne 30. listopadu 1841 vydal ministr císařského dvora Petr Volkonskij šéfovi ruských umělců vyslaných Akademií umění do zahraničí Pavlu Krivcovovi rozkaz : „S vědomím toho, že někteří naši umělci přijíždějící v Itálii začínají malovat obrazy velmi velkých rozměrů, pokorně vás žádám, abyste jim oznámili, že by se již neměli pouštět do takové práce, která kvůli své kolosální velikosti není vhodná pro umístění v místnostech“ [45] .
Na konci roku 1841 vedla tvrdá práce na The Appearance of the Messiah k tomu, že Ivanov měl v očích nevolnost, která bolela a hnisala. Z tohoto důvodu měl umělec zakázáno malovat a psát dopisy [46] [47] . Ivanov kvůli tomu v letech 1842-1844 prakticky nepracoval na velkém plátně [48] . Ve 40. letech 19. století se Ivanov hodně stýkal se spisovatelem Nikolajem Gogolem , se kterým se koncem 30. let 19. století setkal v Římě [49] (pravděpodobně ne dříve než v roce 1838) [50] [51] [52] . Při práci na jednotlivých postavách a skupinách Zjevení Mesiáše se umělec často radil s Gogolem, zejména při vytváření obrazu otroka [53] .
V roce 1845 Ivanov obnovil aktivní malbu - zejména v létě 1845 maloval krajinu " Appian Way at Sunset " [54] . V témže roce pracoval na skicách pro oltářní obraz „Vzkříšení“ pro katedrálu Krista Spasitele v Moskvě [55] [56] . Na jaře roku 1846 přijel do Říma umělcův bratr, architekt Sergej Ivanov , který později (ve svém dopise Vladimíru Stasovovi z 15. května 1862) informoval o stavu „Zjevení se Mesiáše“: „V roce 1846 jsem přijel do Říma a našel jsem svého bratra, jak usilovně pracuje na svém obrázku, na kterém bylo napsáno téměř všechno, “s výjimkou několika postav, které zůstaly v podmalované podobě [57] [58] .
V letech 1846-1847 začaly Ivanovova alba obsahovat náčrtky biblických předmětů, které nesouvisely s tématem obrazu „Zjevení se Mesiáše“ [59] . Počínaje rokem 1849 a až do konce svého života umělec pracoval na velké sérii děl, souhrnně známých jako „Bible Sketches“ [60] . Bylo vymyšleno kolem pěti set parcel, z nichž více než dvě stě bylo realizováno ve skicách [61] . Při práci na „Biblických náčrtech“ Ivanov dlouho opustil práci na velkém plátně, někdy se ho několik měsíců nedotkl [62] .
Nicméně práce na The Appearance of the Messiah se blížily ke konci. V dopise sběrateli Kozmovi Soldatenkovovi z 20. února 1855 Ivanov uvedl: „Můj velký obraz je na prahu svého konce a s ním i skici k němu vytvořené“ [63] . Ve stejném období začal umělec pochybovat o významu svého díla - v dopise Soldatenkovovi ze dne 28. února 1855 napsal, že velký obraz „je v mých očích stále více snížen“, protože „před nejnovějšími rozhodnutími z literární vědy se hlavní myšlenka mého obrázku téměř úplně ztratila…“ [64]
Na jaře roku 1857 navštívila Ivanovovu dílnu vdova císařovna Alexandra Fjodorovna a velkovévodkyně Olga Nikolajevna , která zkoumala obraz „Zjevení Mesiáše“. Po jejich návštěvě umělec na pár dní všem otevřel dveře své dílny. Navštívili ho zejména němečtí umělci Johann Friedrich Overbeck a Peter Joseph von Cornelius [65] . Spisovatel a výtvarný kritik Pavel Kovalevskij popsal tuto událost takto: „Na deset dní byla [dílna] zaplněná až přeplněná a jedenáctého dne, když dav našel dveře zamčené, bylo nutné souhlasit s jejich otevřením. jiný den, aby nedošlo k nelibosti“ [66] [65 ] .
Začátkem září 1857 navštívil Alexandr Ivanov Londýn , kde se setkal se spisovatelem a publicistou Alexandrem Herzenem [67] . V té době se již vědělo, že Alexandr II . zahájil přípravy na zrušení nevolnictví – v jednom z následujících článků Herzen označil císaře za osvoboditele. Za těchto podmínek se obraz „Zjevení Mesiáše“ ukázal jako „jakési zrcadlo současné situace“ [68] , a to mohl být jeden z důvodů, které přispěly k Ivanovovu rozhodnutí přivést obraz na Rusko [68] [69] .
V září 1857 [70] (podle jiných zdrojů v únoru 1858 [71] ) Ivanov ukázal obraz velkovévodkyni Eleně Pavlovně , která umělci slíbila všemožnou pomoc a zejména převzala veškeré náklady na dopravu. plátno do Petrohradu [70] [71] .
V lednu 1858 uspořádal Alexander Ivanov opět představení obrazu „Zjevení Mesiáše“ ve svém ateliéru v Římě [72] . Názory návštěvníků na obraz byly smíšené, sám Ivanov poznamenal: „V důsledku její výstavy jsem dospěl k závěru, že by ji mohli nejvíce ocenit umělci, nikoli veřejnost“ [71] . Pavel Kovalevsky napsal: „Mnozí Ivanovovi radili, aby s obrazem odjel do Paříže a Londýna a ukázal ho za peníze. Ivanovova čistá duše byla rozhořčena pouhou myšlenkou veřejně obchodovat s prací svého osamělého života a navíc s uměleckým dílem, které uctíval jako svatyni . Sám Ivanov na jaře 1858 napsal, že jeho obraz „není zcela dokončen“ a že „se zkroušeným srdcem“ od práce na něm odchází. Zároveň poznamenal, že jeho obraz ve své současné podobě „nemusí postrádat nějakou důstojnost“. Podle umělce se ve své tvorbě „snažil co nejvíce přiblížit nejlepším ukázkám italské školy a zároveň vytvořit něco vlastního, v čem se mu to možná podařilo“ [74] [13] .
V květnu 1858 šel Alexander Ivanov spolu s plátnem do Ruska, jeho trasa procházela Francií a Německem . V dopisech svému bratrovi umělec podrobně popsal podrobnosti cesty - zejména potíže, které vznikly při přepravě velkoformátového plátna [75] . Nejprve byl obraz doručen do Civitavecchia , římského námořního přístavu. Když tam Ivanov dorazil, nejprve viděl, že zabalená plachta byla naložena na francouzský parník, a pak, že byla spuštěna zpět, protože nemohla být umístěna dovnitř a pro instalaci na palubu bylo vyžadováno zvláštní povolení . Podle umělce „zbývala jen jedna hodina a v této bolestné hodině však vše skončilo v můj prospěch“ [76] . Během plavby se spustil silný vítr a kapitán musel loď postavit na rejd poblíž Toulonu [77] . Konečně 4. května loď dorazila do Marseille , ale nastaly potíže s francouzskými celníky , kteří chtěli obraz buď rozbalit, nebo jej nechat na pár dní, aby vyřešili formality. Nakonec byl problém vyřešen a plátno bylo odesláno vlakem z Marseille do Paříže [78] .
V Paříži se Ivanov setkal s umělcem Alexejem Bogoljubovem [79] , který mu pomohl zařídit záležitosti s dalším převozem plátna. Společně se vydali na Severní nádraží , kde probrali s vedoucím vlaku podrobnosti o přepravě obrazu [80] [81] . 6. května se Ivanov setkal s ruským velvyslancem ve Francii, hrabětem Pavlem Kiseljovem , rozhovor s ním trval asi hodinu. Umělec daroval diplomatovi fotografii z jeho obrazu. 7. května Ivanov a Bogoljubov sledovali nakládání s plátnem na nástupištích a 8. května se autor Zjevení Mesiáše vydal vlakem z Paříže do Německa [82] .
9. května [83] (podle jiných zdrojů 10. května [75] ) se Ivanov dostal do Kolína nad Rýnem . Zaměstnanci železnic, které kontaktoval, o nákladu s jeho obrazem nic nevěděli – podle jejich předpokladů ho buď sledoval nízkou rychlostí, nebo byl zadržen na celnici. Musel jsem se obrátit na hlavního speditéra a předložit papír o volném průchodu plátna celnicí, vydaný za pomoci pracovníků ruské ambasády v Paříži. V očekávání informací o tom, kde se obraz nachází, se umělec prošel po centru města a navštívil kolínskou katedrálu . Nakonec se „ztracený“ náklad našel a v cestě se pokračovalo [83] .
12. května přijel Ivanov do Hamburku , kde byl představen velkovévodkyni Olze Nikolajevně . Z Hamburku se umělec vydal do Kielu s úmyslem doplout do Petrohradu na vojenském parníku Olaf, vyslaném pro velkovévodkyni [75] . 17. května přijel Ivanov do přístavu a ujistil se, že krabice s plátnem, která tam byla, je připravena k naložení. Nastala však další komplikace – kapitán lodi nemohl najít kajutu pro umělce kvůli velkému počtu družiny , která velkokněžnu doprovázela. Zatímco se rozhodovalo o přidělení kabiny, Ivanov začal pociťovat silné krvácení z nosu a poté následovaly mdloby . Lékaři, kteří ho vyšetřovali, mu doporučili, aby se zdržel cestování po moři [84] , a tak byl obraz naložen na parník a odeslán bez něj. Z Kielu odjel Ivanov do Berlína , kde ho ošetřil lékař Sergej Botkin , a poté přes Štětín [75] do Petrohradu , odkud 29. května napsal svému bratrovi: „Byl jsem neustále smutný a bál jsem se Petrohrad, ale dnes mám jakousi otupělost a sedám si v tomto pocitu na parník“ [85] .
20. května (1. června 1858) Ivanov po 28leté nepřítomnosti přijel do Petrohradu a ubytoval se v bytě bratří Botkinů, který se nachází na 3. linii Vasiljevského ostrova [11] . 28. května byl obraz „Zjevení Mesiáše“ vystaven v Bílém sále Zimního paláce , kde jej prozkoumal císař Alexandr II . [12] . V dopise svému bratrovi, architektu Sergeji Ivanovovi , umělec napsal: „Suverén si vzpomněl, že ji [malbu] viděl začínat v Římě. Ptal se na význam postavy otroka a uvažoval o něm do určité míry; moc mi poděkoval“ [86] .
Poté začaly přípravy na předvedení plátna na Akademii umění. 3. června 1858 [K 2] Ivanov navštívil budovu akademie a prozkoumal možné prostory pro expozici s ohledem na nejvhodnější Antický sál [12] . Obraz tam byl přemístěn ze Zimního paláce 9. června a spolu s ním byly vystaveny skici a skici [12] [87] [88] . Výstava Ivanovových děl začala 10. června [13] . 12. června se v novinách objevila tato zpráva: „Imperiální akademie umění oznamuje, že obraz „Zjevení se Mesiáše lidu“ napsaný v Římě akademikem Ivanovem z Imperiální akademie umění je vystaven na Akademii a kdo si přeje, může ji vidět denně od 12 do 3 hodin odpoledne“ [ 72] . Bezplatnou výstavu navštívilo více než 30 tisíc lidí [88] .
Brzy po zahájení výstavy se v St. Petersburg Vedomosti objevil článek , jehož autor o „Zjevení Mesiáše“ napsal: „Práce a svědomitost jsou nepochopitelné! G. Ivanov je benediktin naší doby. Za to je jeho obraz celou malířskou akademií pro mladé umělce. G. Ivanov musel snášet dlouhý těžký boj a vítězství, které získal, ho staví nad obyčejné lidi“ [12] . Básník Pyotr Vyazemsky na konci června napsal báseň věnovanou Alexandru Ivanovovi, ve které byly takové řádky: „Červenám se, dívám se na tebe, / básník a dělník-umělec! / Odmítající lichotivé múzy trojnožky / A milující jediný kříž, / Sídlo Svaté země v nepřítomnosti, / Tušil jsi její duši, / Získal jsi ji pro nás / Svým zplnomocněným štětcem“ [89] .
Ne všechny recenze plátna přitom byly jednoznačně pozitivní. Zejména ve vydání časopisu „ Syn vlasti “ ze dne 22. června 1858 vyšel článek spisovatele a kritika Vasilije Tolbina „O obraze pana Ivanova “, ve kterém byla ostrá kritická hodnocení [ 13] . Podle autora článku " obraz pana Ivanova plně nesplnil tato úzkostná očekávání, ty nepochybné naděje, které z něj vzešly, byl stále neviditelný a obklopený zákazem mlčenlivosti" [90] [91] . V komentáři k tomu, že se objevil Tolbinův článek, Alexander Ivanov napsal svému bratru Sergeji, že „protější strana než já – jak mnozí ujišťují: Bruni a další členové Akademie – se zakryli jménem velmi málo známého a špatného spisovatele“ ; umělec s rozhořčením poznamenal, že „článek je uveden do obrazu a čten, srovnáváno“ [92] .
Vzhledem k tomu, že Alexandr II . Petrohrad na nějakou dobu opustil, rozhodnutí o koupi plátna se opozdilo. Zpočátku se očekávalo, že za obraz lze zaplatit až 30 tisíc rublů, ale 10. června Ivanov v dopise svému bratrovi napsal, že „rozhodnutí panovníka stále není určeno a zvěsti o 30 tis. byly nahrazeny 10. a dokonce 8.; kde se (záležitost) zastaví, to opravdu nikdo nedokáže předpovědět“ [93] . Aby se objasnila situace s nákupem obrazu, šel umělec 30. června do Sergievky , kde se nacházel venkovský dům velkovévodkyně Marie Nikolaevny , ale nemohla ho přijmout. Hrabě Grigorij Stroganov informoval Ivanova, že konečná odpověď by měla být adresována ministrovi císařského dvora Vladimiru Adlerbergovi [94] [95] .
Ivanov, frustrovaný a rozzlobený kvůli nejednoznačnosti osudu obrazu, se vrátil do domu Botkinových; téhož večera se jeho zdraví zhoršilo a objevily se známky cholery . Podle knížete Dmitrije Obolenskyho „s takovým duševním stavem by pro něj mohla být sebemenší nedbalost v jídle během běsnící, i když ne epidemické, ale spíše těžké cholery katastrofální“ [95] [96] . 3. července ve dvě hodiny ráno Ivanov zemřel. Téhož dne, několik hodin po smrti umělce, dorazil posel z dvorské kanceláře se zprávou, že císař kupuje Zjevení Mesiáše za 15 000 stříbrných rublů [K 3] a uděluje také Řád Svatý Vladimír na Ivanově [12] .
Po petrohradské výstavě v roce 1858 dostal obraz konečně svůj současný název – „Zjevení Krista lidu“. Sám Ivanov zpravidla používal jméno „Zjevení se Mesiáše“, vzácněji - „Zjevení Mesiáše“, „Zjevení se Mesiáše ve světě“ nebo „John ukazující na Mesiáše“. Od druhé poloviny 30. let 19. století byl tento obraz hlavním a jediným hlavním dílem, na kterém umělec pracoval, a tak jej často nazýval jednoduše „můj obrázek“, „můj velký obrázek“ nebo „moje dílo“. Název „Zjevení se Krista lidu“ vyplývá z článku Nikolaje Gogola z roku 1846 „Historický malíř Ivanov“ [98] , kde popsal hlavní téma díla jako „první zjevení Krista lidem“ [ 99] .
Obraz „Zjevení Krista lidu“ byl vystaven také na výstavě Akademie umění v roce 1859 [1] . V přehledovém článku věnovaném této události básník a publicista Michail Michajlov poznamenal, že Ivanovův obraz „zůstal na výstavě na prvním místě, stejně jako ve všem, co ruská malba dosud vytvořila“ [100] . Michajlov vyzval ostatní umělce, kteří se účastnili výstavy, aby opustili „vyjetou kolej rutiny“ a stali se „moderními lidmi“, napsal: „Je zvláštní vyjadřovat tyto touhy o výstavě, na které je umístěn Ivanovův obraz, ale co dělat? Nikde není ani stopa po jejím vlivu, od kterého tolik očekáváme! Budeme moci brzy čekat?" [100] [101]
V květnu 1860 byla v Moskvě založena Společnost milovníků umění (OLKh, nebo MOLKh), jejíž výstavní činnost začala v roce 1861 za podpory tehdejšího správce moskevského vzdělávacího obvodu Nikolaje Isakova . Od ledna 1861 Isakov jménem OLH korespondoval s Akademií umění ohledně organizace výstavy obrazu „Zjevení se Krista lidu“ v Moskvě [102] [103] . Zejména místopředseda Akademie Grigorij Gagarin dostal žádost, „aby si před umístěním v Akademii umění zažádal o Vysoké povolení k převozu do Moskvy na výstavu ve prospěch CLC uloženého v Akademii umění. Císařská Ermitáž , slavný obraz A. A. Ivanova „Zjevení Krista lidu“ [14] .
Gagarin tuto žádost předal ministru císařského dvora Vladimíru Adlerbergovi. 6. února bylo obdrženo povolení od císaře Alexandra II . vystavit obraz v Moskvě po dobu tří měsíců a 13. února pověřil výbor CFM akademikovi Alexeji Savrasovovi , aby doručil Gagarinovi děkovný dopis a „dohlížel na přepravu výše uvedeného obrazu“. z Petrohradu do Moskvy.“ Plátno dodala Nikolajevská dráha [102] . 8. března podal Savrasov zprávu o bezpečném příjezdu obrazu do Moskvy, za což se mu dostalo poděkování od výboru. Kromě toho bylo v zápisu z jednání vyjádřeno poděkování tajemníkovi konference Akademie umění Fjodoru Lvovovi za jeho pomoc, jakož i obchodnímu poradci Nikolaji Charičkovovi „za náklady, které mu vznikly při přepravě Ivanovova obrazu“ [14 ] .
Výstava byla zahájena 11. března 1861 v aule budovy I. gymnázia u Prechistenské brány naproti katedrále Krista Spasitele . Vstupné bylo stanoveno na 25 stříbrných kopějek na návštěvníka, přičemž členové CFM mohli expozici navštívit zdarma. Podle autora jedné z publikací o výstavě „by bylo těžké najít v celé Moskvě místnost elegantnější a odpovídající požadavkům umění na Ivanovův obraz, než je sál I. gymnázia. Tato místnost má dvě řady oken, které vrhají dostatek světla na obrovský obraz. Podle zákonů osvětlení jsou některá okna poloviční, jiná zcela zavřená. Výstava měla velký úspěch. Jeden z recenzentů napsal, že expozice „nalézá velké sympatie u moskevské veřejnosti“ - „Ivanovův obraz vyvolává v každém divákovi mnoho myšlenek nejen o svém výkonu, ale o těch velkých úkolech, které náboženská malba, objekt mylně považovaný za zcela vyčerpaný , představuje umělcům naši dobu“. Podle historika a uměleckého kritika Karla Hertze výstavu během výstavy navštívilo asi 15 000 lidí [104] . Výnos z výstavy činil 3664 rublů [102] [103] .
V červnu 1861 uplynuly tři měsíce, během nichž bylo plánováno vystavení obrazu „Zjevení Krista lidu“ v Moskvě, ale návrat Ivanovova díla do Petrohradu byl odložen. Současně se řešila otázka zřízení Veřejné knihovny a muzea v Moskvě, která měla zahrnovat sbírku Rumjancevova muzea v Petrohradě. srpna 1861 byl vydán dekret Alexandra II ., ve kterém oznámil, že daruje „Veřejnému muzeu pořádanému v Moskvě“ „obraz zesnulého akademika Ivanova, zobrazující zjevení Krista lidem, a původně ho získalo Jeho Veličenstvo pro Císařskou Ermitáž“ [15] a 12. srpna zveřejnily noviny Moskovskie Vedomosti informaci, že muzeu bylo přiděleno 200 obrazů ze sbírky Císařské Ermitáže . Tyto kroky znamenaly vytvoření umělecké galerie budoucího moskevského Rumjancevova muzea, pro jejíž umístění byly poskytnuty prostory Paškovského domu [102] .
Obraz „Zjevení Krista lidem“, přenesený do moskevského Rumyantsevova muzea v roce 1861, se stal jedním z jeho prvních exponátů. Ivanovův obraz byl nazýván „perlou“ muzejní sbírky a jeho dar Alexandrem II . byl srovnáván s „požehnáním daným muzeu, když bylo založeno“ [16] . Oficiální otevření moskevského veřejného a Rumjancevova muzea se konalo v dubnu 1862 [105] .
Postupem času se ke Zjevení Krista lidem připojila i další Ivanovova díla. V roce 1867 darovala velkovévodkyně Elena Pavlovna muzeu skicu hlavy Jana Křtitele. Sergej Ivanov , umělcův bratr , který zemřel v roce 1877, odkázal muzejní sbírce řadu obrazových náčrtů ke Zjevení Mesiáše. V roce 1893 tam byly podle jeho závěti přeneseny i „Biblické náčrtky“. V roce 1900 se ve stejném Ivanovském sále, který se nachází v mezipatře Paškovského domu , začala vystavovat díla Alexandra Ivanova ze sbírky muzea, včetně Zjevení Krista lidem . V roce 1901 k nim přibylo několik Ivanovo obrazů ze sbírky Kozmy Soldatenkova [16] .
V letech 1912-1913 byla podle projektu architekta Nikolaje Ševjakova postavena nová budova Rumjancevova muzea umění galerie s výhledem na Vagankovského (nyní Starovagankovského) Lane . V letech 1914-1915 byly exponáty katedry výtvarného umění přemístěny ze staré budovy do nové. Hlavními problémy při přenosu plátna „Zjevení Krista lidem“ byly jeho velké rozměry a stav nátěrové vrstvy. K transportu obrazu byl použit speciální válec, který navrhl výtvarník-restaurátor Ivan Kreiter (Kreiter). Nová umělecká galerie byla otevřena 14. září 1915 – noviny Moskovskie Vedomosti uvedly: „Ve světlých, dobře umístěných sálech nových prostor galerie je umístěno 732 uměleckých děl. Ústřední místo zaujímá obraz „Zjevení Krista lidu“ od Ivanova, který díky příznivým světelným podmínkám působí zcela nově“ [106] . Ivanovovy práce byly ve 4. sále, umístěném ve 2. patře na konci budovy [106] .
Počátkem 20. let 20. století vznikl nápad zrušit sbírku obrazů Rumjancevova muzea: předpokládalo se, že díla ruských umělců půjdou do Treťjakovské galerie a západoevropské do Muzea výtvarných umění . 47 kulturních osobností, mezi nimiž byli umělci Viktor Vasněcov , Vasilij Polenov , Michail Nesterov , Abram Arkhipov , Georgij Jakulov , Petr Končalovskij , Alexandra Exter a sochařka Anna Golubkina , podepsalo otevřený dopis deníku Pravda , který vyšel 8. února 1924. . V dopise byly uvedeny následující argumenty proti přesunu obrazu „Zjevení Krista lidu“: „Jediné místo v Treťjakovské galerii, kam se obraz stěží vejde, nesplňuje nejzákladnější požadavky na zavěšení obrazů a hrozí poškození obrazu. , protože blízko něj budou dveře. Je třeba vzít v úvahu postup při vyjímání a roztahování obrázku s jeho obrovským rozměrem - 88 čtvercových arshinů . Musíme také pamatovat na to, že plátno je staré a lze jej snadno roztrhnout. Obecně je nemožné přenést malbu bez poškození“ [107] [108] .
Rozhodnutí o rozpuštění Rumjancevova muzea bylo nicméně přijato a zakotveno v usnesení Glavnauky Lidového komisariátu školství RSFSR ze dne 28. března 1924. Obrazy umělců ruské školy byly podle plánu přeneseny do Treťjakovské galerie, nicméně Zjevení Krista lidem a Ivanovovy skici dočasně zůstaly ve Veřejné knihovně [17] .
Podle oficiálních údajů se má za to, že obraz „Zjevení Krista lidu“ byl přenesen do sbírky Treťjakovské galerie v roce 1925, po rozpuštění Rumjancevova muzea [109] . Aby bylo možné takto velkoformátové plátno pojmout, musela být vybudována přístavba se speciální halou. Přístavba byla dokončena v roce 1932; na podzim téhož roku byl zahájen přesun obrazu a skic z Leninovy státní knihovny (bývalá knihovna Rumjancevova muzea) [17] .
Podrobnosti tohoto procesu jsou popsány v restaurátorských protokolech uchovaných v archivech Treťjakovské galerie. 24. října byla provedena předběžná kontrola obrazu. Poté byla spolu s nosítky vyjmuta z rámu a položena na podlahu. 25. října byla provedena podrobnější prohlídka plátna: nafoceno nejvýraznější poškození a místa s oprýskanou barvou byla pro ochranu zalepena hedvábným papírem. Poté byl obraz položen „lícem dolů“ na plátno rozložené na podlaze, odděleno od nosítek, očištěno od prachu a naválcováno na hřídel (při válení byla celá plocha obrazu pokryta papírovými archy). Hřídel byla obalena papírovou páskou a zabalena do plátna a na každý volný konec bubnu byly připevněny tři smyčky lana. Poté byla šachta s obrazem spuštěna na lanech z druhého do prvního patra a poté ručně (pomocí lanových popruhů) přenesena do Treťjakovské galerie [17] .
Téhož dne, 25. října 1932, byl podepsán akt o převodu obrazu „Zjevení Krista lidu“ do Treťjakovské galerie, podle kterého byl obraz v „celkem uspokojivém stavu“. Ze strany Státní knihovny pojmenované po V. I. Leninovi podepsal akt její ředitel Vladimir Něvskij a ze strany Treťjakovské galerie její zaměstnanci Alexej Rybnikov a Maria Kolpakchi . Práce na instalaci plátna v novém sále Státní Treťjakovské galerie začaly 29. října: obraz byl natažen na nosítka, vložen do rámu a zavěšen na stěnu. Podle zpráv restaurátorů „při převozu tak velkého plátna nedošlo k žádnému poškození“. Ústředním novinám bylo oznámeno, že „ve dnech říjnových svátků návštěvníci galerie uvidí obraz A. Ivanova „ Zjevení Krista lidu“, přenesený do galerie z Leninovy knihovny“ [17] .
V roce 1935, v souvislosti s opravou sálu, musel být obraz opět přenesen, ale tentokrát se to obešlo bez jeho sundání z nosítek. Nad vchodem mezi sály byl vytvořen výklenek a pomocí speciální konstrukce bylo plátno přemístěno do přilehlého sálu. V prosinci 1935 byl obraz vrácen na původní místo [17] .
V létě 1941, po začátku Velké vlastenecké války , bylo mnoho exponátů ze sbírky Státní Treťjakovské galerie evakuováno do Novosibirsku . Velkoformátová plátna byla navíjena na válečky speciálně vyrobené pro tento účel, chránící vrstvu barvy hedvábným papírem a měkkou flanelovou tkaninou . „Zjevení Krista lidem“, navinuté na hřídeli, nebylo možné umístit do nákladního vagónu a muselo být přepravováno na dvou otevřených plošinách , shora chráněných plachtou [110] . Spolu s dalšími obrazy z Treťjakovské galerie byl obraz „Zjevení Krista lidu“ uložen složený v nedokončené budově Novosibirského divadla opery a baletu [111] . Obrazy byly vráceny do Treťjakovské galerie v listopadu 1944 [112] .
V roce 1956 se v Treťjakovské galerii konala jubilejní výstava věnovaná 150. výročí narození Alexandra Ivanova [109] . Před výstavou, v roce 1955, bylo rozhodnuto o výstavbě sálu, kde se nacházelo „Zjevení Krista lidem“. Při rekonstrukci sálu byl obraz přemístěn do jiné místnosti a pracovala na něm skupina restaurátorů, ve které byli Alexander Korin , Pavel Korin , Michail Ivanov-Churonov , Michail Machalov a další [17] [113] .
V letech 1981-1982 byl obraz „Zjevení Krista lidu“ vystaven na výstavě konané v Moskvě, načasované na 175. výročí umělce [109] . Tato výstava, která začala v listopadu 1981, byla rozšířenou přehlídkou děl Alexandra Ivanova z fondů galerie [114] .
V únoru 1986 začala rekonstrukce staré budovy Treťjakovské galerie a obraz se opět musel přestěhovat. Způsob stěhování plátna byl projednáván na Akademické radě galerie, kde byly zvažovány různé varianty. Zejména v rámci jednoho z nich bylo navrženo demontovat prosklenou střechu a pomocí vrtulníku přenést plátno do budovy Nové Treťjakovské galerie na Krymském údolí . Přesto se restaurátorům a dalším odborníkům podařilo trvat na využití dosavadních zkušeností s stěhováním rozměrného plátna. Obraz byl vrácen na své místo ihned po dokončení rekonstrukce, v srpnu 1994. Na restaurování expozice Ivanovových děl pracovala skupina restaurátorů, ve které byli Alexej Kovalev (hlava), Leonid Astafiev , Galina Juškevič , Sergej Čerkasov a Andrej Golubejko [115] [114] .
V letech 2006-2007 se v Nové Treťjakovské galerii na Krymském údolí konala jubilejní výstava k 200. výročí umělcova narození . Z technických důvodů zůstalo v hlavní budově Treťjakovské galerie rozměrné plátno „Zjevení Krista lidem“ a na výstavě byly prezentovány skici a skici [116] .
V Janově evangeliu byly události spojené se zjevením Krista popsány takto: „Druhého dne Jan vidí Ježíše přicházet k němu a říká: Hle, Beránek Boží, který snímá hřích světa. <…> Neznal jsem Ho; ale proto přišel křtít vodou, aby byl zjeven Izraeli . Událost vyobrazená na obrázku se odehrála po křtu Ježíše Krista a jeho pobytu na poušti [3] .
Ve středu kompozice je postava Jana Křtitele (Předchůdce), který křtí lidi, kteří se shromáždili u skalnatého břehu řeky Jordán . Když Jan vidí přibližujícího se Ježíše Krista, ukazuje na něj [2] [119] . V hloubi plátna však Kristus zaujímá v kompozici zvláštní místo - oddělen od ostatních postav kráčí po kopci, takže se zdá, že je vyzdvižen vysoko nad dav. Přestože Kristus slouží jako střed pozornosti všech, obsah plátna se neodhaluje prostřednictvím jeho obrazu, ale prostřednictvím reakce ostatních lidí na jeho vzhled - umělec se snažil ukázat „morální otřes v duších lidí, jejich impuls směrem k pravdě“ [5] .
V davu, který ve vztahu ke Kristu vypadá jako „obecná mše“, vynikají samostatné skupiny a postavy. Mezi dvanácti postavami úplně prvního plánu zaujímá dominantní postavení Jan Křtitel [120] . Za ním je skupina apoštolů - Jan Evangelista , "naslouchající" nebo "hluchý" apoštol (někdy ztotožňován s Petrem ), Ondřej První povolaný a Natanael (nebo "pochybný" apoštol) [2] [121] [122] . Na levé straně plátna jsou vyobrazeni "ti, kteří vycházejí z vody" - chlapec a starý muž opírající se o hůl, a úplně vpravo - skupina "třesoucích se", kterou představuje chlapec a jeho otec [121] [123] [124] . Vlevo od „třesoucího se“ je postava „pozorovatele“ – nahého mladíka, který se k divákovi otočil zády [125] . Ve středu popředí, mezi Janem Křtitelem a „přihlížejícím“ mladíkem, stojí bohatý stařec a jeho otrok, jejichž „sedící postavy jako by vypadly z masy stojících lidí“ [126] [127] .
Na pravé straně plátna se za „chvěním“ odshora dolů pohybuje zástup farizeů , římských jezdců a dalších postav [128] [129] . Postava z davu zcela vlevo, oblečená do chlamy tmavé cihlové barvy, je nazývána „nejbližší Kristu“ [130] ; někteří badatelé jej spojují s obrazem Nikolaje Gogola [131] . Několik dalších postav je zobrazeno ve střední části plátna za skupinou bohatého starého muže a jeho otroka. Mezi nimi vynikají mladý muž a vstávající stařec [132] , ale i sedící tulák s holí [133] , v jehož obrazu někteří autoři spatřují umělcův „duchovní autoportrét“ [134] . Pod stromy na levé straně plátna mezi hlavami apoštolů je vidět „skrytá“ skupina lidí, mezi nimiž jsou muži i ženy. Jako všichni ostatní jsou i oni svědky probíhající akce [135] .
Důležitou roli při práci na snímku sehrály krajinné prvky, které byly nutné k vytvoření spolehlivého výtvarného obrazu popisované události [136] . V pozadí jsou vidět olivové háje a jsou tam vidět i bílé budovy Jeruzaléma . Obzor uzavírá řetěz namodralých hor [137] . Od samého začátku práce na plátně se Ivanov snažil navštívit Svatou zemi a opakovaně se pokoušel o takový výlet, ale nikdy neuspěl. V důsledku toho musel umělec použít římskou Kampánii jako „prototyp biblické Palestiny“ [132] . V dopise svému otci zaslaném v září 1836 Ivanov napsal: „Cestoval jsem několik mil od Říma, abych napsal náčrtky pro oběh, které jsem nyní téměř dal do pořádku. Složit slušnou krajinu není jednoduché a ještě obtížnější je zkomponovat její výzdobu. Je mnohem snazší pracovat s krajinou na výšku než ideálně ... “ [138] [139] . Treťjakovská galerie má 86 a Ruské muzeum - 15 malebných studií krajiny pro obraz "Zjevení Krista lidem." Krajinné skici uchovávané v Treťjakovské galerii se dělí na „studie stromů“ (21) [140] , „studie hor a dálek“ (39) [141] a „studie půdy a kamenů“ (26) [142] .
V Ivanovových raných skicách byl Ježíš Kristus vedle skupiny dalších lidí, ale v procesu práce na tématu se umělec rozhodl oddělit ho od davu. V dopise svému otci ze září 1836 Ivanov napsal: „Když si přečtete první kapitolu Janova evangelia, budete přesvědčeni, že Ježíš musí být úplně sám. Ježíš po této cestě činil učedníky“ [148] [149] .
Ikonografickým podkladem pro podobu Krista byla byzantská mozaika Pantokratora , kterou Ivanov načrtl při návštěvě Sicílie . V procesu práce umělec použil náčrtky, které vytvořil s obrázky ženských tváří, jako je „Hlava mladé ženy s náušnicemi a náhrdelníkem“ [149] a několik verzí „Assuntina modelu v obratu Krista“ [150] [151] . Ivanov také použil „metodu ‚srovnání a srovnání‘ náčrtů z přírody s antickým sochařstvím“ [149] . Jednou z nejblíže obrazu v konečné verzi plátna je studie „Postava Krista“ ( TG , inv. 8087) [152] .
V diskusi o Ivanovově obrazu Nikolaj Gogol v roce 1846 popsal Kristovu podobu takto: „Právě v této době, kdy se vše pohybuje tak různými pohyby, se v dálce ukazuje Ten, v jehož jménu již proběhl křest – a zde je skutečný okamžik obrazu“ [99] [149 ] . Přes svou důležitou roli není Kristus umístěn do popředí, ale do hloubky kompozice a jeho postava je podána ve výrazné perspektivní redukci [5] . Mezi všemi ostatními postavami se Kristus vyznačuje tím, že je v naprosté samotě. Pohybuje se bez námahy a napětí, „nespěchá, na nic nehledí a zachovává nenarušitelný klid“ [153] .
Ivanov přikládal velký význam nejen obrazu Krista, ale také místu, které zaujímá na plátně. V prvních grafických náčrtech byl Kristus přibližně na stejné úrovni jako Jan Křtitel. V „původním“ obrazovém náčrtu stál Kristus na úpatí hory, která na něj „tlačila svým polem“. Umělecký kritik Michail Alpatov napsal: „Pouze po dlouhém hledání našel Ivanov řešení, které plně odpovídalo jeho pojetí role této postavy. Nejprve snížil kopec, který uzavíral město, a umístil na něj postavu Mesiáše: to jediné zvýšilo jeho důležitost; zároveň se na obraze objevila dálka zahalená průhledným modrým oparem, a proto se ukázalo, že celý obraz Mesiáše úzce souvisí s poetickým obrazem hor a pouště .
Jana KřtiteleÚstřední místo na plátně zaujímá Jan Křtitel [156] , neboli Jan Křtitel, křesťanský prorok , který ohlašoval brzký příchod Ježíše Krista. Cestoval „po okolní krajině Jordánu a kázal křest pokání na odpuštění hříchů“ ( Lukáš 3:3 ) [157] : „Já vás křtím vodou k pokání, ale ten, kdo přichází po mně, je silnější než mě; Nejsem hoden nosit Jeho boty; On vás bude křtít Duchem svatým a ohněm…“ ( Mt 3:11 ) [156] . Postava Jana Křtitele je na obrázku největší, tyčí se nad všemi ostatními. Pohled Forerunnera je obrácen k davu, levou rukou drží dřevěný kříž a pravou zvedl, čímž všechny strhává do pozornosti [158] .
V dopise svému otci zaslaném v červenci 1836 Alexander Ivanov napsal: „Představuji si Jana s křížem, aby každý najednou pochopil, že toto je John – jasnost není poslední ctností v obrazové kompozici – ale jeho plášť , aby dejte mu jako hlavní postavě určitou důležitost. Dělám ho (plášť), ale jakoby pytlovinou , tedy tou nejhrubší, kterou šili izraelští proroci, na znamení převzetí hříchů Božího lidu“ [159] [156] . Nikolaj Gogol v roce 1846 popsal obraz Jana Křtitele takto: „Předchůdce byl vzat přesně ve chvíli, kdy prstem ukázal na Spasitele a řekl: „Hle, Beránek, sejmi hříchy světa! nebo myšlení k Tomu, na kterého poukázal prorok“ [99] [156] .
Při hledání plastického řešení postavy Jana Křtitele byl výchozím bodem jeho obraz vytvořený v Raphaelově obraze „ Madonna Foligno “ [156] . V další tvorbě umělec využil nejen mužského, ale i ženského přirození: jednou z nejznámějších studií k tomuto obrazu Předchůdce je „Ženská hlava na přelomu Jana Křtitele“. Navíc jako „antický prototyp“ hlavy Jana Křtitele byla použita hlava Dia Otricoli , jejíž skicu tužkou vytvořil Ivanov [160] .
Obraz Jana Křtitele na obrázku byl dokončen jako jeden z posledních. Sergej Ivanov , umělcův bratr, připomněl, že v roce 1846, v době jeho příjezdu do Říma, bylo v knize The Appearance of the Messiah „napsáno téměř vše, s výjimkou: celé postavy Jana Křtitele, která zůstala jen potřený terdesienem ...“ [57] Podle Ally Vereshchagina se v konečné verzi plátna „John, fanatický kazatel nové etické doktríny, stává jedním z ústředních a absolutně pozitivních obrazů obrazu“, „jeho inspirovaná tvář přitahuje pozornost diváka na dlouhou dobu“ [126] .
Jana EvangelistyJan Theolog je jeden z dvanácti apoštolů (spolu se svým bratrem Jakubem ) a evangelista , považovaný za autora Janova evangelia [164] . Ačkoli v evangeliu není žádný přímý údaj o tom, že by Jan Evangelista byl přítomen křtu, takový předpoklad je založen na jeho živém vyprávění o této události [165] . Na plátně je znázorněn jako mladý muž s kudrnatými zlatými vlasy [166] . Jan Teolog natahuje pravou ruku dozadu a dívá se zpoza Jana Křtitele směrem ke Kristu [158] , zachvátí ho silný duchovní impuls, jeho pohled je plný lásky [166] . Stepan Shevyryov napsal: „Podívejte se na mladého Johna: jaké inspirace a lásky jsou jeho oči plné! [43] [44] .
Podle Michaila Alpatova Jan Theolog „buď volá své společníky k mlčení, nebo je vyzývá, aby ho následovali: mlčte, poslouchejte a následujte – to říká jeho postava“ [167] . Oděvy Jana Evangelisty - žlutý chitón a růžovočervený plášť - svým koloristickým vyzněním připomínají barvy děl představitelů benátské školy , jako byli Veronese a Tizian [166] .
Apoštol OndřejOndřej První povolaný je také jedním z dvanácti apoštolů, bratr Petrův , kterého Kristus povolal mezi první (nebo dokonce úplně první) v řadách apoštolů [168] . Při hledání vhodného typu obličeje vytvořil Ivanov sérii nákresů starších sedících z profilu [169] . Fjodor Čižov , který navštívil Ivanovovu dílnu v roce 1845, napsal: „Tvář apoštola Andreje ještě není dokončena; ale soudě podle postavení a vzhledu lze očekávat výraz silné nezávislosti“ [170] [169] .
V konečné verzi plátna postava, gesta a pohyby apoštola Ondřeje naznačují, že se pevně a neodvolatelně rozhodl následovat Krista [171] . Podle umělecké kritičky Svetlany Stěpanové se ve své postavě umělci „podařilo dosáhnout výjimečné hloubky a obsahu obrazu a ztělesnit v něm moudrost a jednoduchost, klid a pevnost člověka, který neváhá následovat diktáty duše. “ [169] .
"Poslouchám" ApoštolMezi apoštolem Ondřejem a Janem Teologem je postava šedovlasého apoštola, který je v literatuře nazýván „naslouchající“ nebo „hluchý“ [172] — „pro svou hluchotu neslyšel slova Jana [ baptista], je zmatený, mračí se svým hustým obočím a dívá se Andreyovi do tváře, snaží se uhodnout význam toho, co se od něj stalo“ [171] . Pavel Treťjakov [172] dal tomuto apoštolovi jméno „ten, kdo naslouchá“ .
Někdy bývá ztotožňován s apoštolem Petrem – například Fjodor Čižov při popisu svých dojmů z Ivanovova obrazu, který viděl v roce 1845, napsal, že „mezi přítomné na křtu umístil pan Ivanov dva budoucí apoštoly víry Kristovy , Andreje a Petra, které jsem zde poprvé potkal Spasitele...“ [173] , a dále hlásil, že „z ostatních byla tvář apoštola Petra, dobromyslného, nedůmyslného, který vše získal prostotou láska ke Spasiteli a čistota srdce“ [174] [172] je úplnější . Sám Ivanov poslal svému otci skicu budoucího obrazu a v červenci 1836 napsal: „Za Janem [Křtitelem] jsou jeho učedníci, z nichž někteří byli později Kristovi. Petr tu nebyl“ [159] .
Navzdory tomu, že se nedochovala přesná autorská definice této postavy, moderní badatelé nadále objevují paralely mezi ním a apoštolem Petrem [175] – „nezištně oddaný Kristu, vytrvalý ve zkouškách, ale podléhající pomíjivým duchovním slabostem“ [ 176] . Na plátně je „naslouchající“ apoštol ve stínu za ostatními, „snad to naznačuje, že čas jeho služby ještě nenastal a jeho vedoucí role je před námi“ [177] .
Apoštol NathanaelZcela vlevo ve skupině apoštolů je Natanael neboli „pochybný“ apoštol [178] . Tradičně biblickí učenci ztotožňují Natanaela, zmiňovaného v Janově evangeliu, s Bartolomějem , který je jedním z dvanácti apoštolů [179] . Podle Stepana Shevyryova v "The Appearance of the Messiah" "pouze Nathanael ustoupil od ostatních, jako by řekl: může z Nazareta přijít něco dobrého ?" [43] [178] Sám Ivanov napsal svému otci v červenci 1836: „Poslední stojí s citem Nathanael <…>; sice tam ve skutečnosti nebyl, ale svoboda umělce by v tomto případě měla překonat pedantskou přesnost, zvláště když nechci nikoho ujišťovat, že je to Nathanael. Zdá se, že zde udělá kontrast mezi živým pocitem ostatních tří Janových učedníků“ [159] [178] .
Nathanael se na rozdíl od ostatních apoštolů odvrátil od Jana Křtitele, „sklopil oči a – charakteristický detail – schoval ruce do širokých rukávů chitónu : neodvažuje se zvednout oči, neodvažuje se jednat“ [180] . V náčrtech obrazu Nathanaela se Ivanov pokusil zprostředkovat „dvojsmyslnost tváře“ postavy, v jejíž duši bojují protichůdné pocity. V konečné verzi plátna se obraz „pochybovače“ stal z psychologického hlediska jednoznačnější – zosobňuje „čisté“ pochyby, bez příměsí dalších emocí, dualita se projevuje „setrváním mezi akcí“ a nečinnosti“ [181] . Plastickým vyjádřením stavu pochybností jsou „padající záhyby šatů, připomínající flétny sloupu, a pokrčené přehozené paže“. Podle Světlany Stěpanové „statická postava ‚pochybovače‘, jedovatý smaragdový odstín jeho chitónu přináší kontrastní tón malebné skupině apoštolů, kteří živě a horlivě reagují na slova proroka a zjevení Mesiáše. “ [178] .
Bohatý starý muž a otrokUprostřed popředí jsou postavy nahého bohatého starce a jeho otroka s provazem na krku [187] . V kompozici plátna zaujímají samostatnou pozici: stojící vpravo a vlevo od nich Jan Křtitel a nahý mladík, který se otočil zády, „vytvářejí jakousi kopuli nad skupinou otroka a jeho pána“. Podle Ally Vereščaginy se do té doby „žádný z ruských umělců zobrazujících starověký Řím nebo Řecko nikdy nedotkl tak palčivého tématu“ a Ivanov „otroka nejen ukázal, ale také mu přidělil takové místo ve složení obrázek, od kterého se velmi odvíjí od jeho obsahu“ [126] . V době, kdy se obraz objevil v Rusku, se tam aktivně diskutovalo o možnosti zrušení nevolnictví a to, že bohatý pán a jeho otrok „přijali stejný křest“, odpovídalo myšlenkám ruského liberalismu [188] .
Tvář bohatého starce není vidět, protože jeho postava je obrácena zpět k divákovi. Jeho „dobře živené tělo a pečlivě učesané šedé kadeře“ však naznačují, že boháč pravděpodobně nikdy neuvěří volání Jana Křtitele, a jeho zvednuté ruce „nevyjadřují ani tak překvapení, jako touhu zchladit přehnaný zájem svého otroka. slovy proroka“ [189] . V obrazu zbaveného otroka se umělci podařilo spojit „drsnou povahu, pečeť ponížení a zároveň záblesk osvícení“. Plastickým řešením, spojujícím otrockou závislost se svobodným duchovním impulsem, byl „mimovolný pohyb“, který přiměl otroka, který natahoval ruce k pánovu oděvu, obrátit se k Janu Křtiteli [190] . Podle Michaila Alpatova je „postava otroka nejkomplexnější postavou na obrázku, která si svým významem odporuje“ [189] .
Obrázek otroka v původních skicách chyběl. V jedné z raných fází byly načrtnuty postavy „dostatečné osoby“ a jeho sluhy a teprve v pozdějších verzích byl sluha nahrazen otrokem. Ivanov nedával otrokovi vzhled Žida nebo Řeka, ale Skytha nebo Slovana [191] . Jako předlohu pro pózu otroka umělec použil starožitnou sochu " Grinder " z galerie Uffizi . Mezi skicami k obrazu otroka „urážejícího odvahou a upřímností“ je obraz oholeného jednookého otroka s cejchem na čele a provazem kolem krku, který Nikolaj Gogol radil zahrnout na plátno. Alexandr Ivanov se však pod vlivem svého bratra Sergeje rozhodl vyhnout „děsivému naturalismu“, který by mohl zničit figurativní strukturu obrazu [190] . Podoba otroka, vytvořená umělcem, se ukázala „s drsnými rysy, s bolavýma očima, hlubokými vráskami na čele a kloboukem z černých hrubých vlasů“ [191] . Postava otroka vyniká také neobvyklým nazelenalým nádechem obličeje - možná je to způsobeno tím, že Ivanov zcela nedokončil práci na svém obrazu [192] .
Mladý muž, který se otočil zádyV popředí, mírně vpravo od skupiny bohatého starce a otroka, je postava nahého rusovlasého mladíka [125] . Otočí se zády k divákovi a dívá se tam, kam ukazuje Jan Křtitel – na zjeveného Mesiáše, proto je mladý muž často nazýván „dívajícím se“ [193] . Obraz tohoto mladého muže, „pokřtěného a jakoby inspirovaného“, byl přítomen ve skladbě z jejích raných verzí [125] . V polovině 40. let 19. století Stepan Shevyryov napsal: „Mladý muž v barvě svých sil oblékl bílé tělo na bílé tělo a všichni se obrátili k Ježíši. Jeho obličej není vidět, jen kudrnaté vlasy se mu vlní přes bílá ramena .
Podle Michaila Alpatova je „do obrazu tohoto krásného, jako mladého boha, mladého muže, jakoby ztělesněn slunečný, veselý starověk , který se setkává s novou dobou“ [193] . V konečné verzi plátna je obraz mladého muže vůči Janu Teologovi v zrcadlové poloze - obě postavy, otočené k Mesiáši, se podobají bujným kudrnatým zrzavým vlasům a svým pohybem směřují pozornost diváka. do sémantického středu skladby - kráčejícího Krista [125] .
ChvěníNa pravé straně plátna v popředí jsou postavy „třesoucího se“ – chlapce a jeho otce. Ve srovnání s „vypadající“ mládeží jsou těla „třesoucích se“ umělcem zobrazena „ne ve stavu přirozené nahoty, ale bez úkrytu, nahá“, s důrazem na „jemnou nuanci mezi nahotou a svlékáním“. Chlapec se strachem držel svého otce, ale jeho pohled byl obrácen k Janu Křtiteli. Otec, shrbený, třesoucí se zimou a jakoby zahanbený svou nahotou, se snaží přehodit přes tělo košili. Neskrývá přitom úsměv, jehož nefalšovaná radost ho odlišuje od všech ostatních postav [193] . Podle Nikolaje Maškovceva jsou „chvějící se“ „jednou z nejdokonalejších skupin, pokud jde o jejich plasticitu, lemující celou kompozici napravo“ [195] . Maškovcev navrhl, že prototypy „třesoucího se“ syna a otce by mohli být Joseph Vielgorskij a Nikolaj Gogol [196] . Tento úhel pohledu sdílejí i autoři Vielgorského biografie [197] .
V obecném pojetí plátna Ivanov propojil motiv „chvění“ s tématem bázně Boží a pokání za hříchy . Umělec při tvorbě této skupiny hledal jak nejvýraznější plasticitu postav, tak „ono „duchovní hnutí“, které by se mělo projevovat v názorech a mimice postav. Zpočátku chtěl Ivanov zobrazit jednoho muže sedícího na kameni, ale v této verzi bylo obtížné zprostředkovat vzrušení a mrazení. Umělec, který pokračoval v práci na náčrtech a náčrtech, položil „chvění“ na nohy a zobrazil vedle něj chlapce. Pomocí plastických prostředků se Ivanovovi podařilo ukázat, že „slova Jana Křtitele rezonují odlišně v myslích dospělého a dítěte“ [124] . Podle Světlany Stěpanové chlapec „v emocionálním výbuchu reaguje na to, co slyší, což ho přitahuje nejasným významem a působí na mladou duši nepochopitelnou silou“ [198] .
"Vynoření z vody"Úplně vlevo na plátně je v popředí vyobrazena skupina „vycházející z vody“. Zahrnuje chlapce vynořujícího se z vody a starého muže opírajícího se o hůl [123] . Ze všech postav v konečné verzi plátna jsou pouze tyto dvě ve vodě řeky Jordán. Chlapec má ve vodě jen pravou nohu – opřen oběma rukama a levou nohou o pobřežní kámen s dychtivou zvědavostí naslouchá slovům Jana Křtitele. Za chlapcem, opřeným o hůl , v hlubokém zamyšlení stojí „plešatý, kostnatý stařec“ [189] .
Tato skupina vyvažuje nahou skupinu „chvění“ umístěnou na pravé straně plátna, čímž vnáší do kompozice obrazu prvek „zrcadlovosti“. Ve skupině „vynořující se z vody“, která ukazuje kontrast mezi „dokonalostí tělesné krásy“ chlapce a „slabostí těla“ starého muže, je vyjádřena myšlenka srovnání mládí a stáří. s „úžasnou plastickou jasností“ [123] . Postava chlapce je někdy uváděna jako jeden z příkladů „ homoerotiky “ v Ivanovově díle [K 4] [205] . Někteří badatelé si všímají skutečnosti, že odraz obvazu omotaného kolem stehen starého muže ve vodě vypadá, jako by barva jeho látky nebyla bílá, ale červená. Zdá se, že zpočátku byla čelenka skutečně červená, a pak se Ivanov rozhodl změnit ji na bílou, ale z nějakého důvodu nezměnil její odraz. Pravděpodobně je tento detail jedním ze znaků „nedokončeného plátna“, o kterém se zmiňoval sám umělec [206] .
Konečné rozhodnutí skupiny „vylézt z vody“ učinil umělec poměrně pozdě - postavy chlapce a starého muže zůstaly v podmalované podobě až do roku 1846. Badatelé umělcovy práce věří, že při práci na této skupině Ivanov poslouchal radu Nikolaje Gogola. Podle Světlany Stěpanové „pod vlivem Gogola krystalizuje myšlenka postavit vedle sebe mládí a stáří jako dvě hypostáze lidské přirozenosti: oddělené ve svém fyzickém stavu, ale spojené duchovním impulsem probouzející se víry“ [123] .
Mládež a vycházející starý mužDalší skupinu, symbolizující kontrast mládí a stáří, představují na obrázku mladí muži a vstávající stařec. Mezi svědky zjevení Krista chtěl umělec ukázat slabého člověka, neschopného vstát bez vnější pomoci [132] . V dopise svému otci zaslaném v červenci 1836 Alexander Ivanov popsal tuto skupinu takto: „Více vpravo syn, naplněný živou zvědavostí spatřit Mesiáše, spěchal, ale nejprve, s největší opatrností, aby pomozte vychovat jeho starého otce, pro kterého je království nebeské jen jedinou útěchou. Právě v tomto okamžiku stařec s něhou naslouchá Janovým slovům a syn očima hledá Mesiáše .
Mladý muž s kudrnatými černými vlasy, který pomáhá starému muži vstát, je oblečený v modrém plášti. Obrátil se ke Kristu, jeho tvář není vidět. Jeho otec, dlouhovousý stařík, zjevně žádal, aby byl pozvednut: „je jasné, že on sám není schopen otočit hlavu k Mesiáši, snad ani neslyší slova Jana“ [189] . Obraz vycházejícího starce vyžadoval od umělce dlouhou práci spojenou s hledáním „plastického a psychologického ztělesnění oněch smíšených pocitů, jimiž je postava pohlcena“. Kromě vzrušení a radosti tyto pocity zahrnují smutek a myšlenky na zkoušky, kterými prošli [132] .
Sedící poutník s holíSedící poutník s holí je ve skupině lidí přímo sousedících s Janem Křtitelem [189] . Autor plátna tuto postavu nazval „tulák“ nebo „ inkognito “ [208] . Sbírka Treťjakovské galerie obsahuje studii k této postavě nazvanou „Cestovatel“ [209] [210] . Někteří badatelé Ivanovova díla se domnívají, že obraz tuláka je autoportrétem samotného umělce [208] .
Tulák sedí ve stínu, u hromady kamení, pod korunou stromu. O samotě rozjímá „majestátní obraz přírody ponořený do slavnostního ticha, který světu odhaloval obraz dokonalého člověka“. Na rozdíl od jiných postav, které jsou v té či oné míře účastníky děje, je tulák pouze divák, „v jehož duši to, co se děje, nepřináší zmatek, úzkost, potřebu jednat nebo zpytovat vlastní svědomí“ [134 ] . Podle Nikolaje Maškovceva „ten“ poutník „-Ivanov žije očima“, protože role očitého svědka historické události „beze stopy pohlcuje jeho vědomí“ a jeho obraz je „prostoupen paprsky štěstí“. vidí, že „aspirace lidí se naplnily“ [211 ] .
Michail Allenov napsal, že „vnitřní obsah obrazu, více než jen portrétní podobnost s autorem obrazu, vás přesvědčuje, že Ivanov se zde zobrazil a vytvořil duchovní autoportrét“ [134] . Podle Světlany Stěpanové „ani jedna postava na obraze není obdařena rysy autora, ale samotná umělcova grandiózní tvorba se v souhrnu emocionálních a duchovních zážitků svých hrdinů stala „duchovním autoportrétem Alexandra Ivanova“. “ [133] .
Farizeové a další postavy na pravé straněNa pravé straně plátna za „třesoucími se“ jsou farizeové , římští jezdci a další postavy, které dohromady působí dojmem „sestupného pohybu davu“ [128] [129] . V dopise svému otci zaslaném v červenci 1836 popsal Alexander Ivanov svůj plán takto: „Za nimi jsou Levité a farizeové; někteří z nich hledí na Ježíše se šílenou zvědavostí; druhý se při Johnových slovech pokojně usměje; třetí hledí na společný cíl se zatvrzelým srdcem a čtvrtý je připraven uvěřit“ [215] .
Vnitřní stav farizeů, ztělesňující dogmatismus staré víry, prozrazují výrazy jejich obličeje : „povislá oční víčka, zavřené rty nebo úsměv, sklopený nebo šikmý pohled“. Jejich opozice vůči Janu Křtiteli odráží střet dvou světů – „životodárného Nového zákona a inertního Starého zákona “. Při popisu farizeů Stepan Shevyryov poznamenal, že „zobrazují zchátralý svět Židů, kteří již nejsou schopni jít k prameni svatého Jana, aby se adekvátně setkali s Přicházejícím“ [128] . Pokrývka hlavy židovského duchovenstva na Ivanovových náčrtech se tradičně nazývá turban , i když podle některých zdrojů je přesnější název kidar. Známá obrazová skica „Hlava farizea v turbanu“, zobrazující šedivousatého staříka, „zatíženého věděním, ale chladného a odtažitého ve svém stagnujícím přesvědčení“ [128] .
Mezi postavami na pravé straně vynikají mladý Nazaretský stojící zády k divákovi a mladý Levita v turbanu, jejichž příklad demonstruje „plastické ztělesnění myšlenky příležitosti slyšet o pravdě. a obrátit se na to." Po pravici Nazaretského stojí jeho starý učitel, „jehož tvář, osvícená myšlenkami, se staví proti tvrdému odmítání toho, co se děje ze strany jiných farizeů“, zkamenělý v srdci“ [129] .
Na konci průvodu jsou vyobrazeni římští jezdci - zřejmě zástupci císařských úřadů . Obrátili hlavy ke Kristu a jejich svalnaté paže zadržovaly koně [216] . V prvních náčrtech, včetně „Stroganov“ a „Benátský“, nebyly žádné postavy jezdců - Andrej Ivanov , otec umělce, jim poradil, aby je zahrnuli do kompozice . V létě roku 1849 namaloval Alexander Ivanov náčrtky francouzských dragounů , kteří se stali prototypem římských jezdců v The Appearance of the Messiah [129] .
"Nejblíže Kristu"Postava nejvíce vlevo v davu sestupujícím z kopce byla nazývána „ten nejblíže Kristu“, protože na povrchu plátna je ve skutečnosti nejblíže postavě Mesiáše. „Nejbližší Kristu“, oblečený v jednoduchém rouchu z tmavých cihel, okamžitě upoutá pozornost na pozadí světlých hábitů ostatních lidí vedle něj. Navíc vyniká svou nepokrytou hlavou s rozcuchanými tmavými vlasy. Směr jeho pohybu se také liší od obecného směru kráčejícího davu – „ne přímo dolů, ale poněkud do strany, diagonálně doprava, vizuálně pokračující v pohybu Krista“ [130] .
Předpokládá se, že zpočátku chtěl Ivanov v osobě této postavy vytvořit obraz hostinského - v dopise svému otci zaslanému v červenci 1836 napsal: „V pozadí jsou dva publikáni: jeden, zaujatý hořkou pokání, nic neslyší; druhý se ohlédl na Johnův hlas. Jejich hostinský stav lze vysvětlit ozdobou jejich hlav, tedy hledáním výrazů těch nejpodvodnějších...“ [159] [217] .
Někteří badatelé Ivanovovy práce vidí v „tom, kdo je nejblíže Kristu“, „odraz obrazu a duchovního stavu Gogola “ [131] . Konkrétně Nikolaj Maškovcev napsal, že „srovnání tváře ‚nejbližšího‘ se všemi Ivanovovými skicami a kresbami souvisejícími s Gogolem a srovnání jeho profilu s profilem spisovatelovy posmrtné masky umožňuje rozpoznat v ‚ nejbližší' nepochybné známky Gogolovy tváře“ [218] [ 219] . Michail Allenov se také domníval, že „Ivanov namaloval tuto postavu od Gogola“, přičemž poznamenal, že v konečné verzi obrazu „prošel významnými změnami“ ve srovnání s náčrty [220] . Zároveň samotný umělec i ti, kteří s ním komunikovali přímo ani nepřímo, svědčili o spojení mezi „nejbližším Kristu“ a obrazem spisovatele a samotná postava se objevila v náčrtech vytvořených předtím, než se Ivanov a Gogol setkali. [131] . Na základě toho Světlana Stěpanová nazývá přítomnost Gogolova obrazu „jedním z přetrvávajících mýtů způsobených upřímným úmyslem badatelů vidět v obraze skryté významy a podtexty“ [221] .
Dochovalo se několik obrazových náčrtů obrazu „Zjevení Krista lidem“, zmiňovaného v katalozích pod stejným názvem: tři z nich jsou uloženy ve Státním ruském muzeu [109] a další tři - ve Státním Treťjakově . Galerie [228] . V Ruském muzeu je navíc malá verze obrazu, která zároveň sloužila jako skica [117] .
Nejstarší z nich, tzv. „originál skica“ z roku 1834, je uložen ve Státním ruském muzeu (olej na plátně, 60,5 × 90,5 cm , inv. J-5266 ). Dříve byl ve sbírce Dmitrije Botkina , poté u jeho bratra Michaila Botkina a v roce 1917 vstoupil do Ruského muzea [42] .
Další poměrně raná skica, datovaná do 2. poloviny 30. let 19. století, je uložena ve Státní Treťjakovské galerii (olej na plátně, 47,8 × 66,2 cm , inv. 7956) [229] . Je také známá jako „Stroganov Sketch“ [42] . Náčrt byl ve sbírce hraběte Sergeje Stroganova , poté v Muzeu Stroganovského paláce a Regionálním muzeu místní tradice v Tule a v roce 1926 vstoupil do Státní Treťjakovské galerie [229] .
Takzvaná „Benátská skica“ (nebo „Sketch v benátských barvách“) je uložena ve Státní Treťjakovské galerii (olej na plátně, 54,8 × 74,5 cm , inv. 8089). Podle některých předpokladů byla napsána krátce po umělcově cestě do Benátek v roce 1839 [229] , podle jiných - při první Ivanovově cestě do severní Itálie v roce 1834 [230] [231] . Do roku 1860 byla skica ve sbírce Alexeje Chomjakova , poté - u jeho dědiců a poté - v moskevském Rumjancevově muzeu , odkud v roce 1925 vstoupil do Státní Treťjakovské galerie [229] [232] .
Náčrt, uchovávaný ve Státním ruském muzeu a datovaný přibližně 1836-1837, byl nazván „nejbližší obrazu“ (olej na plátně, 54,5 × 74,5 cm , inv. J-5267 ) [233] . Spolu s rozměrným plátnem byl vystaven na petrohradské výstavě v roce 1858, kde jej spolu s několika skicami zakoupil za čtyři tisíce rublů obchodník a filantrop Vasilij Kokorev [234] . Následně skica přešla z Kokorevovy sbírky do Michaila Botkina a v roce 1917 se dostala do Ruského muzea [233] .
Nedokončená skica horní části obrazu, napsaná nejdříve v roce 1839, je uložena ve Státním ruském muzeu (papír na plátně, olej, 30 × 68,5 cm , inv. J-225 ). Stejně jako „originální skica“ tam dorazila v roce 1917 ze sbírky Michaila Botkina [235] .
V Treťjakovské galerii je také skica levé strany obrazu (olej na papíře na plátně, 48,6 × 38,8 cm , inv. 2514), datovaná do 2. poloviny 30. let 19. století. V roce 1877 ji koupil Pavel Treťjakov [229] .
V Ruském muzeu je k dispozici malá verze obrazu „Zjevení Krista lidu“ (olej na plátně, 172 × 247 cm , inv. J-5268 ), který zároveň sloužil jako umělcova skica. Jako datum jeho vytvoření v katalogu Státního ruského muzea je uvedeno "1836 - nejpozději 1855" [117] [236] . Plátno od autora zakoupil v roce 1858 podnikatel a sběratel Kozma Soldatenkov za pět tisíc stříbrných rublů [75] , poté bylo uschováno v jeho sbírce, poté bylo převezeno do Státní Treťjakovské galerie, odkud se dostalo do Ruského muzea. v roce 1934 [117] [236] .
V procesu práce na obraze „Zjevení Krista lidem“ vytvořil Alexander Ivanov několik stovek obrazových a grafických studií pro jednotlivé obrazy postav a krajiny [41] . Ivanov při vývoji finální verze, přenesené na velké plátno, použil „metodu porovnávání a srovnávání“ přípravných skic [237] , která „byla založena na umělcově dlouhodobém ponoření se do materiálu, na kultivaci schopnosti uvažovat člověk a příroda prizmatem velkého záměru“ [238 ] . Je známo, že do roku 1839 umělec dokončil více než dvě stě studií a později se jejich počet více než zdvojnásobil [41] . Jen ve sbírce Treťjakovské galerie je více než tři sta obrazů, ve sbírce Ruského muzea asi osmdesát [239] .
Z děl v jiných muzeích jsou známy skici „Hlava chvějícího se chlapce“ (malováno od Josepha Vielgorského , papír na plátně, olej, ovál 23 × 20 cm , Státní umělecká galerie Perm , inv. J-139 ) [240] [241] [242] , "Hlava apoštola Ondřeje" (papír na plátně, olej, 54,5 × 45 cm , Tula Regional Art Museum ) [243] [244] [245] a "Mužská hlava" (pro postavu "chvění", papír , olej, 60,5 × 45,5 cm , Kyjevské národní muzeum ruského umění ) [246] . Ivanovova díla jsou v soukromých sbírkách extrémně vzácná – například jedna z těchto skic („Hlava otroka“) byla v roce 2006 prodána na aukci Uppsala auktionskammare za 1,4 milionu eur [247] .
V brožuře „Zjevení Krista lidem. Ivanovův obraz“, vydaný v samostatném vydání v roce 1858, umělec Apollon Mokritsky poznamenal, že plátno je „harmonickou kombinací“ všech složek umění, „vytvářející jednotu „pravého“ a „krásného“, tj. konkrétní povahu a ideální plastickou formu“, přitom Ivanovova důvěra v přírodu je tak velká, že se svou technikou „nikomu nepodobá“. Podle Mokritského spiknutí obrázku „patří k těm, které vyžadují nejen „genialitu a znalosti“, ale také „nejvyšší náladu ducha“. Mokritsky velmi ocenil krajinnou složku Ivanovova díla a napsal, že „toto je první obraz, na kterém se krajina objevuje v celé své ‚jednoduchosti a pravdivosti‘“ [248] [249] .
V článku publikovaném v roce 1858 v časopise Russkaja beseda slavjanofilský spisovatel Alexej Chomjakov napsal, že pokud jde o jeho malbu, Ivanov se řídil pravidlem „odstranit každou osobní svévoli, každý osobní rozmar“, jehož důsledkem bylo, že „velikost vybraného subjektu se skutečně posunul k jeho obrazu.“ Chomjakov v tomto ohledu zdůraznil skutečnost, že Ivanov překonal pokušení tlačit Ježíše Krista kupředu a nechal ho „v určité vzdálenosti“ – jak ho viděl Jan Křtitel. Podle Chomjakova se v Ivanovově díle „dokonalá přirozenost a úplný smysl pro krásu objevují pouze ve služebním vztahu ke svatyni duchovní myšlenky“. Při diskusi o obrazových přednostech obrazu Chomjakov poznamenal, že celkový dojem z něj „se blíží efektu, který vytvářejí velké fresky starých mistrů “ [252] [253] .
V článku „O významu Ivanova v ruském umění“, napsaném v letech 1861-1862 a publikovaném (s určitými změnami) v roce 1880, umělecký kritik Vladimir Stasov napsal, že v obraze „Zjevení Krista lidem“ Ivanov „vylezl do obrovské výšky“ a vytvořil dílo podobné, jaké „do té doby nebylo ruské umění nikdy zastoupeno“. Podle Stasova, navzdory skutečnosti, že Ivanov nedokázal dosáhnout „nádherného zbarvení starých Benátčanů “, „vše ostatní na jeho obrázku představuje řadu dokonalostí, které vysoce povyšují jeho i jeho tvorbu mezi umělce a umělecké výtvory, uznávané všude jako nejdokonalejší a nejvyšší » [18] .
Velmi jsem ocenil obraz „Zjevení Krista lidu“ od umělce Ilji Repina . V dopise Vladimíru Stasovovi ze dne 3. června 1871 napsal, že jde o „nejdůmyslnější a nejoblíbenější ruský obraz“, přičemž zdůraznil, že „jeho živá expresivita je úžasná“ a „myšlenkou je blízký srdci každého Rusa“. Podle Repina plátno „zobrazuje utlačovaný lid, žíznící po slovu svobody, následující horlivého kazatele“ předchůdce“ v přátelském davu. Po skončení kázání Jan Křtitel natahuje ruce k „majestátně skromné postavě, plné klidného odhodlání, s ohromnou silou pohledu“, která se objevila na obzoru – Ježíši Kristu. Repin si zvláště všiml živosti a rozmanitosti, se kterou „jsou tyto dvě kolosální postavy reprodukovány“ [19] .
Umělec Alexej Bogolyubov ve svých pamětech napsal, že Ivanovo obraz „Kristus a Jan Křtitel“ (jak nazval „Zjevení Krista lidem“), který byl v té době v Rumjancevově muzeu, „je věčným pomníkem umělcova sláva." Podle Bogoljubova „stále existují ignoranti, kteří vám dovolují o tom mluvit neuctivě, jako o vybledlém koberci, aniž byste se ponořili do jeho kresby, nejpřísnější a nejdůmyslnější kompozice“. Bogoljubov řekl, že při pohledu na Ivanovo plátno viděl v pozadí především Krista umístěného a teprve potom „kolosální postavu Jana a všech kolem něj“ [254] [255] .
V článku „O Ivanovovi“, napsaném v roce 1880, umělec Ivan Kramskoy napsal, že historickou zásluhou Alexandra Ivanova je, že „pro nás všechny, ruské umělce, udělal obrovskou paseku v dosud neproniknutelné divočině, a to právě v tom. směru, ve kterém bylo potřeba velké vysoké silnice, a tím se otevřely nové obzory“ [256] . Podle Kramskoye se Ivanov v postavách Zjevení Mesiáše nejen přiblížil k apoštolům z Poslední večeře od Leonarda da Vinciho , ale šel ještě dále: „Zkuste zavřít hlavu v Ivanovově obraze a podívat se jen na některé postavy , a budete ohromeni hloubkovým studiem člověka obecně“ [257] . Podle Kramskoje, Ivanovových apoštolů, „jeho rozhodně nevídaný typ Krista, jeho monumentální baptista“ představuje „obrovský krok vpřed od slavných Italů 16. století“ [258] .
Umělec a kritik Alexander Benois ve své knize Historie ruského malířství v 19. století, jejíž první vydání vyšlo v roce 1901, vysoce ocenil Ivanovovy úspěchy v náčrtech k obrazu Zjevení Krista lidem. Benois, ohromen „odvahou a dokonalostí svých objevů“, napsal, že Ivanov ve svých náčrtech „narazil na takové barvy, takové odstíny ve stínech, na takovou rozmanitost a novost vztahů, o kterých se v celé historii malířství nikdy nemluvilo. před ním…". Benois zároveň poznamenal, že na velkém plátně byla „obzvláště zřetelně ovlivněna Ivanovova koloristická slabost“, protože se neodvážil přenést na něj „své barevné studie“ a „figury a typy malované z přírody“, což mělo za následek „co něco jako barevný koberec nebo bolestně se vlnící mozaika v očích“ [259] . Přesto podle Benoise Ivanovův obraz „přitahuje pozornost námahou a utrpením, které umělec do jeho tvorby vložil“ [260] .
Malíř Michail Nesterov ve svých pamětech napsal, že umělci, s nimiž mluvil v 90. letech 19. století, „nade vše stavěli zjevení Krista lidu“, což považovali za geniální dílo [261] . V dopise Petru Neradovskému ze 14. května 1926 Nesterov napsal, že celá Ivanovova tragédie je obsažena v obraze „Zjevení Krista lidem“. Podle Nesterova, navzdory skutečnosti, že „obraz byl a zůstává nepochopený, kontroverzní“, v něm umělec „plně vyjádřil veškerou svou genialitu“, „plně odrážel své velké pozemské povolání“, „celkem realisticky vdechl život každé postavě, hlavě , kusové přírody, vdechl život každému záhybu, tzv. "klasickému" záhybu závěsů obrazu .
V kapitole o díle Alexandra Ivanova, která je součástí 13svazkového vydání „ Dějin ruského umění “, historik umění Nikolaj Maškovcev poznamenal, že konečná verze kompozice obrazu „Zjevení Krista lidem“ “ přitahuje svou dokonalou originalitou.“ Podle Maškovceva „není možné najít ve světovém malířství žádnou, byť jen vzdálenou analogii“ [264] .
Francouzský umělecký kritik Louis Reau , který popisuje zjevení Krista lidu jako velké dílo, které se stalo výsledkem celého umělcova života, napsal, že jej lze ve všech ohledech považovat za „nejvelkolepější památku ruské malby 19. “ a v širším smyslu jako „jedno z velkých děl evropského malířství“ [265] . Reo vzdal hold pečlivé promyšlenosti kompozice plátna a poznamenal, že má nejen svou vlastní krásu, ale také jistou dávku umělosti, protože nákresy spojené dohromady „ztratily veškerou svou živost a svěžest“ a opakované změny různé části obrazu a jednotlivé postavy vedly ke ztrátě celistvosti dojmu a barevné harmonie. Slovy Rea, „navzdory svým výjimečným zásluhám zůstává zjevení Krista lidu v konečné analýze produktem akademismu “ [266] .
Umělecký kritik Michail Alpatov zaznamenal bohatství psychologických odstínů, které charakterizují duchovní život osob zobrazených na plátně „Zjevení Krista lidem“. Podle něj „v této rozmanitosti emocionálních stavů, které tak zvyšují vitalitu a pravdivost obrazu, není nic náhodného“ – „srovnávají se různé duševní stavy tak, že přesně charakterizují fáze vývoje jednoho člověka. pocit“ a „v různých tvářích jednoho obrazu, v různých fázích lidského sebeuvědomění. Různorodosti stavů lidí vyobrazených na obrázku odpovídá i okolní příroda [267] . Velké plátno je přitom podle Alpatova podřadné některým Ivanovovým „pečlivě promyšleným a propracovaným studiím“ [20] ; v obraze se navíc zachovaly ohlasy romantismu , projevující se do značné míry „v utopii jeho hlavní myšlenky“ [268] . Přes tyto nedostatky se však Alpatov domníval, že Vzhled Mesiáše si „zachovává svůj velký význam“, „svědčí o vysokém humanismu umělce, zní jako apel na lidskou mysl“ [20] .
Historička umění Alla Vereshchagina při diskusi o postavách zobrazených na plátně „Zjevení Krista lidem“ poznamenala, že „když se dav rytmicky spojí do jediného celku, rozpadne se zároveň na mnoho jednotlivců“. I když jsou jejich pocity vyjádřeny různými způsoby, převládají „upřímně vzrušení lidé, kteří se celým srdcem natahují vstříc Mesiáši“, zatímco různé odstíny jasného citu, vzkříšeného a projevujícího se v duších lidí, rozvíjí umělec „s takovou rozmanitost, že v žádném jiném z uměleckých děl jeho doby nenajdeme paralely. Takovýto „čistě psychologický výklad historické zápletky, odrážející hluboké etické, ba až filozofické problémy proměny lidské osobnosti, je podle Vereščaginy Ivanovovým novým slovem v ruské historické malbě“ [121] .
Umělecký kritik Michail Allenov poznamenal, že „hlavní obsah a formativní myšlenka“ Ivanovova obrazu „Zjevení se Mesiáše“ lze stručně definovat jako „lidstvo“ na křižovatce „“. Celá kompoziční struktura plátna je podle něj prostoupena „symbolikou cesty“ a jeho postavami jsou „lidé, kteří naslouchajíce a nahlížejí, vycházejí, vstávají, otáčejí se, jako by šli na cestu“ [269] . Prostor obrazu přitom podle Allenova není jediný a stejný „ve všech svých rozměrech a bodech“, je heterogenní, „originalita každého úseku prostoru určuje originalitu postavy, která je v to“, zosobňující „myšlenku vlastního prostoru, jeho „potenci““, což lze interpretovat jako „hledání cesty“, výstup k přímému dialogu s novým prorokem přicházejícím na horu“ [ 270] .
Umělecký kritik Sergej Daniel napsal, že při vší úctě k takovým dílům Ivanovových současníků, jako je „ Poslední den Pompejí “ od Karla Bryullova nebo „ Měděný had “ od Fjodora Bruniho , „musíme přiznat, že“ Zjevení Krista Lidé „zůstávají jediným obrazem svého druhu, jehož význam takříkajíc nezapadá do rámce odpovídajícího žánru a téměř přesahuje hranice umění samotného“ [271] . Podle Daniela není Ivanovovo hlavní dílo „ani tak dílem historické malby , jako spíše ikonou dějin, jejich symbolem“ [272] .
Umělecká kritička Světlana Stěpanová připsala, že obraz „Zjevení Krista lidu“ jako „formální stylistický fenomén“ ve větší míře než padesátá léta 19. století patřil do 30. a 40. let 19. století [101] . Last Day Pompeje“ od Karla Bryullova a „Bronzový had“ od Fjodora Bruniho až po „tři nejvelkolepější plátna“ ruských umělců první poloviny 19. století [273] . Stepanova zároveň poznamenala, že charakteristickým rysem Ivanovovy malby ve srovnání s obrazy Bryullova a Bruniho je „individualizace hrdinů“, která jim dává „psychofyzické vlastnosti“ a „živé, rozpoznatelné emoce“ [274 ] . Podle Stěpanové umělec v procesu tvorby The Appearance of the Messiah „ukázal limity akademického stylu při řešení superúkolů zasahujících do sféry posvátných významů“; zároveň se osvědčil jako „zachránce“ umění „velkého stylu“, hlasatel nových způsobů realizace ruské klasické školy“ [21] .
| Díla Alexandra Ivanova | |
|---|---|
| |