Vipper, Boris Robertovič

Aktuální verze stránky ještě nebyla zkontrolována zkušenými přispěvateli a může se výrazně lišit od verze recenzované 28. června 2021; kontroly vyžadují 3 úpravy .
Boris Robertovič Vipper
Datum narození 3. (15. dubna) 1888 [1]
Místo narození
Datum úmrtí 24. ledna 1967( 1967-01-24 ) [2] [3] (78 let)
Místo smrti
Země
Vědecká sféra historie umění
Místo výkonu práce Moskevská univerzita , Lotyšská univerzita , Lotyšská akademie umění , Puškinovo státní muzeum výtvarných umění , Institut dějin umění
Alma mater Moskevská univerzita (1911)
Akademický titul Master of Arts (1918) ,
doktor umění (1943)
Akademický titul profesor ,
člen korespondent Akademie umění SSSR (1962)
vědecký poradce N. I. Romanov
Studenti I. A. Antonova ,
Yu. K. Zolotov , M. Ya. Libman ,
E. I. Rotenberg ,
V. N. Prokofjev a
M. I. Sviderskaya
Ocenění a ceny Ctěný umělec RSFSR - 1962 Kříž vděčnosti lotyšsko BAR.svg

Boris Robertovich Vipper ( lotyšsky. Boriss Vipers ; 3.  dubna  1888 , Moskva  - 24. ledna 1967 , tamtéž) - ruský, lotyšský, sovětský historik umění , teoretik, učitel a muzejní osobnost, jeden ze zakladatelů sovětské školy historiků západoevropského umění. Profesor (1918, 1931), vážený umělecký pracovník RSFSR (1959), člen korespondent Akademie umění SSSR (1962).

Biografie, etapy vědecké činnosti

Dětství, studentská léta

Předkové B. R. Wippera z otcovy strany byli rakouští přistěhovalci z města Bregenz ( Vorarlbersko , nedaleko Švýcarska ), jeho pradědeček se kolem roku 1820 přestěhoval do Ruska. Dědeček budoucího uměleckého kritika Jurije Franceviče Vippera, učil na 1. soukromém gymnáziu Kreiman , Stroganovově škole a Lazarevově institutu , otec Robert Jurijevič Vipper je slavný ruský historik, profesor, později akademik. Matka, Anastasia Vasilievna Vipper, rozená Akhramovič (1863-1915), je běloruského původu, původem ze Slutska . Borisův otec a matka žili v naprosté duchovní jednotě, jejich jediné dítě vyrůstalo v atmosféře rodinné harmonie a starostí o rozvoj svých schopností. B. R. Vipper později vzpomínal, že se mu rodiče hodně věnovali, neomezovali ho, ale ani mu to nedopřávali, hodně s ním cestovali. Boris Vipper převzal od svého otce široký historismus a obraznost myšlení, stejně jako jeho bystrý, živý literární styl. Brzy se také projevovaly jeho vlastní umělecké sklony, především náklonnost k malbě a hudbě [4] .

V roce 1906 absolvoval Boris Vipper Sedmé moskevské klasické gymnázium [5] [Comm 1] a vstoupil na Historickou a filologickou fakultu Moskevské univerzity [5] . Hlavním učitelem B. R. Wippera na univerzitě byl N. I. Romanov , jehož přednášky poskytly Wipperovi nejen důkladnou znalost dějin západoevropského umění, ale vzbudily převládající zájem o jeho dvě klasická období – italskou renesanci a nizozemské malířství 17. století. První vědeckou publikací B. R. Wippera však byla jeho práce na antické téma: „Památník harpyjím“ (1908), napsaná pod vlivem výtvarných kurzů antických epoch jiného univerzitního mentora - V. K. Malmberga .

Začátek vědecké a pedagogické činnosti

Pokud se studentská léta Borise Vippera (1906-1911) shodovala se zrodem plnohodnotných univerzitních dějin umění v Rusku - přeměna katedry dějin umění na Fakultě historie a filologie Moskevské univerzity v první a jedinou katedry dějin a teorie umění v zemi (1907), pak začátek její vědecko-pedagogické činnosti provázelo otevření Muzea výtvarných umění v Moskvě (1912), které se stalo hlavním místem výzkumné a vzdělávací práce první absolventi katedry.

Po dokončení studií zůstal B. R. Vipper na univerzitě. V rámci přípravy na magisterské zkoušky podnikl několik zahraničních cest, pracoval v knihovnách a muzeích ve Vídni , Paříži , Berlíně , Itálii , Holandsku . Současně prakticky studoval malbu v ateliérech K. Kishe a K. F. Yuona a také architektonický design pod vedením architekta I. I. Rerberga . Od roku 1913 pracoval Wipper jako kurátor umělecké galerie Rumjancevova muzea a současně (v letech 1914-1917) přednášel dějiny umění na Shanyavsky People's University . Hned první projevy mladé lektorky měly velký úspěch [6] . Whipperovy rané publikace vyjadřují jeho okázalý, polemický způsob přednášejícího, který zaujal publikum od prvních slov – příkladem je úvod v jeho článku „Problém podobnosti v portrétu“ (1917):

„Zákazník a umělec jsou jen zřídka přátelé. Ano a je těžké se přátelsky dohodnout, tlumočit do různých jazyků. Ostatně zákazník, zvláště je-li zároveň milovníkem umění, se nikdy neomezí na pouhé určení termínu, kdy má být objednávka hotová, případně výši odměny; vždyť i on se chce podílet na tvorbě budoucího uměleckého díla: má oblíbené nálady, má stěnu nebo strop, o kterých už dlouho snil, že je ozdobí tak či onak. A umělec žádá jediné: aby jeho kreativita nebyla znásilněna, aby podivné, nemotorné ruce nerozdrtily něžný obraz jeho fantazie, jeho křehkou svatyni. Kde se srazí! Nikde však není tento spor, toto téměř nepřátelství dvou neshodných světonázorů, nikde nepůsobí tak ostře jako na poli portrétu...“.

— Články o umění. - M., 1970. - S. 342.

V roce 1915, po složení magisterských zkoušek, byl zapsán jako Privatdozent na Moskevské univerzitě (1916). Obhajoba diplomové práce na téma "Problém a vývoj zátiší" proběhla po revoluci - v roce 1918 [Comm 2] . Od roku 1918 se podílel na práci muzejní sekce Narkompros a zároveň byl schválen jako profesor na Moskevské univerzitě, kde do léta 1924 vyučoval kurzy a vedl semináře. V těchto letech poslouchali přednášky B. R. Vippera N. I. Brunov , V. N. Lazarev , M. V. Alpatov , G. V. Zhidkov , pozdější významní sovětští historikové umění [7] . Speciální kurz B. R. Wippera byl věnován umění renesance , ve stejném období se hodně věnoval nizozemskému malířství 16.-17. století a především Rembrandtovi [Comm 3] . Zároveň napsal programový článek o historickém vývoji slohů: „Tři styly“ (1920). B. R. Vipper v tomto krátkém díle formuloval svůj koncept vývoje výtvarného umění v závislosti na chápání prostoru a námětu v různých dobách. Klasické umění starověkého Egypta přisoudil prvnímu stylu , ve kterém dominoval rovinný obraz, kde mimo předmět není žádný prostor. K druhému - umění Dálného východu , kde je dynamický prostor, ale odshora dolů a ne v obvyklé perspektivě. Do třetice - evropské malířství posledních pěti století se svým hlubokým prostorem, centrální perspektivou a trojrozměrným obrazem námětu. Obecný vývoj umění přitom podle Wippera nesouvisel s rozvojem technických dovedností, ale se změnou uměleckého vidění světa [8] .

V prvních porevolučních letech vznikl další směr vědeckých a vzdělávacích zájmů B. R. Vippera: uvádění děl předních zahraničních historiků umění do vědeckého oběhu domácích dějin umění. Vipper přeložil do ruštiny jedno z klíčových děl Heinricha Wölfflina „The Interpretation of Art“ a upravil překlad knihy Maxe Friedländera „The Connoisseur of Art“ [9] . Poslední práce odrážela další stránku Wipperovy mnohostranné činnosti - jeho zájem o problémy vědecké atribuce a muzejní expertizy uměleckých děl.

Nucený odchod a práce na Lotyšské univerzitě a Akademii umění

V roce 1922 vydal časopis „Pod praporem marxismu“ dílo V. I. Uljanova (Lenina) „O významu militantního materialismu“, v němž byl otec B. R. Vippera, historik R. Yu. Vipper, prohlášen za příznivce „kognitivně-teoretická kritika“, spojená s úspěchy experimentální psychologie ( empirio -kritika ). Následná ideologická perzekuce v sovětském tisku přiměla profesora R. Yu.Vippera podat přihlášku na nově založenou Lotyšskou univerzitu v Rize . V létě 1924 opustil 65letý Robert Jurijevič Moskevskou univerzitu a začátkem školního roku se přestěhoval do Rigy v doprovodu svého syna - mladého profesora B. R. Vippera, následovala také nabídka z Lotyšské akademie umění. . Manželka Borise Robertoviče, Maria Nikolaevna, zůstala v Moskvě se třemi dětmi - 8letým Jurijem, 4letým Pavlem a ročním Andrejem. Maria Nikolaevna Vipper se se svými dětmi přestěhovala do Rigy až v roce 1928 [10]

Od konce léta 1924 do poloviny května 1941 žili otec a syn Robert a Boris Vipperovi a učili v Rize. Stáli stranou početné ruské emigrace, jejich přítomnost nezaznamenala téměř žádná místní ruská organizace té doby [10] . B. R. Vipper vyučoval kursy dějin umění a teorie na Lotyšské univerzitě a Akademii umění a kromě toho specificky studoval lotyšské umění a vlastně položil základ pro jeho vědecký rozvoj („Lotyšské umění“, 1927; „Umění Lotyšska v r. období baroka“, 1937; „Problémy dějin lotyšského umění“, 1938; „Lotyšské umění. Zkušenost syntézy“, 1940) [11] .

Souběžně s tím B. R. Vipper nadále rozvíjel své přednáškové kurzy o obecných dějinách umění, periodicky publikoval fragmenty z textů přednášek v článcích („Primitivní umění“, 1925; „Krétské umění“, 1928; „Čínské malířství“, 1928; „Problém času ve výtvarném umění“, 1936). Pro vydání autobiografie Benvenuta Celliniho připravil Vipper úvodní článek, představující osobnost sochaře-pamětníka v širokém historickém a kulturním kontextu („Benvenuto Cellini. Člověk, čas, umělec“, 1941).

V roce 1927 obhájil doktorskou disertační práci na univerzitě v Kaunasu.

V polovině třicátých let, když pracoval na přednáškových kurzech, začal Wipper postrádat staré dojmy z památek klasického umění, které získal na svých prvních evropských cestách po promoci. V létě 1937 podnikl novou cestu, navštívil Vídeň a Paříž, Holandsko, Německo a mnoho měst v Itálii. Vrcholem výletu byla návštěva obrovské výstavy děl Tintoretta v Benátkách . Expozice se vyznačovala vzácnou úplností, mnohá umělcova díla byla vynesena na světlo z obvykle temných chrámů, kde byla prakticky nepřístupná vnímání, speciálně byly zvýrazněny jeho slavné malířské cykly ve Scuola San Rocco [12] . Výstava Tintoretta dala B. R. Wipperovi důležité impulsy pro následnou tvorbu monografie o tomto mistrovi, další italské dojmy se přímo promítly do monografie o Giottovi (1938). Lotyšskou etapu Vipperovy vědecké činnosti shrnula jeho sbírka esejů o historii a teorii umění „Osudy umění a umělecké hodnoty“, vydaná v roce 1940.

Návrat do Moskvy. Vedení katedry obecných uměnovědných studií

Necelý rok poté, co se Lotyšsko stalo součástí SSSR, byli Vipperův otec a syn pozváni k trvalému působení v Moskvě. Před začátkem války, v květnu 1941, získal B. R. Vipper místo vědeckého pracovníka v sekci dějin umění Ústavu pro dějiny hmotné kultury Akademie věd SSSR (IIMK) a oddělení dějin umění na IFLI . V říjnu byl evakuován z Institutu Akademie věd do Taškentu, kde současně vedl katedru dějin umění na Středoasijské státní univerzitě. V létě 1943, po návratu z evakuace do Moskvy, vedl B. R. Vipper katedru obecných (zahraničních) dějin umění katedry umění Moskevské státní univerzity a byl schválen pro udělení titulu doktor dějin umění. Ve stejném roce se Vipper vrátil k muzejní práci a získal pozici zástupce ředitele pro výzkum v Puškinově muzeu výtvarných umění . V roce 1944 přešel kunsthistorický sektor Ústavu dějin hmotné kultury do nově vzniklého Ústavu dějin umění Akademie věd SSSR a od doby vzniku nového ústavu v něm působil B. R. Vipper. založil až do konce svých dnů.

Na katedře všeobecných (zahraničních) uměleckých studií Moskevské státní univerzity vyučoval Vipper kurzy, které do detailu rozvinul během let výuky v Rize. Zvláštní místo mezi nimi zaujímal teoretický kurz techniky a stylu umění (později vydaný jako „Úvod do historického studia umění“). V tomto původním ročním kurzu dal Whipper budoucím historikům umění orientaci v praktických specifikách jednotlivých druhů výtvarného umění, identifikoval převládající možnosti grafiky a jejích různých typů, malby a jejích různých technik, sochy a jejích různých materiálů [13 ] .

Během jedenácti let působení B. R. Vippera na Moskevské univerzitě, na jeho přednáškových kurzech a seminářích o umění renesance a 17.-18. století, vyrostla celá plejáda mladých odborníků, z nichž mnozí se později stali vůdci ruských dějin umění. , přední představitelé muzejní komunity, přední kritici umění. Mezi nimi: I. A. Antonova , E. I. Rotenberg , V. N. Grashchenkov , V. N. Prokofjev , A. A. Kamensky , A. M. Kantor , R. B. Klimov , M. Ya. Libman , M. I. Sviderskaya , I. E. Danilova T. P. K. Kaptereva , Yu .

„... Obdivovali [jeho] přednášky, v nichž bylo vše nezvykle systematické, nesmírně přehledné a zároveň vše překvapovalo novotou a myšlenkovou hloubkou vyjádřenou v jasných, výstižných formulích připomínajících aforismus... bylo také velmi důležité, že vedle Wippera jaksi nebyla řeč o jazykových bariérách. Zdálo se, že Boris Robertovich se narodil do světa s úplnou a absolutní znalostí všech jazyků, které na světě existují, a také veškeré světové literatury, nejen dějin umění, ale jakéhokoli profilu a účelu. Žádné analogie z oblasti filozofie, literatury, hudby, divadla, jakýchkoliv humanitních a přírodních věd mu nečinily potíže, vše analyzoval a porovnával s naprostou jistotou, vše znal s důkladností vlastní „úzkým“ specialistům... "

- A. M. Kantor („O Borisi Robertoviči Vipperovi“) [14] .

V roce 1954 opustil B. R. Vipper Moskevskou státní univerzitu v souvislosti s rozhodnutím o sloučení kateder obecných dějin umění a ruského umění do jediné katedry teorie a dějin umění pod vedením A. A. Fedorova-Davydova (o velmi složitém vztahu mezi B. R. Vippera a A. A. Fedorova-Davydova zmínil ve svých pamětech student a postgraduální student Borise Robertoviče E. I. Rotenberg [15] ). Po ukončení práce na univerzitě pokračoval Vipper ve výchově mladých lidí v dějinách umění na Ústavu dějin umění Akademie věd a na Ústavu teorie a dějin výtvarných umění Akademie umění , kde vedl postgraduální studenty, např. i v Puškinově státním muzeu výtvarných umění, kde neustále pozoroval činnost mladých zaměstnanců [ 16] .

Poválečné monografie a obvinění z "kosmopolitismu"

Vědecká činnost B. R. Vippera v prvních poválečných letech je charakteristická nejen pokračováním jeho pedagogické činnosti, ale také vydáním dvou drobných prací, které zanechaly jasnou stopu v tvůrčí biografii vědce a staly se předmětem ideologického útoky na něj. Přehledová monografie o umění Anglie (1945) byla Wipperovým prvním dílem představeným domácímu čtenáři po více než dvacetileté přestávce a demonstrovala styl široce erudovaného historika, jemného znalce umění a brilantního spisovatele. Nejlepší příklady tohoto stylu zahrnují srovnávací popis dvou předních mistrů anglické portrétní školy - Joshuy Reynoldse a Thomase Gainsborougha :

„Reynolds i Gainsborough představují špičku anglické společnosti a často malují stejné modely. Ale jak ve svých společensko-politických vazbách, tak v obsahu svého umění, ve svých obrazových metodách a ve svém uměleckém temperamentu představují úplný protiklad. Reynolds je synem pastora, který prošel solidní školou v Anglii a dlouho studoval v Itálii, jednoho z nejvzdělanějších lidí své doby, člena strany Whig, který se aktivně účastnil politiky, gentleman ve svých zvycích a zvyklostech, typický představitel městské kultury. Gainsborough - syn textilního továrníka, blízký toryům, přítel krále a konzervativní pozemkové šlechty, téměř samouk , který nepřečetl jedinou knihu, malíř až do morku kostí, pracoval především v klid provincie, v atmosféře venkovské přírody. Reynoldsovo umění je postaveno na přísných racionalistických základech a prodchnuté patosem, Gainsboroughovo umění je emocionální a hudební.

... Nejslavnější obraz od Gainsborougha „The Blue Boy“ jasně ukazuje, jak jsou Reynolds a Gainsborough příbuzní a jak se od sebe liší. Podobnost s Reynoldsem se projevuje v aristokratickém, slavnostním tónu připomínajícím Van Dycka, pohádkově bujném oblečení, souzvuku modrého hedvábí s ozdobným generalizovaným pozadím. Rozdíl je přitom hned patrný. Gainsborough je jednodušší, lehčí, srdečnější a muzikálnější než Reynolds. Pokud je v umění Reynoldse více cítit duch baroka, pak má Gainsborough v každém případě blíže k rokokovému stylu (jeho „Blue Boy“ připomíná nejen prince Van Dycka, ale také „mezzetany“ [Comm 4] Watteau). To je patrné zejména v barvě. Reynolds zůstává věrný barokní tradici, preferuje teplé tóny a svou paletu omezuje převážně na červenou, hnědou a žlutou. Naopak The Blue Boy je napsán téměř výhradně v kombinaci studených tónů – modré, světle zelené a šedé.

— B. R. Whipper (z Umění Anglie [17] .

Další monografie B. R. Vippera věnovaná umění Tintoretta (1948), stejně jako předchozí dílo, vznikla na základě závěrů vyvozených při přípravě přednáškových kurzů. Zároveň se však stala také vědeckou osobní odpovědí na dojmy z velkolepé výstavy umělcových děl v roce 1937. Kniha o Tintorettovi nejenže odhalila nejvyšší míru historických a uměleckých zobecnění v charakteristice děl a tvůrčí metodě velkého Benátčana, ale stala se také jedním z emocionálně nejživějších děl Wipperova díla.

Za knihy o výtvarném umění Anglie a dílo Tintoretta byl B. R. Wipper obviněn z „Anglomanie“ a „ kosmopolitismu “. B. R. Vipper si v prvních řádcích monografie o Tintorettovi dovolil tehdy ledabylé konstatování: „Autor této eseje měl to štěstí, že se mohl podrobně seznámit s nádhernou výstavou uspořádanou v létě 1937 v Benátkách a věnovanou tzv. dílo Tintoretta."

"Toto slovo "štěstí" bylo považováno za obdiv k Západu, kosmopolitismu a setkání katedry bylo speciálně zorganizováno na Moskevské univerzitě, kde jsem byl právě na postgraduální škole, kde byl oficiálně nadán ..."

— E. I. Rotenberg // Rozhovory s E. I. Rotenbergem [18]

1. srpna 1950 vyšel v Literárním věstníku článek básnířky E. Sheveleva „Anglická mlha“. Stálo v něm, že „... tento Angloman se snaží připsat vavříny anglickému umění, které si nikdy nenárokoval,“ a organizační závěr byl učiněn: „Nejpřekvapivější je, že kosmopolitní kniha B. Wippera, vydaná v roce 1945, je stále uvedeny v seznamech referencí doporučených Ministerstvem vysokého školství SSSR pro naše studenty. Tato kniha může jen ublížit. <...> Pokud jde o další vědeckou a pedagogickou činnost B. Vippera, může být užitečná pouze pod jednou podmínkou. B. Vipper musí své mylné názory na vývoj západoevropského umění podrobit poctivé a zásadové sebekritice. O měsíc později vyšel v časopise Art (č. 5. - září-říjen 1950) úvodník nazvaný „Povinnost sovětských uměleckých kritiků“, který připouštěl, že „knihy profesora B. Wippera o anglickém umění a Tintoretto také svědčí o nepřekonatelné vlivy buržoazně formalistických dějin umění“ . Autor „nekriticky následoval koncepty reakčních buržoazních historiků umění – idealistů a formalistů“ [19] .

V této situaci musel B. R. Vipper veřejně vyjádřit svůj „závazek k povinnosti sovětských historiků umění“ – to bylo vyjádřeno ve dvou jeho článcích: „Surrealismus a jeho američtí apologeti“ (sbírka „Proti buržoaznímu umění a dějinám umění“. M., Izd-vo Akademie věd SSSR, 1951. - S. 22-41.) a "Falešné metody monografického výzkumu v moderních dějinách buržoazního umění (Peter Brueghel Muzhitsky) ("Ročenka Ústavu dějin umění. - M. ., 1952. - S. 201-216).

Zobecňující práce 50. a 60. let

Po odchodu z Moskevské univerzity soustředil B. R. Vipper své úsilí na vytvoření cyklu zobecňujících prací, v nichž s využitím nejširší historické materiálové a pramenné základny studoval proces formování evropského realistického umění ve dvou klíčových fázích jeho vývoje – italské umění 16.-18. století a holandské umění.malba 17. století. První dvě knihy byly vydány v letech 1956 a 1957: Boj proudů v italském umění 16. století (1520-1590) a Vzestup realismu v holandském malířství 17. století. Třetí a čtvrtá kniha, napsané s přestávkou 5 a 4 let, rozvinuly stanovené problémy a završily cyklus: „Eseje o holandském malířství doby rozkvětu (1640-1670)“ (1962) a „Problémy realismu v italském malířství 17.–18. století“. (1966)

„Nejlepší z toho, co vytvořil, jsou díla o italském umění 16. století a o holandském malířství 17. století... V těchto zásadních dílech se řeší nejtěžší úkol – syntéza obrovského faktografického a analytického materiálu. v měřítku velké umělecké kultury“.

- E. I. Rotenberg "Věnováno památce Borise Robertoviče Vippera." [20] .

Od roku 1960 vedl B. R. Vipper sektor západního klasického umění v Ústavu dějin umění Akademie věd [Comm 5] a podílel se na několika kolektivních komplexních dílech. V roce 1959, v atmosféře jistého snížení ideologického tlaku ve společenských vědách, předložil inovativní úkol, který v té době neměl v domácí ani zahraniční vědě o umění obdoby, sledovat vývoj metod umění. historie od jejích počátků až po současnost. Z iniciativy Vippera byla v ústavu zorganizována mezisektorová skupina dějin umění, která zahrnovala odborníky na dějiny výtvarného umění, architekturu, divadlo a hudbu. Vipper stál v čele autorského týmu na tvorbě vícesvazkových Dějin evropských uměleckých studií, napsal mnoho oddílů v několika svazcích a byl jedním ze spolueditorů publikace.

Složitost tohoto díla byla do značné míry dána zvláštnostmi tvůrčí metody a šíří obecné erudice B. R. Vippera. Pokrývajíc dějiny výtvarného umění, po mnoho let současně studoval dějiny divadla zemí, které ho zajímají, hluboce znal jejich literaturu, obrátil se k dějinám divadla a literární kritice. V jeho přednáškových kurzech byly významné exkurze do oblasti hudby ( Gluck , Haydn , Mozart ); v monografii „Tintoretto“ nastínil paralely mezi umělcovou tvorbou a současným hudebním uměním Benátek ( Gabrieli , Tsarlino , Merulo ) [21] .

Za sedm let práce na „Dějinách evropských dějin umění“ pod vedením B. R. Wippera bylo připraveno šest svazků tohoto souborného díla: „Dějiny evropských dějin umění od antiky do konce 18. století“ (1963) , „Dějiny evropských dějin umění. První polovina 19. století“ (1965), „Dějiny evropských dějin umění. Druhá polovina 19. století“ (1966), „Dějiny evropských dějin umění 1871-1917“ ve 2 svazcích (1969); „Studium moderního umění v zahraničí. Eseje“ (1964). Redakce posledního svazku publikace byla dokončena v rukopise dva týdny před smrtí B. R. Wippera [22] .

Rodina

Manželka: Maria Nikolaevna Vipper (z kupecké rodiny Shchenkovů) (1896-1974). Jejich děti:

Vlastnosti kreativní metody

Úzké propojení výuky, historického a teoretického výzkumu a muzejní práce je charakteristickým rysem Wipperovy tvůrčí metody, která spojovala učitele, který přednášel a vedl hodiny se studenty v různých vzdělávacích institucích, vědce zaujatého řešením konkrétních vědeckých problémů a pracovník muzea znalý se všemi specifickými formami muzejní praxe - od atribuce a expertizy až po vytvoření výstavní expozice [Comm 6] . B. R. Vipper se zároveň vyznačoval zvláštním stylem formulování uměnovědného myšlení, který se projevoval jasnou kombinací metod vědecké analýzy a zobecňování s technikami obrazné umělecké řeči. Whipperova verbální obraznost však nebyla výmluvností mluvčího, ale hledáním co nejpřesnější, adekvátní formy zprostředkování obrazových obrazů.

„Je charakteristické, že při práci na frázi vždy dbal na stručnost, výstižnost, jasnost, výraznost analýzy a charakterizace. V tomto ohledu je jeho vrcholným dílem popis Rembrandtových leptů v dějinách nizozemského umění: jde o jakési klasické miniatury. Boris Robertovich si nedovolil podat úplnou podrobnou analýzu díla a nepotřeboval ji, protože expresivní detail umožnil vynechat další podrobnosti.

- A. M. Kantor („O Borisi Robertoviči Vipperovi“) [23] .

„Whipper byl představitelem oné univerzální syntetické etapy ve vývoji dějin umění, kdy všechny její dnes izolované obory (sociologie, ikonografie, ikonologie atd.) byly v nerozlučitelné organické jednotě a byly majetkem každého vědce, který se soustředil na sebe veškerý tvůrčí a výzkumný potenciál mladé vědy. To mu dalo široký rozhled a velkou osobní „specifickou váhu“: byla to doba velkých osobností dějin umění. Ale co je nejdůležitější, univerzálnost přístupu k umění odpovídala holistické a univerzální povaze umění samotného, ​​byla ve vztahu organické korespondence s jeho předmětem. Právě z těchto pozic mohl Whipper říci: „Člověk by měl psát o umění snadno, ne frivolně, ale snadno.“

— Sviderskaya M. I. („Čtení B. R. Vippera: zkušenost umělecké analýzy“) [24] .

Uznání, dědictví

Uznání významného přínosu B. R. Vippera k rozvoji národní vědy o umění začalo již za života vědce. Tento příspěvek nebyl oceněn Akademií věd (Boris Robertovich nezískal titul akademik, stejně jako jeho otec Robert Jurijevič a syn Jurij Borisovič , ani titul korespondent Akademie věd SSSR), ale byl zaznamenán Akademie umění - v roce 1962 mu byl udělen titul korespondent Akademie umění SSSR. Ale ještě důležitějším faktem uznání zásluh vědce bylo uvedení do vědeckého oběhu nepublikovaných děl z jeho tvůrčího dědictví - posmrtné vydání slavných přednáškových kurzů: "Úvod do historického studia umění" - poprvé v r. sbírka "Články o umění" (1970), poté - jako samostatná kniha (1985), "Umění starověkého Řecka" (1972) a "Italská renesance XIII-XVI století." (1977), stejně jako zobecňující dílo „Architektura ruského baroka“ (1978).

Nejpamátnější formou uznání přínosu B. R. Vippera k dějinám umění bylo založení na jeho počest výroční vědecké konference „Vipper Readings“, která se od roku 1968 koná v Puškinově státním muzeu výtvarných umění .

Výběrová bibliografie

Monografie a autorské sbírky

Články a kapitoly v kolektivních dílech

Komentáře

  1. ↑ V internetovém materiálu "Kreyman's Gymnasium" archivní kopie ze 14. září 2010 na Wayback Machine je jméno B. R. Vippera (bez odkazu na zdroj) uvedeno mezi těmi, kteří před revolucí "studovali" na Kreymanově gymnáziu. Samotný fakt studia na Kreymanově gymnáziu není v rozporu s tvrzením T. N. Livanové (která znala Borise Robertoviče řadu let a spolupracovala s ním), že „B. R. Vipper vystudoval VII. moskevské klasické gymnázium. Zároveň v článku Ingy Tomanové o gymnáziu Kreyman, publikovaném v novinách Tatyana's Day (1991, č. 4), Modus Vivendi (1996, č. 1), Moskevské německé noviny (2005, č. 19) , autor podrobně charakterizující učitele Jurije Franceviče Vippera a dodává, že „učil na gymnáziu a syn Jurije Franceviče - Robert Yuryevich Vipper“, nezmiňuje svého vnuka Borise mezi „žáky Kreimanova gymnázia“.
  2. ↑ Disertační práce B. R. Vippera vyšla v Kazani velmi pozdě: „Problém a vývoj zátiší. (Life of Things)" - 1922. Moderní vydání: Petrohrad: " Azbuka-classika ", 2005. - 382 s. - (Série "Umělec a znalec"). — ISBN 5-352-01268-9 .
  3. ↑ Tomuto tématu se věnují články B. R. Wippera „Kresby holandských umělců 16. století“ (1917), „Problém podobnosti v portrétu“ (1917), „Rembrandt v exilu“ (1922).
  4. ↑ Mezzeten je postava z italské commedia dell'arte , mazaný a šašek.
  5. ↑ V roce 1961 byl Ústav dějin umění převeden pod Ministerstvo kultury SSSR.
  6. ↑ A přestože vlastní muzejní práce zaujímala ve vědeckých aktivitách B. R. Vippera relativně malé místo, jeho role vědeckého ředitele byla pro Puškinovo státní muzeum výtvarných umění neocenitelná: organizoval četné výstavy, editoval katalogy a alba, pořádal vědecká zasedání, publikoval sbírky vědeckých prací, péče o mládež - to vše sloužilo důležitým výchovným účelům (Livanova, 1970, s. 52).

Poznámky

  1. ↑ Bibliothèque nationale de France identifikátor BNF  (fr.) : Open Data Platform - 2011.
  2. ↑ 1 2 3 Vipper Boris Robertovich // Velká sovětská encyklopedie : [ve 30 svazcích] / ed. A. M. Prochorov - 3. vyd. — M .: Sovětská encyklopedie , 1969.
  3. ↑ Archiv výtvarného umění – 2003.
  4. ↑ Livanová, 1970 , s. osm.
  5. ↑ 1 2 Livanová, 1970 , s. 9.
  6. ↑ Livanová, 1970 , s. 11–12.
  7. ↑ Livanová, 1970 , s. 12.
  8. ↑ Livanová, 1970 , s. 14–15.
  9. ↑ Wölfflin G. Výklad umění. Překlad a předmluva B. Wipper. - M. , 1922; Friedlender M. Znalec umění. Překlad V. Bloch, upravil B. Wipper - M .: "Dolphin", 1923.
  10. ↑ 1 2 Kovalchuk S. Historik a jeho historie: Robert Yuryevich Vipper // Ruský svět a Lotyšsko. Almanach. — Č. XXV. - Riga, 2011. - S. 200-210. ).
  11. ↑ Livanová, 1970 , s. 19–20.
  12. ↑ Sviderskaya, 1988 , s. dvacet.
  13. ↑ Livanová, 1970 , s. 31–32.
  14. ↑ Kantor, 1991 , s. deset.
  15. ↑ Chakovskaya, 2013 , str. 499,501.
  16. ↑ Livanová, 1970 , s. 39.
  17. ↑ Citováno z úryvku z knihy B. R. Wippera The Art of England. Stručný historický náčrt“, reprodukovaný v publikaci: „Čl. Kniha ke čtení o dějinách malířství, sochařství, architektury. - M., GUPI ministerstva školství RSFSR, 1961. - S. 213, 215.
  18. ↑ Chakovskaya, 2013 , str. 497.
  19. ↑ Chakovskaya, 2013 , str. 521.
  20. ↑ Rotenberg, 1991 , s. 7.
  21. ↑ Livanová, 1970 , s. 55.
  22. ↑ Livanová, 1970 , s. 56.
  23. ↑ Kantor, 1991 , s. 12.
  24. ↑ Sviderskaya, 1988 , s. 21.

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie