Sovětská estetika je obor estetiky , který se v SSSR soustavně rozvíjel . Její nejplodnější a nejvýznamnější díla spadají do 50.–70. let 20. století. V té době byly publikovány práce takových slavných vědců jako I.V. Malyshev , L.N. Stolovich , A.N. Sokhor , V.V. Vanslov a další.
Estetika sovětského období, zejména 50. – 80. let 20. století, významně přispěla k rozvoji světové estetické vědy svým studiem podstaty estetického a krásného .
Sovětská estetika tvořivě rozvíjející marxistickou teorii poznání , včetně axiologického přístupu a dat moderní psychologie , zcela přesvědčivě doložila specifičnost spojení umění a reality , zvláštnost předmětu umělecké reflexe a jejího výsledku -- uměleckého obrazu . reality, která má zvláštní význam v kontextu moderní západní filozofie umění , ve skutečnosti tento problém ignoruje.
Navíc byly v důsledku psychologického a sémiotického výzkumu identifikovány základní rysy umělecké komunikace . Sovětští vědci tak významně přispěli k pochopení podstaty umění.
Sovětská estetika v reakci na iniciativu fenomenologů výrazně pokročila ve vývoji problémů umělecké ontologie . Samozřejmě zdaleka ne všechny problémy ontologie uměleckého díla byly v sovětské estetice přesvědčivě vyřešeny. Nejsložitější z nich – způsob existence literárního díla – se ani nestal předmětem zvláštních studií.
Rovněž byly publikovány vesměs úspěšné studie sovětských vědců o tak tradičně esteticky obtížné umělecké formě, jakou je hudba . Nejvýznamnější výsledky byly získány ve studiu hudebních a komunikačních procesů , méně významné - v porozumění problémům hudební epistemologie a ontologie .
Estetické myšlení se v Sovětském svazu intenzivně rozvíjelo ve 20. letech 20. století. To se projevilo v různých tehdejších trendech: existovala marxistická sociologie umění , zrodila se slavná „formální škola“ v literární kritice, svá díla psali P. Florenskij a A. Losev , G. Shpet a M. Bachtin . Události 30. let, které vyvrcholily v roce 1937, zcela zastavily rozvoj estetiky v SSSR – od roku 1937 do roku 1953 nevyšla na toto téma jediná kniha [1] .
Teprve po smrti I. Stalina začaly vycházet knihy a články o estetice: na světlo světa se dostaly práce nové vlny estetiky, byly definovány základní estetické pojmy a začalo se diskutovat na poli estetiky. Není náhodou, že to vše se shodovalo s počátkem politického „tání“ , s prosazováním principů humanismu a individuální svobody [2] .
Představitelé oficiální ideologie spatřovali v tvorbě řady významných umělců a znovuoživené estetice odpor k totalitnímu režimu. Systematické studium takových tvůrců velkého umění, jakými byli Prokofjev a Šostakovič , Ejzenštejn a Pasternak , Favorskij a Sarjan , Grossman a Tvardovský , proto nebylo náhodné . V oblasti estetiky byly „ abstraktní humanismus “, akademismus , objektivismus označeny za neochotu následovat principy sovětské společnosti [3] .
Od konce 40. let se estetika začala zavádět jako předmět na uměleckých školách. Pochopení této disciplíny však nebylo zcela úplné. Doposud se mělo za to, že estetika je obecná teorie umění [4] .
Období od poloviny 50. let do konce 70. let lze nazvat „zlatým věkem“ ruské estetiky. Chruščovovo „tání“ a program „budování komunismu“ vyhlášený KSSS posloužily jako společenský impuls k zintenzivnění jejího rozvoje . Relativní liberalizace režimu umožnila výrazně rozšířit problémy vědy, překonat artcentrismus , který byl pro ni v době stalinismu příznačný . Od konce 50. let začalo intenzivní chápání podstaty estetického vztahu člověka k realitě a hlavních estetických kategorií. Aktualizuje se i metodologie vědy , její arzenál zahrnuje axiologické, sémiotické, systémově strukturní přístupy, oživuje se sociologie umění. Je zde možnost seznámit se s výdobytky moderní západní estetiky [5] .
V této době lze konstatovat masivní a velmi plodné studium dvou hlavních problematických oblastí: obecných zákonitostí estetického vztahu člověka k realitě a nejobecnějších zákonitostí umění. Při studiích estetických postojů pomocí epistemologických, axiologických a psychologických přístupů bylo dosaženo významných výsledků v pochopení podstaty estetiky a jejích hlavních projevů: krásné, majestátní, ošklivé, hrozné a komické. V této souvislosti byly podrobeny důkladné analýze jak objekt , tak předmět estetické hodnoty a ve struktuře posledně jmenovaného specifičnost estetické potřeby a estetického ideálu [6] .
Umělecká a tvůrčí činnost člověka byla aktivně studována po epistemologické, ontologické a komunikační stránce. Současně byly použity epistemologické, axiologické, psychologické a sémiotické metody poznání. Za teoretický výsledek těchto kognitivních snah lze považovat zobecňující koncepty povahy umění, prezentované v řadě děl sovětské estetiky [6] .
Tyto kvalitativní změny byly doprovázeny i prudkým nárůstem počtu publikací, dizertací a estetických specialistů obecně. Ta byla přímým důsledkem hlásání výstavby komunismu a formování harmonicky rozvinuté osobnosti hodné této společnosti jako sociálních cílů. Odtud pozornost k masovému estetickému a uměleckému vzdělávání, zařazení kurzu estetiky do osnov škol, technických škol a univerzit. A v důsledku toho otevření kateder estetiky na univerzitách v zemi pro přípravu odborníků [5] .
V 60. letech se navíc vyvinula jedinečná situace. Jestliže studium a kritika ve druhé polovině 30. a 40. let často končila zatčením, v lepším případě propuštěním z práce a nemožností vykonávat právnickou odbornou činnost, pak v době „rozmrazování“ k výtkám nejčastěji docházelo až do nástupu Brežněvovy éry , která začala skandálním procesem se Sinyavským a Danielem . V oblasti estetiky byly dokonce povoleny spory a diskuse o nejabstraktnějších problémech [7] . L. N. Stolovich ve své knize „Filosofie. Estetika. Laughter o takových diskuzích píše toto [8] :
Hranice diskusí byly samozřejmě jasně vyznačeny. Nebylo, řekněme, možné diskutovat o tom, zda sovětské umění mělo či nemělo následovat „tvůrčí metodu“ socialistického realismu, ale bylo možné diskutovat o otázce, co to byl „realismus“, když se zrodil, v primitivní éře nebo Renesance, nebo dokonce v XIX století. O tom, zda je socialistická realita esteticky významná, nebylo možné pochybovat, ale bylo možné diskutovat o problému podstaty krásy, zda krása existuje v přírodě bez člověka, nebo se objevuje až se vznikem lidské společnosti a lidských ideálů, zda se v přírodě nevyskytuje žádná krása. protože v této partituře nebyly žádné jasné náznaky klasiků marxismu - leninismu
Marxismus-leninismus byl povinnou filozofickou metodologií a „rozhodnutí sjezdů KSSS “ byla „vůdčí linií“. Taková situace nejen bránila rozvoji vědy , ale obecně znemožňovala objektivně studovat společensky specifické problémy, například sovětské umění , uměleckou metodu „socialistického realismu“ , stranictví , lidové umění , estetické hodnoty sovětské společnosti. atd. [5] .
Obecně lze vývoj sovětské estetiky v 50. – 80. letech 20. století interpretovat jako proces překonávání dogmat oficiálního „marxismu-leninismu“ tvůrčím marxismem. Na počátku 80. let se však tento proces zastavil. Počet publikací o estetice prudce poklesl. Mnoho estetiků se přeškolilo na kulturology . Sovětská estetika jednoznačně vstoupila do období krize. Byly k tomu sociální důvody. Ale byly tu i vnitřní, epistemologické příčiny krize. Faktem je, že za posledních dvacet let se možnosti starých metod studia umění vyčerpaly. Při vší rozmanitosti takových metod (epistemologické, axiologické, psychologické, systémově strukturní) bylo nutné dosáhnout kvalitativně nové úrovně výzkumu spojeného s využitím dialektické metodologie poznání. Naprostá většina teoretiků si však tuto potřebu neuvědomila a nerealizovala. V důsledku toho se sovětská estetika ocitla na přelomu 80. let, stejně jako zbytek společnosti, ve stavu krize [9] .
Jedním z významných počinů vědy sledovaného období bylo formulování a rozpracování problému podstaty estetiky. Diskuse o tomto problému začala v polovině 50. let a dostala podmínečný název diskuse mezi přírodovědci a sociálními aktivisty . Navzdory své zuřivosti, často doprovázené ideologickými obviněními, dokázala každá ze znesvářených stran odhalit a teoreticky pochopit jeden z aspektů mnohotvárnosti estetiky. O problému podstaty estetiky se hovořilo především v souvislosti s problémem krásného a hlavně ostře - krásného v přírodě.
Široká diskuse o podstatě estetiky, o povaze krásy a krásy v přírodě, o vztahu krásy a umění začala v roce 1956. „Letos,“ napsal jeden z účastníků této diskuse M. S. Kagan , „ v časopis Voprosy Philosophii“ L. Stolovich publikoval článek, ve kterém stručně nastínil koncept estetiky, který o dva roky později rozvinul v knize „Estetika v realitě a umění“, a poté vyšlo několik monografií, které tento problém interpretovaly v různých způsoby: „Estetická podstata umění“ A. Burova , „Problematika estetické výchovy“ N. Dmitrievy , „Obsah a forma v umění“ a „Problém krásy“ V. Vanslova“ [10] .
Hlavní spor v široké diskusi na stránkách knih a článků, ve vysokoškolských učebnách a různých druzích setkání-diskuzí o estetických problémech se již nevedl o legitimitu estetické charakterizace umění, ale o podstatu samotného estetického vztahu. . Co je jejím předmětem? Je to objektivní nebo subjektivní? Je to příroda nebo lidská společnost? Protože krása je hlavní kategorií estetického postoje, všechny tyto otázky byly zvažovány ve vztahu ke kráse . Všechny tyto teoreticko-estetické problémy jsou jistě legitimní a nejsou nové: spory o ně se vedou nejméně dvě a půl tisíciletí – od doby, kdy se estetika sama objevila. [jedenáct]
Kniha A. I. Burova představila koncept, který byl později definován jako „objektivně-subjektivní“. "Uzel problému estetiky," poznamenal v The Aesthetic Essence of Art, "je v dialektice objektu a subjektu." Navíc krása „jako „čistě“ objektivní, absolutní krása sama o sobě, přísně vzato, neexistuje. Krásu považoval za analogii s pravdou , což jsou „objektivní vzorce reality adekvátně reflektované v mysli“. A proto následovala následující definice: „ Samotnost určité kvality odrážející se v mysli nazýváme krásou “ [12] .
přírodní konceptN. A. Dmitrieva v knize „Problémy estetické výchovy“ z roku 1956 a ještě před jejím zveřejněním v článku „Estetická kategorie krásného“ a dalších pracích přišel s konceptem, který během diskuse dostal název „přirozený“. Podle tohoto pojetí se „naše představy o kráse rozvíjejí v souladu s potřebami lidské společnosti, slouží také jako nástroje třídního boje , ale přesto mají svůj původní zdroj a objektivní korekci v samotných přírodních zákonech“ [13] Takové názory zastávalo mnoho účastníků diskuse, i když z různých důvodů. Tento koncept podpořil i G.N. Pospelov , I.F. Smolyaninov , P.S. Trofimov a další.
veřejné pojetí
Koncept, který vyvolal estetický spor, byl tzv. „sociální koncept“ navržený L. N. Stolovičem, V. V. Vanslovem, Yu. B. Borevem , kteří ze svého hlediska úspěšně rozvinuli kategorie komické a tragické . Podstatou tohoto konceptu bylo, že krása a další estetické vlastnosti byly chápány jako sociálně objektivní, jako sociokulturní realita. „Publicisté“ se postavili proti „přírodovědcům“, protože neviděli objektivitu krásy v přírodě jako takové, před člověkem a bez člověka a společnosti. Na druhé straně trvali na společenské objektivitě krásy a dalších estetických jevů, a proto nesdíleli „objektivně-subjektivní“ koncept, který obecně objektivitu krásy popíral, považoval ji za objektivně-subjektivní fenomén, jednotu skutečný a ideální [14] .
Tak byli „socialisté“ kritizováni ze všech stran. „Naturisté“ jim, stejně jako „objektivně-subjektivnímu“ pojetí, vytýkali, že popírají přirozenou objektivitu krásy, kterou kvalifikovali jako subjektivismus. Zastánci konceptu „objektivně-subjektivní“ kritizovali „sociální aktivisty“ za to, že uznávají jakoukoli objektivitu krásné, dokonce i sociální objektivity. „Socialisté“ nezůstali v dluzích a naopak kritizovali „naturalisty“ za naturalismus v estetice a „objektivně-subjektivní“ koncept za popírání společenské objektivity krásy jako objektivního kritéria pro estetické hodnocení [15] .
Taková byla dispozice hlavních soupeřících sil. Bylo také vyjádřeno několik dalších pohledů na podstatu estetiky. Existovali i „psychologové“*, pro které byla krása čistě subjektivním jevem [16] ; byli i zastánci „pracovního“ konceptu estetiky, v řadě ohledů blízkých „sociálním aktivistům“ [17] .
Jedním z rysů estetické diskuse poloviny 50. a 60. let bylo, že v ní diskutující účastníci prokazovali své lpění na marxismu-leninismu. L. N. Stolovich o tomto stavu píše následující [18] :
To odpovídalo obecnému stranickému postoji, který lze vyjádřit formulí jednoho odpovědného pracovníka: "Potřebujeme diskuse, ale jen ty, kdy všichni mluví správně." A výsledkem bylo něco zvláštního: marxismus-leninismus se proměnil v klub, s nímž se jeho přívrženci navzájem mlátili. A všichni diskutující byli přesvědčeni o nezpochybnitelnosti Leninova aforismu: „Marxovo učení je všemocné, protože je pravdivé.
V důsledku tohoto postoje vznikl hlavní metodický nedostatek v diskusi: argumentující strany se snažily prokázat nejen věcnou správnost svého postoje, ale především jeho soulad s hlavními ideologickými postuláty. Vše v rozporu s těmito postuláty bylo považováno za absurdní a důkazy o vlastní správnosti byly většinou důkazy opaku . Identifikace v odpůrci „idealismu“ , „subjektivismu“ , „revizionismu“ , podobnost s estetikou Kanta , Croce či empiriokritika stačila k odsouzení viny. Celá historie marxistické filozofie a estetiky svědčí o tom, že boj o metodologickou „čistotu“ nevede k ničemu jinému než k dogmatismu.
Sovětská estetika, která zkoumá podstatu estetiky, významně přispěla k rozvoji světové estetické vědy. Výzkum na toto téma, který začal v polovině 50. let v Sovětském svazu, se rozšířil i do dalších zemí tzv. „socialistického tábora“ . Projevy jejích účastníků, jejich články a knihy byly přeloženy v NDR , Polsku , Rumunsku , Maďarsku , Československu , Bulharsku , ale i v Jugoslávii a Číně . Odkazy na autory diskuse lze nalézt v divadelních a muzikologických publikacích v Latinské Americe . Materiály diskuse byly zahrnuty do samostatného rozvoje estetiky v těchto zemích, spojeného s tam existujícími národními tradicemi. Nutno podotknout, že v zahraničí se změnily akcenty ve vztahu k účastníkům diskuse. Jestliže v SSSR v první fázi sporů o estetiku dominoval kritický postoj k „sociálním“ a „objektivně-subjektivním“ konceptům, pak zahraniční kolegy nejvíce zaujaly tyto koncepty. „Přírodovědci“ se projevili pouze v Bulharsku [19] .
V 50. – 80. letech 20. století vyšel značný počet prací obsahujících různá pojetí předmětu umění a uměleckého obrazu skutečnosti. Obecným trendem bádání v tomto období bylo postupně zdůvodňovat specifika vztahu umění ke skutečnosti, identifikovat rozdíly mezi předmětem a výsledkem uměleckého myšlení od jiných forem společenského vědomí. Jedním z úkolů tehdejší sovětské estetiky, opírající se o „leninskou teorii reflexe“ , bylo teoreticky zdůvodnit roli kreativně transformujícího principu uměleckého chápání reality.
Východiskem v tomto procesu byl koncept identifikace předmětu umění a předmětu vědy, který byl charakteristický pro dějiny umění stalinského období. V dílech takových autorů, jako jsou I. Astakhov , F. Kaloshin , G. Nedoshivin , se tvrdilo, že pro vědu i umění je předmět reflexe stejný - objektivní vlastnosti reality. Jejich rozdíl je pouze ve formě reflexe: v teoretické vědě, v umění - konkrétně, smyslově-figurativní. Obvykle se přitom odvolávali na názorný výrok V. Belinského , že věda dokazuje a umění ukazuje, ale mluví o tomtéž. Takové chápání epistemologie umění souviselo s politikou státu, která umělce orientovala na realismus jako metodu chápání reality. Realismus byl navíc interpretován jako způsob „odrážení života ve formách života samotného“. Tato teorie v konečném důsledku skrývala chápání umění jako obrazné ilustrace „pravd“ státní ideologie v podobě přístupné masám, která se v praxi realizovala v umění tzv. „socialistického realismu“ [20]. [21] [22] .
Další krok k prohloubení znalostí o specifikách umělecké reflexe reality byl učiněn prostřednictvím využití vědeckých dat z psychologie, zejména konceptu A. N. Leontieva . V díle A. Leontieva „Problémy vývoje psychiky“ vydaném v roce 1965, stejně jako v řadě jeho pozdějších prací, byla struktura lidské duševní činnosti charakterizována jako propojená jednota „objektivních významů“ a „osobních významů“. “. Objektivní významy jsou zafixovány v jazyce , jednají v abstraktně-logických formách pojmů , soudů , závěrů , výsledků reflektování objektivních vlastností přírodních a společenských objektů, které jsou zaměřeny na transformační činnost společnosti. Osobní významy jsou vztahy jevů skutečnosti k motivům činnosti jednotlivce; jsou pozitivní – pokud tyto jevy odpovídají motivům, nebo negativní – pokud si neodpovídají. Právě to se odhaluje v emočních zážitcích v důsledku zvláštních aktů hodnocení těchto jevů, při nichž jsou srovnávány s motivy činnosti osobnosti [23] .
S. Rappoportová se v rozvíjení myšlenek A. Leontieva zaměřila na identifikaci sociálně-praktických počátků umělecké kreativity. Podle něj je třeba rozlišovat dva typy společenské praxe. Prvním je proměna přírodních a společenských objektů, druhým proměna člověka jako subjektu a osobnosti: „zpracování lidí lidmi“ má za následek jejich změnu jako subjektu, utváření každého člověka jako osobnosti. Dva typy praxe dávají vzniknout dvěma typům sociálně-historické zkušenosti: „zkušenost faktů“ a „zkušenost vztahů“. Zkušenost faktů je soustředěna v systému objektivních významů; prožívání vztahů je vtěleno do motivů lidské činnosti, jeho osobních významů a emocí [24] .
Jak napsal S. Rappoport, „v osobní rovině je praxe zaměřena na člověka, jeho postoj k realitě a k sobě samému. Potřebuje proto znalost jevů reality v souvislosti se vztahem člověka k ní a znalost těchto vztahů samotných. Tuto společenskou funkci přebírá umění (na rozdíl od vědy, která vychází ze zkušenosti faktů a rozvíjí ji) [25] .
Umění je povoláno „pochopit mnohostrannou zkušenost lidských vztahů ke světu, vybrat v něm a zobecnit to, co projevuje základní procesy materiálního a duchovního rozvoje společnosti“ [26] .
„Umění, zaměřené na formování člověka a jeho vztahu k realitě, odráží své jevy v souvislosti se vztahem člověka k nim, poznává vztahy samotné a snaží se identifikovat ty z nich, které jsou charakteristické pro danou dobu“ [27 ] . Odtud zvláštní význam emocí v obsahu uměleckého obrazu. Navíc jde o zvláštní, umělecké emoce, které na rozdíl od běžných „představují vysoce zobecněnou, koncentrovanou, systematizovanou zkušenost vztahu člověka k realitě“ [28] .
Význam těchto myšlenek S. Rappoporta a jim blízkých výroků řady dalších autorů spočívá především ve snaze objevit různé společensko-praktické zdroje vědecké a umělecké tvořivosti, v rozlišení dvou typů společenské praxe, z nichž každý slouží k vytváření zvláštního druhu lidské tvůrčí činnosti.
K výdobytkům sovětské estetiky patří i výzkum specifik umělecké komunikace. Byly také vedeny na základě zjednodušeně chápané „teorie odrazu“. Existují dva přístupy ke studiu této problematiky.
Psychologický přístupPočátkem 70. let se již nashromáždila určitá základna empirických (především psychologických) studií vnímání určitých druhů umění, na jejichž základě bylo možné přejít ke zobecňujícím pojmům. Právě psychologický přístup k problému se stal jedním z dominantních vzorců v estetických studiích obecných vzorců umělecké komunikace. V průběhu těchto studií bylo podrobně prokázáno, že „estetické vnímání se výrazně liší od vnímání jako zvláštní formy smyslového poznání“ [29] .
Zvláštní pozornost vědci věnovali roli asociací v procesu vnímání uměleckých děl: „Umělecké dílo, ovlivňující psychiku, vzrušuje zásobu asociací v něm nahromaděných. A myšlenky, emoce, myšlenky, které již díky tomu vznikají, se stávají materiálem, na jehož základě se tvoří umělecké obrazy přenášené dílem“ [30] . Byla určena role veřejných sdružovacích fondů a individuální sdružovací zátěž jednotlivce, byla pochopena role životních a zejména uměleckých spolků [31] .
Umělecké, tedy asociace, které se rozvíjejí v praxi komunikace s uměním, propojují stabilní umělecké struktury s reprezentacemi subjektu a jeho emocí. Jak zdůraznil S. Rappoport, „každý historicky ustálený systém uměleckého jazyka je spojen s určitým souborem uměleckých asociací. Zvládnutí uměleckého jazyka je především rozvoj uměleckých asociací spojených s jeho daným systémem. Propojení jednotlivých asociací dává vzniknout tomu, že umělecká působivost díla „se ukazuje jako obecná ve svých hlavních rysech a zároveň svérázná, jakoby přizpůsobená vlastnostem každého diváka, čtenáře, posluchače a tedy hluboce jemu osobní“ [32] .
Sémiotický přístupSémiotická analýza umělecké komunikace začala v 60. letech a v 70. letech se rozšířila. Jestliže psychologický přístup zaměřil svou pozornost na umělecké vnímání uměleckých děl, pak se sémiotický soustředil na dílo samotné, které zprostředkovává spojení mezi autorem-umělcem a čtenáři, diváky a posluchači.
Jedním z prvních iniciátorů studia tohoto přístupu byl Y. Lotman , který v roce 1964 publikoval své Přednášky o strukturální poetice.
V knize The Structure of the Artistic Text, vydané v roce 1970, nastínil základní pojmy a metody strukturně-sémiotické teorie umění. „Pokud je umění zvláštním komunikačním prostředkem, jazykem organizovaným zvláštním způsobem, pak lze umělecká díla – tedy sdělení v tomto jazyce – považovat za texty“ [33] . Lotman začlenil Saussurův rozdíl mezi jazykem a řečí a interpretoval literární text jako „řeč“, promluvu ve speciálním jazyce. Ten je „určitou daností, která existuje před vytvořením konkrétního textu a je stejná pro oba póly komunikace“ [34] . Yu.Lotman rozšířil strukturně-lingvistický výklad modelovací funkce verbálního jazyka na chápání uměleckého jazyka: „Jazyk uměleckého textu je ve své podstatě určitým modelem světa. Model světa vytvořený jazykem je obecnější než hluboce individuální model sdělení v době stvoření. Umělecké sdělení vytváří umělecký model určitého fenoménu. Umělecký jazyk modeluje vesmír v jeho nejobecnějších kategoriích“ [35] .
Značné úsilí o určení specifik sémiotické povahy umění vynaložil S. Rappoport. Problematice umělecké komunikace, která je výsledkem výzkumu sovětské estetiky k této problematice, byla speciálně věnována monografie S. Rappoporta „Od umělce k divákovi“. S. Rappoport začal charakterizovat sémiotické prostředky umělecké komunikace a jejich specifičnost vyvodil z charakteristik jimi přenášených uměleckých informací a nakonec z charakteristik sféry společenské praxe, které umění slouží, totiž „osobní roviny praxe“. “ zaměřené na člověka a jeho vztah k realitě. Tyto rysy odhalil ve srovnání jazyků umění a vědy. "Povahu fungování vědeckých jazyků lze - podle S. Rappoporta - nazvat informující a hlavním principem jejich fungování je princip identity. Jsou-li vědecké modely jakési objektivní danosti, pak potřebují znak prostředky, které mohou o těchto danostech informovat všechny své adresáty a informovat je co nejpřesněji [36] .
O uměleckých modelech reality „není možné informovat. Tímto způsobem se přenášejí pouze kognitivní informace v nich obsažené. Jazyky umění „jsou navrženy tak, aby současně informovaly adresáta o nějaké objektivní realitě, inspirovaly ho určitými emocemi (nakazily je) a vyvolaly v něm určitý systém pozorování, úvah, usměrňovaly utváření určitých představ a pocitů prostřednictvím již spolutvůrčí práce samotného adresáta [37] .
S. Rappoport ve své knize podrobně rozebírá mechanismus fungování uměleckého sémiotického objektu, všímá si asociativní povahy spojení mezi uměleckými znaky a jejich významy, vyzdvihuje emocionální, objektivní a subjektivně emocionální typy asociativních spojení, jejich stabilní sociální a individuálně-zvláštní charakter.
Speciální studie ontologických problémů v sovětské estetice byly zahájeny vydáním prací N. Hartmanna a R. Ingardena na přelomu 50. a 60. let [38] [39] . Úsilí sovětských vědců směřovalo k marxistickému řešení problému, který nastolili fenomenologové. V průběhu těchto studií se vyvinulo několik typů jeho řešení.
První z nich je příznačně prezentována v knize L. Zelenova Proces estetické reflexe. "Umělecké dílo," napsal autor, "je produktem umělecké objektivizace, je to objektivizovaný umělecký koncept, materiál ve formě a ideál v obsahu." Produkt existuje objektivně, mimo spotřebitele a nezávisle na nich. „Obsahem umění je estetické vědomí objektivizované v materiálech. Rozdíl mezi obsahem díla a obrazem, umělecká myšlenka spočívá v podobě bytí. Idea ideálně existuje v mysli, obsah je zpředmětněn v materiálu. Proces chápání uměleckého díla – „sekundární estetická subjektivace probíhá jako proces reflexe subjektu objektu“ [40] .
Nejprve je třeba si v tomto pojetí všimnout zásadně správné touhy prezentovat umělecké dílo jako jednotu materiálu a ideálu. Ideál v ní je přitom výsledkem umělecké a obrazné reflexe skutečnosti a materiál je prostředkem přenosu výsledků uměleckého myšlení od autora ke spotřebitelům. Řada tvrzení L. Zelenova se však podle I. V. Malysheva jeví jako zjevně mylná. Za prvé, zahrnutí ideálního obsahu do struktury nejhmotnějšího objektu vytvořeného za účelem umělecké komunikace. Ideál je neoddělitelný od mozku jako jeho materiální základ a nemůže existovat v tom či onom hmotném objektu vytvořeném člověkem. Za druhé, I. V. Malyshev považuje za mylné tvrzení, že umělecké dílo existuje objektivně, mimo a nezávisle na vědomí spotřebitelů. Bez ohledu na vnímání existuje samozřejmě umělecký hmotný objekt - plátno pokryté barvami, akustický proces, mramorová socha. Ale ani umělecké emoce ani představy neexistují v akustických vibracích vzdušného prostředí, ale jsou jimi pouze vyvolávány v myslích posluchačů. Ani znázornění trojrozměrného prostoru není v obraze obsaženo, ale pouze evokuje v mysli diváka. A proces vnímání díla nelze, jak již bylo řečeno, redukovat na proces „reflexe subjektem objektu“ [41] .
V dílech E. Basina , E. Volkové , Y. Lotmana, B. Uspenského , S. Rappoporta bylo prokázáno, že umělecké dílo je jednotou hmotného znakového útvaru a jeho duchovního významu v důsledku interpretace. tohoto předmětu autorem a „konzumenty“ v rámci určitého uměleckého jazyka. Umělecké dílo jako takové existuje pouze ve vztahu ke společenskému systému uměleckého jazyka. V souladu s tímto systémem umělec tvoří a „spotřebitel“ dílo vnímá, to znamená, že je možná umělecká komunikace. Jeho zvláštností a v důsledku i zvláštností struktury uměleckého díla je variabilita interpretace uměleckého sémiotického námětu čtenáři, diváky, posluchači [42] [43] [44] [45] [46 ] .
Umělecké dílo se tak jeví jako jednota uměleckého sémiotického objektu vytvořeného autorem a množství variant jeho významu, které se formují v důsledku interpretace tohoto objektu veřejností a odrážejí životní obsah, který je jednotný ve své podstatě a různorodý ve svých projevech, pojatých autorem [47] .
V 50. – 80. letech 20. století prováděla sovětská estetika spolu s poznáním obecných vlastností umění výzkum specifik jeho různých typů. Jednou z nejintenzivněji se rozvíjejících vědních disciplín se stala hudební estetika . Zvláštností její pozice je, že je „mezi“ obecnou teorií umění a hudební vědou . Úkolem hudební estetiky je s přihlédnutím k datům jednotlivých muzikologických disciplín prozkoumat zvláštnost projevu univerzálních vlastností umění v hudbě jako jednom z jejích typů.
Pro sovětskou estetiku byl tento úkol jedním z nejtěžších a nejzásadnějších. Hlavním problémem bylo dokázat, že postulovaný materialistický postoj o umění jako zvláštní formě reflexe reality platí i pro hudbu a hudbu v její „čisté“ podobě, tedy instrumentální neprogramové. Faktem je, že v instrumentální hudbě nemusí existovat předmětově-dějový obsah, tedy obrazy konkrétních jevů reality. V těch případech, kdy se takové obrazy vynoří v myslích posluchačů, jsou velmi proměnlivého charakteru. V této souvislosti nabývá proměnlivého významu i ideový obsah hudebního díla. Svědčí o tom dějiny hudebního umění , během nichž na obou stranách fronty opakovaně zazněla stejná hudba, jako například díla Beethovena za 2. světové války .
S neurčitostí a proměnlivostí námětově-událostního obsahu či naprosté absence jeho hudby je velmi specifická a emocionálně nesmírně bohatá. Jeho obsahem je dynamický tok emocí, se vzestupy a pády, s kontrasty a prolínáním nejrozmanitějších stavů mysli. Navíc právě emocionální obsah tvoří neměnné jádro hudebního uměleckého obrazu, kolem něhož se tvoří „svatozář“ předmětových asociací.
Takové rysy uměleckého obsahu se v hudbě snoubí s vysoce rozvinutou, komplexní a zároveň neobrázkovou zvukovou formou. Zvuky jsou organizovány do jediného komplexu hudebních forem, které nenapodobují skutečné zvuky, ale sledují své vlastní speciální vzory, které jsou známy a formulovány v příslušných částech hudební teorie . Všechny tyto rysy hudby jsou velmi vhodné pro její idealistické a formalistické interpretace, které kralují moderní západní hudební estetice [48] .
Pro materialistickou interpretaci je hudba tradičně extrémně složitá. Není proto náhodou, že sovětská estetika v období předcházejícím analyzovanému období měla výrazně literárně centrický charakter. Ale bez důkazu o použitelnosti původního materialistického pojetí umění v hudbě, to druhé „viselo ve vzduchu“, nemělo úplný argument ve svůj prospěch. Proto měl rozvoj marxistické epistemologie hudby zásadní význam.
Rozbor epistemologických koncepcí hudby je logické začít z pozice Y. Kremleva , takříkajíc „klasika“ dogmatického marxismu-leninismu v oblasti estetiky. Ve své brožuře The Cognitive Role of Music z roku 1963 napsal: „Vidíme, že není důvod upírat hudbě její kognitivní význam. Za prvé, otevírá široké možnosti porozumění duchovnímu světu člověka prostřednictvím transformace zvuků jeho hlasu. Za druhé, hudba umožňuje poznávat všechny ostatní skutečné jevy vyjádřené zvuky “ [49] . A třetí myšlenkou, vyjádřenou Yu.Kremlevem, je tvrzení o kognitivních možnostech hudební logiky, „protože její flexibilita poskytuje jak holistické, tak detailní ztělesnění procesů“ [50] .
Druhá z vyjmenovaných myšlenek Y. Kremleva se setkala se skepsí odborníků na hudební estetiku. Ti, zejména A. Sohor , poznali, že v některých, většinou programových, dílech jsou použity prvky onomatopoje jevů reality. Ale i v těchto spíše vzácných případech je „obraz takových hmotných jevů v hudbě mnohem méně úplný a určitý než ve výtvarném umění“ [51] . A obecně „tato stránka hudby slouží pouze jako prostředek, způsob ztělesnění toho, co tvoří základ jejího obsahu – emoce a myšlenky“ [52] . Tento argument ve prospěch kognitivních možností hudby, jejího propojení s realitou, byl však odmítnut.
Podporu nezískala ani myšlenka, že logika hudebního myšlení odráží objektivní charakteristiky životních procesů, což skutečně velmi chabě argumentoval Y. Kremlev: „Její podstata spočívá v nekonečně rozmanitých schopnostech ukázat protiklady pohybu a odpočinku “ Nicméně epistemologická analýza logiky sonáty allegro v Beethovenově díle, kterou provedli A. Klimovitsky a V. Selivanov , ukázala, že jde o odraz univerzálních dialektických zákonů vývoje. Podle závěru autorů, „ Hegel v oblasti filozofie a Beethoven v hudbě byli největšími dialektiky“ [53] . Bohužel toto prohlášení nenašlo všeobecné pochopení. Koncept logiky hudebního myšlení jako odraz zákonitostí bytí byl formulován, rozvíjen a argumentován až v 90. letech [54] .
V sovětském období se většina badatelů, stejně jako Y. Kremlev, držela názoru, že předmětem reflexe hudby je především vnitřní duchovní svět člověka. Jak napsal A. Sohor, „protože hudba vždy vyjadřuje emoce a volní procesy, musí být jejím subjektem rozpoznán vnitřní, emocionální život člověka, který zase odráží objektivní realitu, respektive emocionální postoj subjektu k objekt“ [55] . Příznačný je argument A. Sohora ve prospěch tohoto konceptu: „Když si umělec bere za svůj subjekt duchovní svět člověka, emoce, působí pro něj tento svět také jako objekt reflexe, přijímá jeho subjektivní hodnocení, které je vyjádřeno v práce. pocity a nálady jiných lidí nebo vlastní. Jediný rozdíl je v tom, že v druhém případě nejde o „portrét“ , ale o „autoportrét“ [56] .
Umění, odrážející realitu, totiž poznává i duchovní svět člověka, včetně jeho citového postoje ke světu. Výsledky tohoto poznání vtěluje do svých děl buď ve formě slovního popisu ( literatura ), nebo ve formě reprodukce prožívajícího a myslícího člověka prostřednictvím výtvarného umění, kina , divadla . Ale popisování a reprodukování vztahu člověka ke světu, jeho emocionální a racionální hodnocení reality, umění vždy rozvíjí speciální „hodnocení těchto hodnocení“ [57] . Vždy hodnotí poznávané jevy lidského duchovního světa, a to se projevuje v racionálním a emocionálně-hodnotícím obsahu uměleckého obrazu. V těchto druzích umění dochází k dvojímu hodnocení reality: k hodnocení vyjádřenému hrdiny děl a k hodnocení reality a konkrétních hrdinů děl, které náleží umělci. Navíc první hodnocení je v důsledku autorových znalostí zahrnuto do epistemologického (kognitivního, předmětového) obsahu uměleckého obrazu, druhé v důsledku posouzení prvního je zahrnuto do axiologického (hodnotícího). ) obsah. Výše uvedené platí i ve vztahu k žánru autoportrétu, s jedinou zvláštností, že postoj autora k sobě samému jako objektu obrazu, k jeho vlastnímu postoji ke světu je zpravidla pozitivní [58] .
Podstatně jiná situace je ale charakteristická pro instrumentální hudbu, tedy hudbu v její „čisté podobě“. Její umělecké emoce patří právě do hodnotícího obsahu, je vyjádřením hodnotícího postoje ke skutečnosti. V. Meduševskij upřesnil, že autorovo emocionální hodnocení reality se uskutečňuje prostřednictvím „lyrického hrdiny“ tohoto díla [59] . Tento hrdina je přesně lyrický, jedna z inkarnací autorova „já“, a jeho hodnocení světa je subjektivně-osobním autorským hodnocením.
To odlišuje lyrického hrdinu díla od hrdinů-postav. Postava je obrazem postavy, která se liší od autorova „já“ , je to „ne-já“, obraz nějaké objektivní reality. Specifikum obsahu instrumentální neprogramové hudby spočívá v tom, že i když se takové postavy objeví, jejich obrazy splývají s emocionálním subjektivně-osobním hodnocením autora (lyrického hrdiny) díla. Takže "obrazy zla " jsou prezentovány právě jako obrazy zla, tedy podle autorova hodnocení. Postava v hudbě (na rozdíl např. od literatury) nemůže vyjádřit své emocionální hodnocení reality, pokud se neshoduje s autorovým. Vezmeme-li v úvahu skutečnost, že v hudbě neexistují emoce postavy, které by se odlišovaly od emocí lyrického hrdiny, je třeba uznat, že emocionálním obsahem hudebního díla je právě autorův subjektivně-osobní hodnotící postoj ke světu. . Je-li tomu tak, má-li emocionální obsah hudebního díla hodnotící, a nikoli kognitivní povahu, pak tvrzení, že „emoce v hudbě jsou výsledkem poznávání emocí v životě“, odhaluje jeho rozporuplnost. Ale tento postoj byl hlavním argumentem ve prospěch spojení hudby a reality ve většině hudebních a estetických děl psaných z hlediska marxismu. Z toho vyplývá, že přesvědčivý odpor k idealismu materialistického chápání hudby nefungoval. Specifičnost hudby, která je tak příznivá pro idealistickou a formalistickou interpretaci, se ukázala být pro marxistickou analýzu extrémně obtížná [60] .
Mnohem úspěšnější byly studie specifik procesů umělecké komunikace v hudbě. K tomu napomohl hudebně-psychologický a konkrétní-muzikologický výzkum, zejména rozvinutý systém hudebně-teoretických disciplín. Příznivé bylo i to, že hudební věda 70. a 80. let často dospěla ke zobecněným pojetím hudby jako umělecké formy, tedy na patřičnou hudební a estetickou úroveň.
Podrobný rozbor geneze a fungování komunikačních prostředků hudby obsahovalo dílo A. Sohora „Hudba jako forma umění“. Autor v ní začíná způsoby, jak zprostředkovat obsah předmětu: „V omezeném měřítku se obraz předmětů jako jedna ze stran hudebního obrazu v hudbě stále nachází a není tak vzácný. Je jasné, že pouze to, co zní, je přístupné přímému zvukovému obrazu. A hudba dokáže reprodukovat docela rozmanité zvuky přírody a člověka, stejně jako jím vytvořené předměty, předávat jejich barvu, dynamiku, výšku tónu a rytmus“ [61] . Nepřímější cestou je použití emocionálně-subjektových asociací: „místo zobrazení předmětu skladatel vyjadřuje emoci, kterou v něm tento předmět vyvolává“ [62] . Ale A. Sohor připouští, že „hudba nemá vždy věcný význam“ a svou analýzu zaměřuje na způsoby sdělování emocionálního obsahu.
Za genetický původ emocionálních a komunikačních prostředků hudby autor považuje citovou expresivitu reálných pohybů člověka a intonací jeho řeči. Zdůraznění zároveň, že „doslovná“, fonografická „reprodukce jakýchkoli zvuků reality vede k naturalismu, a když je postaven do systému, k překračování hranic umění. Proto mluvíme o vytváření nových prostředků pro předávání emocí v hudbě, podobných expresivním pohybům, ale tvořících nezávislý systém. Rodí se na základě zobecnění pozorování intonací řeči v životě a zkušenosti s jejich hudební reprezentací“ [63] . K těmto specifickým prostředkům autor odkazuje především k melodii : „melodie jako zvláštní, specificky hudební způsob emocionálního vyjádření je výsledkem zobecnění výrazových možností intonace řeči, které dostaly nový design a samostatný vývoj“ [64 ] . Zaznamenána je i emoční expresivita harmonie , témbru , modu : „Příkladem může být alespoň jasná emocionální expresivita řady harmonických obratů s účastí funkčních disonancí . Zde se snoubí bezprostřednost působení melodických obratů (zejména sestupných půltónů) blízkých intonacím řeči (vzdychy, sténání) a timbrálních faktorů (napětí akustických disonancí) s konvenčností harmonických formulí, které získávají určitou stálost expresivní význam pro skladatele a pro posluchače, kteří se s nimi opakovaně setkali při ztělesňování podobných dramatických situací v hudbě“ [65] .
A. Sohor uvažuje i o komunikačních vlastnostech skladby hudebního díla jako jediného celku: „Logikou figurativně-tematické struktury je již logika posloupnosti a souvztažnosti nikoli tónů a jejich konjugací, nikoli syntaktických a kompozičních úseků. , ale obsahové prvky - hudební obrazy ztělesněné náměty [66] .
A. Sohor se však při podrobné analýze komunikačních prostředků hudby vyhýbá sémiotické terminologii a věří, že „hudbu nelze nazvat jazykem bez uvozovek“ [67] .
V roce 1974 ve sborníku článků „Problémy hudebního myšlení“ jeden z jeho autorů M. Aranovský „odstraňuje uvozovky“ a analyzuje hudbu z hlediska sémiotiky. M. Aranovský rozhodně prohlásil: „jakýkoli sdělovací úkon lze provést pouze tehdy, existuje-li jazyk schopný tvořit text zprávy a zároveň známý jak odesílateli, tak příjemci. Aby se tedy mohl uskutečnit hudebně sdělný akt, je třeba mít určitý hudební jazyk jako systém, který tvoří, respektive generuje texty hudebních sdělení“ [68] .
Po legitimizaci pojmu „hudební jazyk“ se autor snaží odhalit jeho specifika. A zde zpochybňuje znakový charakter tohoto jazyka: „Zbývá zjistit, zda je tento útvar znakovým systémem “ [ 69] . Odpověď autora je negativní: „Systém, který plní funkce jazyka, nemá úroveň znaku. Zřejmě v tom je jeho specifika“ [70] . Argument: „tradiční představy o znaku a významu“ [71] jsou v hudbě neaplikovatelné . Zvukové komplexy hudebního jazyka totiž podle M. Aranovského zpravidla nemají „trvalé sémantické stereotypy“ a v tomto smyslu „žádnou z těchto struktur nelze nazvat znakem v plném slova smyslu, protože nemá denotát“ [72] . Ty lze klasifikovat pouze jako „zpěvy-symboly“, „samostatné fráze s větší či menší stálostí expresivního významu (například intonace „sténání“, „Schubertova“ šestka“ [71] .
Obecně platí, že „hudební jazyk je neznakový sémiotický systém“. „Sémiotický“ v tom smyslu, že jde o komunikativní, nikoli však znakový systém [71] . I. V. Malyshev se však domnívá, že skutečně spravedlivé naznačení specifik hudebního jazyka vedlo autora k mylnému závěru o jeho bezznakovém charakteru. Co se projevuje a terminologicky. "Semios" je řecky "znamení". Proto formulace M. Aranovského znamená, že hudební jazyk je „neznakový znakový systém.“ Omyl závěrů M. Aranovského pramenil z toho, že vycházel, jak sám přiznal, z „tradičního pojetí znaku a význam“, a tato tradice se rozvinula v lingvistice. Nad sovětskými historiky umění navíc visel stín expanzívního výkladu Leninovy kritiky symbolického konceptu vědomí empirio-kritiků. Proto zejména s takovými obtížemi a s různými výhradami nacházely při rozboru umělecké komunikace své uplatnění metody sémiotiky, tedy obecná teorie znaků a znakových systémů [73] .
V článku V. Medushevského „Jak jsou uspořádány umělecké prostředky hudby“, publikovaném v roce 1977, byl již sémiotický přístup použit bez jakýchkoli výjimek a výhrad. Medushevskij, vycházející z extrémně zobecněného pojetí znaku od F. de Saussura jako jednoty označujícího a označovaného, jej konkretizoval takto: „Znak je předmět nebo jakákoli forma jeho mentální a psychofyziologické reflexe, která vykonává resp. jsou schopni společně plnit tyto hlavní funkce: probouzení představ a myšlenek o jevech světa (včetně procesů duševního života), vyjádření hodnotícího postoje, naprogramovaný vliv na mechanismy vnímání nebo myšlení , náznak spojení s jinými znaky. Jak se autor správně domníval, „tak široké chápání znaku umožňuje svobodně studovat jakékoli komunikační prostředky v lidské společnosti“. Co dělal ve vztahu k hudbě [74] .
Odhalením specifik hudebních znaků V. Meduševskij rozlišil znaky analyticko-gramatické a integrální. První zahrnují prostředky harmonie, metr. Vyznačují se pro ně, jak autor poznamenal, „extrémní neurčitostí významu, nebo, což je téměř totéž, absencí významů“, což „umožňuje konstruovat různé gramatiky“ [75] . Nedílnými znaky jsou "znaky-intonace" a "plastové znaky". Intonační znaky vycházejí z intonačně-řečové expresivity, ale nejsou na ni redukovány. Protože jej transformují analytickými znaky harmonie, modu a metru. Podobně plastické znaky, které se „vyznačují složitou, vícerozměrnou organizací materiálové vrstvy a vycházejí z motorické, kinetické zkušenosti člověka“ [76] . V. Meduševskij přikládal melodii zvláštní komunikační význam, odkazoval ji na „syntetické“ znaky, tedy syntetizující v sobě znaky intonační, plastické a gramatické. Díky tomu „melodie dokáže vyjádřit sociálně-žánrový obsah (srovnej např. melodii gregoriánského chorálu a gigue ), demonstruje historický, národní i individuální styl – a v tomto ohledu „skládá „světonázor éry ve struktuře jeho významů“ [77] .