Pozastavení nevěry , záměrné potlačování nevěry , je koncept zavedený v roce 1817 básníkem a estetickým filozofem Samuelem Coleridgem ., který navrhl, že pokud spisovatel vnese do fiktivního příběhu „lidský zájem a zdání pravdy“, pak se čtenář zdrží kritických soudů o nevěrohodnosti událostí a přijme konvence vyprávění. Potlačení nedůvěry, psychologické přijetí zobrazovaného světa jako reálného za daných podmínek je podmínkou pro normální vnímání mnoha žánrů literatury: beletrie, komedie, fantasy, hororu. V ruštině se v různých zdrojích termín překládá jako „(dočasné / th / th) odmítnutí / pozastavení / potlačení nedůvěry / nedůvěry / pochybností“ v různých kombinacích. V divadelním umění a kinematografii je přijímán termín „víra v navrhované okolnosti “.
Výraz začal být více používán na konci 20. století, což často znamenalo, že dosažení uvedeného potlačení je na čtenáři, nikoli na spisovateli. Lze jej použít k označení ochoty publika ignorovat omezení intermediálního prostředí (filmové plátno, monitor, narativní jazyk), aby tato omezení neovlivnila vnímání uměleckých premis. Tyto premisy nejsou v rozporu se zapojením mysli a mohou zahrnovat myšlenky, nápady, umění a koncepty. [jeden]
Příklad (od L. Tolstého ) nedostatečného potlačování nedůvěry ve vztahu k opernímu výkonu a nepochopení dramatických konvencí uvádí V. Shklovsky ve svém článku o defamiliarizaci :
Na jevišti byly uprostřed dokonce desky, po stranách stál malovaný karton znázorňující stromy a za nimi bylo nataženo plátno. Uprostřed jeviště stály dívky v červených živorech a bílých sukních. Jeden, velmi tlustý, v bílých hedvábných šatech, seděl odděleně, na nízké lavici, ke které byl vzadu přilepen zelený karton. Všichni něco zpívali. Když dokončili svou píseň, dívka v bílém šla do kabinky nabádání a přistoupil k ní muž v přiléhavých hedvábných pantalonech na tlustých nohách, s pérem a dýkou, začal zpívat a rozpřáhl ruce.
Muž v upnutých kalhotách zpíval sám, pak zpívala ona. Pak oba ztichli, začala hrát hudba a muž začal prsty přejíždět po ruce dívce v bílých šatech a očividně čekal, až se znovu do rytmu zahájí jeho part s ní. Zazpívali spolu a všichni v divadle začali tleskat a křičet a muž a žena na jevišti se uklonili.
Potlačení nevěry je často hlavním prvkem trikových nebo cirkusových představení. Diváci například nevěří, že je žena skutečně rozpůlená nebo se promění v gorilu [2] , ale to jim nebrání v tom, aby si představení užili.
Coleridge použil frázi ve své Biographia Literaria , vydané v roce 1817, v kontextu psaní a čtení poezie. [3] Kapitola XIV popisuje jejich přípravu s Wordsworthem z revoluční společné sbírky " Lyrické balady " (1798). Wordsworth napsal lyrické básně na témata z každodenního života v této sbírce a Coleridge napsal balady na exotická témata, zejména slavný „ Příběh starého námořníka “. Nadpřirozená poezie a beletrie již v 18. století do značné míry vyšly z módy, zčásti proto, že vzdělané vrstvy přijaly racionální přístup ke světu nabízený novou vědou a byly méně přesvědčeny o čarodějnicích a nadpřirozených jevech. Tak například Alexander Pope cítil potřebu vysvětlit a ospravedlnit použití elementárních duchů ve svém „ Znásilnění zámku “, jedné z mála anglických básní té doby, které se uchýlily k nadpřirozenu. Coleridge chtěl oživit použití fantastického prvku v poezii. Koncept „dobrovolného potlačení nevěry“ vysvětloval, jak by si moderní osvícený čtenář mohl nadále užívat tyto typy příběhů.
Coleridge vzpomínal (přeložil V. Rogov):
„... jak jsme se dohodli, musel jsem své úsilí směřovat k nadpřirozeným nebo alespoň romantickým tvářím a postavám; zároveň bylo nutné tyto fantomy imaginace obdařit lidskou podobou a přesvědčivostí, aby se ve čtenářích vzbudila ona připravenost k dočasnému odmítnutí nedůvěry, která tvoří poetickou víru. Pan Wordsworth se ze své strany rozhodl dát kouzlo novosti každodennímu a probudit pocity analogické vnímání nadpřirozena, probudit vědomí z letargie všednosti a nasměrovat ho k vnímání krásy a zázraků. světa, který leží před námi...“ [4]Takový pohled na vnímání textu publikem byl jaksi uznáván již ve starověku, jak je patrné zejména z teoretických úvah Horatia , který také žil v době rostoucí nedůvěry k nadpřirozenu, v jeho Ars Poetica .
Potlačení nedůvěry je někdy považováno za hlavní složku živého divadla a bylo výslovně uznáno Shakespearem , který se o něm zmiňuje v Prologu hry „ Henry V “ (přeložil Evgenia Biruková ):
“ […]Viz též Divadelní shromáždění .
Potlačení nedůvěry zmiňuje H. L. Borges ve své povídce „A Ridiculous Obsession“, kde jím vysvětluje slabou verzi doublethink – takového vnímání jednání úřadů, kdy si obyvatelstvo nevšímá nesoulad mezi jeho deklarovanou a skutečnou činností.
Victor Pelevin ve svém románu SNUFF popsal roli potlačení nedůvěry ve vnímání kinematografie takto: „Staré knihy říkaly, že aby člověk upadl pod moc kinematografie, musí k ní vykročit. Musí provést akci, která se v církevní angličtině nazývala „suspend disbelief“ – „odhoďte nedůvěru“. Zdálo se, že divák souhlasí: „Chvíli budu věřit, že se to opravdu děje, a vezmete mě na vzrušující úžasnou cestu.“ Dokud měli mágové starověku moc, všechno fungovalo. Ale pak i zde společenská smlouva ztratila svou platnost.“
Teorie, která s tímto pojmem operuje, tvrdí, že potlačení nevěry je základním prvkem jakéhokoli vyprávění. Při sledování filmu musí divák ignorovat realitu, že na plátně vidí dvourozměrný pohyblivý obraz, a aby si ho užil, musí tento obraz dočasně přijmout jako realitu. Černobílé filmy poskytují zřejmé dřívější příklady potlačování nedůvěry. S výjimkou dokonalých barvoslepých lidí (viz achromatopsie ) nikdo nevidí svět monochromaticky, ale pokud si divák chce užít sledování, potlačuje nedůvěru.
Jedním z nejčastějších příkladů potlačování nedůvěry je vnímání jazyka. V praxi se dramata obvykle hrají v jazyce cílového publika, bez ohledu na jejich kontext. Takže téměř v každém filmu nebo televizním seriálu vytvořeném v anglicky mluvící zemi jsou postavy, které mluví anglicky, bez ohledu na jazykové prostředí vyprávění. Cizí jazyk se obvykle objevuje pouze proto, aby vytvořil dramatický efekt. Tato praxe je tak běžná, že potlačování nedůvěry je zde téměř automatickou reakcí publika, snad kromě ojedinělých případů.
Potlačení nedůvěry je také nezbytné pro adekvátní příjem většiny filmů a televizních pořadů se složitými kaskadérskými kousky, speciálními efekty a málo realistickými zápletkami, postavami atd. Tato teorie má vysvětlit, proč je mnoho akčních fanoušků ochotno nekriticky přijmout mnoho žánrových předpokladů, jako je např. jako například, že dobrý chlap může vyváznout ze střelby na veřejnosti, Rambovi nikdy nedojde munice, postavám Mad Max nikdy nedojde palivo ani nespálí pneumatiky nebo auto, které vybuchne z dobře umístěné nádrže záběr (běžný dějový prvek v akčních filmech) ).
Potlačení nedůvěry je nutné i v případech, kdy by postava v průběhu série neměla stárnout (protože je upír nebo věčný / nesmrtelný kvůli nějakému dějovému pohybu / schopnosti postavy), a herec, který ji hraje, stárne - jako se děje v seriálu " Anděl " a" Highlander ". Dalším příkladem je, že různí Terminátoři , které hraje Arnold Schwarzenegger , mají být standardní modely ze stejné montážní linky, ale původní kyborg z Terminátora z roku 1984 vypadá znatelně mladší než „stejní“ kyborgové s organickým povlakem, kteří se objevují v pokračováních. v letech 1991 a 2003 . Ve filmu z roku 2015 je opět počítačový model mladého Arnolda Schwarzeneggera.
Podobný problém nastává v seriálech, zejména těch, které běží několik sezón ( Santa Barbara , The Rich Also Cry ), kdy stejnou postavu hraje několik po sobě jdoucích herců.
Ve franšíze Three CSI se často předpokládá, že výsledky forenzního zkoumání jsou obdrženy ihned po jeho provedení; ve skutečnosti může jejich čekací doba trvat několik měsíců. Navíc ve skutečnosti nemusí být forenzní vyšetřovatelé zodpovědní za širokou škálu policejních povinností, jak se obvykle v pořadu ukazuje (vyšetřování, zatýkání, výslech atd.); jsou omezeny na forenzní a laboratorní práce; série může vést diváky k domněnce, že za celé vyšetřování, včetně zatčení, zodpovídají výhradně forenzní pracovníci.
Všechna vyprávění s loutkami nebo kreslenými postavičkami také zjevně vyžadují po publiku potlačení nedůvěry, protože „herci“ ve skutečnosti nejsou živí lidé. V Muppet Show jsou ovládací páky Kermita jasně viditelné , ale předpokládá se, že je publikum ignoruje.
Dobrým moderním příkladem potlačování nedůvěry je, že diváci akceptují Supermana , který skrývá svou identitu tím, že nosí brýle, civilní oblečení a chová se „krotce“. Zatímco tento převlek je k smíchu (ačkoli některé adaptace komiksu se mu pokoušejí dát určitou věrohodnost, jako například film Clark Kent z roku 1978, který se chová velmi odlišně od Supermana), televizní seriál Adventures of Superman dovádí tuto absurditu do extrému. Lois Lane a Jimmy Olsen neustále podezírali Clarka Kenta, že je Superman, ale když měli před sebou zjevné důkazy – Clarkovi například ztráceli brýle – neviděli tu podobnost. (Herci Noel Neal a Jack Larson uvedli v komentáři k DVD, že jejich obvyklá odpověď na otázky týkající se této věci byla „chceme si udržet práci!“)
Může se zdát zvláštní, že zatímco někteří diváci byli zmateni Supermanovým nepřesvědčivým přestrojením, samotná myšlenka existence superbytosti, jejíž jedinou slabinou byl kryptonit , je netrápila. Odpůrci teorie potlačování nedůvěry by mohli poukazovat na zvláštnost, že zatímco diváci přijímají Supermanovy schopnosti a zranitelnosti jako základní premisy, pokračující neschopnost jinak normálních postav rozpoznat blízkého kolegu jen kvůli drobným změnám v oblečení je jaksi nepřijata.
Gary Larson diskutuje o stejném problému ve vztahu ke své komiksové sérii The Far Side ; dává si pozor na to, co mu čtenáři píší a stěžují si, že komáří samec zmiňuje jeho práci pijavice krve, zatímco každý ví, že krev sají samice, nikoli samci; ale titíž čtenáři nejsou překvapeni, že komáři žijí v bytech, nosí oblečení a mluví anglicky.
Videohra, dokonce i s realistickými vizuálními prvky nebo příběhem, obvykle vyžaduje potlačení nedůvěry, aby se vysvětlila její abstraktní mechanika a také technická omezení. Příklady zahrnují vynechání skutečných lidských potřeb postavy , jako je jídlo, pití, hygiena nebo spánek (nikoli však regenerace zdraví ). Postava je schopna nepřetržitě řídit vozidlo bez doplňování paliva, nebo vydržet mimořádné poškození a zotavit se bez lékařské pomoci, aby nepřerušila hru. Situace, kdy je herní postava schopna provádět akce, které v kontextu hry nedávají smysl, se nazývá ludonarativní disonance .
Bojové hry často obsahují magické prvky, jako jsou ohnivé koule , které mohou postavy házet, které se staly nedílnou součástí takových her. [5]
Herní úrovně jsou ze své podstaty většinou omezeny neviditelnými stěnami, které brání hráči je opustit, i když je to technicky možné. Hry, jako jsou střílečky z pohledu první osoby pro více hráčů , prosazují hranice úrovní , což způsobí, že hráč zemře, když se pokusí překonat úroveň (některé pozdější hry však hráče přinutí automaticky se otočit a vycouvat), nebo zemřít okamžitě při pádu do vody. , ani nedává hráči šanci vyplavat (například některé epizody GTA a mnoho dalších). Naproti tomu v některých hrách je pád do vody zcela bezpečný, zatímco ve skutečnosti může být smrtelný (jeden z nejjasnějším příkladem je Banjo-Kazooie ).
V mnoha videohrách (zejména těch na hraní rolí ) postava vždy říká stejné fráze pokaždé, když se s hráčem setká. Některé videohry začínají výukovým programem, ve kterém se hráč naučí hrát. Učení je často vetkáno do vyprávění, čímž se prolomí čtvrtá zeď . Hráčovi je někdy dokonce přisouzen status postavy nebo jiné nadpřirozené bytosti, která vstoupila do herního světa.
Série her Metal Gear je známá tím, že během hraní prolomila čtvrtou zeď , například když bojujete s Psychomantisem , jasnovidcem , který dokáže číst hráčova uložená data.
Strategické hry jsou také plné tohoto druhu potlačování nedůvěry, například v případech, kdy jsou okamžitě vytvořeni vojáci nebo občané, nebo když určití dělníci dělají stejnou práci roky či staletí.
Tento termín použila Hillary Clintonová během prezidentských primárek v USA v roce 2008. Clinton se zjevně domníval, že zprávy generála Petraeuse o Iráku jsou neuvěřitelné nebo nepravdivé, a v tomto případě použil výraz „potlačení nedůvěry“ v širokém slova smyslu, což znamená, že nezbytnou podmínkou pro přijetí jeho prohlášení. [6] [7]
Psychologický publicista Norman Holland nabízí následující neurobiologické vysvětlení. Když slyšíme (nebo vidíme) vyprávění, náš mozek zcela přejde do režimu vnímání. Deaktivuje systémy odpovědné za předstírání nebo jeho plánování. Věříme. Máme, podle Coleridge, „poetickou víru“. Proto je pro lidi těžké rozpoznat lži. Nejdříve věříme, a pak se musíme vědomě snažit nevěřit.
Teprve když vyjdeme z vjemového módu, abychom přemýšleli o tom, co jsme viděli nebo slyšeli, vyhodnotíme jeho pravdivostní hodnotu. Sledování filmu nebo čtení příběhu, pokud jsme v něm skutečně „uvnitř“, „zapojení“, z psychologického hlediska nás to, jak zdůraznil Immanuel Kant , „nezajímá“. Reagujeme čistě esteticky, bez účelu. Prostě si užíváme. Neděláme žádné soudy o pravdivosti toho, co vnímáme, i když když se tím přestaneme zabývat a přemýšlíme o tom, dobře si uvědomujeme, že je to fikce. [8] [9]
Potlačení nedůvěry je také použito v souvislosti s duševním zdravím v knize Flux ( Flow ) od Franka Defulgentise . Toto je pokus popsat fenomén zapomínání na iracionální myšlenky spojené s případy obsedantně-kompulzivní poruchy . Autor v knize staví do protikladu „potlačování nevěry“ s nucením se zapomenout, podobně jako izolovat virus. S jeho pomocí se člověk může nechat pohltit vnějšími aktivitami, dokud iracionální myšlenky samy nezmizí.
Jak ukazují příklady Supermanových sil a komiksy Garyho Larsona, není samozřejmé, že potlačování nedůvěry přesně popisuje divácké vnímání umění. Pokud je teorie správná, pak je takové potlačování v některých případech vysoce selektivní (člověk se rozhodne potlačit nedůvěru ve schopnost létat, ale nepotlačí ji ve vztahu k Supermanovým krátkozrakým kolegům).
Estetičtí filozofové obecně odmítají tvrzení, že potlačování nedůvěry přesně charakterizuje vztah mezi lidmi a „fikcí“. Kendall Walton poznamenává, že pokud by diváci při sledování hororových filmů skutečně potlačili nedůvěru a přijali je jako pravdu, měli by realističtější sadu reakcí. Například křičeli: „Podívejte se zpět!“ postava v nebezpečí, nebo by byla zavolána policie, když je na obrazovce vidět vražda. [deset]
Mnoho z těchto kritik však přehlíží skutečnost, že Coleridgeovo původní prohlášení bylo formulováno jako omezující klauzule. Fráze „...ta ochota dočasně se vzdát nevěry, která tvoří poetickou víru“ naznačuje, že existují různé druhy potlačování nedůvěry, a objasňuje, že poetická víra je pouze jedním příkladem širší třídy. Člověk nemusí vědomě věřit, že postava z hororu je skutečná osoba, aby například mohl vědomě věřit, že se postava dívá přesně na budovu, která se objeví v dalším snímku. Obě přesvědčení jsou často stejně falešná.
Ne všichni autoři se domnívají, že potlačování nevěry dostatečně charakterizuje postoj publika k uměleckým dílům. J. R. R. Tolkien ve svém nedokončeném eseji On a Fairy Tale zpochybňuje tuto představu a místo toho volí paradigma sekundární víry založené na vnitřní konzistenci reality. Tolkien říká, že aby příběh fungoval, musí čtenář věřit, že to, co čte, je pravda v rámci sekundární reality tohoto fikčního světa. Tím, že se autor zaměřuje na vytvoření vnitřně konzistentního fikčního světa, umožňuje sekundární víru. Tolkien tvrdí, že potlačení nevěry je nutné pouze tehdy, když nebylo možné vytvořit sekundární víru. Od té chvíle je kouzlo zlomeno a čtenář už není ponořen do historie a musí se vědomě snažit nevěru potlačit, nebo jí úplně neuvěřit.