| Jan van Eyck | |
| Drážďanský triptych . 1437 | |
| Rozměr 13×27,5 cm | |
| Galerie starých mistrů , Drážďany | |
| ( Inv. AM-799-PS01 ) | |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons |
Drážďanský triptych , známý také jako Panna s dítětem, archanděl Michael a sv. Kateřina a oltář Panny Marie - malý pantový oltářní triptych raného nizozemského umělce Jana van Eycka . Triptych se skládá z pěti samostatných panelů - centrálního a dvou oboustranných křídel. Dílo je signováno, sám umělec jej datoval do roku 1437. V současnosti je součástí stálé expozice Drážďanské galerie starých mistrů . Dodnes se dochovaly i původní panelové rámy. Tento triptych je jediným dochovaným triptychem připisovaným van Eyckovi a jediným neportrétním dílem podepsaným umělcovým osobním mottem ALC IXH XAN („Tak dobře, jak mohu“) [* 1] [1] . Obvykle se tento triptych používá k datování dalších děl umělce, protože vznikl uprostřed jeho tvůrčí cesty. Dějová a kompoziční řešení odrážejí řadu motivů z dřívější van Eyckovy tvorby a ilustrují umělcův pokrok v nakládání s hloubkou prostorové kompozice. Kromě toho byly zachycené prvky ikonografie Panny Marie hojně využívány v malířství 2. poloviny 15. století. Podle historičky Elizabeth Dhanensové, Drážďanský triptych je „nejpůvabnější, nejpůvabnější a nejpřitažlivější dílo ze všech dochovaných děl Jana van Eycka“ [2] .
Po zavření jsou na dvou vnějších stranách křídel triptychu viditelné obrazy Panny Marie a archanděla Gabriela z evangelijní události Zvěstování . Postavy jsou malovány technikou grisaille a pro jejich téměř jednobarevnou barevnost má divák dojem, že stojí čelem k postavám z kamene. Výjev na třech vnitřních deskách triptychu je zachycen v interiérech kostelů. Ústřední obraz zobrazuje Pannu Marii sedící na trůnu s Ježíškem.Na rukou. Na levém křídle je postava archanděla Michaela , jehož pravá ruka leží na rameni postavy skláněné před Matkou Boží - portrét donátora. Na pravé křídlo van Eyck umístil postavu Kateřiny Alexandrijské čtoucí . Hranice mezi panely jsou označeny dvěma vrstvami bronzové barvy s latinskými nápisy převzatými z různých zdrojů. Van Eyck si tedy vypůjčil fráze na centrálním rámu z biblických popisů Nanebevzetí Panny Marie , zatímco na vnitřních křídlech jsou rozmístěny fragmenty modliteb zasvěcených svatým Michaelovi a Kateřině.
Pravděpodobně byl triptych určen k osobní modlitbě a byl pravděpodobně používán jako přenosný oltář potulným knězem. Navzdory tomu, že se údaje o donátorovi nedochovaly, rámy panelů, bohatě zdobené latinskými nápisy, svědčí o tom, že se jednalo o vysoce vzdělaného a kultivovaného člověka. Protože neexistují prakticky žádné listinné důkazy o zákaznících malby severní renesance , jejich totožnost je často stanovena na základě dokumentů shromážděných historiky moderního umění. Poškozené erby na rozích drážďanského triptychu byly srovnány s erbem Alberga Giustinianiho z Janova , vlivného rodového spolku, který se od roku 1362 aktivně podílel na navazování obchodních vztahů s Bruggami .
Drážďanský triptych byl pravděpodobně od poloviny 15. století v držení Alberga Giustinianiho [2] . Další zmínka o díle je z 10. května 1597, kdy dílo koupil Vincenzo I. Gonzaga . Následně v roce 1627 koupil triptych jako součást Gonzagovy sbírky anglický král Karel I. [3] . Po svržení a následné popravě krále bylo dílo posláno do Paříže , kde se jeho novým majitelem stal Everhard Jabach . byl sběratel umění a bankéř z Kolína nad Rýnem , který pracoval jako obchodník s uměním pro Ludvíka XIV . a Giulia Mazarina . Rok po Jabachově smrti v roce 1695 se dílo dostalo do držení saského kurfiřtství . Další doložená zmínka o díle byla učiněna při inventarizaci Galerie starých mistrů v roce 1754. Do roku 1830 byl za tvůrce triptychu považován Albrecht Dürer [2] , dokud německý historik Alois Gierth nezjistil , že autorství patří van Eyckovi [3] . Katalog drážďanské galerie z poloviny 19. století připisoval dílo Hubertu van Eyckovi a jen o pár let později Janovi [2] .
Umělec dílo podepsal a datoval a na centrální panel přidal své motto. Signatura byla objevena až při odstraňování původního rámu při restaurování poloviny 20. století [4] , autorství bylo definitivně potvrzeno v roce 1959 nálezem podpisu umělce vedle dalších slov hesla: IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C[OM]PLEVIT ANNO D[OMINI MCCCCXXXVII .ALC IXH XAN ("Jan van Eyck mě stvořil a dokončil v roce 1437. Jak mohu"). Slovo „dokončeno“ ( complevit ) může znamenat jak datum vzniku, tak drzý komentář ambiciózního mistra – tehdy si většina umělců najímala učně, aby pomohli s velkými zakázkami. Možná tím arogantní malíř poukazoval na to, že jeho pomocníci v dílně se na vzniku díla významně nepodíleli a že on byl hlavní osobou odpovědnou za koncepci a provedení triptychu. Tuto verzi podporuje i fakt, že se jedná o jediné neportrétní dílo obsahující van Eyckovo motto ALC IXH XAN („Jak mohu“) [5] . Až do objevení umělcova podpisu se možná datace díla lišila od raného období van Eyckova díla ve 20. letech 14. století až po pozdější období ve 30. letech 14. století [6] . Protože dílo bylo přesně připsáno, je drážďanský triptych často používán jako výchozí bod pro datování dalších děl van Eycka; triptych odráží jasný stylový vývoj umělce v řadě detailů, včetně studie vitráží a lišt v blízkosti arkády , stejně jako zobrazení perspektivy [7] .
Kompozice centrálního panelu je často přirovnávána k jinému nepodepsanému a nedatovanému dílu umělkyně Madony z Luccy“ (asi 1436). Toto dílo odráží centrální panel drážďanského triptychu v řadě detailů, včetně tmavě zeleného baldachýnu, postavy a postavení Panny Marie, četných záhybů na jejích šatech, oranžové a hnědé barvy podlahy, geometrického vzoru koberce a dřevořezby [8] . Předpokládá se, že „Madona z Luccy“ je portrétem mladé manželky umělce Margaret[9] .
Spolu s rámečky je rozměr díla 33 x 27,5 cm [3] . Miniaturní velikost naznačuje, že triptych byl s největší pravděpodobností koncipován jako přenosný oltář ( altare portabile ) [10] . Představitelé vyšších společenských vrstev a aristokracie získali taková díla s papežským svolením [3] k použití při cestování nebo poutích . Van Eyckův dárce Filip III. Dobrý vlastnil alespoň jeden přenosný triptych, jehož fragmenty se dochovaly dodnes [11] .
Tři vnitřní panely tvoří kompozici „ Svatého rozhovoru “ – velmi běžné formy italského malířství 2. poloviny 14. století, v níž patron obvykle představuje klečícího donátora sedícího na trůnu „Božství nebo Matky“. Boží“ [12] . Historik umění John Ward naznačuje, že bohatá a složitá ikonografie a symbolický význam, který van Eyck vložil do náboženských obrazů, zdůrazňovaly koexistenci duchovního a materiálního světa. V raných van Eyckových dílech byly do díla vetkány jemné ikonografické prvky – přestrojená symbolika – prostřednictvím „relativně malých [detailů], v pozadí nebo ve stínu“ [13] . Mezi takové detaily patřil výskyt Panny Marie před donátorem, jehož panel byl zdoben řezbami s událostmi z jeho života [13] . U van Eyckových náboženských panelů vyrobených po roce 1436 se výrazně snížil počet použitých ikonografických nebo symbolických prvků. Ward se domnívá, že takové rozhodnutí mohlo být ovlivněno jak zmenšením velikosti děl, tak i přáním donátora, nebo se umělec mohl „rozhodnout, že vyčerpal ty nejzajímavější možnosti a ... velkou část své pečlivě naplánované symboliky zůstaly nedoceněny dárci ani diváky“ [14] . Podle Lynn Jacobs je drážďanský triptych symbolickým systémem, protože vedle sebe staví nebeské a pozemské objekty. Tento rozdíl je nejvíce patrný při srovnání monochromatických vnějších a světlých vnitřních panelů [15] .
Původní rámy triptychu jsou zachovány, slouží jako dekorace i ochrana obrazu před světlem a prachem při cestách a „in situ“ („Na místě“) [16] . Vnitřní panely jsou orámovány profilovanou bagetou a vsazeny do rámů, na kterých jsou vytesány zlacené nápisy [3] ; v horních rozích každého ze dvou křídel oltáře je vytesána řada erbů [6] . Písmena a fráze v latině slouží dvojímu účelu. Používají se jako dekorace napodobující pole středověkých rukopisů a zároveň vytvářejí celkové pozadí - van Eyck předpokládal, že divák bude vnímat text a obrazy jako celek [17] . Lynn Jacobs ve své studii raných nizozemských triptychů dochází k závěru, že nápisy byly použity k rozlišení a oddělení mezi světskou a duchovní sférou. Panely zobrazovaly „pozemské“ scény, zatímco nápisy na rámech sloužily jako připomínka „nebeského“ vlivu. Nápisy zdůrazňují dualitu mezi pozemskou a nebeskou sférou, kde svatá Kateřina naznačuje asketickou zbožnost, zatímco její postava je zobrazena v luxusních šatech a špercích [18] .
Na centrálním panelu jsou vyřezané fragmenty z Knihy moudrosti Šalamounovy (7:26 a 7:29) a Knihy Kazatele (24:23-24) [19] [20] [* 2] . Nápisy na bočních panelech jsou převzaty z textů, které přímo odkazují na oba světce [3] .
Na středním panelu je vyobrazena Matka Boží a Jezulátko sedící na trůnu v kostelní lodi u sloupu baziliky [8] . Trůn je po obou stranách lemován sloupy malovanými v různých karmínových, oranžových a šedých barvách, což je barevné schéma, které podle Petera Heatha dává „pocit vzdušného ticha“ [21] . Trůn se nachází na ciborii , před ním leží barevný orientální koberecna dlážděné podlaze dlážděné složitými geometrickými vzory [8] . Na područkách trůnu a obloucích na obou stranách jsou vyřezávané nebo reliéfní obrazy. Patří mezi ně drobné obrazy Izáka , Davida a Goliáše [22] , i když historička umění Antje Maria Neuner interpretuje druhý obraz jako postavu Jefty obětujícího svou dceru [21] . Mary je oděna v bohatě vyšívaném a objemném červeném rouchu, charakteristickém pro van Eyckovu tvorbu, které zároveň slouží jako čestná látka [23] . Roucho se nosí přes modré spodní šaty s hranatým výstřihem zdobené drahokamy [24] . Podle Otto Pechta van Eyck ve svých dílech často zobrazuje Pannu Marii v červených šatech, což vytváří dodatečný efekt její dominance v prostoru [25] . Jezulátko je nahé a ve směru k dárci drží stuhu[8] ozdobený větou z Matoušova evangelia (11:29), DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE („Učte se o mně, neboť jsem tichý a pokorný srdcem“) [5] .
Přítomnost Panny Marie v kostele je velmi symbolická, ona i miminko zabírají prostor, kde se obvykle nachází oltář [26] . Stejně jako další dva ikonografické obrazy Panny van Eyckové na obrazech „ Madonna Canon van der Pale “ (1436) a „ Madona v kostele “ (1438-1440) je Panna Maria zobrazena nepřirozeně velká a nepřiměřená velikosti. interiér, který ji obklopuje. Tato technika ilustruje vliv italských malířů 12. a 13. století, jako byli Cimabue a Giotto di Bondone , kteří zase čerpali z tradice monumentálních zobrazení Panny Marie v byzantské ikonografii . Podle uměleckého kritika Lorne Campbella, je Matka Boží zobrazena v dynamice, jako by se chystala „vstát ze svého trůnu a vstoupit do stejného prostoru, kde je archanděl Michael a svatá Kateřina, bude se nad nimi tyčit, stejně jako nad sloupy kostel“ [27] . Tento způsob zobrazení Panny Marie zhmotňující se před dárcem v reakci na jeho modlitbu a oddanost je pro van Eycka velmi charakteristický [28] . Panna Maria vyobrazená na drážďanském triptychu je monumentální, ale ne tak nevýslovně velká jako v dílech ze 13. století. Výrazně vyniká v interiéru středového panelu, ale je relativně proporcionální ve vztahu k postavám na bočních křídlech. Taková zdrženlivost naznačuje počátek „zralé“ fáze v díle van Eycka, která je nejvíce patrná ve „větší prostorové hloubce“ kompozice [29] .
Ježíšova póza je podobná póze dítěte v Madoně Canona van der Pale – také se natahuje k dárci, ale v drážďanském triptychu je jeho hlava umístěna více vepředu [25] .
Křídla svatých a dárceObrazy Kateřiny Alexandrijské a archanděla Michaela zaujímají pravé a levé křídlo triptychu. Jsou zobrazeny stojící v uličkách [27] nebo ambulancích [3] , několik uliček blíže popředí než obrázky na centrálním panelu [8] . Styl jejich psaní odpovídá vyvíjejícímu se stylu umělce - chodby vytvářejí pocit prostornosti, zejména díky skrytému prostoru, přičemž oba světci se mírně přiklánějí k Panně Marii. Použití perspektivy činí postavy světců poměrně malé. Podle Pechta jsou „méně masivní než grandiózní postavy v Madoně od Canona van der Pale. Právě tato gotická elegance vedla mnoho učenců k rozhodnutí... připsat triptych raným dílům Jana van Eycka“ [4] . Dva boční panely jsou vyplněny světlem dopadajícím okny, které se odráží od atributů světců, jiskřících na zbroji archanděla Michaela a na ocelovém meči Kateřiny Alexandrijské s drahokamy [21] .
Na pravém panelu van Eyck zobrazil Kateřinu Alexandrijskou jako gotickou princeznu. Stojí při čtení knihy v "rozkošné skromnosti" [2] , její blond vlasy jsou rozpuštěné a její hlava je korunována nádhernou korunou zdobenou drahokamy, velmi podobnou koruně z obrazu " Madona kancléře Rolin ". Sytě modré šaty a bílý hermelínový závěs dotvářejí princeznovskou vizáž. Na krku jí visí zlatý řetízek s drahocenným přívěskem. Umělkyně zahrnula do obrazu Kateřiny Alexandrijské všechny atributy s ní tradičně spojované . V pravé ruce drží meč, kterým byla sťata, a u nohou jí leží kolo , na kterém byla mučena [30] . Stejně jako ženská postava v " Portrétu Arnolfiniů " má Catherinina postava "módně hruškovitý tvar". Heath poznamenává, že její oděv je „oslnivější než Matka Boží“ a je srovnatelný s luxusní zbrojí archanděla Michaela na levém křídle triptychu [31] .
Rozhodnutí Jana van Eycka ztvárnit Kateřinu Alexandrijskou lze vysvětlit řadou důvodů. V té době byla po Panně Marii druhou nejoblíbenější a nejuznávanější světicí. Kateřina Alexandrijská byla v životě vzdělanou a upřímnou ženou – vlastnosti, které byly možná také charakteristické pro dárce. Svatá Kateřina je knihou pohlcena kontemplativním způsobem, což může být i odrazem povahy zákazníka [20] . Jeho křídlový rám je signován slovy VIRGO PRUDENS ANELAVIT, GRANUM SIBI RESERVAVIT, VENTILANDO PALEAM. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT („Rozvážná dívka toužila po hvězdném trůnu, kde si připravila své místo; opustila mlat světa, jádra si nechala pro sebe, oddělování plev. Mladá dívka se vrhla do studia nebeské vědy, očištěna od shonu všedního dne, sebevědomě následovala Krista až do okamžiku vysvobození z břemene pozemské existence“ [32] ) [31] [33] .
V okně za svatou Kateřinou je vidět panorama města, ale vzhledem k miniaturizaci obrazu je vidět až při bližším zkoumání. Pohled je malován velmi tenkým štětcem, takže divák může rozeznat řadu velmi detailně vyobrazených budov [5] a kopce před zasněženými horami [31] .
O rameno mladého archanděla Michaela se opírá kopí [33] . Světec je oděn do propracované barevné zbroje zdobené drahokamy, levou rukou drží přilbu [24] a pravou rukou spočívá na dárcově rameni a klečí před Matkou Boží. Ruce dárce jsou nataženy vzhůru , jako by se modlily , ale dlaně se navzájem nedotýkají. Na jeho pravém malíčku má zlatý prsten [21] a on sám je oděn v dlouhé gupelanděolivové barvy [3] , která v té době byla na vrcholu módy a potvrzovala vysoký status donátora na burgundském dvoře [10] . Šaty mají vysoký límec s kožešinovou podšívkou a hluboké volné rukávy s kožešinovým lemem. Zákazník má vystřižený misku , s vlasy zaoblenými na okrajích a vyholenými nad ušima, což bylo typické pro nizozemskou módu poloviny 30. let 14. století. S výjimkou červené kápě připomíná jeho oděv ženichovo oblečení z obrazu „ Portrét Arnolfinis “ [34] .
Na hlavici sloupu nad hlavou dárce jsou vyryty obrázky vojenských scén. Podobné řezby lze vidět vedle dárce v raných dílech van Eycka „ Madona z Canon van der Pale “ a „ Madona kancléře Rolin “ [34] , kde výjevy zobrazují události nebo osobní okolnosti ze života příjemce. Scény vytesané na drážďanském triptychu s největší pravděpodobností slouží stejnému účelu, ale kvůli nemožnosti určit totožnost dárce je obtížné pochopit, co přesně zobrazují [35] . Podle umělecké kritiky Elisabeth Danensové může rytina zobrazovat sarkofág Hippolyta Římského v Pise , což podle ní potvrzuje teorie o italském původu dárce. Danens také poznamenává, že vojenská scéna zdůrazňuje vojenský status archanděla Michaela [34] . Ward srovnává řezbářské práce s podobnými řezbami ve van Eyckově Annunciation nalezené ve Washingtonu . Na rozdíl od svých dřívějších zasvěcených portrétů van Eyck zobrazoval dárce v určité vzdálenosti od Panny Marie a v mnohem menším měřítku ve vztahu k ní [10] .
Nápisy po okrajích rámu panelu obsahují modlitební fragmenty z liturgie konané na svátek sv. archanděla Michaela. Nápis zní: HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS HONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. HIC ANGELUS MICHAEL DEI NUNTIUS DE ANIMABUS JUSTIS. GRATIA DEI ILLE VICTOR V COELIS RESEDIT. A PACIBUS („Toto je archanděl Michael, velitel andělského zástupu, jehož výsadou je udělovat přízeň a ochranu těm, které modlitba vede do Království nebeského. Archanděl Michael, posel Boží pro duše spravedlivých. Milostí Boží zaujal tento velký dobyvatel své právoplatné místo v nebi, místo usmíření » [32] ) [20] .
Po uzavření triptychu se zviditelní vnější obrazy na křídlech oltáře ilustrující výjevy Zvěstování s archandělem Gabrielem a Pannou Marií, provedené technikou grisaille . Figurky jsou imitacemi sochařských děl; van Eyck tohoto efektu dosahuje mimo jiné umístěním svatých na osmiboké podstavce [5] . Postavy jsou osvětleny světlem dopadajícím zleva, což je technika, kterou umělec často používal k označení přítomnosti Boha. Nad hlavou Panny Marie se vznáší holubice Ducha svatého . Skutečnost, že holubice je namalována také v grisaille, ale není nijak připevněna k podstavci a vznáší se nad hlavami světců, přitahuje pozornost diváka k tomu, že se nedívá na sochu, ale na její obrazovou napodobeninu. [37] .
Námět Zvěstování dominoval v 15. století na vnějších křídlech polyptychů severní renesance. Kořeny umělecké tradice jsou v byzantském umění , zatímco repopularizace této praxe byla z velké části způsobena van Eyckem [38] . Spolu s Gentským oltářem je drážďanský triptych jedním z prvních dochovaných děl vyrobených tímto způsobem. Z tohoto důvodu je Jan van Eyck považován za vynálezce motivu, který se od poloviny 15. století stal příkladným [39] . Zvěstování označuje vtělení Ježíše do těla . Proto je obraz výjevu na vnějších křídlech triptychu v souladu s výjevy z Ježíšova života, obvykle zobrazovanými na vnitřních deskách [40] .
Grisaillové výjevy Zvěstování byly v 15. století obvykle zobrazovány na vnějších křídlech diptychů a triptychů. Molly Teasdale Smith věří, že umělecká praxe má své kořeny v tradici zakrývání náboženských obrazů šedou látkou během 46denního období před Velikonocemi. Souvislost je také stopována ke skutečnosti, že polyptychy byly obvykle zavřené, s výjimkou nedělí nebo církevních svátků, kdy byly otevřeny pro zobrazení barevnějších interiérových obrazů [41] .
Podle Danense je sochařská reprezentace na vnějších panelech „skvělým úspěchem... v poskytování pocitu života domnělým sochám“ [42] . Umělcův inovativní přístup spočívá také v tom, že ztvárnil dvě křídla polyptychu v technice grisaille. Nejčasnějším dochovaným příkladem této techniky jsou vnější křídla „ Ghentského oltáře “ [36] .
Vyobrazený kostel patří do románského architektonického stylu s gotickými prvky. Nad Mariinou hlavou je baldachýn a malá loď ji sotva pojme. Kolem jsou vyobrazeny kolonády s oblými oblouky [43] . Odstíny mramorových sloupů se liší od růžové po červenou a fialovou. Každá z hlavic je zdobena dovednými řezbami, na některé z nich umělec umístil obrazy dvanácti apoštolů pod malý baldachýn. Klenba baziliky je patrná v bočních lodích, nikoli však ve střední lodi [34] . Rozumí se, že některé prostory jsou divákům skryty. Prostor po stranách kolonády a za balkonem za trůnem je skrytý. Nechybí ani pro diváka neviditelné východy do chodeb, které jsou umístěny v zadních částech bočních panelů [43] . Okna na východní straně pravého křídla připomínají okna z jiného díla van Eycka, Madony kancléře Rolina [ 34] .
Prostorová hloubka ve středním panelu ilustruje pokrok ve van Eyckově umělecké technice, zejména ve srovnání s jeho podobnými díly z roku 1436: „ Diptych Zvěstovánínebo „ Madona z Canon van der Pale “, obě jsou spíše ploché. Efektu trojrozměrné místnosti je dosaženo řadou uměleckých technik. Například Panna Maria je umístěna na vzdálenějším konci uměleckého prostoru, takže vypadá jak menší, tak v dálce. Umělec navíc zdůraznil ustupující linie koberce v kombinaci se sklady na šatech Panny [4] . Perspektiva je také dosažena postupným snižováním velikosti sloupů natažených podél trůnu [8] . Danens také zdůrazňuje, že pokrok van Eyckovy umělecké techniky je zvláště patrný ve srovnání s panely Madony z Luccy a Madony z Canonu van der Pale [34] .
Stejně jako u dřívějších interiérů ani van Eyckovo dílo nevychází z konkrétní stavby, ale spíše z imaginární a idealizované stavby, která podle umělcova názoru představovala ideální architektonický prostor. Svědčí o tom řada detailů, například přítomnost plastik světského charakteru, které by se ve skutečném kostele té doby jen stěží našly. Při malování budovy van Eyck dbal na detaily moderní architektury, kterou s největší pravděpodobností kombinoval s prvky antických staveb. Sloupy stojí na vysokých hranolových podstavcích, nalezených ve starověkých kostelech a na Konstantinově vítězném oblouku [44] . Umělecký kritik Craig Harbisonnaznačuje, že vzhledem k tomu, že interiéry jsou fiktivní, není divák zatížen již vytvořenými představami o nich a taková výtvarná technika nám umožňuje odhalit „fyziologický“ dopad obrazu na diváka. Podle historika umění zachycují panely okamžik, kdy je modlitba a zbožnost dárce odměněna zjevením Panny Marie a Jezulátka. Novost a neobvyklost situace zdůrazňuje neúměrná velikost Panny ve srovnání s jejím okolím [43] .
Světlo hraje klíčovou roli ve všech pěti panelech, a to v míře srovnatelné s rolí světla v Madoně v církvi. Oblouky a sloupy jsou zalité denním světlem, které se odráží v nápisech kolem středového rámu a vytváří iluzi světla a prosvětlení [42] . Van Eyck věnuje zvláštní pozornost efektu sytosti a gradace světla, které do budovy vstupuje z levé strany a šíří se přes střední část každého z panelů. Umělec často používal světlo k označení božské pomíjivé přítomnosti [45] . Skryté prostory po obou stranách trůnu Panny Marie, vedoucí ke každému z křídel triptychu, jsou zalité světlem a lze je interpretovat jako vedení božského [43] .
Drážďanský triptych měl hlavní vliv na Sedm svátostí Rogiera van der Weydena“, zejména v aspektu ignorování měřítka, projevujícího se disproporcí Panny Marie vůči ostatním postavám a jejímu okolí. Van der Weyden posouvá tuto techniku dále umístěním velkého krucifixu, který se tyčí nad postavami a téměř překrývá výšku centrálního panelu [27] .
Totožnost dárce dosud nebyla stanovena, nicméně za posledních 200 let výzkumníci práce předložili několik předpokladů. Harbison se tedy domnívá, že miniaturní velikost díla naznačuje, že triptych byl používán spíše jako přenosný oltář než pro osobní modlitby. Drážďanský triptych byl tedy objednán buď členem kléru nebo pro něj [10] . Jiní historici umění naznačují, že dárcem by mohl být jeden z janovských obchodníků [3] . Toto hledisko je odůvodněno podobností s oltářním dílem Giovanniho Masoniho„Panna Marie s dítětem“ z Pontremoli v Toskánsku , vytvořená kolem konce 15. století v italském regionu Ligurie [10] . Poškozené erby na vnitřních rámech [3] jsou spojovány s Albergem Giustinianim , kterému se ve 14. a 15. století podařilo navázat obchodní styky s Bruggami [10] . Drážďanský triptych, pokud nebyl vytvořen jménem Giustinianiho, byl alespoň v jejich vlastnictví na konci 15. století [47] . Na počátku 19. století historik Francis Weale identifikoval Michele Giustinianiho jako potenciálního zadavatele díla [24] , ale pozdější historický výzkum nemohl potvrdit Micheleovu přítomnost v Bruggách kolem roku 1437, protože se s největší pravděpodobností vrátil do Itálie v roce 1430 [3] .
Technický průzkum v polovině 20. století prokázal, že snad již v 15. století byly erby Giustiniani aplikovány na dřívější heraldický vzor, jehož význam a historie jsou dnes považovány za ztracené [6] . Dunens naznačuje, že jeden z členů klanu Giustiniani měl další spojení s archandělem Michaelem a svatou Kateřinou zobrazenými v triptychu, protože mohli ztělesňovat členy italské rodiny Rapondi [48] , jejíž obchodní dům v Paříži byl pojmenován po svaté Kateřině. . Jejich dcera, také jménem Catherine, se provdala za italského obchodníka Michele Burlemachiho (bollemar ve vlámském pravopisu) z Luccy , který navštěvoval Bruggy. Podle Dunense mohl být triptych objednán jako svatební dar. Podle archivních záznamů vzdali tkalci z města Werwick hold Catherine Rapondi a v září 1434, kdy Michel Burlamacci v tomto městě vybíral daně, dostal van Eyck odměnu financovanou z výnosů místních daní. Danens uznává, že totožnost dárce nelze zjistit, ale naznačuje, že dílo „mohlo být svatebním darem manžela jeho manželce, příslibem jeho náklonnosti během jeho nepřítomnosti, nebo to mohl být dar manželky manželovi pro ochranu během cest“ [47] .
Triptych je ve špatném stavu. Během staletí došlo k mechanickému poškození, došlo k vážné ztrátě vrstvy nátěru a přežilo opakované restaurování [49] . Vnější dřevěné rámy, původně natřené šedými a žlutými mramorovými barvami, byly přemalovány černou a červenou barvou v 16. nebo 17. století [15] , kdy "želví barva, napodobující tehdy módní dýhu , nahradila minulou módu jaspisovými barvami" [ 3] . V roce 1840 byla do vnitřních rámů přidána vrstva ebenu, která měla dílo dále chránit [3] . Velké restaurátorské práce byly provedeny na restaurování malby na šatech Panny Marie [5] , největší příspěvek měl umělec Eduard Bendeman , který na obraze pracoval v roce 1844 [49] . Silné deformaci prošly i erby, které byly následně retušovány [6] , přičemž původní rámy se ukázaly jako odolné proti poškození a byly pouze přemalovány [10] . Po skončení druhé světové války bylo dílo odvezeno do Moskvy . Oltář byl v roce 1959 vrácen do Drážďan, již vyčištěn, restaurován a laboratorně testován. Při odstraňování vrstvy hnědé barvy při laboratorním testu v Moskvě byl na vnitřní liště středového rámu, před dlážděnou podlahou, nalezen nápis ALC IXH XAN [3] [6] . Zbytek nátěru byl odstraněn při následném restaurování [3] .
| Díla Jana van Eycka | ||
|---|---|---|
| ||