Každý za sebe a Bůh proti všem

Každý za sebe a Bůh proti všem
Jeder für sich und Gott gegen alle
Žánr Filmová biografie
Výrobce Werner Herzog
Výrobce Werner Herzog
scénárista
_		 Werner Herzog
V hlavní roli
_		 Bruno S.
Walter Ladengast
Brigitte Mira
Operátor Jörg Schmidt-Reitwein
Skladatel Florián Fricke
Filmová společnost Werner Herzog Filmproduktion, ZDF
Doba trvání 109 minut
Rozpočet 850 000 marek [1]
Země Německo
Jazyk německy
Rok 1974
IMDb ID 0071691

Jeder für sich und Gott gegen alle ( německy  Jeder für sich und Gott gegen alle ) je životopis Kaspara Hausera z roku 1974  , skutečného teenagera, který se v roce 1828 odnikud objevil v Norimberku a o pět let později byl za nejasných okolností zavražděn. Porota filmového festivalu v Cannes 1975 udělila Herzogovu filmu Grand Prix [2] . Na americká plátna vyšla pod názvem The Enigma of Kaspar Hauser . V srpnu 2002   Společnost Anchor Bay Entertainment vydala Hádanku Kaspara Hausera s komentářem režiséra na DVD [3] .

Počínaje příběhem slavného nalezence jej Herzog - jak název filmu napovídá - promítá do vztahu každého člověka k Bohu; výsledkem je „silná mystická halucinace o demiurgovi a jeho stvořeních“ ( M. Trofimenkov ) [4] .

Děj

Bruno S. , který většinu svého života prožil v azylovém domě pro mentálně retardované, ve svém prvním filmu hraje Kaspara Hausera  , muže, který stejně jako on žil od dětství ve sklepě, aniž by tušil existenci jiných lidí, kromě tajemného cizince, který mu přinesl jídlo.

V roce 1828 opustil tento muž Kašpara na jedné z norimberských ulic se slovy: "Počkejte, já se vrátím." Nález " ušlechtilého divocha " vzbuzuje zvědavost ctihodných měšťanů a někteří z nich se snaží rozruch veřejnosti zúročit předváděním nalezence v cirkusových představeních.

Ctnostný spisovatel Daumer dovolí Kašparovi usadit se v jeho domě. Když vidí tabula rasa ve svém oddělení , učí ho základům lidské společnosti. Kašpar se toho dokáže hodně naučit, ale jeho pojetí logiky a náboženství se zásadně liší od těch, které jsou přijímány ve společnosti. A dává přednost řeči hudby před řečí slov...

Uplynulo několik let, než se záhadný cizinec znovu objevil v Kašparově životě. Po setkání s ním byl hlavní hrdina nalezen ve sklepě s rozbitou hlavou. Po probuzení vědomí byl Kašpar znovu napaden cizincem - tentokrát ozbrojeným nožem. Zemřel na následky zranění. Pitva odhalila abnormality ve vývoji jeho jater a mozečku .

Filmaři

Filmový štáb

Obsazení

Natáčení a vydání

Film se natáčel v malém bavorském městě Dinkelsbühl ; tam měl světovou premiéru 1. listopadu 1974 . [5] : str. 114 Volba padla na toto město, protože zde Herzog našel „ideální domov“ pro Kašpara. [6] [cca. 1] Pět měsíců se pracovalo na tom, aby „každá jehla, každá hudba“ odpovídala záměru režiséra. [6] Bramborové pole se změnilo v anglickou zahradu , na níž ředitel osobně zasadil jahody a fazole . [6] Příběh skutečného Kašpara se odehrával především v Norimberku a Ansbachu, ale jméno měst není ve filmu nikdy zmíněno. [Cca. 2] Herzog nechtěl vázat příběh na konkrétní bod na mapě, aby divák nenabyl dojmu, že geografie je schopna vysvětlit, co se děje na obrazovce. [5] : str. 114 „Ať je to jakékoli město,“ protože Kašparův příběh „se mohl stát kdekoli,“ říká režisér. [5] : str. 114

Herzog měl v úmyslu věnovat film Lotte Eisnerové , ctihodné vědkyni německého expresionismu , která v té době žila v Paříži . [6] Poté, co se režisér dozvěděl o její vážné nemoci, po dokončení natáčení urazil s mapou a kompasem v rukou 400 mil pěšky z Mnichova do Paříže a „spal pod mosty“, aby ji „vykoupil“. život se svou obětí. [5] : str. 281 Diskuse o Herzogově činu upoutala pozornost francouzské veřejnosti i na jeho nejnovější dílo. Film soutěžil na filmovém festivalu v Cannes a porota, jíž předsedkyně Jeanne Moreauová , udělila hlavní cenu . [2] Coppola označil Záhadu Kaspara Hausera za nejlepší film posledních let [6] a koupil práva na jeho distribuci v USA [ 7] a Anais Nin vtipkovala, že Kasparův příběh je "uhrančivý" víc než příběh Ježíše Krista . [6]

V tisku byl Herzogův nový film nejčastěji srovnáván s Divokým dítětem Françoise Truffauta , dalším historickým filmem s mauglím  tématem , který byl uveden o několik let dříve. [8] Herzog, zraněný přirovnáním, jednou tvrdil, že to byl Truffaut, kdo šel v jeho stopách, a ne naopak. [8] "Můj film je 95krát lepší než Truffautův film," vtipkoval německý režisér a vyzval k zamíření výš a porovnal svou práci s Dreyerovou Johankou z Arku . [6] Sám Truffaut po vydání "Kaspara Hausera" velkodušně nazval Herzoga "největším z režisérů, kteří pracují v naší době." [6]

Kašpar a Bruno

Herzog nabídl hlavní roli ve filmu Brunu S.  , neprofesionálnímu herci, který strávil deset let v azylovém domě pro mentálně retardované, ačkoli jím nebyl: „Vypadá jako schizofrenik a chová se jako schizofrenik, protože byl zacházeno tak špatně. Prostě neví, jak se chovat, “věří režisér. [6] Neodradilo ho ani to, že Bruno byl více než dvakrát starší než historický Kašpar: „Co záleží na Brunově věku? I kdyby mu bylo 65, obsadil bych ho do této role.“ [6] Herzog zaplatil za Brunovu tříměsíční práci na filmu, kvůli které ho donutil otevřít si bankovní účet . [6] Po uvedení filmu prohlásil, že herec si zaslouží Oscara a že ceny vyhrává "někdo jako John Wayne " - je to jen škoda. [6] "V tomto filmu neudělal jediný chybný pohyb... Nic takového nikdy předtím na plátně nebylo vidět." [6]

Kašpar je stvoření bez kultury, jazyka a civilizace, téměř primitivní člověk… Ne blázen, spíše světec, podobný Johance z Arku … Když se na to podíváte, nad jeho hlavou skoro vidíte svatozář … [5] : p . 115 [cca. 3]Původní text  (anglicky)[ zobrazitskrýt] Kašpar byl v tom nejčistším slova smyslu bytost bez kultury, jazyka a civilizace, téměř pračlověk... Ne idiot, spíše světec jako Johanka z Arku... Jeho aureolu můžete skoro vidět, když se díváte na film... Werner Herzog

Podle režiséra si Bruno "dobře uvědomoval, že film není jen o tom, jak společnost zabila Kaspara Hausera, ale také o tom, jak společnost zničila jeho, Bruno." [5] : str. 119 Uvažoval dokonce o tom, že by film pojmenoval Příběh Bruna Hausera. [5] : str. 119 Jak poznamenal Ebert , Herzogovy filmy se nespoléhají na herectví v klasickém smyslu. [9] Jsou téměř dokumentární v tom, že hlavní hrdina ve skutečnosti zobrazuje sám sebe. Herec, který hraje hlavní roli v Herzogově filmu, musí být kongeniální ke své postavě, vystřižené ze stejného psychologického materiálu. V tomto ohledu nejsou Klaus Kinski a Bruno S. pro Herzoga ani tak herci, jako spíše nástroji umělecké tvorby. [9]

Němečtí kritici režisérovi vytýkali, že se hlavní role člověka, který ne zcela adekvátně vnímá svět, ujal svého tělesného handicapu. [10] Herzog se obecně nezajímá o obyčejné lidi, ale o ty, kteří jsou vytlačeni na samu periferii života, protože podle něj se o městě dozvíte více z procházky po jeho okraji než po centrálních ulicích. [10] Takový je dementní hudebník z Cusca Hombrecito, kterému je věnován Herzogův předchozí film Aguirre, Boží hněv . [10] [cca. 4] Přestože doby conquistadora Lope de Aguirre a Kaspara Hausera dělí staletí, Hombrecito je v obou filmech přítomen. S režisérem ho sbližuje víra, že pokud přestane hrát na svůj nástroj, svět zahyne a všichni lidé zemřou. [10] Corrigan spekuluje, že Caspar, stejně jako Hombrecito, ztělesňuje ty fyzické a psychické deprivace, které vedou ke ztrátě řeči, nahrazení slov hudbou nebo úplnému tichu. [jeden]

O jeho ponížených, chybných hrdinech, navazujících na klasickou tradici „ malých lidí “ – trpaslíků („ A trpaslíci začali v malém “), hluchoněmých („ Země ticha a temnoty “), utlačovaných vojáků („ Woyzeck “) – mluví Herzog takto: „Nezbláznili se oni, ale společnost, která je obklopuje. Prostředí, ve kterém se nacházejí, je šílené.“ [5] : str. 69 Jak zdůrazňuje Ebert, v uměleckých souřadnicích stanovených Herzogem tito lidé vůbec nejsou vězni svých fyzických rysů, protože neomezují ani tak jejich možnosti, jako spíše otevřený přístup do světů, které jsou většině lidí uzavřené. [9]

Režisér o filmu

Herzog vzpomíná, že při práci na filmu se na rozdíl od většiny autorů Kaspara Hausera nejméně zajímal o záhadu svého původu a záhadu vraždy: „Toto je jediný případ v historii, kdy se člověk „narodil“ jako dospělý ... [5] : Str. 111 Skutečný Kašpar Hauser byl zděšen ptačím zpěvem; nemohl si objednat, co slyšel... :p. 115 Kasparův příběh o tom, co s námi civilizace dělá , jak nás převrací a ničí, nutí nás tančit na stejnou melodii s lidmi kolem nás. [5] : str. 111 V případě Kašpara jde o omračující, odměřenou šosáckou existenci… [5] : str. 111 Vše, co je v Kašparu spontánní, společnost šosáků systematicky zabíjí“ [5] : str. 112 .

V jedné scéně je Kašpar šokován a vyděšen, když poprvé spatří svůj odraz v zrcadle . Režisér porovnává svou reakci s tím, jak reagují lidé kolem něj na potřebu vnímat své navyklé postoje každý den novýma očima, očima outsidera, mimozemšťana . [5] : str. 112 Toto je odtažitý pohled, který režisér pěstuje v mnoha svých dokumentech: „Pokud vezmete děj z Kaspara Hausera a ponecháte jen snové vrstvy, zůstane něco velmi podobného jako Fatu Morgana “ [5] : s. 114  je dokumentární film z roku 1969 o saharské poušti od Herzoga.

Z tohoto pohledu Herzog ve svém filmu nachází prvky sci-fi : [5] : str. 114 Kaspar Hauser's Mystery rozvíjí „prastarou myšlenku příchodu mimozemšťanů na naši planetu, s níž se počítalo v původním scénáři Fata Morgana“. [5] : str. 115 Podobně jako filmy tohoto druhu klade Houserova biografie divákovi otázky o podstatě lidské povahy: „co se stane s člověkem, který padne na naši planetu bez vzdělání a kultury? jak se bude cítit? co uvidí? jaké stromy a koně se mu objeví v očích? jak se s ním bude zacházet? atd." [5] : str. 115

Herzog poznamenává, že v závěru „obyvatelé města krouží jako supi “ nad Kašparovým tělem. [5] : str. 112 Jsou potěšeni, že některé orgány jeho těla vybočují z normy, protože mu to umožňuje připisovat svou neobvyklost fyzickým abnormalitám. Podle ředitele „tito lidé na sobě nechtějí vidět chybu“. [5] : str. 112

Názory a hodnocení

Sny Kašpara Hausera

Náznaky nesouladu mezi věky Kašpara a Bruna a další obvinění z historické nespolehlivosti Herzog odnáší odkazem na fakt, že úkolem režiséra není ani tak úzkostlivě přenášet historické události na plátno, ale odhalovat vnitřní svět jeho postavy. [5] : str. 113 [cca. 6] Protagonista filmu má podle něj přístup k „mnohem hlubší úrovni pravdy, než je každodenní realita“. [5] : str. 113 V souladu s režisérovým postojem je zvykem spatřovat metafyzické dno jím vyprávěného příběhu Kaspara Hausera, nebo podle definice Andreje Plakhova „ existenciální podobenství “, [15] čemuž napovídá i název sám sebe s filozoficko- existencialistickým podtextem. Zakladatel schizoanalýzy , Deleuze , nazval Herzoga „největším metafyzikem mezi filmaři“. [17] [cca. 7]

Kašparův „epistemologický zločin“ ilustruje na první pohled mimo dějový obraz žitného pole zmítaného větrem na začátku filmu. [5] : str. 116 Tím, že ho nechal Herzog na obrazovce půl minuty, chtěl „umožnit divákům cítit se jako Kaspar Hauser, znovu se podívat na realitu této planety“. [5] : str. 116 Aby takové snímky získaly „podivnost“, našrouboval režisér na objektiv typu rybí oko teleobjektiv . [5] : str. 116 Také hudební doprovod byl zvolen tak, aby ilustroval „Casparovo probuzení ze spánku jeho téměř katatonického stavu “. [5] : str. 116 Jedná se o Herzogovu „trademark“ techniku ​​– udržet pohled diváka na vzdálené krajinné motivy tak dlouho, jak je nutné, aby se rozpletla jejich záměrnost a prodchnutá úzkostí. [14] „Málo režisérů dokáže proměnit ten nejjednodušší obraz ve ztělesnění něčeho děsivě podivného,“ poznamenává při této příležitosti jeden z filmových kritiků. [čtrnáct]

Interpretace filmu je spojena s analýzou tří krajinných snů hlavního hrdiny, nazývaného Deleuzem „velkým“ [17] : jedná se o fantastickou zeleň „Kavkazu“, lidi šplhající po úbočí ke Smrti a nekonečnou Saharu . [18] Tyto obrazy odděluje od Kašparova každodenního zážitku použití technik, jako je pomalý pohyb kamery, hudba mimo děj, nestále mihotavé stíny. [18] Obrazy těchto snových krajin jsou jednobarevné, matné a zrnité, jakoby přeexponované , jako by se režisér snažil vyrovnat jedinečnému vnímání hlavního hrdiny. [1] [18]

Kašpar, který žil ve sklepě, nesnil, protože svět za čtyřmi stěnami pro něj neexistoval. [9] Podle Corrigana byl během tohoto období „preexistence“ ponořen do „oceánského“ stavu jednoty se světem ( panteismus ). [1] Po přestěhování do města mu sny o přírodě – „podobné kině“ [1]  – vrátí nadčasový svět nekonečných prostorů. [1] Kašpar potřebuje čas, aby se naučil rozlišovat tyto sny a denní sny od reality. [1] Ne vždy se to divákovi podaří.

Charakteristický je v tomto ohledu podle Corrigana „primární a ústřední obraz filmu“ [1]  – obrázek spícího rybníka, podél kterého se dva lidé pomalu plaví na člunu na počáteční akordy Albinoniho adagia , a labuť klouže v pozadí . Tyto obrazy, umístěné uprostřed filmu, se rýmují s jeho úplně prvními snímky [1] : vesla prořezávají vodní hladinu, ženská tvář se nejasně mihne mezi rákosím. Výzkumník si klade otázku – je to vize nebo realita? Soudě podle toho, že před obrazem labutě vidíme slzami naplněnou tvář Kašpara ležícího v posteli, je spíše první. [1] [cca. osm]

Nedostatek jazyka

„Profesionální“ rodilí mluvčí  – „spisovatelé“ jako anglický lord a profesor logiky  – jsou ve filmu prezentováni jako protiklad Kašpara s jeho vnitřní hudbou a nápaditými vizemi. „Naším úkolem není chápat, ale vytvářet deduktivní závěry,“ říká profesor bez obalu Kašparovi. Corrigan věří, že krajiny Kašparovy romantické představivosti jsou prostředkem k prosazení převahy výtvarného umění, k němuž zahrnuje kinematografii, nad literaturou : [1]

Herzogova hořká invektiva vůči psaní se zhušťuje do portrétu notáře posedlého fixováním detailů toho, co považuje za realitu, metafory pro realistickou estetiku, která staví na roveň pečlivé předvádění s pravdou. [jeden]

Stejnému cíli je podle jeho názoru podřízeno i přepisování Kašparových autobiografických poznámek kontrapunktem novinových nekrologů přečtených jeho hospodářem , v nichž je celý život zploštělý do několika řádků, stejně jako písemná prezentace omezuje bezedné bohatství Kašparovy duše k předem určenému rámci jazyka, slov a řeči. [1] Filozof Noel Carroll dochází k podobným závěrům :

Téma filmu je nepopiratelné: jazykem je smrt. Člověk, který Kaspara Hausera seznámí s jazykem, si vezme život. Kašparovo zvládnutí jazyka a jeho současné začlenění do společnosti je spojeno s duchovním ochuzením. Jeho získání daru řeči je znázorněno jako pád. [19]

Kulturní narážky

Snové krajiny filmu jsou zmíněny v románu W. G. Sebalda „ Emigranti“:

Kamera se pohybuje doleva, popisuje široký oblouk a předkládá našemu pohledu panorama vysokých pahorkatin obklopených horskými štíty. Ze všeho nejvíc připomíná indiánskou krajinu s pagodovitými věžemi a chrámy, jejichž podivné trojúhelníkové fasády se tyčí uprostřed zelených lesů ... [20]

Poznámky

Komentáře
  1. ↑ Natáčení v backcountry také snížilo pravděpodobnost vniknutí „zvuků z 20. století“, což bylo důležité zejména kvůli Brunově nezkušenosti, která vylučovala dabing po natáčení a vyžadovala nahrávání všech zvuků přímo na place. Viz Herzog na Herzogu. Strana 119.
  2. ↑ Slavoj Žižek poznamenává, že Kašpar Hauser se mohl stát senzací až na přelomu 18. a 19. století , kdy se na vlně Rousseauismu objevily četné texty o tom, do jaké míry je dítě, které vyrostlo mimo lidskou společnost, dítětem přírody. a do jaké míry je zapojen do lidské kultury. O století dříve nebo později, podle filozofa, by vzhled Hausera sotva byl zaznamenán. Viz Slavoj Žižek. Protože nevědí, co dělají: Požitek jako politický faktor . Verso, 2002. ISBN 1-85984-460-X . Strany 156-157.
  3. ↑ Zcela v souladu s evropskou tradicí zobrazování „ ušlechtilých divochů “ Herzog připisuje Casparovi „základní, neposkvrněnou šlechtu“, kterou indiánské kmeny vlastní ve svých filmech jako „ Aguirre, hněv Boží “, „ Cobra Verde “, " Tam, kde sní o zelených mravencích . " Viz biografie Archived 24. září 2009 na Wayback Machine ve filmovém vydání Senses of Cinema .
  4. ↑ Kromě Hombrecita obsadil režisér do filmu portréty Waltera Steinera, hlavního hrdiny jeho dokumentu z roku 1974 , a hudebníka Floriana Frickeho z Popol Vuh , který se objevuje téměř ve všech Herzogových raných filmech.
  5. ↑ Záhadné zjevení a zmizení lidí rok po vydání Záhady Kaspara Hausera se staly námětem dalších dvou senzačních obrazů - Piknik na Hanging Rock od Petera Weira a Profese: Reportér od Michelangela Antonioniho . Scenárista posledního filmu, filmový teoretik Peter Wallen , výslovně označuje Záhadu Kaspara Hausera jako jedno z východisek nejnovějšího Antonioniho amerického projektu. Viz Peter Brunette. Filmy Michelangela Antonioniho . Cambridge University Press, 1998. ISBN 0-521-38992-5 . Strana 175.
  6. ↑ Podobný přístup k biografickému filmu později předvedl ve Sloním muži David Lynch . Pro srovnání psychologizovaných životopisných filmů Herzoga a Lynche, viz Prager. Op. cit. Strana 67; Christopher Falson. Filosofie jde do kin . Routledge, 2002. ISBN 0-203-46942-9 . Strana 77.
  7. ↑ Sám Herzog zároveň považuje kinematografii za iracionální uměleckou formu, která není přístupná akademické analýze, která má více společného se sny než s realitou, s cirkusem a stánkem než s literaturou. Viz Sandford. Strana 63.
  8. ↑ St. podobné pseudosny o ztraceném světě dětství ve filmu " My Own Private Idaho " nebo noční můry o "sloním muži" v Lynchově filmu.
Prameny
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Timothy Corrigan. Filmy Wernera Herzoga: Mezi zázraky a historií . Routledge, 1986. ISBN 0-416-41070-7 . Strany 58, 110-111, 214.
  2. ↑ 1 2 Jeder für sich und Gott gegen alle:  Awards . - Informace na IMDb . Získáno 7. září 2009. Archivováno z originálu 14. srpna 2011.
  3. ↑ Jeder für sich und Gott gegen alle : Podrobnosti o DVD  . - Informace na IMDb . Získáno 7. září 2009. Archivováno z originálu 14. srpna 2011.
  4. ↑ Ъ-Weekend - Každý sám za sebe, každý tančí
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 Herzog on Herzog (kniha rozhovorů). Macmillan, 2002. ISBN 0-571-20708-1 .
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Sheila Benson, Mal Karman. Herzog . // Časopis Mother Jones . listopadu 1976. ISSN 0362-8841. Strany 41-45.
  7. ↑ Detlef Junker, Philipp Gassert, Wilfried Mausbach. Spojené státy a Německo v době studené války, 1945-1990 . Cambridge University Press, 2004. ISBN 0-521-83420-1 . Strana 354.
  8. ↑ 12 Brad Prager . Kino Wernera Herzoga . Wallflower Press, 2007. ISBN 1-905674-17-1 . Strana 61.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 Roger Ebert. Čtyřhvězdičkové recenze Rogera Eberta 1967-2007 . Andrews McMeel Publishing, 2008. ISBN 0-7407-7179-5 . Strany 228-229.
  10. ↑ 1 2 3 4 John Sandford. Nové německé kino . Barnes & Noble, 1980. ISBN 0-389-20015-8 . Strany 48-64.
  11. ↑ Eder, Richard . Herzogův „Každý sám za sebe“ je ohromující bajka plná univerzálií , The New York Times  (1975-28-09). Staženo 5. září 2009.
  12. ↑ Natalya Samutina. Rainer Werner Fassbinder a Werner Herzog. European Man: Exercises in Anthropology” // Film Studies Notes , 2002, č. 59.
  13. ↑ Záhada Kaspara  Hausera . — Recenze „Hádanka Kaspara Hausera“ v online encyklopedii Allmovie . Získáno 7. září 2009. Archivováno z originálu 14. srpna 2011.
  14. ↑ 1 2 3 Robert Phillip Kolker. The Altering Eye: Současný mezinárodní film . Open Book Publishers, 2009. ISBN 1-906924-03-1 . Strany 192-194.
  15. ↑ 1 2 Plakhov, Andrej Stěpanovič . Celkem 33. Hvězdy světové filmové režie. Vinnitsa: Akvilon, 1999.
  16. ↑ Thomas Elsaesser . Nový německý film: Historie. Britský filmový institut, 1989. ISBN 0-8135-1391-X . Strana 226.
  17. ↑ 1 2 Gilles Deleuze. Kino 1 . Continuum International Publishing Group, 2005. ISBN 0-8264-7705-4 . Strany 189-190.
  18. ↑ 1 2 3 Lloyd Michaels. Fantom kina: Postava v moderním filmu . State University of New York Press, 1998. ISBN 0-7914-3567-9 . Strany 97-99.
  19. ↑ Noel Carroll . Interpretace pohyblivého obrazu . Cambridge University Press, 1998. ISBN 0-521-58970-3 . Strana 289.
  20. ↑ Mark Richard McCulloh. Pochopení W. G. Sebalda . University of South Carolina Press, 2003. ISBN 1-57003-506-7 . str. 30.

Odkazy