| Jefim Chestnyakov | |
| Commonwealth City . 1914(?) | |
| Plátno, olej. 198 × 335 [1] cm | |
| Státní historické, architektonické a umělecké muzeum-rezervace , Kostroma | |
| ( inv. KP-21 [2] ) |
Město blahobytu je obraz ruského a sovětského umělce Efima Chestnyakova (pseudonym Evfimy Vasiljevič Samuilov). Plátno je jeho největším známým obrazem, který se do dnešní doby dochoval v samostatných fragmentech a byl znovu vytvořen díky úsilí restaurátorů V. M. Tanaeva a S. S. Golushkina [3] . Různí badatelé Chestnyakovova díla datují plátno v širokém chronologickém rámci mezi konec 19. a polovinu 20. století.. Po smrti umělce obyvatelé jeho rodné vesnice Shablovo rozebrali vše, co tehdy v umělcově domě zůstalo. Fragmenty obrazu se dostaly k různým lidem, ale přežily a majitelé je následně převedli na zaměstnance Státního uměleckého muzea-rezervace Kostroma [4] [5] . V současné době je „Město blahobytu“ součástí jeho sbírky a vystaveno v Romanovově muzeu města Kostroma na stálé výstavě „Moje zapomenuté, milé ... (o díle Efima Vasiljeviče Chestnyakova)“. Hlavním tématem tohoto mnohostranného plátna je podle ředitele Kostromského muzea-rezervace Viktora Ignatieva „jednota všech žijících na zemi pro obecné dobro“ [6] . „City of Commonwealth“ je kritiky umění hodnoceno jako jedno z nejvýznamnějších děl umělce [7] .
Výzkumníci srovnávali plátno s "velkolepým sborovým představením, ve kterém nejobyčejnější akce, pozice a pozice nabývají téměř rituálního významu." Bez rušného děje lze obraz nejen prohlížet, ale také vyprávět, což udělal sám Jefim Chestnyakov, „fantazírující pokaždé novým způsobem“ [8] . Podle kandidáta kulturních studií Igora Shavarinského byla „ dominantní hierarchie jeho [umělcovy] hodnotové hierarchie myšlenka univerzálního blahobytu – vytvoření ráje na zemi vytvořeného člověkem inspirovaného láskou k bližnímu“ [9]. .
Efim Chestnyakov svá díla nepodepsal ani nedatoval [10] [11] . Budoucí výzkumník kreativity a životopisec Chestnyakova I. A. Serov , který umělce navštívil doma po Velké vlastenecké válce , viděl na stěně dílny obraz. Poznamenal, že barvy tehdy byly svěží a mnohem jasnější než v současnosti [12]
Přesná doba malby není doložena [5] . Katalog výstavy obrazů a kreseb Jefima Chestnyakova v Rize v roce 1983 pečlivě naznačoval, že umělcova díla, včetně Města blahobytu, vznikla pravděpodobně v 10. až 30. letech 20. století [11] . Všeobecně se má za to, že koncem 30. let Chestnyakov přestal malovat a zaměřil se na literaturu a práci s dětmi [13] [14] . Kandidát kulturních studií Igor Šavarinskij připsal zrod konceptu „města všeobecné prosperity“ přelomu 19.-20. století, kdy umělec žil v Petrohradě (prosinec 1899 – jaro 1903). Zde studoval v sochařském muzeu Akademie umění , dva roky studoval na petrohradské kreslířské škole princezny M. K. Tenisheva , byl ovlivněn kulturou stříbrného věku , jejím inherentním synkretismem a symbolikou . Květen 1904 - podzim 1905 je druhým pobytem Chestnyakova v hlavním městě. Dochovaly se o něm pouze informace, že se umělec účastnil demonstrace a byl pod policejním dohledem [15] [16] . Esejista a spisovatel Vasilij Golovanov připsal "mytologické motivy" a "obrazy-symboly" charakteristické pro malbu do let 1905-1913, kdy umělec žil ve vesnici Shablovo poté, co opustil Petrohrad a před svou poslední třetí cestou do hlavního města [ 14] ( v letech 1913-1914 studoval Chestnyakov v akademické dílně Dmitrije Kardovského , měl vážné finanční potíže [17] , podařilo se mu dosáhnout relativního úspěchu - například se mu podařilo vydat knihu pohádek s vlastními ilustracemi [18 ] ). Doktor dějin umění Jurij Tyurin považoval za datum vytvoření obrazu rok 1914 [19] .
Světlana Katková, vedoucí výzkumná pracovnice skladového oddělení Kostromské muzejní rezervace, navrhla, aby vzhledem k vyobrazením chrámů, které rozlišovala na plátně, byly zničeny a upraveny pro vězení nebo trestanecké kolonie (Katková viděla vězení např. budova s baldachýnem jako na strážní věži, z níž se lidé dívají ven, výstup z ní je možný pouze potrubím [5] ), strašák s „šustícími košťaty “ v rukou, lidé v modrém, pak by měl být konečný plán obrazu datován do doby po druhém zatčení umělcovy sestry Alexandry , tedy do roku 1948 [12] . Ve prospěch pozdního datování podle ní hraje i bída barev, za kterou mohly levné barvy, které byla umělkyně nucena používat. Jako rozpouštědlo údajně používal petrolej , což následně vedlo ke ztmavnutí barev. Vážné finanční potíže vyvstaly z Chestnyakova v roce 1937, kdy byla jeho sestra Alexandra poprvé zatčena. Chestnyakov podle Katkové obraz namaloval po skutečném dokončení aktivní fáze proticírkevního tažení - chrámy na plátně byly již doplněny o hospodářské budovy a přizpůsobeny k plnění nových - každodenních funkcí [5] . Argumenty ve prospěch vytvoření obrazu po Velké vlastenecké válce jsou podle ní také téměř naprostá absence dospělých mužů a mladých mužů mezi jejími postavami a téma charakteristické pro sovětskou malbu 30. až 50. let - svátky JZD a mše průvody s dary přírody [12] .
Jméno autora obrazu „City of Commonwealth“ není známo [4] . Existuje verze, že by to mohlo být „Budoucnost, nebo město Commonwealthu“ [20] . Podle I. A. Serova, který Chestnyakova dobře znal, sám umělec použil ve vztahu k plátnu název „Svět slunce a štěstí“ [21] . Zaměstnanci Kostromské muzejní rezervace se marně snažili najít název obrazu v umělcových poznámkách a archivních pramenech. Název „Město všeobecného blahobytu“, který se již v dějinách umění zapsal, dal obrazu Vladimir Makarov , zaměstnanec Kostromské muzejní rezervace [4] . Světlana Katková poznamenala, že Chestnyakov v posledních letech svého života pracoval na nedokončeném plátně nazvaném „Minulost – přítomnost – budoucnost“, které nebylo možné ztotožnit s žádným z umělcových dochovaných děl. Podle jejího názoru umožňují tři horizontální úrovně, které lze vidět na obraze „City of Commonwealth“, dát do souvislosti toto jméno s ním [1] .
Novinářka Larisa Golushkina, autorka mnoha článků o biografii a díle Chestnyakova, věřila, že „Město blahobytu“, stejně jako mnoho dalších umělcových obrazů, je spojeno s trojicí jeho díla: nejprve napsal pohádku, poté jej ilustroval (nebo namaloval plátno na jeho námět) a poté inscenoval představení založené na jeho zápletce [22] . Podle Igora Šavarinského mohl obraz dobře posloužit jako kulisa pro hru podle umělcova literárního díla, na motivy pohádky „Šablovův Tarantas“ [23] nebo „Příběh okřídleného lidu“ [24] . Shavarinskii navrhl, že obraz během Chestnyakova života byl umístěn ve " stodole " [25] . Sám umělec dal toto jméno svému obydlí, ve kterém začal bydlet ve 30. letech 20. století po vyhnanství jedné a smrti další ze sester [13] ; jeho další názvy jsou „chata“, „univerzální kolegium“ [18] a „vysoká škola věd a umění“: umělec zamýšlel učit spoluobčany malování, sochařství, hudbě, architektuře, strojním inženýrství, okultním vědám , lingvistice, astronomii, teorii. divadla a kina [26] . Dům tvořily dva staré sruby - lázeňský dům a stodola [27] . Plátno bylo v prvním patře, kde umělec předváděl divadelní představení pro spoluobčany [25] . Vystoupení se účastnily děti. Z hlíny se tesaly masky a šily se zde kostýmy. Samotné představení Chestnyakov nazývalo „festivaly“ [10] .
Po smrti umělce v roce 1961 se jeho neteř Galina Smirnova obrátila na krajský odbor kultury s návrhem na převod obrazů, soch a rukopisů do muzea k uložení, ale byla zamítnuta. Věřilo se, že díla Jefima Chestnyakova byly primitivní obrázky, které nezajímaly dějiny umění , zůstaly v jeho prázdném domě v Šablově. Obrazy a sochy začaly odvážet vesnické děti a poté jejich rodiče [28] . Někteří vesničané uctívali Efima Chestnyakova jako světce a věštce a věřili, že jeho věci mohou přinést uzdravení z nemoci [29] .
V létě 1968 se zaměstnanci Kostromské muzejní rezervace - hlavní kurátor Vladimir Makarov, vedoucí výzkumnice Vera Lebedeva a umělec-restaurátor Gennady Korf - vydali na výzkumnou výpravu do okresů Makarievsky , Manturovsky a Kologrivsky v Kostromě . region . Jejich cílem bylo hledat předměty lidového umění, díla starověkého ruského umění, díla amatérských řemeslníků. Spolucestující, který se náhodou dostal do autobusu muzea, uvedl, že po smrti místního umělce zůstaly ve vesnici Shablovo obrazy a hliněné sochy [30] . Umělečtí kritici byli překvapeni vysokou úrovní nalezených děl [30] . Tvůrce umělcova muzea a jeho životopisec Ruslan Obukhov napsal, že Vladimir Makarov šel do jednoho z domů požádat o vodu. Když překročil práh, zakopl. Makarovův pohled padl na koberec , na kterém pod vrstvou špíny rozeznal olejomalbu. Ukázalo se, že je to první z fragmentů obrazu "City of Commonwealth". Když už měli v rukou všechny fragmenty obrazu a rozložili je na louce mezi další obrazy, neměli vědci tušení, že těchto pět fragmentů tvoří jedinou kompozici. Později to byl Makarov, kdo navrhl, že některá z pláten byla součástí jednoho velkého umělcova díla [31] .
V době, kdy se před badateli objevilo „Město všeobecné prosperity“, byl obrázek rozřezán na pět částí [4] [16] [32] (Vasily Golovanov chybně napsal, že jich bylo sedm [33] ). Datum a okolnosti této události nejsou známy (kandidát kulturních studií Igor Šavarinský vyslovil hypotézu , že toto dílo bylo v myslích vesničanů obdařeno „určitou svatozářou “, „promysleli jeho význam“, protože „po smrti umělce, část lidí prochází transformací recepce interpretace v typ konkretizace ve vztahu ke svému dědictví“ [16] a D. V. Gromov a A. D. Sokolova v prostém textu napsali, že „město blahobytu“ byl roztrhán na kousky – amulety “ spoluobčany [34] .
Katková poznamenala, že řezy plátna byly provedeny podél pozadí a nespadaly na postavy. To mohl udělat pouze umělec sám. Navrhla, že vzhledem k tomu, že na své „festivaly“ nosil obrazy, mohlo být jednodušší přepravovat tak velké plátno po částech. Pokud obraz nebyl určen pro festivaly, pak bylo plátno tímto způsobem skryto před „přehnanou pozorností“ a interpretací nebezpečnou pro autora [5] .
Plátno skončilo v rukou muzejníků v dobrém stavu, žádné ztráty nebyly ani po okrajích střihů. Restaurátoři museli jednotlivé díly slícovat a duplikovat tak, aby švy byly neviditelné [35] . Moskevští restaurátoři V. Tanaev a S. Golushkin vyčlenili těchto pět fragmentů z nedochovaných pláten, která tvořila umělcovu pozůstalost, a naznačují, že to byly právě ty, které autor spojil do jediné kompozice. Obraz se stal prvním restaurovaným dílem Efima Chestnyakova [4] .
Malířskou technikou je olejomalba na plátno . Velikost plátna je 198 x 335 cm [1] [36] (nebo dle jiných zdrojů 195 x 330 cm [37] ). Obraz je zařazen do sbírky Státního historického, architektonického a uměleckého muzea-rezervace Kostroma (číslo skladu - KP-21). Několikrát byla prezentována na výstavách. Zejména plátno je zmíněno v katalogu výstavy v roce 1977 v Moskvě v sekci „Malba“ [38] . V současné době je vystaven v Romanovově muzeu na stálé expozici „Moje zapomenuté, milé... (kreativita Efima Vasiljeviče Chestnyakova)“ [2] .
Obraz Efima Chestnyakova "Pohádkový motiv" (olej na plátně, Kostroma Museum-Reserve, inv. č. 63 , restaurátor M. Furdik , 148 x 149 cm [39] nebo 148,6 x 151,7 [40] ), o kterém uvažoval Igor Shavarinsky to jako „prvek diptychu na téma města všeobecné prosperity“ a našlo významnou podobnost s velkým obrazem [40] . Mezi umělcovými díly prezentovanými na výstavách 1977 v Moskvě a 1983 v Rize je zmíněna skica k obrazu „City of Welfare“, vytvořená akvarelem na papíře (náčrt k obrazu „City of Welfare“, veľ. 26 x 42 cm, Kostroma muzejní rezervace, KP-2602) [39] [41] . Umělec podle Shavarinského hledal pro obraz na něm správné kompoziční řešení - anděl v lýkových střevících je zobrazen poblíž skupiny dětí, prarodičů [42] . Odpovídající fragment plátna téměř úplně opakuje akvarel. Chybí jen pár postaviček, které umělec na snímku opustil - není tam obrovský medvěd a tlustá dívka [43] . Další kresba-náčrt, který se nachází v autorově albu (přechází jako "Náčrt k obrazu "Město všeobecné prosperity", album, pomazánka, Kostroma Museum-Reserve, bez inv. č. [44] ) a poblíž levé strany popředí obrazu (dvě sousedící schody, stařec s koštětem, pán v cylindru a holi, manželský pár v bílých oblecích…) byl představen v knize „Efim Chestnyakov. Nové objevy sovětských restaurátorů“ [45] . Akvarel a krajinomalba podle Katkové nejsou plně skicami pro plátno „Město všeobecného blahobytu“, ale jeho myšlenka se z nich následně vyvinula a jejich postavy zaujímaly důležité místo v kompozici velkého obrazu. Poznamenala, že v akvarelu a kresbě nejsou ani chrámy, ani „dárky-oběty“, které hrají důležitou roli v konečné verzi obrazu [46] .
Město blahobytu je obrovské plátno s velkým množstvím postav (Viktor Ignatiev napočítal 120 lidí [47] , přičemž každý má svou osobnost a provádí svou vlastní akci [48] ). Mezi postavami jsou děti, dospělí, staří lidé, chlapci a dívky. Každý má plné ruce práce: stařec zametá ulici, stařenka sráží kyselou smetanu, chlapec hraje na dýmku , jedna bije do tamburíny a druhá tancuje, lidé odpočívají na balkóně paláce a sledují co se děje na náměstí [3] . Lev Dyakov napsal, že nebylo možné vytvořit popis této „obrovské fresky “, protože postrádá obvyklé „ souřadnice “ běžného plátna. To je podle jeho názoru „Another World“ [49] .
Victor Ignatiev a Jevgenij Trofimov tvrdili, že i když se divákovi na první pohled na obrázek zdá chaotická kompozice , její konstrukce se ve skutečnosti podřizuje určitému logickému řádu (v jiné knize Ignatiev napsal, že nedostatek jednotného urbanistického plánu je způsoben postupnost těch zlepšení, ke kterým ve městě dochází [50] ). Před publikem není jen město se svými typickými stavbami a nejen skutečná vesnice, jak to vypadá v severních oblastech Ruska, kde umělec žil a které dobře znal [Poznámka 1] . Toto město-vesnice připomíná Šablovo z pohádky, kterou složil Chestnyakov [3] . Útulné vesnické kostely, chatrče a kamenné městské komnaty zde pokojně koexistují. Dyakov poznamenal, že se umělec snažil „zasadit“ do prostoru obrazu všechny duchovní hodnoty lidí, aniž by je rozděloval na rolníky a měšťany [51] . Umělec staví celou kompozici obrazu pevně, jakoby podle již známého a promyšleného schématu. Podle badatelů se zdá, že práce Jefima Chestnyakova je podobná práci tkadlena na gobelínu . Začne to odspodu, ale zpočátku si představuje, kde bude každý prvek plátna [3] .
Podle Viktora Ignatieva je kompozice na tomto Chestnyakovově obrazu zásadně odlišná od jeho dřívějších obrazů. Vyznačuje se svou všestranností, „složitým rytmem koloristické architektoniky “. První pohled diváka je obrácen k průvodu chlapců a dívek vyobrazených na levé straně kompozice. Tento proud lidí prochází kolem sedícího staříka s naběračkou v rukou a stařeny stloukající zakysanou smetanu a nakonec míří k paláci z bílého kamene. Na divadelním náměstí tvoří pohyb podle badatele složitý vzorec, který se řídí určitým hudebním rytmem (to zdůrazňuje umělec, který zobrazuje chlapce hrajícího na dýmku a dívku mlátící do tamburíny ). Potom tento dav stoupá, pohybuje se do úzkého oblouku a poté - do paláce, kde občané sledují průvod na balkóně [47] . Igor Shavarinsky, badatel umělcova díla, vyčlenil na plátně dvě velké části, na které je podle jeho názoru obraz rozdělen podle předmětů - symbolů práce a zábavy v rukou obyvatel - vlevo, „kde dominuje práce a její hojné ovoce“ a právo „s odpočinkem a dovolenou“ [52] .
Světlana Katková hodnotí kompozici obrazu jiným způsobem. Tvrdí, že horizontálně je město zobrazené na obrázku rozděleno na tři části. První vrstva je prohloubena, druhá se tyčí nad ní jako nad útesem, zatímco třetí je skryta za kamennou zdí. Všechny patra jsou spojeny „širokým schodištěm ve třech patrech“ [53] . Umělec podle ní rozdělil obraz i vertikálně: vpravo umístil zámeček se sloupy a terasou . Postavy v této části obrazu jsou oblečeny do městských kostýmů. Vlevo převládají venkovská stavení a postavy jsou oblečeny do vesnického úboru. Podle Katkové zde dominují předpetrinské tradice ( košile , onuči , Arméni , letní šaty , vše vlastní krejčovství z podomácku spředeného plátna , dlouhé vousy) [54] . Na pomezí dvou světů stojí květina v květináči a mladý muž v modrém obleku (ve kterém badatel hádá uniformu důstojníka NKVD poválečné doby) s bílým límečkem a kloboukem, jako stejně jako „černý oblouk“. V kompozici obrazu Katková viděla zřetelnou protikladnost těchto dvou světů: roubenky a kamenné domy, vesnická setkání („rozhovory“) a divadelní představení ve městě, zatemňující popředí, kde se nachází nejednotná rodina vesničanů. , a zvýraznění přátelské rodiny procházejících se měšťanů světlem [55] .
Katková poznamenala, že ve filmu není žádná hlavní postava, zde „stejně jako v proudu života existují různé skupiny lidí současně, propojené nebo stojící proti sobě“. Plátno je plné postav, budov, díky tomu je obloha téměř neviditelná [1] . Podle jejího názoru jsou hlavními postavami obrazu chrámy. Vyplývá to z rozboru kompozice obrazu. Chrámy se nacházejí na průsečíku dvou úhlopříček plátna [5] . Během Velké vlastenecké války se podle memoárů krajanů umělec tajně modlil a dokonce slavil bohoslužby s vdovami v lese. V jeho dřívějších obrazech jsou obrazy kostelů, ale chrámy na nich s kříži a zvonicemi , na rozdíl od „City of Commonwealth“ [5] . Budova se sloupy je na obrázku nejsvětlejší, její podkroví je „jedinou tuhou, prodlouženou horizontálou, která odřízne hromadu poněkud nevýrazné průmyslové architektury a nasměruje oko do středu“ [5] . Samotná budova obsahuje řadu rozptýlených sloupů, na plotě terasy je květinový štukový ornament . Nezdvořilým zásahem do empírového průčelí budovy od Katkové působí absurdní obrácené okno s okenicí zasazenou do zdi jako vypůjčené z vesnické chatrče [56] .
Victor Ignatiev věřil, že barevné schéma plátna odpovídá hlavnímu tématu díla („jednota všech žijících na zemi pro společné dobro“ [6] ). Teplá hnědookrová barva může symbolizovat chléb, tyrkysově modré dálky – „budoucnost, vzdálená, věčná a uklidňující“ [6] . Kandidát kulturních studií Igor Šavarinskij ve své diplomové práci napsal, že „ dramatický prvek Chestnyakovových obrazů spočívá v jasné barvě (barevná energie se přeměňuje v aktivní dynamiku odehrávajícího se děje, vytváří atmosféru dialogu) a kompozičním řešení“ [57] .
Místní historička a historička umění z Kostromy Světlana Katková, která se autorčině tvorbě věnuje, se při studiu obrazu pokusila vycházet z jeho barevného schématu. Vyjádřila překvapení nad tím, že umělkyně použila tak ponuré barvy k vyjádření „jasné“ myšlenky (doplňuje je „zábrana“ a „nejednotnost“ postav), a proto vyjádřila pochybnosti o analogiích, které vědci měli. mezi obrazem „City of Commonwealth“ a Chestnyakovovými literárními utopiemi léta tvořil své sochařské fantazie z hlíny na téma města Kordon [58] .
Viktor Ignatiev a Jevgenij Trofimov tvrdili, že obraz „dobře rozpoznává“ umělcovu literární zkušenost — dílo „Shablovsky tarantass“ (Shavarinsky dokonce píše: „Z průběhu vyprávění se čtenář dozví o prehistorii stavby města General Blahobyt, vyobrazený na stejnojmenném obrazu“ [59] ) [ 60] [61] . Zápletka Shablovského tarantassu je poměrně jednoduchá: obyvatelé vesnice Shablovo se shromáždili a postavili velký tarantas, zapřáhli do něj všechny své koně a odešli do Kologrivu . Po zakoupení zboží se vrátili do vesnice. Rolníkům se společné dílo líbilo a rozhodli se společně postavit zeď kolem Šablova. Vznikl tak neobvykle velký dům, uvnitř kterého jsou chatrče a rostou zahrady... Uspořádali velkou společnou pec a začali v ní společně péct koláče a koláče... [62] [61] .
Lev Dyakov tvrdil, že obrazy Jefima Chestnyakova jsou prostoupeny rytmy hudby a poezie. Analogii k malbě našel v Chestnyakovově cyklu básní „Marko Beschastny“ [Poznámka 2] , kde je „slovo“ blízké náladě „City of Commonwealth“ [49] :
"Pak v kruhu dobře
"Marko the Beschastny" (zachoval se pouze ve fragmentech) je utopický poetický román, který je pokračováním pohádky "Shablovsky tarantass". Text kombinuje prózu s poezií . Hlavní hrdina Marko Beschastny (prorok bez soukromého vlastnictví a bez „frakčního vnímání světa ve jménu syntetické svobody“ [65] ) staví vesnici budoucnosti, kde se místo srubů objevují zděné domy ; ozdobený sochami už nevypadá jako vesnice, ale městečko [66] . V Marcoových rozhovorech s „cizinci“ ( skeptičtí odpůrci hrdiny [67] ) Chestnyakov velmi podrobně popsal sen o vytvoření města Commonwealthu. Popisuje "úžasnou průhlednou střechu", divadlo, neobvyklou pec a obrovské pánve, uměle vytvořené vodopády a přehrady, obrovský skleník, letadla, "společný dům o délce celé vesnice" s nádhernými místnostmi a průchody [64 ] . Některé detaily plátna, z pohledu Shavarinského, lze pochopit pouze čtením "Marco". Uprostřed obrázku je například dřevěná bouda. V textu „Marco“ postavy, přející si „zachovat naše bytí v naší kultuře, abychom nenarušovali cestu starověku novými nápady“, uchovávají starobylou chýši Varvariny „babičky“ [68] . Vpravo od kostela na obrázku je vchod do jeskyně. Podle Marca v básni se jedná o vchod do žaláře, vzniklého kvůli těžbě hlíny na cihly pro stavbu města [24] . Šavarinskij našel motivy „Města všeobecného blahobytu“ také v „Příběhu okřídlených lidí“, který napsal Chestnyakov. Popisuje budoucnost téhož města, již známého po celém světě: není tam žádná dřina, „jen si tam všichni hrají jako děti – [jsou] divadla a další místa společné radosti“ [69] [24] .
Igor Šavarinskij ve své doktorské práci porovnával literární texty, obraz „Město blahobytu“ a sochu Efima Chestnyakova. Umělec po dlouhou dobu vytvářel malé hliněné sochy - „hlína“, představující „populaci“ města obecného blahobytu, kde každá z nich „zabírala své vlastní místo“, „byla v souladu se sebou samým a byla šťastná. dělat své vlastní věci“ [70] . Na starých fotografiích pořízených samotným umělcem je rozeznatelných asi 10 hliněných budov, s jejichž pomocí se Chestnyakov pokusil vykreslit městskou vesnici. Na jedné fotografii „hliněný“ stařík jí kaši z hrnce jako na obrázku „City of Commonwealth“. Druhý ukazuje kostel a „vchod do žaláře“. Kostel a žalář je také popsán v Chestnyakovově básni „Marko Beschastny“ a vyobrazen na obraze „Město všeobecného blahobytu“ [71] . Jeden z umělcových spoluobčanů vzpomínal: „Nahoře v umělcově domě byly pod asi šestimetrovým látkovým baldachýnem umístěny hliněné figurky Města blahobytu. Tam dětem předváděl představení a komentoval, komu jak říkat“ [72] .
Autoři slovníku "Amatérské umění v Rusku XX století" vnímali obraz Efima Chestnyakova jako "malebné ztělesnění selské utopie s populisticko - socialistickými [pozn. 3] odstíny." Podle jejich názoru se obraz blíží „Shablovskému tarantasu“ [7] , neboť v něm byl ztělesněn stejný společenský ideál. Slovník uvádí, že spiknutí „City of Commonwealth“ je organizováno jako rituální akce. Na plátně není z pohledu autorů slovníku zobrazeno město, ale velká vesnice, ale obehnaná hradbami. Rolníci jsou zobrazováni při svých každodenních činnostech nebo relaxaci, ale plátno je prostoupeno „ rituální vážností“ [7] .
Z pohledu Šavarinského všechny postavy na plátně vyjadřují obecnou myšlenku - dosažení všeobecné prosperity společným úsilím - mladí muži a ženy nosí obrovské koláče, preclíky , hrozny, pokrmy jsou také naskládány ve velkém na lavičkách a střechy (umělec zobrazuje domy ve třech verzích: v řezu, venku, uvnitř [52] ). Neprodávají se, ale jednoduše rozdávají dětem. Na náměstí u paláce se koná slavnostní představení [6] . Ševarinský vypočítal, že palác z bílého kamene (který považoval za palác umění) zabírá šestinu obrazu. Vedle něj visí dívka na sloupu plakát o chystaném představení [42] .
Zpod oblouku (Shavarinsky zdůraznil, že v obou obloucích nejsou žádné brány, které blokují vstup do města [25] ) se do města valí celý dav. V monografii věnované umělcovu dílu Ignatiev a Trofimov poznamenali, že v samotném pohybu tohoto proudu lidí a postav jednotlivých postav není cítit výraz ani dynamika. Vše se děje pomalu, progresivně, důsledně a nepřetržitě [3] [47] .
Viktor Ignatiev a Jevgenij Trofimov si položili otázku: zobrazil umělec svátek nebo epizodu každodenního života? Odpověď podle jejich názoru souvisí s analýzou obrazu: na obrázku je všeho dostatek, koláče, chléb, bobule, ovoce jsou prezentovány ve velkém počtu. Lidé jsou klidní a mírumilovní. V postavách jsou cítit statické postoje a pohyby. Divák je přesvědčen, že to už není dovolená, ale normální, známý život. Dříve, když se náhle objevila hojnost (a v myslích lidí byla obvykle spojována se svátkem), lidé násilně vyjadřovali radost. Vědci dospěli k závěru, že umělec zobrazuje „normální“, známý život. Takže to bude podle jeho názoru vždy. Chestnyakov podle Ignatieva a Trofimova zobrazil model nového světa, nového života, ve kterém je propojena minulost, přítomnost a budoucnost a každodenní život se neliší od dovolené [60] [3] [74] .
Trochu jiný názor vyjádřil T. P. Sukhareva. Podle jejího názoru se umělec snažil vyjádřit myšlenku všeobecné prosperity prostřednictvím výstavby „univerzální rolnické kultury“ v obraze „City of General Welfare“ a v příběhu „Shablovsky Tarantass“. Zároveň se „jednotvárnost všedního dne mění v dovolenou“. Umělec z pohledu Sukhareva ukazuje, že "hmotného blahobytu dosahují "ne na příkaz štiky ", ale rozumnou pečlivou prací." Známky pohádkové utopie v Chestnyakovovi: absolutní pohodlí, všeobecné zaměstnání, vzájemný respekt, absence zášti [75] . Poznamenala, že Chestnyakovovy fantazie se mohou živit skutečnými pozorováními: ve vesnici Ekimcevo byl v roce 1892 postaven na náklady ruského průmyslníka, veřejného činitele a vědce F. V. unikátní komplex zemědělské školy .
Postavy zobrazené na obrázku mají podle uměleckého kritika a popularizátora umění Lva Djakova význam symbolů . Souhlasí s ním i další badatel umělcova díla Viktor Ignatiev, který poznamenal, že každá akce postavy, každá nastávající událost a jev má symbolický význam [74] . Vousatý rolník s koštětem a mladík v městském oblečení se štětcem (Katková v něm viděla vesničana, který se vrátil z práce ve městě, a proto se oblékl do města [54] ) dělají stejnou práci, ale každý ve svém jejich práce symbolizuje „duchovní očistu života“. Na obrázku je mnoho dětí s veselými tvářemi a hračkami v rukou. „Dospělý musí být jako dítě, aby mohl vstoupit do Království nebeského ,“ napsal sám Efim Chestnyakov z textu Nového zákona [51] [Poznámka 4] .
Shavarinsky také věřil, že mnoho detailů umělcova obrazu lze „číst“ symbolicky (například počet kroků: čtyři označují hlavní směry, dvanáct je podle všeobecného přesvědčení číslo plnosti života a harmonie). Na tomto obraze, na rozdíl od ostatních umělcových pláten, nejsou žádné „ mytologizované postavy“, ale nad obloukem v levém horním rohu obrazu se vznáší obrovská bílá holubice (symbol míru a dobré předzvěsti) [25] . Světlana Katková uznala přítomnost symboliky, ale poznamenala, že v maličkostech každodenního života se umělec neodchyluje od životní pravdy. Obyvatelé Šablova při výrobě koštěte pokáceli dvě nebo tři tenké břízy nebo dlouhé větve a svázali je dohromady. Je to takové koště, které je vyobrazeno na obrázku. Malý chlapec si olizuje prst a „hodí na něčem z dřevěného koryta nebo prohlubně “ . Dědeček "pije kvas nebo pivo z naběračky , babička klepe v hrnci zakysanou smetanu do másla." Dívka jí, „drží to oběma rukama, bojí se upustit alespoň drobeček“ [54] . Dřevěný dvoupatrový dům se širokým balkonem, podobně jako v městské zástavbě, připomíná panskou architekturu. Postavy jsou oblečeny do svátečních světlých kostýmů, děti stojící na balkóně nosí na vlajících vlasech módní klobouky, po ulici se procházejí některé rodiny v plné síle [1] .
Sovětský a ruský literární kritik Valentin Kurbatov popsal obraz jako „obrovské tmavé plátno obývané stovkami postav, bezprecedentní architektura, jako by byla přeložena do férového vesnického jazyka z listů bláznivých Piranesi “. Na obrázku viděl „jásající sbírku zázraků“, „prostou hojnost, která ovlivnila pouze velikost koláčů“, „veselé zlé duchy“, „starce oblečené s rozvážnou polosezónností – i v létě, i v zimě“, „pohyb [který] nikam nesměřuje, ale jako by zamrzl při slovu neviditelného režiséra pro nezapomenutelnou fotografii. Výzkumník došel k závěru: „Zastavujeme se v úžasu před široce rozvětvenou lidskou myšlenkou. Chestnyakov začal a skončil svůj svět v Šablově. Tady byla kolébka a tady byl pro něj zenit kultury . Byl přesvědčen, že dešifrováním všech umělcových papírů lze zjistit jména každého ze 120 starců, mladíků a nemluvňat [78] . Zároveň „Město Commonwealthu“ „skrývalo ve své kompozici umělcovo zmatení před nejistým plánem snílka“ [67] .
Galina Neganova ve své doktorandské práci trvala na tom, že dějový princip uspořádání uměleckého obrazu světa prezentovaný Chestnyakovem sahá až k archaické kultuře a zprostředkovává cyklické vnímání času , které nemá délku a směr. . „City of Commonwealth“ podle ní představuje realitu kolektivního nevědomí a reprodukuje archetyp města, i když je obráceno k vědomí a je spojeno s budoucností. Neganova tvrdila, že v uměleckém světě Efima Chestnyakova je krása spojena s dovolenou a koreluje s prováděním slavnostních rituálů. Během dovolené rituál zapojuje všechny své účastníky do posvátné sféry. Časoprostor dovolené je v umělcových obrazech a v jeho literárních dílech spojován se „ zlatým věkem “, kde vládne harmonie a jsou eliminovány rozpory [79] .
Ilustrátorka a novinářka Zinaida Kurbatova navrhla, že Město zobrazené na obrázku je Vesmír pokrytý křišťálovou kupolí , kterou procházejí sluneční paprsky. Vlevo, kde jsou vyobrazeny ruské dívky za kolovrátky , se podle Kurbatové nachází Rusko, vpravo jsou budovy západoevropského a východního charakteru [80] . Viktor Ignatiev a Jevgenij Trofimov poznamenali, že kamenné budovy umístěné v horní části obrazu vpravo a vlevo jako by vstupovaly na plátno zvenčí. Divák nabývá dojmu, že obraz zachycuje pouze část velkého světa ležícího mimo něj (stejný princip použil umělec v obraze „ Slavnostní průvod s písní. Kolyada “ [6] ). Oblečení na dívkách vyobrazených na plátně se velmi liší: Ukrajinka , Běloruska , jiné národnosti [3] [74] . Vlevo je budova východního typu, ve které Katková hádala mauzoleum [81] .
Na obrázku nejsou žádné určité známky času (jak denní doba, tak roční období), není zde žádný zdroj světla, záře přichází odevšad a v rozporu s fyzikálními zákony nedává stín. Jeden fragment obrazu se v tomto ohledu výrazně liší. V levém dolním rohu Chestnyakov zobrazil chatu v řezu. Ve světle hořící pochodně jsou v ní mladí lidé , za oknem se hádá noční modř. Podle Ignatieva se jedná o „živou minulost“, která je součástí přítomnosti (dalším prvkem této „živé minulosti“ jsou z jeho pohledu staré chatrče vtěsnané mezi kamenné budovy) [47] . Umělecká kritička Světlana Katková věřila, že v popředí obrazu jsou všechny zápletky spjaty s minulostí: chýše osvětlená pochodní, setkání s kolovrátky ... [12] .
Umělec ve své malbě použil principy lidového umění : minulost koexistuje s přítomností, postavy různých velikostí jsou povoleny v obrazu jedné roviny a jednoho pozemku (druhý princip umělec uplatnil v obraze „Vchod do města Commonwealth“ - starý muž a stará žena jsou tam menší než ti, kteří jsou vedle chlapce a dívky). Samotné kategorie prostoru a času jsou na plátně vnímány jako něco jednotného [47] . „Město všeobecného blahobytu“ podle Ignatieva není žánrový obrázek , ale pohádkový obrázek: akce se odehrává mimo čas, je porušena měřítka postav, děj je folklór . Badatel to vysvětluje takovými principy lidové kultury, jako je cykličnost času a jeho věčnost [74] .
Z pohledu Světlany Katkové, pracovnice muzejní rezervace Kostroma, plátno zobrazuje fantastický sen o univerzálním štěstí, který se vůbec nerealizoval. Katková navrhla, že „zničené a znetvořené chrámy se proměnily ve vězení, strašná černá porucha vchodu pod obloukem, děti v blízkosti podivného obydlí v podobě převráceného hrnce nebo stohu sena, velký dřevěný dům se dvěma patry a identickými bochníky chleba…“, které vidí na plátně, odkazují na skutečnou současnost, která již utopii přivedla k životu [1] . Z jejího pohledu umělkyně na snímku „nepřímo vystopovala“ „ vyvlastňování , hladomor, zatýkání, nábor na staveniště“, vykrvácení vesnice, která přišla o nejaktivnější obyvatelstvo [43] . Obraz odráží i Chestnyakovovy osobní problémy: starosti o zatčenou sestru, osiřelé synovce, nepochopení druhých a osamělost [5] . Katková navrhla, že Společné město blahobytu se ve skutečnosti nacházelo mimo hradby pevnosti - odkud byly vyslány dva slavnostní průvody. Jeden z nich nese hmotné dary (housky, koláče, obrovský preclík ...), druhý je v pozadí, jeho postavy nejsou tak personifikované a k němu letí velká bílá holubice, která je v křesťanství zosobněním Duch svatý [82] . Katková se domnívá, že za obloukem je podle umělce legendární Belovodye , což vysvětluje přípustnost tohoto předpokladu umělcovou blízkou známostí s klenotníkem z vesnice Krasnoe - on-Volga P. Ya .
Katková našla v obraze ozvěny fresky Posledního soudu , která obvykle zabírá západní stěnu pravoslavného chrámu , se souvislým vyplňováním prostoru postavami a architektonickými formami, stupňovitou strukturou a vzájemnou opozicí různých skupin postav (spravedlivých a hříšníci) [12] .
V roce 2003 vytvořili pracovníci oddělení kultury v Kologrivu propagační třídenní zájezd „Z království Berendey do města blahobytu“. Pod královstvím Berendey byla myšlena Kostroma a pod městem všeobecného blahobytu Kologriv. Tvůrci projektu vysvětlili, že Chestnyakov je vnímán nejen jako významný umělec, ale také jako „ svatý místně uctívaný starší “ [27] . Jedna z prohlídkových tras s názvem "Jefimovovy cesty" zahrnuje návštěvu vesnice Šablovo s Chestnyakovovým domem-muzeem a etnografickou chatou (účast na interaktivních programech zajištěna), Efimovův klíč , voda, ve které je uctívána jako léčivá, Hora Shabala , „zpívající topoly“, „Zelený chrám“ (modlitební místo v lese založeném Chestnyakovem), vesnice Ileševo , kostely Iljinskaja a Nikolskaja z 18.–19. století, hrob Chestnyakova [83] . Zaměstnanci Ústavu etnologie a antropologie Ruské akademie věd Dmitrij Gromov a Anna Sokolova napsali, že „agresivní povaha propagace“ Chestnyakovova odkazu způsobuje u některých obyvatel Kologrivu „více odmítání než lásky“ [84] .
| Obrazy Jefima Chestnyakova | |
|---|---|
| |