Pavilon Armida

The Pavilion of Armida je balet v jednom jednání, 3 scény podle scénáře výtvarníka Alexandra Benoise , který také navrhl představení. Děj je založen na povídce francouzského spisovatele Theophile Gauthier „Omphala“. Hudbu složil Nikolaj Čerepnin , který také dirigoval pařížskou premiéru hry. Představení nastudoval Michail Fokin v roce 1907 v Mariinském divadle a od roku 1909 patří k nejvýznamnějším představením Ruských sezón . Zaujímá jedno z ústředních míst v reformní činnosti choreografa a v dějinách ruského baletu.

Historie vytvoření

Balet (op. 29) zkomponoval skladatel N. N. Čerepnin podle scénáře A. Benoise dlouho před inscenací, v roce 1903 [1] . Skladatel byl ženatý s neteří A. Benoise a měl blízko ke kruhu " Svět umění ". Scénář zaplatilo ředitelství divadel , ale balet nebyl nastudován pro zhoršení vztahů mezi A. Benoisem a divadelním režisérem V. Teljakovským . Libreto a partitura byly v archivu Mariinského divadla. 13. prosince 1903 byla suita z baletu poprvé uvedena na koncertě dirigenta A. I. Silotiho . Na dalších koncertech zazněly úryvky hudby. M. Fokin na jednom z koncertů slyšel hudbu z baletu a líbila se mu.

M. M. Fokin měl jako pedagog Petrohradské divadelní školy sehrát absolventské představení. Rozhodl se nastudovat taneční suitu z baletu, který slyšel na koncertě. Číslo bylo uvedeno 15. dubna 1907 pod názvem „Animated Tapestry“. Vlastně šlo o obyčejné taneční zpestření , z děje baletu byl použit pouze motiv oživené tapisérie . Toto číslo bylo dobře přijato veřejností a kritiky, v důsledku čehož byl začínající choreograf přidělen k inscenaci jednoaktového baletu.

Vystoupení provázely skandály. Na jednu ze zkoušek pozval A. Benois bývalého divadelního funkcionáře S. Diaghileva , v té době již odvolaného z ředitelství divadla. Navzdory námitkám Benoise byl však šéfem policie vyveden ze sálu.

Na poslední chvíli Matilda Kshesinskaya , obsazená v titulní roli , odmítla hrát, zachránila situaci a Anna Pavlova se dobrovolně přihlásila, že ji zastoupí . Mluvit odmítl i její partner Pavel Gerdt . S velkými obtížemi se ho podařilo přemluvit k premiéře, ale již při druhém představení odmítl a nahradil ho M. Fokin.

Ředitelství z ekonomických důvodů nepovolilo kostýmní zkoušky, v důsledku čehož se na závěrečné zkoušce herci, kteří se poprvé oblékli do kostýmů, navzájem nepoznali. Režiséři žádali o odložení premiéry, ale podporu u ředitelství nenašli. Poté 18. listopadu, v den stanovené premiéry, byl prostřednictvím dopisovatele Peterburgské gazety I. S. Rozenberga, bratra výtvarníka Leona Baksta , zorganizován další „World of Art“, rozhovor, ve kterém režiséři přesunuli odpovědnost za předpokládané selhání vedení. Po tomto zveřejnění se ředitelství přesto vypravilo na setkání s režiséry a představení odložilo pár hodin před začátkem.

Premiéra se konala 25. listopadu 1907, dirigoval R. Drigo , N. A. Solyannikov hrál roli markýze a cara Hydraa . Balet byl uveden jako doplňkové představení po celém baletu " Labutí jezero " (představení skončilo v jednu hodinu ráno) a měl velký ohlas u veřejnosti i kritiky, dostal se na repertoár císařských divadel. I přes úspěch byl postoj vedení k představení, respektive k jeho autorům negativní. Pravděpodobně hlavním důvodem byl blízký vztah autorů a vedení se bálo vytvořit takové skupiny, které by se tomu mohly bránit. Zejména to bylo zhoršeno přítomností v tomto okruhu S. P. Diaghileva, kterého ředitelství považovalo za konkurenta, což v blízké budoucnosti potvrdily jím vytvořené ruské sezóny.

Rok 1909 přinesl baletu světový úspěch, 19. května balet uvedl S. P. Diaghilev v Paříži v Divadle Chatelet . Part Madeleine a Armidy předvedli V. A. Karalli , Vicomte de Beaugency - M. M. Mordkin , Slave of Armida - V. F. Nižinskij . Vystoupení mělo obrovský úspěch.

Představení vstoupilo do repertoáru Diaghilev Entreprise na dlouhou dobu. V roce 1911 byla provedena v Londýně na oslavu korunovace Jiřího V.

Baletní scénář

Původní myšlenka baletu patří Alexandru Benoisovi. Tento mnohostranný ruský umělec, historik umění, kritik a divadelní režisér pocházel z rodiny úzce spojené s uměním, vyznačoval se širokou erudicí, jemnou kulturou a porozuměním stylu. Benois byl ideolog a jeden z hlavních organizátorů sdružení umělců Svět umění . Pro něj, stejně jako pro všechny členy spolku, byla jednou z hlavních tvůrčích metod stylizace. V tomto se jeho tvůrčí aspirace zcela shodovaly s tvůrčími principy Michaila Fokina. Impulsem ke vzniku byl svazek povídek od Gauthiera, který Benoisovi poradil přečíst výtvarník Konstantin Somov .

A. Benois velmi respektoval práci M. Petipy . Vzorem pro něj byla Šípková Růženka . Proto tento balet pojal jako velký balet o třech jednáních.

Podle vlastních slov A. Benoise je scénář založen na povídce Theophila Gauthiera „Omphala“. Novela je zápletkou v duchu galantní anekdoty . Mladík se zastaví navštívit svého strýce, který ho usadí v parkovém pavilonu. Na stěně pavilonu je gobelín znázorňující známý antický výjev znázorňující královnu Omfalu . Pod rouškou Omphaly je však vyobrazen markýz, bývalý majitel pavilonu. V noci gobelín ožije, vystoupí z něj markýza a prožije bouřlivý románek s mladíkem. O několik dní později se něco dostane ke strýci. Přichází se sluhou do pavilonu, vyčítá podobizně markýze, že je výstřední a frivolní, a říká sluhovi, aby tapisérii odstranil. O mnoho let později hrdina románu najde gobelín ve výprodeji, vyjedná cenu, ale zatímco jde pro peníze, nějaký Angličan gobelín koupil. Hrdina se chtěl vydat hledat, ale včas si to rozmyslel. "Bude chtít markýza zase vypadnout z tapisérie, protože už nejsem tak dobrý a mladý?" V Gauthierově povídce je mystický začátek značně redukován zjevnou ironií a humorem.

A. Benois však z nějakého důvodu povídku vnímal jinak. Povídku ve svých pamětech charakterizoval jako duchem blízkou E. Hoffmannovi , v hoffmannsko-petrohradském gotickém stylu, kde strašlivý mystický začátek a síly zla jednají vážně, bez jakékoli ironie. V jeho scénáři zlé síly zvítězily a zvítězily. V tomto ohledu byla myšlenka baletu neobvyklá a zcela odporovala hlavním baletním zápletkám 19. století, včetně baletů M. Petipy, v jejichž baletech vždy vítězily síly dobra nad zlem. V Petipových baletech je krásné totožné s mravním. Petipa ve svých ubývajících letech proti takovým spiknutím otevřeně protestoval a považoval je za nemorální: „Balety, v nichž vítězí ctnost a trestá se zlo, jsou zcela zapomenuty“ [2]

A. Benois ve scénáři změnil jméno antické hrdinky na Armida, známou postavu středověké básně Jeruzalém osvobozen od Torquata Tassa . Tato velmi obsáhlá báseň obsahuje několik zápletek, jednou z nich je Rinaldo a Armida , nezávisle rozvinuté v řadě oper, obrazů atd. Děj sahá až do období křížových výprav. Rytíř Rinaldo je unesen čarodějkou Armidou, neteří jeruzalémského krále, která se do něj zamiluje. Snaží se ho všemi možnými způsoby svést, uchyluje se ke kouzlům, ale nakonec Rinalda ovládne pocit dávno před křesťanskou armádou a před svou nevěstou. V tomto příběhu je tedy kouzelnice bezmocná před ctností.

Zároveň jméno Armida nabylo v ruské kultuře specifického významu. Pushkin napsal „Polibte rty mladého Armida“, ve skutečnosti je to synonymum pro větrnou svůdnici nebo jen dívku snadné ctnosti.

Tyto prototypy byly Benoisovi jasně známé, se svým širokým rozhledem ho mohly ovlivnit různé verze oper na téma Armida a Rinaldo a četné zápletky na téma oživování portrétů, běžné v literatuře 19. století. V důsledku toho se objevila následující zápletka. Akce začíná v 18. století. Mladý muž, vikomt René de Beaugency, doprovázený svým sluhou Baptistem, je na cestě ke své nevěstě. Cestou ho zastihne bouřka a on hledá nocleh na zámku, jehož majitel, jistý markýz, mu nabídne ubytování v parkovém pavilonu, pavilon kdysi patřil krásné Madeleine, přezdívané Armida. V pavilonu pod obrovským baldachýnem je gobelín, krb a římsové hodiny. Poté, co hrdina usne, začnou magické proměny. Postavy Saturna , ztělesňujícího neúprosný čas, a Amora , boha lásky, ožívají. Cupid porazí Saturn a ten mu dá kosu, symbol nevyhnutelné smrti. Pak začne tanec hodin. Gobelín klesá a jeho postavy ožívají. Z 18. století je vikomt přenesen do doby markýzy, 17. století, na francouzský dvůr dob Ludvíka XIV. Ale u dvora je maškarní balet zobrazující středověké hrdiny Torquatto Tasso. Probíhá další transformace. Markýza vyobrazená na tapisérii se promění v královnu Armidu, vikomt se promění v rytíře Rinalda. Majitel hradu se stává králem Hydrao. Obraz těchto hrdinů však nemá nic společného s hrdiny éry křížových výprav. Jedná se o divadelní ztvárnění středověkého východu, které mohli mít dvořané Ludvíka XIV. při baletech a maškarádách. Následuje série tanců dvořanů z Armidy. Mezi tradičním zpestřením kritici zaznamenali tanec šašků, který umožňuje předvést virtuózní mužské skoky. Významnou roli hraje tanec hlavního otroka, který je zřejmě Armidiným milencem. Rene-Rinaldo zapomene na svou snoubenku a Armida mu jako příslib lásky nechá šátek. Následujícího rána Rinaldo nemůže pochopit, co to byl sen nebo vize, ale objeví Armidin šátek, který potvrzuje, že se události noci skutečně staly a vikomt zůstává vězeňem lásky k markýze. Benoitův výklad je tedy opačný k tradici, kdy rytíř Rinaldo vzdoroval Armidě, v Benoitovi byly síly pozemské lásky poraženy mystickými silami.

Živá tapisérie

Začátkem roku 1907 měl M. M. Fokin nastudovat představení pro absolventské představení Petrohradské divadelní školy . Hudbu, která se mu líbila, si vybral ze suity z Čerepninova baletu, kterou slyšel v koncertním provedení. Ve skutečnosti byl ze zápletky baletu použit pouze moment animovaného gobelínu. Účastníci představení zmrzlí na gobelínu zobrazili Armidu a její dvořany. Tylová záclona a speciální osvětlení vytvořily efekt vybledlých barev. Pak se rozsvítilo jasné světlo, tyl se zvedl a tapisérie ožila. Začal dvorní ples představující sérii tanců. Pro pokoj nebyly vyrobeny žádné speciální dekorace. Představení se konalo 15. dubna 1907, publikum přijalo číslo dobře. Obzvláště se mi líbil tanec šašků, který využíval originálních, neobvyklých skoků, ve kterých excelovala absolventka Rosai . Part Armidy ztvárnila absolventka Elizaveta Gerdt , nicméně značně zredukovaný scénář jí nedovolil nějak vyčnívat z ostatních interpretů. Fokineho inscenace byla zjevně velkolepější a zajímavější než jiné absolventské číslo v podání učitelky K. M. Kulichevské . S přihlédnutím k tomuto úspěchu vedení divadla pověřilo nastudováním tohoto baletu začínajícího choreografa.

Choreografie

Choreografie baletu se nedochovala přechodem „z nohy na nohu“, takže lze soudit pouze nepřímo z recenzí kritiků, vzpomínek některých účastníků.

Pro Fokina byl tento balet první kompletní inscenací v Mariinském divadle. Předtím se jeho zkušenosti jako choreografa omezovaly na inscenace v Divadelní škole a charitativní představení v Mariinském divadle. Produkcí tohoto baletu začala spolupráce M. M. Fokina s A. N. Benoisem a dalšími umělci Světa umění. V době, kdy byl balet vytvořen, si Fokine vytvořil negativní postoj ke stylu, který se formoval v klasickém baletu plném konvencí. Snažil se vytvořit realističtější obrazy. M. Fokin měl přitom velmi rád výtvarné umění. Jeho touha po stylizaci doby nesměřovala ani tak směrem k historickému realismu, ale v rámci stylových konvencí výtvarného umění.

Tvůrčí záměry Benoise a Fokina byly silně limitovány tužbami administrativy a pohledy spoluautorů na představení se v mnoha ohledech neshodovaly. Reprodukce atmosféry dvorního plesu vyžadovala inscenaci starých francouzských dvorních tanců, menuetů . Divadelní správa však již na počátku prací na scénáři požadovala, aby balet, stejně jako Čajkovského klasické balety, obsahoval mnoho valčíků . Benois a Tcherepnin tuto podmínku splnili a Fokine byl nucen prostřednictvím valčíků zobrazit úplně jinou éru. Totéž se stalo s kostýmy. A. Benois, fanoušek baletů M. Petipy, zkrátil dámské šaty ve stylu baletního tutu, což Fokine vlastně donutilo nasadit klasické prstové tance. Fokineovi se zde proto nepodařilo zhmotnit všechny své myšlenky a přístup k realitám jiné doby se ukázal jako se spoustou konvencí, které jsou vlastní klasickým baletům jejich předchůdců.

Rozhodujícím krokem vpřed ve Fokineho choreografii bylo odmítnutí tradičního dělení choreografií na mimické mizanscény a skutečná taneční čísla. Fokine se snažil tento aspekt zničit především tím, že naplnil klasický tanec mimikou a velmi tvrdě pracoval na každém gestu. Tato velká a důležitá část jeho tvorby byla bohužel také nejkratší, postupem času se některé akcenty ztrácely, upravovali si je interpreti podle svého vkusu.

Cestujícího vikomta zastihne na silnici bouřka a hledá nocleh na zámku, jehož majitel, jistý markýz, mu nabízí ubytování v parkovém pavilonu. V pavilonu pod obrovským baldachýnem je gobelín, krb a římsové hodiny. Poté, co hrdina usne, začnou magické proměny. Postavy Saturna , ztělesňujícího neúprosný čas, a Amora , boha lásky, ožívají. Saturn byl ztvárněn žákem velkého vzrůstu a Amor byl žákem divadelní školy. Cupid porazil Saturn a dal mu kosu, symbol nevyhnutelné smrti. Poté začíná tanec hodin, který znázorňovali žáci oblečení v bílých kamizolách.

Gobelín klesá a jeho postavy ožívají.

V sólovém tanci Armidy, toužící po svém milovaném, se balerína postavila na prsty a naklonila se dopředu, jako by na něj hleděla, as výrazem zoufalství se stáhla zpět. Pak se tento pohyb opakoval opačným směrem. Objevil se průvod dvořanů, který přivedl vikomta, kterého čarodějka pozná nebo vezme za Rinalda.

Čarodějka, obklopená důvěrnicemi, zasáhne fantazii vikomta výstředním představením.

Zpestření baletu provedli Armidini společníci, sestávalo se z libovolných čísel, která se nijak úzce netýkala děje. Kouzelníci ve vysokých čepicích vyvolávali „ze země“ stíny, které tančily na jejich prstech. Komicky vyhlížející paša obdivoval tanec otroků svého harému a poté pronásledoval jejich věznitele obrovským mečem. Pět démonů se cvičilo ve vymýšlení karikaturního make-upu, mimo jiné se pokusili ztvárnit karikatury divadelního režiséra Teljakovského a kritika V. Světlova . Pak šestý démon přinesl svazek hadrů a démoni se převlékli za amorky a účastnili se tance čarodějnic .

V ústředním valčíku baletu se choreograf postaral o řadu zajímavých figur. Baletní tanečníci se seřadili do řady představující obrovské srdce. Prováděli pas balance a napodobovali srdeční pulsace. Ze čtyř důvěrníků Armidy jedna předvedla sólovou variaci , tři tančili spolu. Armida tančila dvě adagios : s vikomtem a hlavní otrokyní. Variace Armidy a důvěrníků se skládaly z malých pohybů

Ve variaci otroka předvedl Václav Nižinskij virtuózní skok , který mu přinesl světovou slávu. Téměř celou etapu po rampě prošel skokem s nataženýma a zavřenýma nohama a pak to zopakoval v opačném směru.

Na konci obecného valčíku Armida zasvětí Rinalda svým rytířům a uváže mu růžový šátek.

Kouzlo noci končí scénou, kdy Saturn poráží Amora, čas přichází na své a vikomt se probouzí v pavilonu. Kolem oken pavilonu prochází pastýř a pastýřka. Baptistův sluha na něj naléhá, ​​aby se připravil na cestu. Nedokáže pochopit, že měl sen nebo posedlost, ale dají mu Armidin šátek, chápe, že se stal obětí magie a bude muset žít dál s vědomím, že vše, co se stalo, bylo ve skutečnosti.

Hudba

Autor hudby, skladatel Nikolaj Čerepnin, studoval na petrohradské konzervatoři u N. A. Rimského-Korsakova a působil jako sbormistr a dirigent v Mariinském divadle, v letech 1909-1914 dirigoval baletní a operní představení Ruských sezón v Paříži. Známý především jako divadelní skladatel, autor oper a baletů. Kritika si všímá vlivu na něj francouzského hudebního impresionismu , který není charakteristický pro hudbu předních ruských skladatelů.

Tcherepnin byl jediným skladatelem v okruhu „Světa umění“ a byl ženatý s neteří Alexandra Benoise. Výběr skladatele byl tedy do jisté míry předurčen okolnostmi. Skladatelovo tvůrčí dědictví zahrnuje řadu baletů a oper, ale toto dílo je považováno za jedno z nejlepších. Dirigoval orchestr na premiéře Ruských sezón.

Čerepnin byl jedním z nejlepších studentů N. A. Rimského-Korsakova, měl velkou hudební kulturu, dovedně řešil problémy orchestrace. Ve své tvorbě navázal na myšlenky symfonického baletu, které dotáhly k dokonalosti v baletech P. I. Čajkovského a A. K. Glazunova . Jeho hudba jasně sleduje témata spojená s hlavními postavami, umně dokresluje děj. Účastníci inscenace v něm poznamenali svou připravenost ke spolupráci, provádění změn v partituře. Neměl přitom talent úrovně svých modelů Čajkovského nebo Glazunova, hudba se ukázala jako nudná. Balet měl tradiční zpestření, mírně zdržující děj a hodně valčíků, které vůbec neodpovídaly stylu počátku 18. století. To byl ústupek vkusu divadelního režiséra V. A. Teljakovského, který zcela neodpovídal záměru hlavních účinkujících. Vzpomínky uchovaly rozhovor dva dny po premiéře, kterého se zúčastnili přední hudebníci té doby, kde N. A. Rimsky-Korsakov vyjádřil názor, že se mu baletní hudba opravdu líbí, ale „má málo svého“. Domácí hudební kritici vysoce oceňovali kvalitu orchestrace, skladatelovu zručnost, ale zároveň považovali jeho hudbu za nedostatečně výraznou a fantastickou.

V prvním baletu „Ruská sezóna“ v Paříži v roce 1909. Pavilon of Armida bylo jediné představení s hudbou napsanou speciálně pro balet. Pařížští kritici, kteří výkony hodnotili extrémně vysoko a dokonce nadšeně, téměř ve všech ohledech, se přesto o hudbě všech představení, včetně Čerepninovy ​​hudby, vyjadřovali negativně a shledali ji nedostatečně výraznou.

Registrace

V okamžiku nastudování baletu byla divadelní scénografie na přelomu. Tradiční divadelní umělce, které divadlo zaměstnává, jako je Lambin a O. Allegri , nahrazuje nová generace malířských stojanů . Inscenacím A. Benoise předcházela představení navržená A. Golovinem . Jasné a výrazné, přesto byly Benoisem kritizovány. Domníval se, že umělec zůstal ve své scénografii především malířem, v důsledku čehož obrazová část potlačila vlastní děj, v představení se ukázala jako dominantní.

Umělecká hodnota skic A. Benoise byla zřejmá od samého počátku. Jeho skici a některé kostýmy jsou v různých muzeích a soukromých sbírkách, zejména ve sbírce Nikity Lobanova-Rostovského .

• Kostýmní návrh pro markýze Fierboise pro balet "Pavilon of Armida". 1909

• Návrh kostýmů pro Rudého kouzelníka pro balet The Pavilion of Armida. 1909

• Scénografie pro balet "Pavilon of Armida". 1907

Jako vodítko pro svou práci si Benoit zvolil rovnováhu, rozvahu. Benois i Fokine uznali prioritní roli v baletu obrazových, ilustrativních funkcí.

Scénář se odvíjel jakoby ve třech érách. Skutečný život vikomta byl připisován 18. století. Obnovená tapisérie vrátila hrdinu o sto let zpět do 17. století, ale tam se dění přeneslo ještě dále do Jeruzaléma z éry křížových výprav , ale tento přesun nebyl skutečný. Středověký východ nebyl prezentován ve skutečnosti, ale v duchu dvorské maškarády 17. století.

Při vývoji baletních kostýmů A. Benois použil tradiční techniku: vytvořil kostým v souladu s dobovým stylem a následně ho zkrátil na kolena. Takový kostým vyžadoval klasický prstový tanec a M. Fokin byl nucen tento styl přijmout, i když ve svých pamětech takového rozhodnutí litoval.

Na produkci baletu na pařížské scéně se podílel hlavní scénograf Velkého divadla Karl Waltz . Velký mistr nových a originálních inženýrských řešení zařídil na scéně divadla fungující fontánu, která ohromila pařížské publikum. Za to mu byla udělena Zlatá palma.

Další produkce

Obnovení baletu F. V. Lopukhova a A. I. Chekrygina

6. května 1923 byl balet na scéně GATOB obnoven choreografy F. V. Lopukhovem a A. I. Chekryginem pod vedením V. A. Dranišnikova , představení bylo nastudováno ve starých kulisách A. Benoise. Pro divadlo byly těžké časy, nejlepší umělci odcházeli z Ruska a divadelní představitelé se zmítali mezi restaurováním starých představení, která byla zároveň ochotně navštěvována a dobře přijímána „novým“ publikem, a touhou hledat nová způsoby baletního umění odpovídající nové „revoluční“ době. Roli Madeleine a Armidy ztvárnila Elizaveta Gerdt , vrátila se k roli, kterou ztvárnila jako absolventka Animované tapisérie a z níž ji na 16 let vyřadily úspěšnější baletky. Part Vicomta de Beaugency a Rinalda provedl M. A. Dudko . Part Markýze a cara Hydrao ztvárnil N. A. Soljannikov , který ji uvedl na premiéře před mnoha lety, jeden z nejlepších mimických baletních herců byl jedním z „dlouholitrů“ petrohradsko-leningradské scény. [3]

Režie N. A. Dolgushin

Od roku 1994 začínají baletní představení v choreografii Nikity Dolgushina . Nejprve nastudoval balet v Petrohradě v Hudebním divadle konzervatoře [4] . Poté v roce 1999 přenesl svou inscenaci na scénu Divadla opery a baletu Samara . Nakonec 20. října 2012 jeho produkci ve stejném divadle Samara obnovil ctěný umělec Ruské federace Kirill Shmorgoner za aktivní účasti historika módy Alexandra Vasiljeva , který prosazuje maximální identitu kostýmů s původním prostředím. . Tisk obvykle jmenuje Vasiljeva jako první osobu v inscenaci. Dirigent - Evgeny Khokhlov. Části zahráli: vikomt René de Beaugency - Alexander Petrienko, markýz - Dmitrij Golubev, Armida - Ekaterina Pervushina, otrok - Viktor Mulygin [5] , [6] , [7] .

Režie Andris Liepa a Jurijus Smoriginas

Inscenaci Lidového umělce Ruska Andrise Liepy a litevského choreografa Yuriuse Smoriginase uvedl především Kremlský balet na scéně Státního kremelského paláce 1. února 2009 v rámci projektu A. Liepy na obnovu starých představení. Je věnována 100. výročí ruských sezón v Paříži. Na produkci se podílel lidový umělec Ruska Ilze Liepa . Scény a kostýmy byly znovu vytvořeny umělci Nezhnye, Anna a Anatoly na základě náčrtů a fotografií, které se dochovaly. V rolích se představili: Armida - ctěná umělkyně Ruska z Velkého divadla Maria Alexandrova , De Beaugency-Rinaldo - sólistka Mariinského divadla Michail Lobukhin , markýz alias car Hydrao - Igor Pivorovič z Kremelského baletu, nevěsta vikomta Ctěná umělkyně Ruska Natalya Balakhnicheva . Roli otrokyně Armidy hrál Michail Martynyuk. Libreto doznalo několika změn. Na scéně se nyní objevila vikomtova nevěsta, která v původní inscenaci existovala pouze spekulativně. Délka akce se zvýšila na 40 minut, přidala se další půlhodina, chybějící hudba byla vypůjčena z jiných děl Tcherepnina [8] , [9]

Představení bylo uvedeno 16. června téhož roku v Rize na scéně Lotyšské národní opery . V těchto představeních vystoupila sólistka kremelského baletu Alexandra Timofeeva v hlavní roli místo Alexandrovy . [10] , [11] Po představení v Rize 26. června 2009 bylo představení uvedeno v Paříži na Avenue Montaigne. [12] Nový nápor zájmu o to je spojen s předvedením tohoto představení v Petrohradě na scéně Michajlovského divadla od 3. dubna do 5. dubna 2012, po kterém následuje prohlídka ruských měst [13] , [ 14] . Negativní ohlasy zaznamenala i inscenace Liepy. Vytýkali jim zejména zjevnou nedbalost při přípravě představení - rozpor mezi textem programu a obsahem představení. [patnáct]

Balet Johna Neumeiera

John Neumeier nastudoval balet 28. června 2009 v Hamburském baletu ke stému výročí Diaghilevových sezón svým charakteristickým inovativním způsobem [16] .

Účinkující party

• V. Nižinskij jako otrok

• Anna Pavlová a Václav Nižinskij v baletu

• Karsavina jako Armida

Za úspěch první inscenace vděčí hodně talentu Anny Pavlové . V těžké chvíli v předvečer premiéry, kdy se Matilda Kshesinskaya odmítla zúčastnit hry, přišla na záchranu režiséra. Její práce, vyznačující se dokonalostí, expresivitou a duchovností, přispěla k úspěchu reforem M. M. Fokina, odpovídala jeho tvůrčím hledáním. Odmítnutí partu Kshesinskaya může souviset se základními vlastnostmi Fokineovy baletní reformy. Kshesinskaya dříve zářila jako virtuózní sólistka, kolem níž bylo celé představení postaveno. Ve Fokineho baletu bylo vše podřízeno plánu generálního ředitele. Zvýšila se role baletního sboru, dramatická hra všech postav, představení začalo předkládat neustále se rozvíjející podívanou, a nikoli prostou sérii brilantních čísel. Zároveň se oslabila obvyklá role sólistů. Pro začínající Annu Pavlovou to byla první premiérová role. Role nebyla příliš úspěšná. Kritici nadšeně hovořili o baletu, souborech, Nižinskij v roli otroka, Rosa v tanci šašků, obcházela hlavního sólistu. Zdá se, že objektivně tato hra nevyhrává a odmítnutí Kshesinskaya ukazuje její správnou intuici. Pavlova dramatická hra zároveň vnesla do obrazu nefalšovanou tragédii, zvláště když předvedla tanec „Nářek Armidy“. Kritika to ocenila, když se objevili další umělci, kteří cítili ztrátu obrazu vytvořeného Pavlovou.

Pavlova nestihla dorazit do Paříže včas na začátek ruských sezón. Na prvním představení v Paříži proto roli Armidy ztvárnila umělkyně Velkého divadla Vera Coralli . Umělkyně vešla do dějin nejen jako baletka, ale také jako herečka němých filmů, její krása odpovídala představám o krásné kinematografii těch let. Přestože byl balet nadšeně přijat, Vera Coralliová, zřejmě nedosáhla očekávaného osobního úspěchu, opustila 21. května 1909 Diaghilevův soubor s předstihem.

V souboru Russian Seasons bylo mnoho rolí Anny Pavlové převedeno na Tamaru Karsavinu . Pořadatele sezón nenapadlo hned přenést roli Armidy do Karsaviny místo Coralli, ale vystoupila na pařížské premiéře tohoto baletu v pas de trois. Talent Anny Pavlové, která se snažila o realistické ztělesnění tragických obrazů, se vymykal zručným stylizacím v duchu „World of Art“, charakteristických pro podnik S. Diaghileva. Tamara Karsavina, umělkyně intelektuálního skladu, více odpovídala potřebám této skupiny. A. Benois napsal: "... stala se nejspolehlivější z našich předních umělců a celá její bytost odpovídala naší práci." Kritik Volyňskij ve srovnání Karsavina s Pavlovou napsal: „Neslyšíme plačící struny. Neexistuje žádný výraz, který vyzařuje oheň, ačkoli Karsavina celou dobu tančí s tmavě modrými propastmi očí otevřených k rampě a hubenou, opálenou tváří, napjatou a inteligentní.

Olga Preobrazhenskaya byla zaměstnána v této straně v roce 1913. Pro miniaturní herečku se role zákeřné krásky nehodila. Stejně jako Kshesinskaya se nespokojila se zvýšenou rolí baletního sboru ve Fokineho baletu, přesunem důrazu od technicky brilantních tanců k mimice a tuto roli rychle opustila.

Elizaveta Gerdt ztvárnila roli Armidy v absolventském představení „Animated Tapestry“, povaha malého představení jí pak nedovolila nějak vyčnívat z pozadí ostatních absolventů. Odehrála již plnohodnotný part a později se v této roli představila na premiéře představení obnoveného v roce 1923 na scéně GATOB. Tato herečka se vyznačovala chladným, přísným a netečným stylem vystupování. V kombinaci s partem zákeřné čarodějky tak vznikl specifický obraz.

Z dalších vynikajících interpretů této části lze zmínit Bronislavu Nijinskou a Lyubov Egorova .

Na premiéře vystoupil v hlavní mužské partě Pavel Gerdt , který ji možná z oportunistických důvodů okamžitě opustil. Již na druhé výstavě hrál roli sám Michail Fokin.

V The Russian Seasons se role zhostil přední tanečník Velkého divadla Michail Mordkin . Mordkin měl dobré externí údaje, byl odvážně hezký a půvabný. Brzy přijal přední party klasického repertoáru, jeho tvůrčí záběr byl široký, vystupoval v klasických i groteskních rolích. Kritika zaznamenala v jeho chování určité svobody, což pravděpodobně odpovídalo Fokinově touze opustit naučená akademická gesta.

Když bylo představení v roce 1923 obnoveno, provedl tuto část M. A. Dudko na scéně GATOB .

V partě hlavního otroka, která se vyznačovala virtuózními skoky, se proslavil Václav Nižinskij . Na jeho cestě ke světové slávě tato strana zaujímala zvláštní místo. Právě v této party se v Paříži proslavil. Dalším významným představitelem role byl Pjotr ​​Vladimirov , mladší současník a konkurent Nižinského. Měl brilantní techniku ​​a technicky předčil Nižinského v provedení zájezdů, piruet nebo kabriolet, ale kritika zároveň zaznamenala přehnanou gymnastiku jeho pohybu, absenci uvolněné ladnosti, která je Nižinskému vlastní.

Jasným číslem baletu byl tanec šašků. Od absolventského představení The Lively Tapestry jak v Mariinském divadle, tak v Ruských sezónách se v tomto počtu bravurně předvedl Georgy Rozay , který předváděl extrémně složité akrobatické skoky. Tato párty nepříznivě ovlivnila jeho tvůrčí osud. V divadle mu byla přidělena role groteskního tanečníka, nebyly mu dány části klasického repertoáru. Evropští impresáriové, kteří mu zaplatili velké peníze, používali toto číslo při koncertních vystoupeních. V roce 1909 umělec strávil několik měsíců na každodenních koncertech s tímto číslem a ztratil svou profesionalitu. V roce 1911 se opět zúčastnil prezentace „Pavilonu Armidy“ v Londýně při korunovaci Jiřího V., jeho číslo bylo mezi titulovanou veřejností nejúspěšnější. Přesto nedostával zajímavé role, umělec měl vnitřní krizi, začal vynechávat představení a v roce 1915 byl vyhozen z divadla a v roce 1917 ve věku 30 let zemřel.

Od roku 1912 se Leonid Leontiev , umělec s brilantní technikou, ale bohužel malého vzrůstu, začal chovat jako šašek, což mu ztěžovalo vystupovat v tandemu s baletkami. Byly mu přidělovány role groteskního charakteru, včetně role šaška.

Tanec čarodějnic vyžadoval zvláštní temperament. V roce 1912 se v tomto tanci vyznamenala Eugenia Bieber , temperamentní interpretka charakteristických tanců a tanců.

Od premiéry v roce 1907 do premiéry v roce 1923 vystupoval v roli markýze a cara Hydraa N. A. Solyannikov , mnohostranný umělec působící jak v opeře, tak v činoherním divadle. Tuto roli starého muže dostal ještě jako mladý muž. A. Benois vzpomínal, že byl tímto rozhodnutím Fokina velmi překvapen a nespokojen, a teprve když začaly zkoušky na jevišti, uvědomil si, že se mýlil, umělec zvládl techniku ​​mimiky, která na jevišti vypadala úplně jinak než nahoře zavřít.

Zdroj

V. M. Krasovská. Ruské baletní divadlo počátku 20. století. - L. - M., 1971-1972.

Poznámky

1. ↑ O. M. Tompaková. Nikolaj Nikolajevič ČEREPNIN: Esej o životě a díle (1991). Získáno 4. září 2019. Archivováno z originálu 17. května 2017. (neurčitý)
2. ↑ Memoáry Maria Petipy. Petrohrad, 1906, s. 75
3. ↑ Balet. Encyklopedie, SE, 1981
4. ↑ Yu Buryakova. Čas si vzpomenout. Petrohradský divadelní časopis . Datum přístupu: 9. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
5. ↑ Divadlo opery a baletu uvede "Pavilon Armidy" . Datum přístupu: 9. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
6. ↑ E. Kladovoy. Balet "Pavilon of Armida" byl obnoven v Samara Volga News, 22.10.2012 . Datum přístupu: 9. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
7. ↑ T. Bogomolova "Pavilon Armidy" ve skicách od Benoise. Volžská komuna. 12.10.2012 . Datum přístupu: 9. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
8. ↑ Anna Gordeeva. Sen mladého aristokrata. Čas zpráv. 21.09.2009 . Datum přístupu: 9. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
9. ↑ Maya Krylová. Versailles v Kremlu // Andris Liepa uvádí balet o osudovém pokušení. RBC denně. 30.01.2009 . Datum přístupu: 9. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
10. ↑ Alice Gavre "Li (e) pta ve vývoji baletního umění" 06/12/2009 . Datum přístupu: 9. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
11. ↑ Ruské sezóny XXI století “v Rize. Lotyšská národní opera . Datum přístupu: 9. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
12. ↑ Ludmila Anisimova "Ruská roční období 21. století" "Vesti Today" 29.06.2009 . Datum přístupu: 9. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
13. ↑ Anna Matveeva „Nyní se blížíme k vrcholu zájmu o historii baletu, v podniku Diaghilev“ Time Out Petersburg 26.3.2012 . Datum přístupu: 9. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
14. ↑ Petrohradský baletní festival "Ruská roční období XXI. století na počest Marise Liepy" (nepřístupný odkaz) . Datum přístupu: 9. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý) 
15. ↑ "Pavilon Armida" předán nedokončený . Datum přístupu: 9. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
16. ↑ Nižinský epilog . Získáno 12. března 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)

Odkazy

• Le Pavillon d'Armide, op. 29: Notový záznam skladby v projektu International Music Score Library Project

Tematické stránky	Mezinárodní projekt knihovny hudebních partitur