Paspé (z francouzského passe-pied , „chodící noha“ nebo „malý krok“) je starý francouzský tanec , blízký menuetu , ale předváděný v trochu živějším tempu . Country tanec , pravděpodobně pocházející z Normandie nebo severní Bretaně . V lidovém životě byla taneční hudba nejčastěji provozována na dudy nebo zpívaná vesnickými hudebníky , odtud jednoduchost jejího melodického vzoru a jednoduchost intervalových řad.
Hudební takt dvorního pasiera je ¾ nebo 3/8, melodie obvykle začíná tónem . Textuře hudební tkaniny dominují malé doby trvání : osminy nebo šestnáctiny. Dalším charakteristickým rysem paspieru je jeho vícedílná struktura, ve které se každá sekce mnohokrát opakuje a poslední, aby melodické lince dodal větší expresivitu, jas a svěžest vnímání, není provedena dur , jak původně , ale v moll . [jeden]
Paspier je pohyblivý a veselý tanec, známý v rolnickém životě Horní Bretaně ve středověku . Postupně pronikl i do života hlavního města: zejména o prázdninách ho Pařížané s velkým nadšením tančili v ulicích, dali průchod svému kypícímu temperamentu a zapojili do tanečního dění každého, kdo na svátek přijel.
Koncem 16. - 1. poloviny 17. století získal paspier dvorní status a stal se velmi oblíbeným nejen v salonech , ale i na dvorních plesech ve Francii . Dvorské manýry a nastupující estetika galantního věku nemohly ovlivnit charakter a obsah paštiky. Z temperamentního vesnického tance se stal nádherný, ladný tanec, naplněný mnoha malými, důrazně rytmickými pohyby. Nyní od tanečnice vyžadoval seriózní trénink, dovednosti a obratnost. Je možné uvést jeden z názorných příkladů spletitého tance „pas“ [comm. 1] , z nichž se paspier skládal. Jednalo se o skutečně balancování , téměř cirkusový trik: při tanci musel gentleman v rytmu hudby zároveň sundávat a nasazovat klobouk, což prokázalo mimořádnou lehkost a uvolněný výraz. [2] [komunik. 2]
Zvláště zajímavé období ve vývoji francouzské taneční kultury začalo na přelomu 17. století , za vlády Ludvíka XIII. (Spravedlivého) . Byl to král, štědře obdařený grácií a tvůrčím talentem: horlivý milovník hudby, perfektně hrál na cembalo , mistrně vlastnil lovecký roh , zpíval v souboru , skládal písně a vícehlasé žalmy a ke všemu byl velkolepý tanečník - stálý umělec rolí ve dvorních baletech. Proto není vůbec překvapivé, že za jeho vlády začalo šílenství do tance. Tančili doslova všichni – tedy všechny třídy . Navíc i aristokraté, představitelé nejvyšších pater hierarchického žebříčku, preferovali lidové tance, snažili se „rozředit“ nudný dvorní taneční ceremoniál , s velkým potěšením předváděli tance „v selském duchu“ na královských plesech. Návštěvy venkovských svátků, dámy a pánové, nezůstávali mezi pasivními pozorovateli, ale naopak se aktivně účastnili, někdy tančili, dokud neklesli. Zachovalo se výmluvné svědectví účastnice jednoho z těchto svátků, madame de Sevigne . V dopise své dceři, madame de Grignan, mluvila o své cestě do Bretaně: „Po večeři se tančilo: zatancovali jsme všechny paštiky, všechny menuety , všechny zvonkohry , aniž bychom vynechali jedinou hru. Konečně odbila půlnoc: Přišel velký půst . [3]
Od poloviny 17. století, již za Ludvíka XIV ., se papier v mírně pozměněné podobě začal hrát na dvorních plesech a rozšířil se jako divadelní (operní a baletní) tanec.
Koncem 17. století získává paspier konečně charakter galantního dvorního tance - nenávratně opouští běžný lidový princip pohybu v kruhu ( tanec ). Taneční páry nyní tvoří řadu, místo každého páru je přísně regulováno v závislosti na třídně- hierarchických vztazích účastníků. [čtyři]
Počátek 18. století je charakteristický dominantním postavením na dvoře párových tanců , jako je bourre , rigodon , gavotte , menuet a samozřejmě passepied. Pohybový a hudební doprovod těchto tanců se vyznačuje touhou po přísné kráse forem, jasnosti, rafinovanosti, eleganci a kultivovanosti výrazu. Navzdory nádheře a luxusu, který je dvorním plesům vlastní, byly v polovině století párové tance se svou obtížnou etiketou nahrazeny tanečními formami blízkými a přístupnými široké veřejnosti. Párové tance tak opět ustupují masovým tancům. [čtyři]
V polovině 18. století se paspier jako společenský tanec přestal používat, ale stále zůstává jedním z oblíbených hudebníků a skladatelů té doby. Spolu s dalšími tanci, které jim vyšly zpod nohou (například pavane a galliard ), se paspier stává součástí instrumentální ( komorní nebo cembalové ) suity : jako vložné číslo mezi její hlavní taneční části (nejčastěji mezi sarabande a gigue , nebo později před burre). [5] Paspier lze nalézt v klavírních a instrumentálních suitách J. S. Bacha , J.-F. Telemann , F. Couperin , G.-F. Händel , I. Ya, Froberger .
Paspier je také nedílnou součástí pastoračních scén mnoha oper a baletů skladatelů druhé poloviny 17. až počátku 18. století . Nejznámější příklady "velkých" Paspierů patří perům nejslavnějších skladatelů barokní éry , jako byli André Campra , Jean Baptiste Lully , Jean Philippe Rameau a dokonce i Christoph Willibald Gluck , který se pohybuje na pomezí klasicismu . [čtyři]
Hudební téma jednoho z nejnázornějších příkladů tohoto tance je ukázáno na hudební ukázce. Jedná se o paspier z nejslavnějšího operního baletu André Campry " Evropa Gallant ", který uzavírá první dějství tohoto baletu ("France Gallant"). V orchestrální suitě z tohoto baletu je tanec dabován, což bylo běžnou praxí v barokních baletech. Skládá se ze dvou témat spojených v tripartitní formě, Passepied I a Passepied II.
V 19. - 20. století se oblast využití tohoto dříve oblíbeného tance zúžila na ty nejelitnější případy - jako artefakt doby nebo speciální viněta . V ojedinělých případech, na znamení zvláštní estetizace nebo uměleckého odkazu na galantní styl ( rokoko ), formu tohoto tance používali někteří skladatelé 20. století. [5] Patří sem Claude Debussy (Suite Bergamas - IV. Passepied ) a Sergej Prokofjev (Balet Popelka , Op.87: Druhé dějství - č. 21. Passepied ). Každý ze skladatelů vysvětlil svůj apel na paspierovou formu po svém.
Starobylé žánry z Debussyho "Bergamské suity" - předehra , menuet a paspier - představují jakousi "impresionistickou" verzi neoklasicismu , svým způsobem hudební nabídku francouzským cembalistům rokokové éry F. Couperinovi a J.-F. . Rameau. První příklady takové přitažlivosti uvedl v roce 1887 Debussyho blízký přítel Eric Satie : svými Třemi Sarabandami (první impresionistické dílo v hudbě) a poté neutuchajícím zájmem o středověkou hudbu (Gotické tance, Obloukové klenby, První menuet “ atd.). V návaznosti na něj se Debussy vůbec nesnaží stylizovat tance "starožitné", ale vytváří vlastní fantazijní obraz staré hudby - vnitřní pocit, nikoli "portrét". [6]
Prokofjev při práci na baletu Popelka (speciálně napsaném pro velkou ruskou baletku Galinu Ulanovou ) zanechal cenné poznámky, ve kterých jasně definoval cíl a cíle tohoto baletu. Napsal, že „pro mě bylo velmi důležité, aby se balet Popelky ukázal jako nejtanečnější, aby tance plynuly z dějového plátna, byly různorodé a aby baletní tanečníci měli možnost dostatečně předvést své umění. Popelku jsem napsal v tradici starého klasického baletu, má pas de deux , adagio , gavotu , pár valčíků , pavane , paspier, bourre , mazurku , cval . Každá postava má svou vlastní variaci . [7]
Jako další příklad využití formy paspier v hudbě 20. století lze uvést operu -balet Shagreen Bone (skladatel Yuri Khanon , 1989). Starověké tance zde nehrají ani tak roli baletního čísla, jako spíše výzvy k tanci a slouží jako předěl mezi akty opery-přestávky. Shagreen Bone je velký balet o třech dějstvích napsaný v žánru „tendentní klasický balet“ nebo „balet s komentáři“. Tvůrčím průvodcem skladateli zároveň posloužily Don Quijote L. Minkuse a Parade E. Satie . V jednom ze svých rozhovorů autor jasně vysvětlil, proč potřebuje v moderním baletu zastaralou formu paspierového tance.
„Výchozím bodem pro mě byl Satie's Parade. <...> veristické představení věnované vztahu milenců: Na jevišti se odehrává Polina a Raphael. Pokaždé, když se vášně rozžhaví na maximum, naproti tomu, jako by se vrátila akce před třemi stoletími, následuje poklidně klidný tanec ve stylu ro-co-co : menuet , paspier, burre. A tak to pokračuje až do smrti hrdiny a autora na záchvat kašle. [osm]
Skladatel , který je zároveň autorem libreta , vytvořil ucelené představení , které je komprimovanou verzí, „koncentrátem“ formálního baletního jazyka. Cílem je přinést na jeviště nejen balet, ale „balet o baletu“. Yuri Khanon definoval žánr představení jako „ balet zadního voje “. To je jasný odkaz na minulost, ovšem se zachováním pachu dneška. [9]