Úprava mediálního obsahu

Úprava mediálního obsahu  je tvůrčí a technický proces v kinematografii , v televizi nebo nahrávacích studiích, který umožňuje spojením jednotlivých fragmentů původních záznamů získat jediné, kompozičně ucelené dílo [1] . Podobné zpracování videonahrávek v televizi se nazývá slovo „ videomontáž “, nicméně ve všech odvětvích médií je obecně přijímán kratší termín montáž ( fr.  montage ). Střih je nejdůležitější součástí filmového jazyka, který dokáže s minimálními prostředky dodat expresivitu a srozumitelnost vyprávění [2] .

Filmový teoretik Lev Kuleshov napsal o montáži v roce 1917:

Aby vznikl obraz, musí režisér jednotlivé natočené kusy, neuspořádaně a nesouvisle, seřadit do jednoho celku a jednotlivé momenty porovnat v co nejvýhodnějším, celistvém a rytmickém sledu, stejně jako dítě skládá celé slovo nebo frázi.

Kromě mezisnímkového střihu, který se získává slepením jednotlivých snímků do společné sekvence, existuje v kině a televizi také koncept intra-frame střihu.

Intra-frame střih je kompoziční konstrukce v rámci jednoho střihového rámce, spojující akce v něm odehrávající se do jediného mize-en-framu [3] . Toho je dosaženo organizací akce v záběru režisérem a kameramanem a nevyžaduje samostatnou technologii nezbytnou pro střih mezi snímky.

Montážní technologie

Během existence kina, televize a rozhlasu se střihové technologie zdokonalovaly současně s průmyslovými odvětvími, ve kterých se používaly, a pokud na úsvitu kinematografie existoval pouze mechanický střih, nyní se používá především elektronický.

Mechanická a elektronická instalace

V počátcích kinematografie byl jediným způsobem, jak vytvořit střihovou sekvenci mechanický střih , tedy fyzické lepení částí filmu s různými scénami. Úprava optických a magnetických fonogramů probíhala stejným způsobem : film byl nařezán na správná místa a následně slepen v daném pořadí. Až do počátku 21. století dominovala filmové produkci tzv. „optická“ technologie založená na fyzické úpravě originálního negativu . V tomto případě řezání a lepení negativů obrazu a zvukové stopy podle pokynů výrobního ředitele provádí střihač [4] .

V profesionální kinematografii se nejprve namontují pracovní pozitivy obrazu a zvukové stopy vytištěné z odpovídajících negativů [5] [6] . V případě použití magnetického zvukového záznamu se montuje i jeho kopie [7] . Tato metoda minimalizuje poškození originálů. Po výběru úspěšných záběrů ze všech záběrů na střihacím stole se určí přesná místa lepení, ve kterých je pozitiv vystřižen. Poté se jeho vybrané fragmenty spojí pomocí lepícího lisu v pořadí odpovídajícím režijnímu scénáři. Celková délka takto nalepených klipů by měla odpovídat standardní části fólie [8] [9] . Nalepené pozitivy si prohlíží a poslouchá filmový štáb a následně je používá pro další úpravy a mixování zvukového doprovodu. V případě úprav se lepené díly znovu nařežou a spojí v jiném pořadí.

Po schválení filmu na dvou filmech obsahujících samostatný obraz a zvukovou stopu jsou originální negativy oříznuty a slepeny přesně v souladu s čísly stopáže vytištěnými na osazených pozitivech [6] . Zároveň se ze zvukového záznamu dabingu v prodejně zvukových záznamů vytiskne negativ optické stopy filmu [10] . Z nalepeného negativu obrazu a negativu fonogramu přehrávky se vytiskne střihová filmová kopie a po jejím schválení kombinovaný interpozit („levandule“) určený pro tisk dvojitých negativů , ze kterých se filmové kopie jsou replikovány . Při natáčení se nafilmovaný a vyvolaný originál nasadí přímo na oboustrannou fólii. Avšak počet spojů povolený pro negativ procházející filmovou kopírkou pouze několikrát je nepřijatelný pro obrácený pozitiv určený pro vícenásobnou expozici. Kameramani , kteří natáčeli na vratný film v televizi, i filmoví nadšenci proto byli nuceni natáčet tak, aby následný střih omezili na minimum [ 11] .

S příchodem videorekordérů se technologie nezměnila. Ovlivnila objemnost zařízení a obtížnost synchronizace polohy pásek. Záležitost byla komplikována skutečností, že cross-line video musí být oříznuto, aniž by byly narušeny jeho jednotlivé řádky, a slepeno tak, aby nezpůsobilo selhání synchronizace video signálu . K tomu byly vyvinuty magnetické stopy speciálním práškem a lepení probíhalo podle šablony pod mikroskopem [12] .

Kromě složitosti a vysoké ceny byla další nevýhodou této montážní techniky malá životnost namontovaných fólií, které ztrácely pevnost v místech lepení. Technické potíže se stříháním a lepením magnetického videozáznamu si vynutily, stejně jako při natáčení na oboustranný film, použít předběžný střih, kdy bylo předem pečlivě stanoveno pořadí a délka scén a záznam z více kamer byl nahráván přímo přes videopřepínač . . Taková opatření umožnila snížit počet lepení na minimum. Přes své nedostatky zůstal systém křížové notace dlouho mezinárodním standardem pod názvem „ formát Q “. Přidání bloků paměti snímků umožnilo provádět elektronické úpravy bez porušení integrity filmu.

Vývoj nových formátů šikmých čar umožnil zpříjemnit elektronické technologie střihu videa, které nevyžadují řezání a lepení magnetické pásky, s možností prohlížení a umístění pásky na obraz s přesností snímku. Elektronická úprava se provádí přepsáním původních editačních rámečků na jinou magnetickou pásku v požadovaném pořadí. Existují dvě hlavní techniky pro takové přepisování: „pokračování“, kdy hlavní zařízení „přidá“ další snímek na konec předchozího, a „vložení“, kdy je fragment uprostřed jednoho editačního snímku vymazán a další jeden je napsán na jeho místě. Při elektronickém střihu videa technické potíže převyšují mechanické lepení: v tuto chvíli musí mechanismy přenosu pásku obou videorekordérů pracovat s vysokým stupněm synchronismu a bubny videohlav se musí otáčet synchronně a ve fázi. Navzdory nedostatkům v televizi elektronická úprava rychle nahradila mechanickou úpravu, protože nevyžaduje vývoj stop a řezání magnetické pásky. U elektronické verze střihu jsou kromě jednoduchého spojení dvou snímků možné složité přechody jako „závěrka“, „příliv“ atd.

Zlepšení elektronického střihu a zavedení televizorů do filmové produkce umožnilo využít tyto technologie pro hrubý střih filmů, což zkracuje dobu střihu a tónování. Prohlížení a editaci materiálu video kontrolních kazet lze provádět v přestávkách mezi natáčením, bez čekání na vyvolání filmu. Následně se na základě hrubé elektronické úpravy upraví pracovní pozitiv nebo i negativ.

Lineární a nelineární editace

Koncepty lineárního a nelineárního střihu odkazují pouze na jeho elektronickou rozmanitost. Historicky se jako první objevila lineární editace , která zahrnovala vytvoření editační sekvence přepsáním původních fragmentů na nové médium v ​​požadovaném pořadí [13] . Každé lepení navíc zahrnuje předběžnou úpravu editačních bodů obou zdrojových snímků, což zpomaluje proces kvůli převíjení a nahrazování různých videokazet potřebnými fragmenty. Dlouhé editační snímky vyžadují pro opětovné nahrání dobu rovnající se jejich délce.

Tato technologie je dále komplikována úpravou snímek po snímku, kterou vyžaduje profesionální video produkce. V tomto případě se pro ovládání videorekordérů používá složitý a drahý ovladač, který zajišťuje přesné nastavení editačních bodů, rollback magnetických pásek pro předběžné přetaktování, synchronizaci mechanismů před lepením, ke kterému dochází přesně v okamžiku vertikálního zatemňovacího impulzu . Vytvoření komplikovaného střihového přechodu typu „závěs“ a „příliv“ je nemožné bez tří videorekordérů, z nichž dva slouží jako zdroje a na třetím se „montuje“ hotový film. V tomto případě musí být fragmenty, které mají být slepeny, na různých kazetách, a pokud byly původně nahrány na jednu magnetickou pásku, jeden z nich musí být zkopírován na jinou pásku ( anglicky  B-roll ), což snižuje kvalitu analogového videozáznamu . [14] .

Dva takové přechody v řadě vyžadují tři videorekordéry jako zdroje pro čtvrtý. Synchronizace a ovládání tolika složitých zařízení činí proces extrémně obtížným, což si vynucuje zjednodušení instalačních řešení. Celý sestříhaný film se navíc i bez mezikopírování jednotlivých snímků ukazuje jako kopie, nikoli originál [15] . Právě tento důvod sloužil jako překážka šíření elektronického střihu u analogových zvukových nahrávek , které jsou obzvláště citlivé na ztráty kvality. Při vytváření složitých složitých přechodů při úpravách je vyžadováno dvojnásobné a trojnásobné přetočení videa. Například překrytí pevných titulků je možné pouze na již sestříhaném fragmentu a jeho zařazení do výsledného filmu znamená dvojité kopírování. Většina nevýhod kopírování v lineárním střihu je pryč s příchodem digitálních videorekordérů [14] .

V televizi se nelineární střih stal možným s příchodem počítačů schopných zpracovávat digitální video v reálném čase. Technologie funguje díky okamžitému přístupu k libovolnému místu libovolného z upravených snímků uložených v digitální paměti. Za tímto účelem se všechny zdrojové materiály přenesou na společný pevný disk nebo jiné úložné zařízení a vytvoří se seznam rozhodnutí o úpravě [13] . Ten je vlastně pokynem pro počítač o posloupnosti reprodukce daných zdrojových fragmentů v hotovém filmu. Ten je zcela připraven k prohlížení již v okamžiku dokončení tvorby seznamu montážních řešení. Kromě hranic snímků a jejich posloupnosti obsahuje list informace o změnách úrovní zvukových stop a typech editačních přechodů, které mohou být libovolně složité bez omezení jejich počtu. Speciální efekty jsou generovány přímo počítačem a názvy a nápisy jsou překryty na jakékoli části filmu.

Nelineární střih se provádí pomocí speciálních počítačových aplikací , souhrnně nazývaných video editory . Důležitou výhodou nelineární editace je, že není nutné kompletně přepisovat hotový program, aby se změnila sekvence editace, zkracovaly se nebo prodlužovaly fragmenty [14] . V tomto případě stačí upravit seznam řešení montáže [15] [16] . Reprodukci upravené zápletky lze provést ihned po vytvoření listu, což výrazně zvyšuje efektivitu vysílání zpráv. Nelineární střih je možný i na počítačích s nízkou spotřebou, které nejsou vhodné pro zpracování videa v reálném čase. V tomto případě počítač vygeneruje nový soubor spojující původní fragmenty v požadovaném pořadí a v případě potřeby jej vyvede na magnetickou pásku nebo optický video disk . Při nízkém výkonu počítače může trvání výstupu souboru s hotovým filmem několikanásobně překročit jeho načasování, v tomto případě je však nelineární střih technologicky vyspělejší než lineární a poskytuje profesionální příležitosti i doma.

Technologie je vhodná nejen pro videoprodukci, ale i pro kino [17] . V druhém případě mohou být původními editačními snímky buď digitální kopie naskenovaného filmu ( Digital Intermediate ), nebo soubory vytvořené digitálním fotoaparátem . Po vytvoření seznamu střihových řešení a barevné korekci jsou originální videa počítačem spojena do společného souboru, který slouží jako master kopie vhodná jak pro digitální promítání v kinech, tak pro foto výstup interního negativu pro replikaci filmových kopií na film [ 18] . V současnosti tento způsob střihu téměř vytlačil klasickou „optickou“ filmovou technologii. Tím se eliminuje hromadění mechanického poškození filmu a gradační zkreslení během vícenásobného přepisování a také poskytuje více příležitostí pro korekci barev a speciální efekty .

Až donedávna byl klasický lineární střih považován za vhodnější při produkci zpravodajského videa, protože nevyžadoval další čas strávený digitalizací magnetických pásek, který je povinný pro nelineární střih [15] . S rozšiřováním videokamer s SSD , které vám umožňují okamžitě stáhnout zdrojový materiál nebo upravit přímo z média, se lineární střih stal zastaralou technologií [16] . U velkých televizních společností mohou hrubý nelineární střih materiálu přicházejícího na videoservery provádět přímo novináři prostřednictvím lokální sítě [19] . Jimi vytvořená střihová řešení slouží jako základ pro vysílání finálního materiálu, již sestaveného profesionálními redaktory [20] . Ve filmové produkci je veškerý obsah uložen ve filmových studiích na běžném, nejčastěji cloudovém , digitálním úložišti s přístupem přes vysokorychlostní lokální síť [21] . Nelineární střih se také používá v moderním záznamu zvuku a vysílání , pokud pracujete s digitálními zdroji zvukových záznamů. V tomto případě seznam skladeb funguje jako seznam rozhodnutí o úpravách .

Základní pravidla montáže

Střih jakékoli videosekvence podléhá určitým zákonům vyvinutým v průběhu let vývoje filmové a televizní produkce. Některé z těchto zákonů jsou považovány za nejjednodušší, ale jejich porušení vede ke zkreslenému vnímání dění na obrazovce a ztrátě orientace diváka. Například při úpravě rámečků, ve kterých se pohybují stejné postavy nebo vozidla, se musí směr jejich pohybu před a po slepení shodovat [22] . Nelze použít úpravu záběrů, na kterých je objekt natáčen z opačné strany a pohybuje se opačným směrem. V opačném případě může divák nabýt dojmu, že se akce odehrávají za jiných okolností [23] . Stejný princip platí pro směr fotografování osvětlení, který by se měl přibližně shodovat v sousedních snímcích stejné scény. V tomto ohledu musí být jakákoliv změna střeleckého místa odůvodněna nejen úvahami o kompozici záběrů, ale také dodržením logiky vyprávění.

Stejně tak střih dialogu dvou herců naznačuje, že v detailních záběrech , kdy jsou natáčeni odděleně od sebe, by jejich oči měly směřovat opačnými směry a před obličejem by měl být volný prostor. Při nedodržení tohoto principu, nazývaného „ pravidlo 180 stupňů “ (v odborném žargonu – „osm“), bude divák dezorientován v domnění, že jde o komunikaci s třetí osobou [24] . Lepení epizod stejné scény, natočených s mírným rozdílem ve velikosti plánu , je také nepřijatelné, protože vytváří pocit "skoku". Naopak prudký přechod od obecného plánu k velkému může zničit pocit jednoty místa a času konání [25] . Stejný efekt způsobuje prudká změna pozadí za postavami v důsledku změny bodu střelby. V upravených snímcích by se měly opakovat alespoň některé orientační body, které diváka upozorní, že se události odehrávají na stejném místě. Pokud zdrojový materiál nesplňuje všechny tyto požadavky, je zvykem říkat, že snímky nejsou „editované“.

Podobná pravidla platí pro úpravu záběrů s posunem a záběrů pořízených pohyblivou kamerou. Dalším požadavkem editace je zachovat pocit kontinuity v akci a nedovolit přeskakování částí. Pokud například v předchozím rámu člověk vstoupí do dveří, v dalším by je měl opustit z druhé strany. Pokud po nalepení již sedí na židli v místnosti, do které vstoupil, naruší to celistvost scény [25] . K odstranění takového logického skoku je nutné vložit mezi sousední snímky sémantické „ přerušení “, které souvisí s oběma upravovanými snímky [26] . Taková přerušení jsou speciálně natáčena provozovateli zpravodajství a televizí, aby usnadnili práci redaktorů.

Nutnost dodržovat tyto zákony nutí člověka uchýlit se k pečlivému předběžnému plánování natáčení již ve fázi tvorby režisérského scénáře. Při dokumentování natáčení událostí musí provozovatelé vzít v úvahu pravidla střihu, kteří jsou povinni si představit budoucí sekvenci střihu [27] . Porušení základních střihových principů je možné v alternativních školách kinematografie, ale vyžaduje to promyšlený přístup k řešení obrazu. „Pravidlo 180 stupňů“ je tedy ve filmu Stanleyho Kubricka „The Shining “ mnohokrát záměrně porušeno , což má za následek mystickou atmosféru [28] .

Kreativní editační techniky

Pojem „montáž“ v kině pochází ze slova fr.  Montáž , jedna z hodnot je „sestavení“, „spojení“. K dnešnímu dni existují alespoň tři hlavní směry v přístupu ke střihu filmu:

  1. Ve francouzské kinematografii to odpovídá doslovnému významu „filmové shromáždění“;
  2. V sovětské kinematografii 20. let montáž znamená získání nového významu kombinací zdrojových snímků, které tento význam nemají;
  3. V hollywoodském filmařství pojem „sekvence řezu“ popisuje stručné převyprávění zápletky;

Sovětský režisér Lev Kuleshov jako jeden z prvních na světě teoreticky doložil význam montáže v kinematografii [3] . Věřil, že montáž je nejsilnější stránkou kinematografie mezi ostatními uměleckými formami, které jsou jí vlastní, a později i televizi. Známý efekt a Kuleshovův geografický experiment dokazují, že filmaři dokážou diváka nevědomky přimět k závěrům, které jsou v montáži stanoveny a dokonce jsou v rozporu s obrazem v záběru nebo okolnostmi natáčení.

Americký režisér David Griffith nebyl ani tak teoretikem kinematografie, jako spíše zastáncem inovativních střihových metod a vynalezl paralelní střih , kdy jsou k sobě připojeny obrazy ze zcela odlišných míst, vypovídající o událostech probíhajících současně [29] . Tato technika, kterou Griffith používal, vytvořila své filmy na rozdíl od všech jeho současných filmů.

Sergej Ejzenštejn , jeden z Kuleshovových studentů, vyvinul vlastní metodu intelektuální montáže , která montáž považovala za dialektický způsob vytváření významu [30] . Kontrastní záběry, které spolu nesouvisí, vyvolával v publiku asociace, způsobené nečekaností jejich kombinace [3] .

Sovětský kameraman Vsevolod Pudovkin také věřil, že možnosti střihu jsou jedinečné a vlastní pouze kinematografii, zatímco všechny ostatní výrazové prostředky jsou vlastní i jiným druhům umění: fotografii , divadle , literatuře a zvukovému inženýrství. Jeho metoda montáže stavby zahrnuje investování do upravené sekvence snímků význam, který původně neměly [30] . Stanley Kubrick prohlásil, že miluje střih více než všechny ostatní fáze filmové tvorby, protože je považuje pouze za přípravné.

Kanaďan Eduard Dmitryk uvedl sedm střihových pravidel, která by měl dobrý režisér dodržovat [31] :

Americký zvukař Walter Murch určil šest kritérií pro výběr místa a smyslu lepení. Jsou uspořádány v sestupném pořadí důležitosti [28] [31] :

Klasické a alternativní úpravy

Moderní kinematografii dominuje hollywoodská škola střihu, vytvořená v první polovině 20. století a nazývaná „kontinuální střih“. Předpokládá se, že poprvé byl takový sestřih použit v krátkém filmu Kiss in the Tunnel (1899) [32] [33] . Škola zajišťuje časový a prostorový vztah, dává vyprávění expresivitu pomocí pravidla 180 stupňů, „ adresy “ a „obrácených“ plánů.

Sovětský režisér Sergej Ejzenštejn vyvinul alternativní techniku ​​nazvanou „inteligentní montáž“. Raní surrealisté a dadaisté , jako Louis Buñuel a René Clair , používali své tvůrčí metody při střihu . Oba začali experimentovat se stylem, který by se později nazýval „styl MTV“, dlouho před jeho objevením.

Tvůrci francouzské nové vlny jako Jean Luc Godard a François Truffaut , stejně jako jejich američtí oponenti Andy Warhol a John Cassavetes , v 50. a 60. letech výrazně rozšířili hranice kultury montáže . Filmy francouzské nové vlny a filmy bez zápletek z 60. let byly stříhány chaotickým způsobem, v naprostém protikladu k tradiční hollywoodské střihové etice. Sestřih francouzské nové vlny navazující na tradice surrealismu a dadaismu přitahoval pozornost svým narušením akce a použitím obrazových skoků na střihy nebo střihy, které nesouvisely s dějem.

Viz také

Zdroje

  1. ↑ Fotokinotechnika, 1981 , s. 194.
  2. ↑ The Movie Lover 's Reference Book, 1977 , str. 29.
  3. ↑ 1 2 3 Skládáme filmové políčko, 1992 , str. 194.
  4. ↑ Konoplyov, 1975 , s. 145.
  5. ↑ Filmy a jejich zpracování, 1964 , s. 159.
  6. ↑ 1 2 Technologie a aplikace Kodak Keykode, 2007 , str. 151.
  7. ↑ Natáčecí zařízení, 1988 , str. jedenáct.
  8. ↑ Filmy a jejich zpracování, 1964 , s. 164.
  9. ↑ Konoplyov, 1975 , s. 146.
  10. ↑ Technologie filmového střihu, 1968 , str. třicet.
  11. ↑ Kudrjašov, 1952 , s. deset.
  12. ↑ V. Makovejev. Od černobílé televize po kyberprostor . Muzeum televize a rozhlasu na internetu. Získáno 30. srpna 2012. Archivováno z originálu 8. října 2012.
  13. ↑ 1 2 Peter Ward. ZAŘÍZENÍ PRO INSTALACI . Články . Moskevské video nahrávací studio. Získáno 8. října 2014. Archivováno z originálu 5. března 2016.
  14. ↑ 1 2 3 Jurij Ivanov, Alexandr Panfilov. Editace řádků v digitálním věku? . Zařízení pro lineární střih . Vysílací časopis (2005). Získáno 9. října 2014. Archivováno z originálu 18. února 2020.
  15. ↑ 1 2 3 Lineární nebo nelineární? . Teorie a praxe . Studio Videoton. Získáno 9. září 2014. Archivováno z originálu 13. října 2016.
  16. ↑ 1 2 Lineární a nelineární editace . Technika televizního natáčení . Radiofrekvenční centrum MO. Získáno 9. září 2014. Archivováno z originálu 23. října 2016.
  17. ↑ Digitální postprodukce, 2007 , str. 168.
  18. ↑ Eduard Gimpel. Digitální meziprodukt: technologie ve službách kreativity . Katalog kinematografických technik . Vysílací časopis (2008). Získáno 9. října 2014. Archivováno z originálu 16. května 2013.
  19. ↑ Dmitrij Ivanov. Nová montážní ideologie . Katalog "Zařízení pro střih videa" (2005). Získáno 9. října 2014. Archivováno z originálu 15. října 2014.
  20. ↑ Andrej Kolmogorov. Rychleji! Výše! Silnější! . Zařízení pro střih videa . Vysílací časopis (2005). Získáno 8. října 2014. Archivováno z originálu 15. října 2014.
  21. ↑ Vladimír Petrov. 4K, HDR, HFR: kde a jak ukládat informace v nových formátech . Tvkinoradio (17. ledna 2017). Datum přístupu: 20. ledna 2017. Archivováno z originálu 19. února 2017.
  22. ↑ The Movie Lover 's Reference Book, 1977 , str. 144.
  23. ↑ Skládáme filmové políčko, 1992 , str. 209.
  24. ↑ The Movie Lover 's Reference Book, 1977 , str. 41.
  25. ↑ 1 2 Referenční kniha milovníka filmu, 1977 , str. 142.
  26. ↑ Skládáme filmové políčko, 1992 , str. 204.
  27. ↑ Dovednost kameramana, 1965 , str. 85.
  28. ↑ 12 Nicole Boyd. Walter Murch a „pravidlo šesti“ –  střih filmu . tutoriály . Video&Filmmaker (28. května 2014). Získáno 2. prosince 2014. Archivováno z originálu dne 28. ledna 2022.
  29. ↑ Zavarova N. Paralelní střih: umění vyžaduje oběť . Články . "Kinokadr" (15. září 2010). Získáno 30. září 2015. Archivováno z originálu 1. října 2015.
  30. ↑ 1 2 Referenční kniha milovníka filmu, 1977 , str. 39.
  31. ↑ 1 2 7 editačních pravidel od Edwarda Dmytryka . Techniky, typy a způsoby instalace . Natočte film (21. února 2013). Získáno 11. září 2014. Archivováno z originálu 11. září 2014.
  32. ↑ Gray, Frank (2009), The Kiss in the Tunnel (1899), G.A. Smith and the Rise of the Edited Film in England, in Grieveson, Lee & Kramer, Peter, The Silent Cinema Reader , Routledge, 2004, ISBN 978- 0415252843 
  33. ↑ Klein, Amanda Ann. Americké filmové cykly: Přerámování žánrů, promítání sociálních problémů a definování subkultur. - University of Texas Press, 2011. - S. 15. - ISBN 978-0-292-74275-8 .

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
V bibliografických katalozích