| Tizian | |
| Nanebevstoupení Marie . 1516–1518 | |
| ital. Assunta | |
| Dřevo, Olej. Rozměr 690 × 360 cm | |
| Santa Maria Gloriosa dei Frari , Benátky , Itálie | |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons |
„Nanebevstoupení Panny Marie“ , nebo „Assunta“ ( lat. Assumptio Beatæ Mariæ Virginis , z lat. předpokládat - přijmout, přijmout , italsky Assunta - Ascended; možnost překladu: „Vzatí Blahoslavené Panny Marie do nebeské slávy“ ) - a obraz od Tiziana , napsaný v letech 1516-1518 a obecně uznávaný jako jeden z vrcholů vrcholné renesance . Jedná se o největší (6,90 x 3,60 m) oltářní obraz v Benátkách a největší dílo Tiziana. Malováno olejem na dřevo (z několika desek slepených k sobě). Nachází se na hlavním oltáři baziliky Santa Maria Gloriosa dei Frari (kde byl pohřben sám Tizian).
V katolické ikonografii renesančního a postrenesančního umění na rozdíl od pravoslavné (byzantské a staroruské) tradice nezobrazují (s výjimkou zvláštních případů) odebrání duše Panny Marie v podobě zavinuté Jezulátko Ježíš Kristus u Její smrtelné postele.
Katolická tradice neklade důraz na Nanebevzetí, ale na „ Nanebevstoupení Matky Boží s duší a tělem“ a poté na Její korunovaci . Podle kánonu Panna Maria vystoupila "sama v tělesné podobě" ("Vzatí P. Marie do nebeské slávy"). Dogma bylo nakonec formulováno 1. listopadu 1950 v apoštolské konstituci Munificentissimus Deus (č. 44) papežem Piem XII .: „Panna Maria, když dokončila kruh svého pozemského života, byla tělem i duší vzata do nebe“ ( Munificentissimus Deus, č. 44) [1] .
Podrobnosti o této významné události, které malíři využili , jsou obsaženy v četných apokryfech . Jednou při návštěvě Golgoty se archanděl Gabriel zjevil Marii a oznámil blížící se „převtělení do nebeského života“ (tzv. „Zvěstování smrti“). Marie odešla do Getsemanské zahrady a zázračně k ní letecky dorazili apoštolové z celé země. To se stalo v roce 45 našeho letopočtu. e., 12 let po ukřižování. Jedna z verzí latinského apokryfu „Přechod Marie“ ( lat. „Transitus Mariae“ ) obsahuje další podrobnosti související s nanebevstoupením Matky Boží. Zmiňuje se v ní, že se apoštol Thomas nezúčastnil pohřbu Marie . Zpozdil se, byl převezen do Jeruzaléma z Indie a tvrdil, že tělo Panny není v hrobce. Když apoštolové otevřeli hrob, aby se mohl přesvědčit o pohřbu Matky Boží, tělo Matky Boží tam skutečně nebylo. Potom Tomáš řekl, že mu bylo zjeveno, jak Panna Maria vystupuje do nebe, a požádal ji, aby mu dala své požehnání. Potom mu Matka Boží shodila svůj opasek , kterým byla opásána.
V byzantském umění je typ zobrazení Panny Marie stojící nebo sedící na trůnu s rukama vztyčeným k nebi ( Oranta ) znám již od 8. století. a vrací se k pozdně antickému a raně křesťanskému obrazu „Adorant“ (Modlitba). Historici umění poznamenávají, že obrazy „Nanebevstoupení Panny Marie“ se formovaly postupně pod vlivem ikonografie Nanebevstoupení Krista [2] .
V dějinách západoevropského výtvarného umění umělci častěji nezobrazovali ani Nanebevzetí ani Nanebevstoupení, ale následnou slavnostní scénu „ Korunování Panny Marie “, například Perugino (Oltář San Francesco al Monte, 1504) a Raphael Santi ( Oltář Oddi , 1502-1504). Rafael tedy ve spodní části kompozice zobrazil prázdnou hrobku s rozkvetlými liliemi , kolem které stojí apoštolové, včetně Tomáše Nevěřícího, a v horním registru na oblacích - sám Kristus korunuje Pannu Marii, obklopenou anděly chválícími Její.
Tizian vytvořil inovativní kompozici, která odvážně kombinuje několik ikonografických tradic. Ve vertikálním formátu vyčlenil tři úrovně: dole nadšeně gestikulují apoštolové , nad Pannou Marií se zdviženýma rukama v póze Oranta, na oblacích tažených cherubíny a anděly putti , nad Bohem Otec sám je připraven přijmout duši Marie. Obraz je prostoupen bouřlivým pohybem, jako by se v něm Tizian snažil překonat tradice benátských oltářních obrazů předchozího období. „Maria se nevynoří, ale je doslova unesena vzhůru. To odpovídá dogmatu o fyzickém přijetí Marie do nebe. Tento pohyb vzhůru je viditelný i ve směru rukou gestikulujících apoštolů“ [3] .
Tizian zohlednil měřítko a charakter prostoru lodi a apsidy kostela. S důrazem na perspektivu zdola nahoru nezvolil náhodou velmi protáhlý formát, ale v barevném řešení samozřejmě počítal se světlem linoucím se z oken po obou stranách oltáře. Zlaté pozadí obrazu je považováno za poctu tradicím benátských mozaik , protože Tizian začal v mládí trénovat mozaiku [4] .
Tizianova kompozice je považována za „mezník“ a odráží důležitý obrat ve světovém názoru renesančního člověka. Zejména toto dílo je interpretováno jako oddělení malířského umění od moci církve a znamená začátek éry „velkých oltářů“ (Altari grandi) v dějinách umění. V umění severní renesance se takové skladby nazývaly německé. Himmelfahrt - "Nanebevstoupení", nebo to. Erhöhung - "Rise" Poprvé v dějinách umění se náboženský obraz stal nejen „modlitebním obrazem“, ale také esteticky expresivním. Mezi hlavní patřila fyzická krása a dynamika tělesného Nanebevstoupení Matky Boží. Vznikl tak nový typ živého, „pohyblivého hlavního oltáře“, který měl charakterizovat celou následující barokní éru a byl předurčen k tomu, aby našel mnoho pokračovatelů, včetně Correggia a Petera Paula Rubense [5] .
Téma Assunta mělo v historii františkánského kostela Santa Maria Gloriosa dei Frari zvláštní význam. První kámen kostela byl položen na svátek Nanebevzetí Panny Marie (15. srpna 1250).
Tizian obdržel zakázku na oltářní obraz v roce 1516 od převora Fra Germano da Casale z kostela Santa Maria Gloriosa dei Frari. Tizian byl v té době jediným z benátských malířů, který dokázal zaplnit tak obrovský prostor apsidy obrazem. Bohatý mramorový rám obrazu po dohodě s malířem vytvořil mistr Lorenzo Bregno. Je také známo, že vévoda z Ferrary si stěžoval na příliš dlouhou dobu, kterou trvalo malování oltáře [6] .
Obraz byl dokončen 19. května 1518, přesně dva roky po obdržení objednávky. Nanebevzetí Marie bylo první Tizianovou velkou zakázkou v Benátkách, kde se brzy stal předním malířem. Vzrušená póza Panny Marie, která narušovala tradici, zoufale gestikulující apoštolové, nové barvy – to vše zapůsobilo na jeho současníky a zajistilo Tizianovi následnou slávu. Historik Ridolfini však uvedl, že řádoví bratři a sám převor Fra Germano da Casale navštívili Tiziana několikrát, když pracoval v klášteře, a kritizoval umělce: Tizian prý zobrazuje apoštoly příliš velké ve vztahu k Madoně. . Proto a z mnoha dalších důvodů odmítli snímek přijmout a sám Titian chtěl s prací skončit. Podle některých zpráv vyslanec císaře Karla V. , když se dozvěděl o nespokojenosti františkánů , okamžitě vyjádřil přání zaplatit za dílo pod podmínkou, že zůstane nedotčeno. Poté mniši s obrazem souhlasili (v roce 1530 byl Tizian představen císaři Karlu V., který se stal jeho nejmocnějším mecenášem, a umělec byl jmenován dvorním malířem) [7] .
Po dobytí Benátek rakouskými vojsky byl obraz v roce 1816 z kostela odstraněn a umístěn v Galerii Accademia , která vznikala za napoleonské nadvlády od roku 1797 a kam byla přivážena umělecká díla z uzavřených klášterů a chrámů. Podle Theodora Hetzera však bylo Tizianovo mistrovské dílo vystaveno neúspěšně. Obrazu chybělo světlo. Během této doby restaurování provedl umělec Lattanzio Kerena. V roce 1919 byl obraz vrácen na své původní místo v kostele Frari. Restaurování v roce 1974 potvrdilo výborný stav obrazu.
Kostel Santa Maria Gloriosa dei Frari . Pohled z lodi směrem k hlavnímu oltáři
Tizian. Assunta. 1516-1518. Dřevo, olej. Kostel Santa Maria Gloriosa dei Frari , Benátky
Rafael Santi. Korunovace Panny Marie (Oltář Oddi). 1502-1504. Tempera na plátně (přeloženo ze dřeva). Vatikán, Pinacoteca
P. P. Rubens. Nanebevstoupení Panny Marie. 1626. Olej na dřevě. Liebfrauenkirche, Antverpy
S. Ricci. Nanebevstoupení Marie. 1733. Olej na plátně. Karlskirche , Vídeň
Rafael Santi. Proměna. 1518-1520. Dřevo, olej. Vatikán, Pinacoteca
J. Borsato. Assunta Titian v galerii Accademia. 1822. Olej na plátně. Mezinárodní galerie moderního umění, Benátky
Tizianova „Assunta“ je viditelná hned u vchodu do kostela v perspektivě hlavní lodi, ale její rozměry a skutečná majestátnost jsou zpočátku nejasné: odhalují se při pohybu příchozího. „Vstupní oblouk závory slouží jakoby jako rám pro v hloubce patrný oltářní obraz a jeho půlkruhový obrys opakuje zaoblená horní část kompozice... Zamlžený prostor kostela nad ním , blikající falešným světlem, umocňuje pocit nekonečna, do kterého je Maria unášena... Lze si představit, jak velkou sílu tento obraz zapůsobil na věřící, kteří jsou připraveni ve shodě s Tizianovými apoštoly zvedněte ruce k vystupující Matce Boží“ [8] .
Při slavnostním otevření obrazu po restaurování v roce 1822 jej sochař Antonio Canova označil za největší obraz na světě. Při pohledu na obraz uchovávaný na Akademii mladý Oscar Wilde poznamenal, že Nanebevstoupení bylo „daleko nejlepším obrazem v Itálii“. Podle britského historika umění Nicholase Pennyho tento "obraz Tiziana nejvíce ovlivnil" Tintoretta , který o několik let později pracoval v Tizianově ateliéru [9] .
Italský spisovatel a teoretik umění Lodovico Dolce ze 16. století napsal: „V tomto oltáři je rozhodně vznešenost (grandezza) a impozantnost (terribilità) Michelangela, laskavost a milost (venustà) Raphaela a skutečné barvy přírody (colori della natura)“ [10] . L. Dolce nazval obraz „prvním dílem veřejného umění“ (prima opera pubblica).
Tizianův obraz bývá přirovnáván k Rafaelově Proměně (Vatican Pinacoteca), jejíž období vzniku (1518-1520) se zhruba kryje s léty Tizianovy práce na Nanebevstoupení. Detailní kompoziční rozbor malby ve svých přednáškách podal významný historik umění vídeňské školy Max Dvořák :
„Mohlo by se zdát nezvyklé, že krajina benátského umělce, která v tematicky příbuzném díle Rafaela (v Proměně) stále hraje tak vážnou roli, zcela chybí – není zde vůbec žádný náznak scény, s výjimkou pouze úzký pruh země pod nohama postav. Neexistuje žádné volné rozložení postav v prostoru – zdá se, že jsou natěsnané do mělkého segmentu blízko popředí. A přesto je jejich prostorový vliv velký; Toho je dosaženo především kompozičními prostředky. Zde bylo potřeba znázornit Nanebevstoupení Madony a tomuto úkolu je podřízeno vše... K tomuto sjednocení přispívají tři body. Nejprve duchovní moment: emocionální vzrušení a vzrušení, které zachvátilo všechny pozemské účastníky této nadpozemské scény. Za druhé formální: postavy jsou pojaty tak, že vyjadřují jediný impuls... Za třetí stín, který obklopuje skupinu postav pod sebou a vytváří ostrý kontrast se světelnou zónou v horní polovině obrazu. Madona není zobrazena jako létající v doslovném slova smyslu: je zvednuta mrakem ... Odstíny barev odpovídají kompozici: dole husté a syté, nahoře jsou světlejší a světlejší, dokud se v horní části obrázku nezmění na čistě zlaté pozadí. Obraz, umístěný vysoko nad hlavním oltářem kostela, je tedy mocným akordem, jediným dominantním dovršením, jakýmsi sursum, které neúprosnou silou vtahuje diváka do bezděčné empatie pro zázračnou událost... celkový dojem je však dán netypickým vyostřením plastických a tektonických, materiálních a duchovních základních sil, jako u Michelangela, a nikoli rytmickým uspořádáním krásných těl a eufonických linií, jakýmsi rytmem jako u Raphaela - návrh formální struktury je zde takový, že je schopen přímo sloužit jako výraz subjektivního smyslového prožitku. Díky tomu dílo jako celek získává mimořádnou vitalitu. Zázrak se promění ve smyslně hmatatelnou scénu“ [11]
.
Britský historik umění John Steer naopak zdůraznil historický význam podobností v dílech Raphaela a Tiziana: „Oba obrazy jsou provedeny majestátním způsobem: hrdinsky v měřítku a záměru. Slovník energických pohybů a velkých gest zprostředkovává obrazy morálně vznešených osob zapojených do velkých událostí... Obě díla mají onu vnitřní rovnováhu a organickou jednotu částí, která činí vrcholnou renesanci normativním obdobím v dějinách evropského umění“ [12]. .
S. J. Friedburg napsal, že ve srovnání s Raphaelovou Proměnou, která „ukazuje cestu za klasickým stylem k větší intelektuální abstrakci a manýristické komplexnosti“, Tizian „ukazuje na možnost baroka; ale Tizian si tuto možnost samozřejmě neuvědomoval“ [13] .
B. R. Vipper také poznamenal, že Tizianova Assunta demonstruje „rysy nového chápání reality... smělost a novost designu“ [14] .
Existuje mnoho kopií Tizianova obrazu: v Galerii Akademie ve Florencii, v Ostřihomské katedrále , v kostele sv. Terezie v Tarbes (Francie), v kostele Nanebevzetí Panny Marie v Košicích (Slovensko), v dalších kostelech a muzeích. V roce 1535 vytvořil Tizian novou, méně úspěšnou verzi skladby „Assunta“ pro městskou katedrálu ve Veroně .
"Madonna vystoupila"
Hlava Madony
Bůh Otec, Sabaoth
apoštol Pavel
Tizian. Nanebevstoupení Matky Boží. 1535. Verona, Katedrála