"Malé tragédie" - cyklus krátkých dramatických her ke čtení od A. S. Puškina , které napsal v letech 1830-1832 v Boldinu . Skládá se ze čtyř děl: „ Ubohý rytíř “, „ Mozart a Salieri “, „ Kamenný host “ a „ Svátek v době moru “.
Anna Akhmatova napsala, že „ možná v žádném z výtvorů světové poezie nejsou impozantní otázky morálky kladeny tak ostře jako v Puškinových Malých tragédiích“ [ 1] .
Kompozičně slouží první dvě scény hry jako zobrazení, expozice konfliktu dvou hlavních hrdinů a nesmiřitelných protivníků - barona Filipa a jeho syna Alberta. Ve třetí scéně, v níž se protivníci obrátili na vnější sílu, svého feudálního pána – vévodu, konflikt rychle vypukne a končí tragicky – smrtí starého barona [2] .
V první scéně si mladý rytíř Albert v hradní věži stěžuje, že mu v posledním souboji nepřítel poškodil helmu a večer tak nemá možnost hrát turnaj. Jeho otec je lakomý a odmítá si ho nechat. Rytířův sluha Ivan hlásí, že Žid Šalomoun odmítá půjčit bez zástavy. Příjezd Solomon zoufalému Albertovi naznačuje, že smrt jeho otce lze nějakými prostředky urychlit. Rozzuřený Albert odežene lichváře a zvolá, že jen kvůli otcově lakomosti je nucen takové narážky poslouchat. Albert se rozhodne jít za vévodou, aby donutil svého vazala, aby jeho synovi věnoval důstojnou výživu.
Druhá scéna je celá věnována Albertovu otci, baronu Philipovi. V podzemí hradu ukrývá v truhlách další hrst zlaťáků, vzpomíná, jak je získal – některé byly odebrány chudé vdově se třemi dětmi, kvůli jiným se jeho vazal možná vydal na hlavní silnici v hod. noc:
Ano! Kdyby všechny slzy, krev a pot,
Prolévaly za vše, co je zde uloženo,
Z útrob země všechny najednou vyšly,
To by byla další potopa - udusil bych se
ve svých sklepích věrných...
Baron opustil všechny své dřívější vášně pro jednu, která mu zůstala, a pohltila ho celého – vášeň pro zlato. Představa, že po jeho smrti jeho syn promrhá veškeré bohatství, které nashromáždil, přivádí barona k šílenství.
Mezitím vévoda na svém hradě slíbí Albertovi, že si promluví se svým otcem, a požádá ho, aby se během rozhovoru uchýlil do vedlejší místnosti. Přijíždějícího barona přijme vévoda laskavě, z vděčnosti za staré časy a služby vévoda baronovi nabídne, aby poslal svého syna ke dvoru, kde se mu dostane důstojného přijetí. Baron, který za to nechce utrácet peníze, uvádí fiktivní důvody, proč jeho syn není hoden být u soudu, a ve finále Alberta obviní z úmyslu spáchat vraždu. Rozzuřený Albert přiběhne a obviní svého otce ze lži. Baron vyzve svého syna na souboj, odhodí rukavici a syn je připraven s ním bojovat. Vévoda si sundá rukavici a vyžene Alberta pryč. Starý baron mezitím podlehne šoku a umírá. Ohromený vévoda naříká:
Hrozný věk, strašná srdce!
V květnu 1825 zemřel slavný italský skladatel Antonio Salieri a Evropou se šířily zvěsti, že se na smrtelné posteli přiznal k otrávení Mozarta . Tyto pověsti udělaly na Puškina velký dojem a rozhodl se vzít jako děj hry událost ze života skutečných a světově známých lidí pod jejich vlastními jmény . Puškinovi známí později básníkovi vyčítali, že se odvážil vynést soud nad Salierim, aniž by k tomu měl spolehlivé důvody. V odezvě, v krátké poznámce, Pushkin citoval anekdotu o jak Salieri vypískal Mozartovu hudbu na premiéře Dona Giovanniho : “Závistivý člověk, který mohl vypískat Dona Giovanniho, mohl otrávit jeho tvůrce” [3] .
Hra začíná představením Salieriho. Ve svém monologu vzpomíná na dlouhou cestu porozumění hudbě, jeho láska a služba umění je nesmírná a ve snaze ovládnout nejvyšší tajemství mistrovství přinášel velké oběti. V předchozích letech mu byla cizí závist, a když se objevily nové talenty, byl snadno připraven odmítnout uznání dosažené prací a znovu se stát studentem spolu se svými kamarády a upřímně se radovat z jejich úspěchů. Vše se změnilo s příchodem Mozarta. Všechno, co Salieri pochopil a dosáhl s velkým úsilím, dostane mladý Mozart „za nic“. Toto nezasloužené, netrpící vlastnictví Salieriho uráží, ničí obraz spravedlivého řádu světa vybudovaný v jeho duši. Salieriho vnitřní monologové uvažování končí výkřikem o nespravedlnosti – lidech, kteří nedokážou ocenit věrnou dlouholetou službu umění, a nebi, které si neváží četných obětí [4] :
…Ó nebe!
Kde je správnost, když dar posvátný,
Když nesmrtelný génius - ne jako odměna
planoucí lásky, nezištnosti,
Díla, horlivost, modlitby seslané -
Ale osvětluje hlavu šílence,
nečinní hýřice? .. Ó Mozarte, Mozarte!
Vchází Mozart, na konci Salieriho úvah zaslechl své jméno. Vyděšený Salieri se děsí, že Mozart slyšel jeho monolog, ale Mozart je veselý a nedbalý a jen vtipem s vystoupením pouličního muzikanta Salieriho přesvědčí o spravedlnosti svých obvinění. Mozart je frivolní, snadno se vzdává své hudby, kterou mu darovala božská prozřetelnost, pro znesvěcení. Známka široké lidové lásky a slávy Mozarta v mozku Salieriho, zaníceného závistí, se jeví jako akt znesvěcení vysokého umění, kterému slouží. Mozart sdílí své nové mistrovské dílo se Salierim, ale v reakci na nadšené vyznání: „Ty, Mozarte, jsi bůh...“, se tomu jen zasměje – „... že? možná... Ale můj bůh má hlad." Vše přesvědčuje Salieriho o správnosti jeho uvažování – prozřetelnost se spletla, talent se dostal k nehodným a jemu patří ne právem. Rozsudek padl a Salieri se jen obává, aby Mozart nezapomněl přijet na místo své popravy [5] .
Jeden z hlavních rozdílů mezi Kamenným hostem a předchozími dvěma malými tragédiemi , Blagoy , Puškinův učenec , zaznamenal rozdíl v povaze zkoumané vášně. Pro barona Philipa a Salieriho byly jejich vášně dostředivé povahy, uzavíraly je hluboko do sebe a odváděly je od života a lidí. S Donem Juanem to bylo jiné – jeho žízeň po lásce ho přitahovala k lidem, k životu. S tím souvisí i změna charakteru hry, místo komorních scén s omezeným počtem účastníků obsahují čtyři scény Kamenného hosta velké množství herců [6] .
Don Juan, poslán do vyhnanství za zabití velitele v souboji, se bez povolení vrací do Madridu . Don Juan však čeká na noc, aby nepozorovaně vstoupil do města, je si však jistý, že i když bude zajat, nebude vážně potrestán, protože král poslal do vyhnanství „ milující mě; aby mě rodina toho zavražděného nechala na pokoji… “ Vzpomíná na jednu ze svých milovaných žen, Inese, kterou kdysi potkal tady, za městskými hradbami a kterou vášnivě miloval, ale Leporello vzpomíná, že po Inese don Juan miloval mnoho dalších. A nyní usiluje o svou milovanou - Lauru. Pozornost Dona Juana a Leporella přitahuje tajemný návštěvník kláštera, a tím je vdova po veliteli zabitém v souboji, Don Anna. Černý závoj, který zakrýval vdovu před zvědavými pohledy, vzbuzuje fantazii Dona Juana, určitě chce vdovu poznat, což způsobí Leporellovy výčitky: „ Srazil svého manžela Ano, chce se dívat na vdovy slzy. Nestyda “ [7] .
Na rozdíl od ponurého klášterního hřbitova za městskými hradbami v první scéně je druhá plná života, mládí a oslav. Don Guanova milovaná Laura si užívá života, je obklopena obdivovateli, kteří obdivují její krásu a hudební nadání. Mezi její obdivovatele patří Don Carlos, „chmurný host“, bratr zavražděného velitele, který Lauru děsí nevyhnutelným nadcházejícím stářím jako odplatou za hříchy nedbalého mládí. Navzdory tomu je to právě jeho, koho Laura žádá, aby u ní zůstal na noc, protože jí svou zuřivou povahou připomínal jejího milovaného Dona Juana. Vše se změní s příchodem Dona Juana. Don Carlos utrpěl dvojí provinění – byl otevřeně opomíjen kvůli vrahovi svého bratra. Požaduje okamžitý souboj a po krátkém souboji padá zabit. Přítomnost mrtvých v domě nebrání milencům užívat si svou vášeň až do rána [8] .
Don Juan v krátkém monologu na začátku třetí scény hlásí, že navzdory vraždě Dona Carlose a zvýšenému nebezpečí neopustil svůj plán lépe poznat Donu Annu. Pod maskou mnicha ji několik dní tiše doprovázel k hrobu jejího manžela, ale teď se pokusí zavolat Donně Anně, aby si promluvila. Mladá vdova, která v životě nezažila milostnou vášeň, neodolá výpočtu zkušeného hrábě [9] :
Kde mám začít? "Odvažuji se" ... nebo ne:
"Señora" ... bah! cokoli mě napadne,
řeknu to bez předchozí domluvy jako
improvizátor milostné písně…
Don Juan, který získal povolení modlit se s vdovou, se místo modlitby k nebi obrací k doně Anně s modlitbou lásky a obdivu. Vdova je v rozpacích a vzrušená, drzý mnich si dovolil narušit její vdovu klid, ale srdce ženy je již připraveno najít pro tuto drzost omluvu. Don Juan pociťuje duševní šok a vrhne se k rozhodnému útoku, nesmělé pokusy Dony Anny odolat jeho tlaku jsou každou minutou slabší [10] :
... No tak - tady není místo pro
takové řeči, takové šílenství.
Přijďte ke mně zítra . Pokud přísaháš
, že ke mně zachováš takovou úctu,
přijmu tě; ale později večer...
Puškinovo seznámení s Wilsonovou dramatickou básní „Město moru“ se s největší pravděpodobností odehrálo na boldinském podzimu, během epidemie cholery. Puškinovi se za základ vzala pouze malá epizoda bláznivé hostiny ze série obrazů v morem sužovaném Londýně poloviny 17. století a podařilo se mu kreativně přehodnotit a napsat celé dílo, jehož těžištěm je střet lidských přirozeností a postavy. Puškin záměrně zredukoval počet postav ve srovnání s originálem a zároveň jim dal zobecněnější charakter. Dvě dvojice hlavních postav kontrastně zdůrazňují rozdílnost postav. Proti zralé mužské postavě předsedy, majitele tragické životní zkušenosti, stojí mladická lehkovážnost Mladíka. Závistivá a zlomyslná Louise je v kontrastu s ženským obrazem krásné Marie. Při překladu Puškin zkomprimoval a vyvážil písně Mary a předsedy, čímž je učinil stejně velkými (v originále je Walsinghamova píseň mnohem větší objemem). Puškin je vyvážil a postavil do protikladu písně Mary a President v obsahu a patosu. Maryina smutná píseň je plná smutku nad smrtí její rodné skotské vesnice, nyní zničené morem. Píseň předsedy je plná extáze nebezpečí a touhy lidského ducha vzdorovat všemu, „ co hrozí smrtí “ [11] .
Titul „Malé tragédie“ vybrali vydavatelé z různých možností, které autor poskytl. Obálka obsahuje názvy „ Dramatické eseje “, „ Dramatická studia “ a „ Zážitky z dramatických studií “. Poprvé v Puškinových návrzích se v roce 1826 objevil seznam zápletek, mezi nimiž jsou rozpoznatelné budoucí „malé tragédie“: „ Mizerně. Romulus a Remus. Mozart a Salieri. D. Juan. Ježíš. Berald Savojský. Pavel I. Zamilovaný démon. Dimitrij a Marina Kurbský . Na zadní straně listu je seznam deseti zápletek s deníkovými záznamy z roku 1826 o popravě děkabristů , smrti Amálie Riznichové a autogramem elegie „ Pod modrou oblohou její rodné země “, napsané k její smrti. [12] [13] . Pokud tato čtvrť není náhodná, Puškin krátce po skončení Borise Godunova naplánoval řadu dramatických projektů, jejichž zápletky byly převzaty z historie různých zemí a epoch, jejichž hrdinové měli být silní, „démoničtí“ osobnosti na pozadí historických kataklyzmat. Výběr námětů pro „dramatická studia“ naznačuje, že Puškina již nezajímá romantické líčení vášně , povýšené do absolutna, ale její analýza, zakládající jakýsi literární experiment.
Existenci plánů a snad i hrubých náčrtů „Malých tragédií“ potvrzuje i Pogodinův deníkový záznam z 11. září 1826, který zní: „ Boris Godunov je zázrak! Má také Pretendera, Mozarta a Salieriho “ [14] . Nedochovaly se však žádné návrhy ani náčrtky těchto her. Podruhé se seznam budoucích „malých tragédií“ objevil v básníkových listech nejdříve na konci roku 1829 a sestával ze tří titulů: „ Stingy [<z angličtiny>]. Mots. a Sal.<eri>. Z němčiny. Svátek moru. Z angličtiny<lisch> ". Třetí soupis pochází z roku 1830, obsahuje pět titulů: „ I. Oct<aves>. II. Lakomý. III. Salieri. IV. D. Guang. V. Plaketa (mor) “. Puškinovi učenci poznamenávají, že spiknutí budoucích „malých tragédií“ ve všech seznamech následují ve stejném pořadí [15] .
Soudě podle básníkových deníkových záznamů byl celý cyklus napsán v roce 1830, během slavného boldinského podzimu , za něco málo přes dva týdny:
Známý Puškinův učenec D. D. Blagoy vysvětlil tak rychlé dílo [18] takto:
"Možnost takové skutečně zázračné rychlosti je do jisté míry vysvětlena tím, že myšlenky prvních tří malých tragédií vznikly již dávno a téměř celých pět let se živily a zrály v tvůrčí mysli básníka."
Neměnný sled scén v návrhových seznamech i ve finální verzi není náhodný, řada Puškinových badatelů si všímá výstavby dramaturgického cyklu Puškina, kde jsou prezentované lidské vášně řazeny od zavržených a méně hodnotných a dále k tím cennější: vášeň pro peníze ve filmu Lakomý rytíř je požitek z umění v "Mozart a Salieri" - požitek z lásky v "Kamenném hostu" - požitek ze samotného života v "Hostina v době moru". Je možné, že myšlenka „Fast ...“, která vznikla později než ostatní, se ukázala být ukončením cyklu, který básník tak dlouho hledal, aby jej důstojně dokončil. [18] .
Název cyklu „Malé tragédie“ je v básníkových listech zmíněn pouze jednou, ale chopila se ho drtivá většina puškinistů. Jak řekl N. N. Skatov , jeden z ředitelů Puškinova domu :
„Puškin jen jednou (a pak ve variantě) přemluvil: „malé tragédie“. Ale vnímající vědomí čtenářů a nakladatelů odmítlo všechny možné, puškinovské názvy: „dramatické scény“, „dramatické eseje“, „dramatické studie“ atd. – a zvolilo: „malé tragédie“. Jsem si jist, že zde nešlo o svévoli ani náhodu.
Jak se zdá, Pushkinova (kromě Shakespeara a Racina )
fascinace díly Barryho Cornwalla [19] , autora krátkých Dramatických scén, jejichž hrdiny jsou světlé osobnosti (někdy na pokraji patologie nebo mimo ni ), se střetává v nesmiřitelné konflikty končící smrtí jednoho z nich. V Cornishových dramatických scénách hraje minimum herců, nejčastěji jsou dva, děj her se odhaluje především v monolozích , ve kterých se vysvětlují a připravují činy hlavních postav ve vyvrcholení jejich rozhodující srážky. . K podobnému rozhodnutí dochází i Puškin ve svém dramatickém cyklu [20] . Mezi Puškinovými Malými tragédiemi a Dramatickými scénami jsou četné reminiscence [19] . Míra Cornwallova vlivu na Puškina, podobnosti a rozdíly v jejich přístupech k dramaturgii byly předmětem studia a diskuse mnoha literárních kritiků, například Dmitrij Blagoy píše, že navzdory podobnosti jejich vnější podoby jsou Puškinovy tragédie znatelně hlubší než cornwallské „scény“ z filozofického a psychologického hlediska a D. L. Ustyuzhanin upozornil na skutečnost, že Puškinovi hrdinové, na rozdíl od postav Cornwallu, nejsou „ zosobněné vášně“, které existují mimo čas – chamtivost, závist a další, ale živí lidé. jejich historických epoch. Puškin se snažil vyhnout zjednodušování a přímému odsuzování lidských neřestí, ale podat „ pravdu vášní, věrohodnost pocitů za údajných okolností ... “, podle Bondyho se snažil „ neodhalit šíři lidské psychiky. , ale jeho hloubky “. Vyhýbá se přitom přímočarému dělení lidských vášní na „vysoké“ a „nízké“ a v tomto raději následoval Shakespeara než Molièra [21] [20] [18] .
Na rozdíl od "Borise Godunova", který se vyznačuje "otevřeným" dějem a masovými scénami, "Malé tragédie" se vyznačuje intimitou , podobenstvím , vnitřní izolovaností děje každé z her, v jejímž finále divák najde velmi jednoznačné rozuzlení zápletky [22] .
Každá ze složek jednotlivých scén „Malých tragédií“ je věnována mnoha kritickým článkům a studiím, jejichž počátek tradice položili básníkovi současníci, zejména články V. G. Belinského. Neméně důležitá jsou ale díla, která zkoumala „malé tragédie“ jako jeden neoddělitelný cyklus. Puškinovští učenci ve svých dílech zdůrazňují jednotu scén – kompoziční, žánrovou i ideologickou a filozofickou [23] .
Historie divadelních představení Puškinových „Malých tragédií“ se začala psát za života básníka – 27. ledna 1832 se na scéně petrohradského Velkého divadla konala premiéra „Mozart a Salieri“ . Známé inscenace "The Stone Guest" v roce 1847 v Petrohradě, "The Lakomý rytíř" - 1852 a 1853 v Petrohradu a Moskvě. Představení byla obsazena herci, kteří byli hrdí na svou osobní známost s básníkem - Brjanským , Sosnitským , Karatyginem , Ščepkinem [24] .
Navzdory výzvám futuristů „ shodit Puškina z lodi modernity “, sovětská tradice inscenování „Malých tragédií“ sahá až do prvních let po Říjnové revoluci. V roce 1919 Moskevské umělecké divadlo obnovilo svou předrevoluční inscenaci Hostiny během moru (za účasti Michaila Čechova ) a v roce 1924 byla uvedena premiéra Kamenného hosta. V říjnu 1921 si zakladatelé Petrohradského divadla nové činohry V. N. Solovjova , K. N. Derzhavin vybrali Kamenného hosta jako první inscenaci nového divadla. Na jevišti nově otevřeného kazašského akademického činoherního divadla byly inscenovány „Mizerný rytíř“ a „Kamenný host“ , v období Puškinova výročí v roce 1937 se mnoho předních divadel svazových republik přiklonilo k „malým tragédiím“, takže v r. Tbiliské Puškinovy hry byly uváděny v devíti divadlech najednou a v Taškentu - v sedmi [25] .
Postavy nového sovětského divadla se však ne vždy vyhýbaly pokušení „modernizovat“ Puškinův text, zavádět „frontální“ satirické frašky. V inscenaci charkovského Ševčenkova divadla ve finále Kamenného hosta nahradila stín velitele silueta Nikolaje "Palkina" , pokusili se "vzít klasiku do šrotu" a V. Lutse a V. Sofronov , který v leningradském BDT nastudoval Mizerného rytíře a Kamenného hosta . Mnoho kontroverzí vyvolalo nastudování scén z "Malé tragédie" Sergeje Radlova v Leningradském činoherním divadle , Serafimy Birmanové a Vsevoloda Meyerholda v moskevském divadle MOSPS . Velkou událostí bylo nastudování Malých tragédií Jevgenije Simonova na jevišti Vachtangova divadla v roce 1959, kde nečekaně vystoupil do popředí mladý Albert v podání Vjačeslava Dugina ve filmu Lakomý rytíř a Jurij Ljubimov se bravurně zhostil role Mozarta. [26] .
Experimenty a pokusy o nové čtení Puškinových scén časem neustávají. Režiséři ne vždy při představeních dodržují Puškinovo uspořádání jednotlivých tragédií, ve snaze zprostředkovat myšlenky Puškina a režiséra zařazují do inscenace vedle hry umělců i hru světla a stínu experimenty. s kulisami a hudbou. Hudba se tak stala jedním z hlavních prvků inscenace „Malé tragédie“ v roce 2018 na jevišti Malého divadla, kde se Vjačeslav Ezepov stal režisérem a performerem tří hlavních rolí najednou . Tradice revolučního čtení Puškinova textu v duchu divadelních experimentů 20. let 20. století převzali režiséři „Malých tragédií“ v divadle Satyricon a Gogolově centru . V inscenaci Viktora Ryzhakova z roku 2011 , které předcházel epigraf: „Ve skutečné tragédii neumírá hrdina – umírá sbor“, proti sboru mladých divadelníků stojí v několika rolích Konstantin Raikin . kdysi kritici vyzdvihli duet jeho Mozarta se Salierim Odinem Byronem . Kirill Serebrennikov si jako prolog k představení zvolil svou četbu Puškinova „ Proroka “, ve kterém serafín v přísném dodržování textu naturalisticky vytrhl prorokovi jazyk, rozřízl mu hruď mečem „a vytáhl z něj chvění. srdce." Pouliční závodník Arthur přichází žádat spravedlnost pro svého otce od vévody, oblečený v „adidas“ z přelomových 90. let. Salieri vypumpuje Mozarta, který se opil k smrti, poté, co si z toalety uložil útržky své nové brilantní partitury. A v „Kamenném hostu“ byl bezvadný velitel v horském klobouku dokonale zachován v rakvi obsypané květinami [27] [28] [29] .
Prvním skladatelem, který se ujal adaptace jedné ze zápletek „Malých tragédií“ na operní scéně, byl Alexandr Sergejevič Dargomyžskij . Práce na opeře Kamenný host probíhaly v letech 1866-1869, v jednom ze svých dopisů napsal: „Pokouším se o bezprecedentní věc: píšu hudbu pro jeviště Kamenného hosta, tak jak je, beze změny jediné slovo." Bylo to průkopnické dílo, Dargomyžskij pojal myšlenku použít spíše celý text tragédie než upravené libreto. Dílo komplikovala skladatelova nemoc, operu nazval svou labutí písní. V lednu 1869 skladatel zemřel a jeho blízcí spolupracovníci a přátelé Cesar Cui a Nikolaj Rimskij-Korsakov dokončili psaní opery a její orchestraci [30] .
V letech 1897-1898 napsal Rimskij-Korsakov komornější verzi tragédie Mozart a Salieri , podle jeho původního plánu neměla být opera vůbec orchestrována, pouze klavírní part měl doprovázet účinkující. Ale když byla opera v roce 1898 uvedena na jevišti Mamutí opery, opera byla ještě orchestrována, šéf repertoáru divadla S. N. Kruglikov napsal skladateli: „Hluboce se mýlíte, když si myslíte, že by Mozart měl nebyly zorganizovány a přizpůsobeny jevištní reprodukci... Naopak, je to na pódiu... za zvuků skromného, staromódního orchestru... Vaše skladba, při pozorném poslechu... je prostě úžasná... To je skvělé práce." Prvním interpretem opery v prvních soukromých produkcích byl Fjodor Chaliapin , part Salieriho uvedl i na scéně Mamontovovy opery a dlouho zůstal jejím jediným interpretem [31] .
V roce 1900 napsal Caesar Cui operu založenou na Svátek v době moru . Deset let před napsáním opery již skladatel publikoval dvě písně, později zařazené do opery – „The Song of Mary“ v duchu skotské lidové písně a „Hymn of Walsingham“ – skutečný hymnus na mor. . Obraz moru je v opeře zprostředkován pomocí majestátního pohřebního pochodu [32] .
Sergej Vasiljevič Rachmaninov se při komponování opery Lakomý rytíř řídil myšlenkou malé deklamační opery, kterou položil Dargomyžského Kamenný host, ale zároveň bylo těžiště umístěno v orchestrálním vývoji. Po premiéře opery v roce 1906 se objevili kritici, kteří skladateli vytýkali: „Hudba od začátku do konce je zajímavá a krásná, ale spíše symfonická než operní hudba ...“ V procesu práce na opeře Rachmaninov počítal s tím, že se interprety hlavních částí stanou Chaliapin a Nezhdanova , ale Chaliapin odstoupil kvůli neshodám ohledně změn původního Puškinova textu [33] .
V roce 1979, u příležitosti 150. výročí vzniku „Malých tragédií“ a Puškinova Boldinova podzimu jako celku, byla uvedena do kin třídílná filmová adaptace cyklu režiséra Michaila Schweitzera . Hvězdné obsazení filmu zahrnovalo Innokenty Smoktunovsky , Sergei Yursky , Natalia Belochhvostikova , Vladimir Vysockij , Valery Zolotukhin , Lydia Fedoseeva- Shukshina , Nikolai Burlyaev , Ivar Kalnynsh , Georgy Taratorkin , Larisa Alexander Udovichenko a mnoho dalších. Další hlavní postavou filmu byla hudba Alfreda Schnittkeho , podle kritiků je třeba režiséra a skladatele považovat nejen za přesvědčivé interprety Puškinova mistrovského díla, ale i za jeho důstojné spoluautory. Děj je založen na historii vystoupení italského improvizačního básníka na náměstí sv...“, „Hrobník“, „Hosté přicházeli do dače…“ ve formě rámovacích scén [34] .
V roce 2009 byla vydána animovaná adaptace „Malé tragédie“ režisérky Iriny Evteeva . Kritici si nejprve všimli jedinečné techniky režiséra, který úspěšně spojil tradiční kinematografii a animaci. Film Iriny Evteevové obsahoval tři ze čtyř Puškinových scén – „Sbohem rytíř“, „Mozart a Salieri“ a „Kamenný host“. Autorem hudebního doprovodu k filmu byl Andrey Sigle , který přijal nelehkou výzvu „přehrát“ samotného Schnittkeho [35] .