Funk, Arnolde

Arnold Funk
Němec  Arnold Heinrich Fanck

Arnold Fanck, cca 1932 (z archivu jeho vnuka Matthiase Fancka)
Jméno při narození Arnold Heinrich Funk
Datum narození 6. března 1889( 1889-03-06 )
Místo narození Frankenthal , Falc, Bavorské království v rámci Německé říše
Datum úmrtí 28. září 1974 (85 let)( 1974-09-28 )
Místo smrti Freiburg im Breisgau , Spolková republika Německo
Státní občanství  Německá říše Německo
 
Profese filmový režisér , scénárista
Kariéra 1920-1944
Směr horský film
Ocenění Deutscher Filmpreis
IMDb ID 0266691
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Arnold Fanck , celým jménem Arnold Heinrich Fanck ( německy:  Arnold Heinrich Fanck ; 6. března 1889 , Frankenthal , Falc, Bavorské království jako součást Německé říše  - 28. září 1974 , Freiburg im Breisgau , Spolková republika Německo ) - německý filmový režisér , kameraman, střihač a memoár, zakladatel a největší představitel žánru horského filmu . Jeden z nejvýraznějších představitelů německé kinematografie 20. a 30. let 20. století . Arnold Funk získal dobré vzdělání. V roce 1915 dokončil doktorskou práci z geologie . Jejím tématem byly fosílie St. Gallen .

Funk své nejslavnější filmy natočil v letech Výmarské republiky . Jednou z nich je posvátná hora"- byl oceněn zlatou medailí na filmovém festivalu v Benátkách . Na pozici režiséra ve Třetí říši se filmoví historici neshodnou . Jestliže někteří Funka charakterizují jako přisluhovače nacistického režimu, pak jiní tvrdí, že byl v té době persona non grata . V této době režisér natočil šest celovečerních hraných filmů a několik krátkých dokumentů .

Po skončení druhé světové války byl Arnold Funk nucen svědčit u vyšetřovacího výboru v souvislosti s vyšetřováním jeho činnosti v letech 1933-1945, ale byl zproštěn viny. Tři roky pracoval v lesnictví , pak se vrhl do osobního života a napsal své paměti a na sklonku života nějakou dobu pracoval v televizi v Německu . Nestihl se vrátit do práce v kině .

Moderní kulturologové a filmoví historici nejen analyzují filmy Arnolda Funka, aby identifikovali rysy uměleckých obrazů vytvořených režisérem , ale také je korelovali s filozofickými a estetickými koncepty minulosti a současnosti .

Životopis

Dětství a mládí

Arnold Funk se narodil 6. března 1889 ve Frankenthalu ve Falckuna území Bavorského království jako součásti Německé říše [1] [2] . Otec Arnolda Funka sloužil jako ředitel velkého cukrovaru ve Frankenthalu v Bavorsku (Uli Jung nazýval Arnolda Funka synem podnikatele [1] ). Hlava rodiny zemřela v roce 1906, ale do té doby svou rodinu plně finančně zajistil [3] .

Jako dítě se Arnold Funk vyznačoval špatným zdravím [4] [5] [6] . Lékaři mu diagnostikovali tuberkulózu , chronickou bronchitidu a astma . Časté byly ataky dušení a křeče . Režisér ve svých pamětech psal o panickém strachu , který ho v dětství svíral [5] [6] . Chlapec čelil svalové atrofii a několikrát se naučil znovu chodit [7] [6] . Sanatorium v ​​Davosu , kam Funka poslali rodiče, lyžování a horolezectví mu umožnilo zlepšit si zdraví a získat dobré vzdělání [8] [9] [6] . V letech 1899-1903 navštěvoval Arnold Fanck internátní školu pojmenovanou po vévodovi Friedrichu I. Bádenském.v Davosu studoval v letech 1906-1909 středoškolský program na gymnáziuměsto Frankenthal , po absolutoriu získal imatrikulační list na Berthold Gymnasiumve Freiburgu im Breisgau , v letech 1909-1910 studoval na univerzitě v Mnichově a Berlíně na filozofické a dějin umění , v letech 1911-1912 studoval chemii a geologii na univerzitě v Curychu [3] . Leni Riefenstahlová tvrdila, že Funk studoval na univerzitě v Curychu ve stejné době jako Vladimir Lenin a osobně se s ním znal [8] . Britská spisovatelka a horolezkyně Audrey Salkeld vyjádřila na tuto otázku jiný názor : Funk učil na univerzitě v Curychu, když v tomto městě žil ruský revolucionář [10] .

Budoucí režisér v mládí spojil své dva koníčky  – horolezectví a fotografování [10] . V roce 1913 Funk doprovázel filmový štáb Bernharda Gottharta do pohoří Monte Rosa a na place se setkal se svým budoucím kameramanem Seppem Allgeierem [6] [3] [Poznámka 1] . Audrey Salkeld tvrdila, že to byla Funkova první expozice v kině, před tím se o kino jako umění nejen nezajímal, ale také do kin nechodil [13] . Během výstupu vznikl krátký film, na kterém se Funk herecky podílel. Jmenovalo se to „Prvovýstup na Monte Rosa s filmovou kamerou a lyžemi“. Funk sám před kamerou sjel na lyžích ze 4600 metrů vysokého vrcholu po strmých svazích do údolí. Film byl ztracen během první světové války . Kopie filmu byla nalezena v soukromé švýcarské sbírce v roce 1999 [14] .

V letech 1913-1915 pracoval Funk na své disertační práci na univerzitě v Curychu [3] . Disertační práce nesla název: "Bezproblémová deformace fosilií pod tektonickým tlakem a její vliv na druhovou identifikaci: Pozorování a zpracování pelecypodů St. Gallen 's Molasse " beobachtet und bearbeitet and den Pelecypoden der St. Galler Meeresmolasse" ) [15] . Podle Deutsches Film Institute , s vypuknutím 1. světové války se přihlásil jako dobrovolník, ale brzy byl demobilizován kvůli častým astmatickým záchvatům [15] .

V roce 1915 získal Funk doktorát za svou disertační práci o fosiliích St. Gallen [Poznámka 2] [1] [16] [15] . Později v titulcích svých filmů se objeví jako "Dr. Arnold Funk" [6] .

Po obhajobě dizertační práce se Funk vrátil do armády [15] a sloužil ve fotooddělení [3] kontrarozvědky [8] [6] [3] , kde se setkal s legendární německou špionkou Elisabeth Schragmüller, známější jako „Fräulein Doctor “ nebo „ Mademoiselle Doctor» [17] [6] . V roce 1933 Funk plánoval natočit film věnovaný jí, ale tyto plány se mu nepodařilo uskutečnit [18] . K prestižnímu místu ve vojenské službě pomohl spolužák na univerzitě v Curychu, syn generála Hanse Rodea, a také budoucí ředitel, který měl zálibu v horolezectví [3] .

Zralost a kreativita během let Výmarské republiky

Po skončení války se Arnold Fanck nějakou dobu věnoval obchodu s koberci (kvůli inflaci a nezaměstnanosti mezi vědci nebyly vyhlídky na vědeckou práci [15] ), díky čemuž se mu podařilo ušetřit 9 tisíc švýcarských franků [13] , koupil si vlastní filmovou kameru [8] [ 13] z produkce firmy Ernemann a 3000 metrů útržků použitého filmu, které si po dlouhou dobu pečlivě uchovával [13] , a v roce 1919 založil Berg- und Sportfilm GmbH (v inflačním roce 1923 opustil Funk a jeho přátelé Berg- und Sportfilm), společnost byla v roce 1926 zrušena a v roce 1931 vyškrtnuta z oficiálního rejstříku firem [19] . Filmová společnost vydala hrané filmy, animace , dokumenty a fotoalba. V tomto studiu jako režisér, kameraman a střihač natočil Funk své první dokumenty [6] . Kvůli nízké oblibě mezi veřejností je promítal v kinech pronajatých z vlastních peněz [8] [20] [6] . Fanckova společnost natáčela dokumenty nejen o lyžování a horolezectví, ale i o dalších sportovních disciplínách: jiu-jitsu , boxu , plavání, plachtění , fotbalu a veslování [21] . Funk také vydal sérii " kulturních filmů " jako producent [15] .

Dobývání hor se stalo oblíbeným tématem Funka. Do kina vstoupil bez odborného vzdělání [22] . Funkovy první dokumenty oslavující horské sporty: Zázrak alpského lyžování"(1920, německy  "Die Wunder des Schneesschuhs"  - Funkův úplně první dokument [22] , jeho plná verze se ztratila, dochovaly se pouze scény, které nebyly zahrnuty do filmu a krátká verze filmu; začátek kazety vyprávěla o technice lyžování, střed filmu ji demonstroval, závěrem byl promítán riskantní sjezd do údolí [23] ), „ V boji proti horám"(1921, německy  "Im Kampf mit dem Berge" , jiný název - "V bouři a mezi ledem. Alpská symfonie v obrazech", německy  "In Sturm und Eis. Eine Alpensymphonie in Bildern" , původní verze se ztratila během světové války, ale nyní restaurováno; režisér obratně vybudoval a odstranil napětí ve vyprávění, tento film má blízko k pozdějším Funkovým celovečerním filmům [23] ), „Lov na lišku v Engadinu “ (1923, německy  „Das Wunder des Schneeschuhs, 2. Teil: Eine Fuchsjagd auf Skiern durchs Engadin ). Tyto dokumenty zachycují krásu skutečné přírody v době, kdy se v pavilonu natáčela většina německých filmů [24] [25] . Německý filmový kritik H. Wollenberg poznamenal, že „ horské filmy pozvedly kameru do samých výšin – radost z uměleckého objevu přinesla na plátno krásu a drama skutečného světa“ [25] .

Nancy P. Nenno viděla ve Funkových raných filmech konflikt mezi horolezectvím 19. století a masovou turistikou na počátku 20. století. Moderní městský turista v nich vystupuje jako negativní postava, proti níž se stává vzorem romantická postava horolezce. V očích městského turisty již alpská krajina není předmětem spirituality a poutnictví, ale předmětem konzumu [26] . Přesto Funk přispěl k proměně alpského regionu v oblíbenou turistickou destinaci, nejprve ve svých lyžařských a sportovních filmech, později i v celovečerních [27] . Nenno poznamenal, že ačkoliv bylo lyžování zpočátku komunitou horských sportů odmítáno jako zdegenerovaná, „bastardská“ forma horolezectví, užitečnost během první světové války vedla k jeho širokému využití a úspěch Funkových raných dokumentů pomohl popularizovat lyžování u laiků. Nenno navrhl rozlišovat mezi Funkovým horským filmem a lyžařským filmem podle toho, jak reprezentují přírodní krajinu. V lyžařských filmech slouží alpská krajina jako jednoduchá kulisa pro závody v běhu na lyžích. V horských filmech je ústředním motivem sebepoznání a překonávání překážek [28] . Nenno srovnával hrdinu "Svaté hory" s Faustem a Parzivalem při hledání Svatého grálu , zdůrazňoval jeho osamělost a příslušnost k elitě . Zaznamenala nejen vizuální ohlasy malby německých romantických umělců, ale také obrazy převzaté z děl romantických spisovatelů. Konkrétně jméno „Diotima“ převzal Funk z románu Friedricha Hölderlina Hyperion aneb poustevník v Řecku.“, publikované v letech 1797-1799 [29] . Nenno nalezla v chování Diotimy a konstrukci rámu s její účastí na filmu projev konzumního postoje k přírodě horské krajiny, charakteristický pro běžné turisty na počátku 20. století [30] .

Profesionální lyžař Hannes Schneider hrál v prvních horských dokumentech. To podnítilo zájem o nově zřízenou lyžařskou školu Schneider. Již v roce 1923 byla poptávka po jeho hodinách tak vysoká, že Schneider musel najmout více než dvacet instruktorů. Funk a Schneider zároveň společně vydali dvoudílnou knihu se stovkami fotografií, filmových snímků a reprodukcí, která má sloužit jako průvodce lyžováním. Dvousvazkové vydání vyšlo v několika jazycích a osvědčilo se na mezinárodním knižním trhu [16] .

Člověk ve Funkových raných filmech je v záběru přítomen buď jako dekorativní prvek, nebo jako důvod, který spouští přirozený mechanismus a vytváří ornament, například pohybující se po sněhu na lyžích. Hlavní postavou se stává příroda [6] . Igor Belenky, lektor Humanitárního institutu televizního a rozhlasového vysílání M. A. Litovchina , v učebnici pro studenty filmových univerzit napsal, že Funk se v prvních dokumentech omezil na skromný záměr ukázat, „jak krásné je horolezectví a jak skvěle se dá relaxovat při lyžování." Tyto filmy podle Belenkyho nepřesáhly rámec generické kinematografie a amatérskou úroveň [31] [32] .

Od dokumentů přešel Arnold Funk k hraným filmům [22] [8] . Filmové studio Universum Film AG mu například nabídlo dost peněz na natočení filmu o horách, ovšem pod podmínkou, že bude mít děj. V důsledku toho se následně objevil film „Posvátná hora“ [8] . Kolem režiséra se postupem času vytvořila stálá skupina zapálených a nadaných zaměstnanců a performerů: kameramani Sepp Allgaier a Hans Schneeberger, herec Louis Trenker a tanečnice Leni Riefenstahl , která se později stala široce známou jako herečka a režisérka [22] . Již filmy režiséra této doby spojovaly horské štíty a neřešitelné konflikty, které vznikají mezi těmi, kdo se je rozhodli dobýt. Německý filmový historik Siegfried Krakauer o těchto filmech napsal: „Každý, kdo je viděl, si pamatuje obrovské třpytivé bílé ledovce na temné obloze, rozmarnou hru mraků, které vypadají jako zasněžené hory, ledové krápníky visící ze střech a z architrávů . maličké chatky a ve štěrbinách se duhově leskly tajemné ledové síně ve světle pochodní noční záchranné výpravy. Krakauer tvrdil, že režisérovo dílo bylo ve 20. letech 20. století žádané významnou částí německé populace s „akademickými tituly i bez nich“, ale z jeho pohledu našlo zvláštní ohlas mezi studenty [24] . O masovém humbuku kolem Funkových horských filmů Krakauer napsal: „Funkova dramata nafoukla tuto horskou psychózu do takové míry, že nezasvěceným už tato směs jiskřivých cepínů a zběsilých horolezeckých vášní začala vadit“ [33] . Igor Belenky vysvětlil tuto „psychózu“ zvykem Němců trávit volný čas v horách a také tím, že „v těchto těžkých časech hory umožňovaly lidem najít klid“ [34] [32] . Horské filmy se ukázaly být v souladu s náladou veřejnosti [35] [32] .

V " Hoře osudu ""(1924, německy.  "Der Berg des Schicksals" ) horolezec sní o zdolání nedobytného vrcholu, ale během výstupu zemře. Jeho syn matce slíbí, že odmítne splnit otcův sen. Když jeho přítelkyně vystoupila na tuto horu a byla v ohrožení života, matka svého syna zprostí přísahy. Podaří se mu dívku zachránit a on, plníc otcovu snu, stoupá na vrchol během sněhové bouře [33] [31] .

Posvátná hora (1926, německy  „Der heilige Berg“ ) demonstruje další model chování postav . Během soutěže horolezec zjistí, že jeho spolulezec je zamilovaný do dívky, které se dvoří. Hrdina se řítí na kamaráda, ten spadne do propasti a visí nad ní na laně, které je svazuje. Hrdina se vzpamatuje a zachrání ho, ale zároveň obětuje vlastní život [33] [36] [31] . Krakauer poznamenal, že hrdinové "Posvátné hory" se naučili ovládat svou vášeň. Z jeho pohledu takové hrdinství „nemohlo sloužit jako vzor chování pro lidi žijící v „prasečích bažinách“, nicméně mělo podobnost s duchem národního socialismu [33] a vyznačovalo se antiracionalismem [ 37] . V tomto filmu se herečka Leni Riefenstahl [22] poprvé objevila v roli Diotimy . Riefenstahlová vzpomínala, že každý den chodila do kina na Horu zkázy, až se nakonec rozhodla osobně setkat s režisérem filmu. Touha hrát si s Funkem ji zneklidňovala [38] [6] .

Autor článku v encyklopedii režiséra . Kinematografie Evropy“ Garena Krasnova tvrdila, že ve Funkově rozhodnutí schválit Riefenstahlovou pro roli Diotimy hrály roli tři faktory: její krása, její sportovnost a záštita mladého tanečníka významného bankéře rumunského původu Harryho R. Sokala.ve vztahu s ní. Pronajímal sály pro Riefenstahlová představení, najímal hudebníky, platil jí kostýmy a objednával také pochvalné články o tanečnici. Výpočet byl oprávněný. Bankéř vytvořil firmu „X. R. Sokal-film “a šel do filmového byznysu [39] [Poznámka 3] . Podílel se 25% podílem na financování filmu „Posvátná hora“, koupil „Berg- und Sportfilmgesellschaft“ a továrnu na kopírování ve Freiburgu, která patřila Funkovi [42] . Na filmovém festivalu v Benátkách v roce 1932 byl film oceněn Zlatou medailí [43] .

Profesor Carnegie Mellon University a prezident Asociace germanistiky Steven Brockmann v knize Kritická historie německého filmu poznamenal, že před Posvátnou horou ženy ve Funkových filmech nezabíraly velké místo. Zobrazovaly „primitivní a velmi mužný boj mezi člověkem a přírodou“ – statečný a vznešený hrdina dobyl vrchol a bojoval o přežití. Takový muž se držel stranou od „feminizujícího vlivu moderní městské společnosti“. Vzhled Riefenstahlové umožnil režisérovi zahrnout do svých filmů téma romantické lásky, což zvýšilo popularitu jeho filmů [44] .

Následně si Riefenstahl zahrála hlavní role ve Funkových filmech Bouře nad Mont Blancem (1930) a Bílé šílenství ( Der weiße Rausch , 1931) .  Obdiv k režisérovi tou dobou již pominul, a tak se s ním rovnocenně dohadovala o koncepci střihu svého filmu „ Modré světlo “, natočeného v roce 1932 [45] . Celkem si Riefenstahlová zahrála v pěti Funkových filmech (kromě tří jmenovaných se objevila i ve filmech Velký skok - neuvěřitelný, ale rušný příběh, 1927 a Bílé peklo Piz-Palu, 1929) [39] .

Postavy zamilované do Diotimy v Posvátné hoře ztvárnili Luis Trenker a Ernst Peterson (Funkův synovec, který v jeho filmech ztvárnil několik rolí [46] ). Hudební doprovod k filmu napsal Edmund Meisel , který spolupracoval se Sergejem Ejzenštejnem na hudbě k „ Bitevní lodi Potěmkin“ a k filmu „ Berlín – Symfonie velkého města “ [22] .

Ve Funkově filmu Velký skok“(1927, německy  „Der grosse Sprung“ , jiné jméno je „Gita – dívka s kozami“ [47] ), existuje několik komediálních scén [48] . Siegfried Krakauer to nazval „malou komedií“ [49] . Jiný názor vyjádřil americký filmový kritik David Gunston. Pozitivně vnímal kafkovskou absurditu a surrealistický humor a závěr považoval za hodný nejlepších filmů Macka Sennetta [50] . V roce 1928 natočil Funk film o II. zimní olympiádě ve švýcarském St. Moritz . Páska nebyla úspěšná [51] .

Další horský film „ Bílé peklo Piz Palü “ (1929, německy  „Die weiße Hölle vom Piz Palü“ ) je výsledkem spolupráce Arnolda Funka a slavného rakouského režiséra Georga Wilhelma Pabssta [49] [48] [6] . Funk převzal lokaci natáčení, zatímco Pabst se postaral o obsazení a příběh. Riefenstahl na svém pozvání trval, aby se vyhnul primitivnosti zápletek a hlavních postav [52] [6] . Pabstovo pozvání proměnilo film v existenciální tragédii a Funkův obvyklý výstup na vrchol v rituální pohyb k smrti [6] .

Jeden z berlínských novin napsal: "Nikdy nebyl vzrušující obraz, nikdy nebyl soucit tak hořký, nikdy nebyl tak dojat jako při sledování tohoto filmu" [53] . Francouzský filmový historik Georges Sadoul o něm napsal: „Sebeovládání horolezců, zuřivost bouří a lavin, malebné a rychlé plachtění lyžařů, horské štíty, věčné sněhy, majestátní wagnerovské hromady mraků se staly pro funková témata, která používá. s velkou dovedností ve svých filmech“ [48] . Siegfried Krakauer považoval tento film za nový vzestup horské kinematografie, přičemž umělce a profesionálního pilota Ernsta Udeta zaznamenal pro „ohromující zázraky horolezecké obratnosti“. Tvrdil, že sentimentalita byla základním rysem horského filmu jako žánru německé kinematografie, ale je pravděpodobné, že se Pabstovi podařilo zmírnit melodrama filmu [49] .

V roce 1930 režíroval Funk film Bouře nad Mont Blancem"( německy  "Stürme über dem Mont Blanc" , původní název: "Above the Clouds" [54] ). Siegfried Krakauer to popsal jako „směs grandiózního a sentimentálního“. Režisér věnoval ve filmu zvláštní pozornost mrakům. Filmový historik poznamenal, že úvodní snímek dokumentu Triumf vůle Leni Riefenstahlové zobrazuje stejný druh mraků. Tento záběr podle jeho názoru naznačuje, že se kult horských výšin ve Funkových filmech a kult Adolfa Hitlera spojily ve filmu Riefenstahlové [55] . Soundtrack k filmu „Storm over Mont Blanc“ obsahuje úryvky skladeb Johanna Sebastiana Bacha a Ludwiga van Beethovena spěchající z opuštěné rozhlasové stanice na Mont Blancu, které se často utápí ve vytí bouře. Jinak Krakauer zaznamenal druhotnou povahu tohoto snímku ve vztahu k filmu "Bílé peklo Piz-Palu". Mladý meteorolog na Mont Blanc čelí smrti mrazem v observatoři na vrcholu hory. Zůstal tam na Velikonoce , odmítal se se svou milovanou setkat, protože se z dopisu od svého přítele, berlínského hudebníka dozvěděl, že je do této dívky také zamilovaný. Dá dívku příteli. Jeho milenka, kterou opět hraje Leni Riefenstahlová, překoná mnohá nebezpečí, aby meteorologa zachránila. Americký recenzent nazval Bouři nad Mont Blancem „absurdní až k slzám“, ale Krakauer se domníval, že se hodí do typicky německé dějové šablony „věčného mládí“ . Observatoř Mont Blanc ve skutečnosti neexistovala. Z iniciativy Funka byl jeho interiér - skutečný pavilon s reflektory - postaven v horách poblíž železnice Bernina [57] .

Ve Třetí říši

Sovětský filmový kritik Edgar Arnoldi v roce 1934 označil Arnolda Funka za jednoho ze zakladatelů fašistické umělecké školy [58] . Georges Sadoul poznamenal, že autoři horských filmů v letech fašismu byli aktivními příznivci nacistického režimu [48] . Na vzniku horských filmů se přitom aktivně podíleli i „levicoví“ filmaři: Ladislav Wajdanapsal scénář k filmu The White Hell of Piz-Palu a přítel Bertolta Brechta Paul Dessau napsal hudbu k filmu Storms over Mont Blanc, White Madness“ (1931), „Lov na lišku v Engadinu“, „ SOS ledovecod Arnolda Funka a " Hey North Pole!"“, navržený Funkem od Endre Martonav roce 1933 [45] .

V komentářích k ruskému vydání Riefenstahlových memoárů se uvádí, že Fanck odmítl spolupracovat s říšským ministrem veřejného školství a propagandy Německa Josephem Goebbelsem [59] . Renate Lissem-Breinlinger věřila, že ztvárnění obrazů přírody ve wagnerovském hrdinském stylu umožnilo po druhé světové válce interpretovat režiséra jako „průkopníka Třetí říše“, i když on sám se ukázal jako persona non grata , když Hitler se dostal k moci kvůli své neochotě spolupracovat s nacisty. Teolog Emil Rümmele, který vysoce oceňoval Funkovy filmy, však tvrdil, že je lze dobře smířit s nacistickou ideologií [19] .

Georges Sadoul věřil, že Arnold Funck, Louis Trenker a Leni Riefenstahl se po roce 1933 stali „miláčky“ nacistického režimu. V roce 1937 režíroval Funk v Japonsku film Dcera samuraje( německy  "Die Tochter des Samurai" ) z vlastního scénáře. Jako spolurežisér působil ve společnosti J. Ó." Mansaku Itami . Kandidátka umělecké kritiky Inna Gensová ho nazvala ředitelem subtilního a lyrického skladiště [60] . Důvodem společného nastavení Německa a Japonska byl podle Sadoula Antikominternský pakt uzavřený mezi oběma mocnostmi nedlouho předtím [61] . Kdo inicioval vznik filmu, není známo [62] . Byl natočen za účasti japonských herců a podle polského filmového historika Boguslawa Drewniaka měl vysloveně propagandistický charakter [63] . Snímek upozornil zejména na nedostatek orné půdy v Německu a Japonsku, což je staví do pozice světových outsiderů [64] . Jak však upozornila historička umění Jeanine Hanzenová, projekt byl vymyšlen a zahájen již v roce 1935, což znamená, že jej filmaři začali realizovat dříve, než dostali jasné pokyny od svých vlád. Film vyšel o dva roky později ve dvou různých verzích pod dvěma různými názvy. To bylo propuštěno v Japonsku jako New Earth (新しき土) [62] . Rozdíl v názvech je připisován napětí, které mezi oběma režiséry vzniklo [64] .

Japonec Teruo se vrací z Německa do své vlasti spolu s mladou Gertrudou, do které se zamiloval, ale zde na něj čeká dcera japonského aristokrata , který svého času dal rolníkovu synovi Teruovi příležitost ke vzdělání a sní o svatbě se svou dcerou. Teruo jde do své rodné vesnice. Probouzí národní vědomí. Gertruda je naopak prodchnuta úctou k dávným tradicím Japonska a sama se odmítá provdat za svého milého [65] [63] . Ve finále se hrdina filmu stěhuje do Mandžuska , aby tam pracoval pro dobro své vlasti [63] . Symboly japonské národní myšlenky ve filmu jsou hora Fuji , třešňové květy , chrámový komplex Nikko , hořící světly Ginzy (hlavní ulice Tokia ) [66] .

Podle autorů filmu bylo cílem „čelit slabému duchu demokracie duchem nacismu a duchem japonského rasismu “. Japonci musí zůstat věrni národnímu duchu a pravý Němec je povinen respektovat přátelskou mocnost. Po natáčení předala Japonská filmová asociace Funkovi japonský meč [66] . Film získal vlažnou odezvu od japonských kritiků [66] [64] , i když u kin zaznamenal úspěch [64] . Jeden kritik dokonce napsal, že „tento film není nic jiného než pokus použít japonský materiál pro nacistickou propagandu, která je mimozemšťanům Japonska“. V Německu získal film status „cenný ze státně-politického a uměleckého hlediska“ [66] . Premiéra se konala za přítomnosti Josepha Goebbelse a nacistické elity . Recenze v německém tisku byly většinou příznivé. Protesty čínských diplomatů donutily německé cenzory sestříhat několik scén o japonských osadnících v Mandžusku [64] . Darlene Inkster popsala film jako Funkův „politický ústupek“ a „úspěšný pokus získat přízeň nacistické hierarchie “ .

V průběhu své práce na Samurajově dceři natočil Funk šest krátkých dokumentů v Japonsku, Číně a Manchukuo . Tyto filmy byly věnovány historii, tradicím a kultuře japonského lidu. Ty však podle Junga získaly politický přesah bez ohledu na autorovy záměry, například když se začaly používat k ospravedlnění japonské okupace Mandžuska [21] . Bývalá gejša Kiharu Nakamura ve svých pamětech tvrdila, že se s Funkem setkala na večírku během natáčení filmu a od producenta dostala nabídku, aby se objevila v epizodách, kde ztvárnila představitelku své profese, plynně mluvící anglicky. Návrh byl pod tlakem Svazu gejš zamítnut, ale diskutované scény byly do filmu zahrnuty .

V roce 1936 Arnold Funk ve spolupráci s německým lovcem velkých her, dobrodruhem a režisérem Hansem Schomburgkemrežíroval film "Wildlife is dying" ( německy  "Die Wildnis stirbt" ). Tvůrci snímku se vystačili bez nápadných propagandistických hesel [69] . O několik let později, Funk režíroval film Robinson"(1940, německy  "Ein Robinson - Das Tagebuch eines Matrosen" ) [70] . Tento film, natočený v roce 1939 v Chile a jižní Argentině , ukázal divákům „ pirátské metody“ britské flotily během první světové války a osud jednoho z členů posádky drážďanského křižníku , který nechtěl být zajat. , vyhodil loď do povětří [71] . O pouhých 20 let později se hlavní hrdina vrací do své vlasti [2] . Celkem za léta Třetí říše natočil režisér šest celovečerních filmů [72] . Georges Sadoul napsal, že po filmu „Robinson“ Funk skutečně ukončil svou aktivní práci v kině [70] [1] .

Na začátku roku 1940 začala Leni Riefenstahlová natáčetjedna z Hitlerových oblíbených oper - " Údolí ".” Eugène d'Albert , který byl založen na konfliktu mezi horskými sedláky a velkostatkářem z údolí, který se měl ve filmu stát ztělesněním „světového židovstva“ [73] . Natáčení na místě začalo v srpnu 1940, nikoli v Pyrenejích , kde se opera odehrává, ale v bavorských Alpách . Studiové natáčení probíhalo od ledna 1942 v Johannisthalu a Babelsbergu . Jako kompars na základě dohody s SS bylo zapojeno 120 cikánských vězňů  - 53 z montážního tábora Maxglan u Salzburgu a 67 z koncentračního tábora Marzan u Berlína. Následně většina z nich zemřela v koncentračním táboře Osvětim [74] . Riefenstahl zadala vlčí scény Arnoldu Funkovi. O měsíc později sledovala deset tisíc metrů materiálu natočeného Funkem. Podle Riefenstahlové „všechno, s výjimkou několika epizod“, nebylo dobré. Funk výstřel z příliš velké dálky. Vlk během natáčení zemřel a my jsme museli hledat nového [59] .

Leni Riefenstahlová pověřila Arnolda Fancka natočením propagandistických dokumentů o „Novém Berlíně“ Hitlerova osobního architekta, říšského ministra pro zbrojení a válečnou výrobu Alberta Speera (Funk natočil model budoucího města [75] ), o systému dlouhodobého a polní opevnění zvané „ Atlantický val “, vytvořené německou armádou v letech 1940-1944, a o předních sochařích té doby Arno Breckerovi a Josefu Thorakovi pro jejich produkční společnost Leni-Rifenstahl-Filmproduction [45] . Darlene Inkster tyto filmy označila za „nedbalé a nudné“ [67] .

Odklon od kinematografie

Během posledních měsíců války Arnold Fanck pracoval v kontrarozvědce a nebyl zařazen do Volkssturmu . Podařilo se mu vykonstruovat pro sebe příkaz k opuštění Berlína. Dostal se do Höchenschwandu , kde byla jeho žena a syn u místního lékaře. V roce 1946 se rodina přestěhovala na venkovské sídlo Lilienhof u Ihringenu v Bádensku-Württembersku . „Mé lyžařské, horské a expediční filmy byly bez výjimky věnovány boji člověka s přírodou, a ne mezi lidmi,“ prohlásil Arnold Funk v roce 1946 během procesu denacifikace. Vyšetřovací výbor ve Freiburgu svědčil o absenci jeho aktivního působení v NSDAP (byl identifikován pouze jako „ sympatizant “ fašistického režimu) a samotného režiséra označil za „jednoho z největších německých umělců“ [76] .

Funk ve svých pamětech napsal o tříleté práci v lesnictví a těžbě dřevapo skončení 2. světové války [3] [Poznámka 4] . Na základě toho Alisa Nasrtdinova , přední umělecká kritička Státního filmového fondu Ruska , dospěla k závěru, že když režisérovi bylo zakázáno točit filmy kvůli napojení na Národní socialistickou stranu , Funk podle Nasrtdinové v roce 1940 vstoupil do ní (podle do Landesarchivu Baden-Württemberg, ředitel pouze požádal o přijetí do něj, a to se stalo v roce 1941 [3] , a vydalo v USA za redakce zakladatele výzkumného centra CineGraph Hanse-Michaela Bocka.Encyklopedie německé kinematografie dokonce uvádí, že „odmítl vstoupit do nacistické strany“ [2] ), „ až do své smrti se bude zabývat dřevařským průmyslem . Zejména žíravé upřesňují, že z velkého režiséra se stal dřevorubec “ [6] . Toto tvrzení je v rozporu se svědectvím jiných filmových historiků, že se Funk v této době pokoušel zahájit novou kariéru v kině, oživit společnost „Berg- und Sportfilmgesellschaft“, a doufal, že tak učiní s podporou úřadů města. z Freiburgu. Tento plán se však neuskutečnil [19] [2] . Nepodařilo se mu obnovit jeho práci v kině kvůli údajným spojením s národními socialisty v letech Třetí říše [1] [78] . Pravda, v posledních letech svého života pracoval v televizi v Německu [59] .

Funkovy staré filmy byly pravidelně uváděny na filmových festivalech a v televizi. Sám penzionovaný režisér odešel do soukromého života a stal se závislým na hazardu [19] . V posledních letech svého života diktoval své paměti „Natáčel ledovce, bouře a laviny – říká průkopník kinematografie“ ( německy:  „Er führte Regie mit Gletschern, Stürmen und Lawinen – ein Filmpionier erzählt“ , vydal v roce 1973 nakl. Nymphenburger Verlagsbuchhandlung[79] ) mladá manželka [19] [59] . Po rozpadu Třetí říše Funk zdůraznil svou spolupráci s židovskými producenty. Memoáry obsahují podrobné informace o profesionální činnosti a o nadšených reakcích veřejnosti na Funkovy filmy. Okolnosti jeho osobního života nejsou ve vzpomínkách zdůrazněny. Režisér například zmiňuje, že přišel o svou berlínskou vilu, ale neuvádí, že podléhala restitučnímu zákonu . Renate Lissem-Breinlinger v životopisném průvodci obyvatelům Bádenska-Württemberska napsala, že Funk žil ve svém stáří v poměrně skromných finančních podmínkách, ale nestěžoval si na to a zachoval si schopnost cítit se šťastný. Vadilo mu však zapomenutí jeho přínosu pro rozvoj kinematografie [19] . V roce 1964 získal Funk národní cenu za mimořádný přínos německé kinematografii, ale mimo Německo byl málo známý [78] . Režisér zemřel 28. září 1974 ve městě Freiburg im Breisgau [1] [2] .

Osobní život

Arnold Funk vyznával protestantismus , byl třikrát ženatý. Po skončení 1. světové války se Funk ve třiceti letech usadil v Berlíně, kde služebná jeho matky porodila v roce 1919 nemanželského syna, kterého později adoptoval . V té době se živil prodejem koberců [19] . Poprvé se režisér oženil v roce 1920 v Curychu. Jeho manželkou se stala Natalie Zaremba [3] [19] . Byl to jeho bývalý spolužák rusko -polského původu, se kterým se Funk přátelil během studentských let v Curychu. Krátce po svatbě onemocněla rakovinou [19] . Druhé manželství bylo uzavřeno v roce 1934 v Berlíně. Manželka režiséra byla Elizabeth (Lisa) Kind. Narodila se v roce 1908. Manželství skončilo v roce 1957. Alžběta se později znovu provdala [3] . Elizabeth pracovala jako sekretářka a byla docela krásná. S ní se Funk přestěhoval do své vlastní velké vily ve Wannsee [19] . Naposledy, potřetí, se Arnold Funk oženil v roce 1972 ve věku 83 let ve Freiburgu v Utahu Dietrich (tehdy jí bylo pouhých 32 let). Zdroje zmiňují dva syny Funka: adoptivního syna a syna narozeného v jeho druhém manželství [3] .

Leni Riefenstahlová ve svých memoárech tvrdila, že do ní byl režisér vášnivě zamilovaný, ale herečka jeho city odmítala a omezovala se pouze na profesionální a přátelské vztahy [80] [81] . To Funka nezastavilo. Svou milovanou zasypal drahými dárky: unikátní edice Friedricha Hölderlina a Friedricha Nietzscheho , dřevoryty Käthe Kollwitz , grafiky Heinricha Zilleho a Georga Grosse , daroval jízdní kolo, žárlil na ni [82] , psal milostné dopisy a básně, které vkládal pod jejím polštářem [83] , pokusil se spáchat sebevraždu tím, že se hodil do řeky, dostal se do potyčky s Louisem Trenkerem, kterému Riefenstahlová projevila sympatie [42] [84] . Herečka tvrdila, že si „více než jednou...všimla u Funka jistý sadistický pruh a také masochistický “ [85] . Funka však nazvala svým duchovním rádcem [8] , ve svých pamětech podrobně vyprávěla, jak jí dával lekce režie [86] a střihu [87] . Ihned po skončení války Funk zcela přerušil vztahy s Leni Riefenstahlovou a prohlásil, že s ní nechce mít nic společného [88] . Později jí pohrozil nucenou úhradou starého dluhu, jehož výše činila pouhých 500 marek [89] . Anglická spisovatelka a horolezkyně, držitelka tří cen za literární díla o horolezectví, Audrey Salkeld, popsala osobnost režiséra takto: „Arnold Funk byl z plemene pokerových hráčů ... Bez ohledu na to, jak skromný a tichý může být na pohled. , on ... byly vášně fanatika... Neuznával žádné polovičaté kroky, ani možnost porážky“ [7] .

Funkova matka shromáždila velkou knihovnu, která zahrnovala díla básníků, spisovatelů, filozofů. Většina knih měla krásné kožené vazby (sestra ředitele byla knihařkou). V domě Arnolda Funcka byla sbírka kreseb a rytin Käthe Kollwitz, Georga Grosse a dalších současných umělců [8] . Režisér se vyznačoval erudicí a hlubokou znalostí současného umění [90] , oceňoval dobrou náladu [91] .

Vlastnosti kreativity

Historici umění o konceptu Funkových filmů a jeho vztahu k filozofickým a estetickým konceptům

Siegfried Krakauer porovnával vývoj horského filmu v díle Arnolda Fancka a růst pronacistických tendencí v německé společnosti [92] . Napsal, že psychologie postav režisérových filmů úzce souvisí s duchem nacismu. Obecné šílenství s Funkovými filmy vysvětloval nárůstem iracionalismu v povědomí veřejnosti a důkazem duchovní nevyzrálosti Němců v té době [93] . Filmy Arnolda Funka podle Krakauera nabízely jeden ze čtyř modelů pro Němce v éře Výmarské republiky, jak se dostat z těžkého duchovního stavu, který byl spojen s porážkou Německa v první světové válce [94 ] . Krakauerův pohled sdílela americká spisovatelka a filmová kritička Susan Sontagová v článku „Magický fašismus“ (1975). Napsala:

Vulgární wagnerovská kulisa, do níž Funk Riefenstahl umístil, nebyla jen kývnutím na romantismus. Nepochybně, v době vzniku pojaté jako zcela apolitické, ode dneška jsou tyto filmy jednoznačně čteny, jak poznamenal Siegfried Krakauer, jako antologie protonacistické senzitivity. Lezení ve Funkových filmech působilo jako strašidelná vizuální metafora pro bezbřehé sledování vznešeného mystického cíle – krásného a děsivého zároveň –, který byl později předurčen k tomu, aby nabyl konkrétní podoby Führerova kultu .

— Susan Sontagová. Magický fašismus [95]

Uli Jung napsal, že Funk byl často obviňován, že má blízko k estetice fašistické kinematografie. Umělecký kritik tvrdil, že Funk nebyl nacista, ale mohl být skutečně považován za vůdce „reakční avantgardy“, protože obhajoval „ideologii mužné síly“. Funka však podle Junga v roce 1940 nacisté „neutralizovali“ a zakázali mu natáčet celovečerní filmy. Dokonce i dokument o Novém Berlíně, na kterém Funk pracoval z iniciativy Riefenstahlové, byl po letech práce přerušen. Z pohledu filmového kritika už režisérovy nejnovější dokumenty nenesou rysy jeho individuálního stylu [1] .

Friedrich -Alexander University of Erlangen-Norimberg , Ph.D. Kai Kirschmann odmítl vidět "protofašistickou" estetiku ve výmarských filmech Arnolda Fancka . Zároveň připustil, že Funkovy deníky a dopisy obsahují pochybné folklórní a antisemitské pasáže a jeho spolupráce s nacisty ve 30. letech může vést k takovým domněnkám. Režisérovi také popřel antiracionalismus a deziluzi z civilizace. Z jeho pohledu je situace rozporuplnější, než navrhoval Krakauer [97] . Kirschmann poznamenal, že Funk se dostal do kina prostřednictvím fotografie a své filmy popsal jako „čistě realistickou reprodukci“ reality, postavil se proti jakémukoli pokusu napodobit malbu, i když připustil, že filmový obraz může být podroben „stylizaci“ (zpomalení, práce s speciální emulze ) .pro zpracování filmu). „Masky a dlouhá ohniska“ nazval Kirschmann hlavní modi operandi „stylizované objektivity“ režiséra [98] . Sám badatel přisuzoval Funkovo ​​nadšení pro hory a mraky jeho dětské zkušenosti s léčením nemocí v horách a jeho vášni pro krásu lyžování a horolezectví v kombinaci se skrytým odporem k „nesportovním“ obyvatelům měst. Funkův přechod od dokumentu k hranému filmu Kirschmann vnímal jako ústupek požadavkům společnosti a ekonomickým podmínkám [99] . Badatel dokonce Funka nazval „režisérem s fotografickým myšlením, který byl ke své nelibosti nucen zaplnit své ... obrazy příběhy a postavami“ [100] . Kirschmann ve Fanckovi viděl boj člověka proti vrcholu, a nikoli boj světla s temnotou, který by se stal charakteristickým pro fašistickou propagandu a koreloval s myšlenkou, že Němci stojí mezi přirozenými frontami, které spolu bojují – tzv. Sever (pro jehož obyvatele – Árijce – nezištnost, která vznikla pod náporem nepřátelských sil přírody) a Jih („bohatý na slunce, blahobyt a hojnost“) [101] .

Walter Baer ve své doktorandské práci ve filmovém a mediálním umění napsal, že Siegfried Krakauer interpretoval horské filmy Arnolda Funka jako pokus německého národa vyrovnat se s peripetiemi poválečné historie („pokus .. uniknout z neklidných ulic modernity z anomie a inflace do prvotního světa zasněžených vrcholků a vše pohlcujících živlů“ [102] ), obracet se k „modloslužbě před přírodou“, která je ze své podstaty neslučitelná s racionálním přístupem k realitě. Sám trval na tom, že tyto filmy byly formou „přehodnocení samotného dualismu přírody a historie“ v éře Výmarské republiky. Zdůraznil přínos horského filmu ke kritice historismu na počátku a polovině 20. století. Podle Baera Arnold Fanck zobrazil „destruktivní interakci protikladných a nakonec nesmiřitelných sil – člověka a přírody“ v duchu pozdějších myšlenek německého filozofa Theodora Adorna o „ negativní dialektice “ [103] .

Walter Baer navrhoval vyčlenit novost ve Funkových filmech na úrovni estetické a narativní formy. Druhému přisuzoval „symboly sociální, technologické a ekonomické modernizace“ (obraz turistů, penzionů, aut, sportovního vybavení a sportovních akcí). Prvním z nich je použití nejnovějších modelů fotoaparátů, vzorků fotografických filmů a objektivů a také novinky ve filmování: instalace filmové kamery na lyžaře, inovativní metody střihu, narušení lineárního vývoje děje vzpomínkami, vizemi. , nesouvisející předehra a atrakce (taneční čísla, lyžařský závod) . Podle výzkumníka takový postoj k zápletce ukazuje na ambivalenci postoje k lidské zkušenosti (historii). Tak také vysvětluje rozpor mezi „skvělými dokumentárními obrazy přírody a nesmyslnými vykonstruovanými dějovými linkami“. Hned první název filmu „Posvátná hora“ přenáší vyprávění z historické reality do říše pohádky či mýtu. Baer spojoval obraz Diotimy z tohoto filmu s Platónovou „ Hostinou “ a v hlavní postavě viděl podobnosti se Zarathustrou a Parzivalem Friedricha Nietzscheho z románu Wolframa von Eschenbacha a opery Richarda Wagnera [ 104] . Vnímání hor postavami filmu je jiné. Jestliže Diotima ztotožňuje vrcholy s krásou, pak je Přítel vnímá v tradici Nietzscheho „jako místa vznešené síly, introspekce a sebepřekonávání“. Poslední vyobrazení ve filmu se vyvíjí z místa hrdinské akce k živlu, který je divoký a životu nebezpečný [105] .

Funkův film „Posvátná hora“, který badatel považuje za vzor režisérových horských filmů, je podle Baera postaven na protikladu hor a moře a také na jeho převedení do genderových reprezentací. Boj („voda eroduje a dokonce boří břehy“) a spojení („svatba“) dvou přírodních živlů je metaforou vztahu mezi mužem a ženou. Vedlejší postavení genderových těl a přírodních sil prostupuje vizuálními a narativními prvky filmu. Film v Baerově pojetí připomíná poválečné německé „mužské fantazie“. Alpinismus (hlavní postavou je Přítel) a tanec (Diotima) Baer vnímá jako genderové formy činnosti a způsoby vztahu k přírodě [106] . Diotima je zároveň femme fatale, matka a náboženská ikona (připodobněná ke „svaté“ nebo „Madoně“), film ji zobrazuje jako ahistorickou (myšlenku „věčné ženskosti“, ale „předpokládá historicitu a konečnost “ tohoto obrázku), přírodní síla, ale v menší míře než „nepohyblivý prehistorický balvan v krajině“ [105] . Film podle Baera vypráví o ztracené harmonii mezi člověkem a přírodou, která vede ke katastrofě, zpochybňuje metafyzické premisy idealismu a existencialismu [107] , odmítá Hölderlinův koncept krásy, který syntetizuje protiklady a spojuje milence, mystifikuje smrt a zušlechťuje sebeobětování, čímž potvrzuje křesťanskou vizi smrti jako prostředku vykoupení [108] .

Krajinná architektura filmu je z Baerova pohledu také ahistorická: řecké sloupy a modernistické prvky vedle sebe; obraz přírodní krajiny evokuje díla romantických umělců a záchranná četa s pochodněmi připomíná abstraktní filmy; vize gotické „ledové katedrály“ – projekty německých expresionistických architektů [104] .

Doktor filozofie, profesor na Michiganské univerzitě Johannes von Moltke považoval za chybu posuzovat Funkovy filmy v kontextu formování a nastolení národního socialismu. Za stejnou chybu považoval vnímání těchto děl režiséra „jako apolitické, a tedy neškodné“. Srovnal režisérovy filmy s romány bavorského spisovatele Ludwiga Ganghofera a nabídl je analyzovat v souladu s vývojem německých představ o „vlasti“ ( německy  Heimat ), tento koncept má konotace charakteristické pro německou kulturu a společnost, je spojován s německým nacionalismem , německou státností a nemá přesný ekvivalent v jiných jazycích [109] . Ve filmu Bouře nad Mont Blancem vybral tři místa, která zosobňují tři hlavní postavy: meteorologickou stanici na vrcholu hory (Hannes na ní pracuje), observatoř a vesnici v údolí (hrdinka Leni Riefenstahl) a metropole Berlín (varhaník Walter). Funkovo ​​lpění na základních principech romantismu je podle badatelky patrné ve výkladu přírody, vztazích postav a jejich charakterizaci [110] .

Režisér kombinuje obrazy vrcholu hory a staré katedrály ve scéně, kde Hannes poslouchá, jak z rádia hrají přes sluchátka varhany svého přítele. Zároveň stojí v otevřeném prostoru a rozjímá se o okolních horách. Moltke tvrdil, že Fanckova krajina není ozdobou vyprávění, ale objektem o sobě. Demonstraci tohoto objektu divákovi provádí režisér za pomoci nejmodernějších prostředků, technologií a uměleckých postupů té doby, má však jistý náboženský přesah [111]  – ve Funkově „civilizovaném“ prostoru „zasahuje do přirozeného " místo "a promění to", "Alpy - sotva zda věčná říše vznešených, přitahují modernost. Moltke vyvodil závěr o dialektice Funkových filmů: ukazuje přírodu z pohledu estetických představ „věku strojů“ a využívá přírodu k „vyplňování vznešených“ nových technologií a technik [112] . Při srovnání Fanckových a Refinstahlových horských filmů badatel napsal, že ty první se vyznačují vznešeností a hrdinstvím, zatímco ty druhé jsou bukolické a folkloristické (podle Moltkeho Riefenstahl „proměnil alpský prostor v turistickou atrakci“), ale kontinuitu vysledoval od první až druhý v souladu s vývojem představ o Heimatu v německé společnosti [113] .

Práce na dokumentech podle Alisy Nasrtdinové vedla Funka k následování romantického transcendentalismu v duchu německého idealistického filozofa Friedricha Wilhelma Josepha Schellinga : „Znalost člověka o sobě samém a světě kolem něj vede k vědomému vyjádření nevědomého života v přírodě.“ Režisér ve svých celovečerních filmech přenesl na filmové plátno obrazy z obrazů Caspara Davida Friedricha , Philippa Otto Rungeho a Josefa Antona Kocha . Přírodu proměnil v hlavní postavu filmu. Hrdina jeho filmů je médiem , jehož prostřednictvím lze přírodě porozumět [6] .

Vlastnosti organizace procesu natáčení

The Encyclopedia of German Cinema, vydaná ve Spojených státech v roce 2012, charakterizovala Arnolda Funka jako individualistického režiséra, který zpočátku pracoval na okraji hlavního proudu . Jeho pozice jako „umělce na volné noze“ využívající kolážové sestřihy se dramaticky zúžila, když začal pracovat pro jiné produkční společnosti a sešel z cesty tradiční narativní kinematografie [2] .

Funkův filmový štáb byl malý. Nejčastěji ji tvořilo pouze 5-6 osob – profesionálních sportovců. Instruktoři a průvodci byli operátoři Hans Schneeberger, Richard Angsta herec Louis Trenker. Postavy ve Funkových filmech jsou mimořádně autentické v zobrazování svých funkcí horolezců, ale „Funk se o člověka zajímal pouze z hlediska jeho vztahu k přírodě“. Vidí krásu ve fyzické dokonalosti - sílu a obratnost a sílu mysli - "v architektuře tváře ". Při pohledu zblízka se vyznačuje „hlubokým černobílým podáním“ (Tom Saunders, zaměstnanec katedry historie Viktoriánské univerzity v Kanadě , popsal jednu ze scén ve filmu „Bílé peklo Piz-Palu“. “, kde je v záběru několik postav a ostření a osvětlení jejich tváří jsou různé [ 114] ). V hrdinech je však málo člověka. Vypadají spíše jako bronzové sochy . Alisa Nasrtdinova považovala takový obraz za produkt drsné přírody ztvárněné Funkem [6] . Režisér na place prokázal „jedinečný“ klid a vyrovnanost a tvrdil, že kvalitní natáčení si zaslouží všechny předměty: lidé, zvířata, mraky, voda, led. Nejdůležitější v tomto případě je „překročit průměrnou úroveň, vzdálit se běžným představám a pokud možno vidět vše s novým vzhledem“ [86] . V roce 1926 Funk plánoval natočit film The Winter's Tale. Pohádkový svět a realita tvořily v příběhu harmonickou jednotu a předjímaly poválečné filmy Walta Disneyho . Svět fantazie měl být vytvořen ze sněhu, ledu a světla. Náčrtky a krásné panenky, které vytvořila česká umělkyně žijící ve Vídni , už byly hotové . Natáčení bylo plánováno v Krkonoších kvůli výjimečné kráse jejich charakteristického mrazu . Odhad ceny filmu se však vyrovnal s grandiózním Metropolis Fritze Langa . Zimní pohádka proto zůstala pouze v rovině koncepce [115] . Dalším neúspěšným projektem, v němž se měli jako režiséři ujmout Arnold Funk a vynikající divadelní režisér Max Reinhardt , byla Penthesilea podle hry Heinricha von Kleista podle antického mýtu o amazonské královně . Titulní roli měla ztvárnit Leni Riefenstahlová .

Režisér v některých svých filmech použil pro umělce extrémní postupy natáčení, které podle něj měly snímku dodat romantickou atmosféru. Ve Velkém skoku chodila Leni Riefenstahlová několik týdnů bosá po rozpadajícím se dolomitu a šplhala po skalách před kamerou [117] [52] . V jedné ze scén plavala v noční košili přes alpské jezero Karersee .při teplotě vzduchu 6 ° [52] [118] . Režiséra přitahovala brilantnost hry různých odstínů zelené v její vodě. Někteří herci vyjádřili nespokojenost s průběhem a výsledky Funkova natáčení: „Délka výrobního procesu těchto filmů a omezený počet herních scén, které byly navíc od sebe časově vzdálené, se nemohly stát plnohodnotným etablovaný tvůrčí proces“ [119] . Leni Riefenstahlová otevřeně napsala, že „umělcům nevěnoval náležitou pozornost“ [52] . Herečka vzpomínala: "Nic ho nestojí dostat herce do nebezpečných situací, jen získat vítězné záběry." Většina kaskadérských kousků ve filmu "White Hell Piz-Palu" byla natočena bez pojištění. Omezený rozpočet diktoval zrychlení natáčení. Nebylo možné uvázat a rozvázat jistící lano [120] . Funk měl negativní vztah ke kaskadérským dvojníkům a požadoval, aby své povinnosti vykonával sám představitel role. Podle scénáře filmu „SOS. Iceberg“, bylo požadováno, aby Riefenstahl jako pilot narazil do strmé stěny ledovce, a když letadlo začalo hořet, skočilo do vody [121] .

Svět uměleckých snímků ve Funkových filmech

Funk vnímal proces natáčení jako výzkumnou laboratoř: používal neobvyklé úhly a snažil se zprostředkovat myšlenku ( starořecky εἶδος  - vzhled, vzhled, obraz) hor, „dynamiku, proměnlivost, texturu povrchů, pohyb světla a stínu, záři a brilance“, pocit magické reality, používal pomalý a rychlý pohyb [Poznámka 5] , čímž podle Alisy Nasrtdinové vytvořil „abstraktní poezii“ [6] . Článek Siegfrieda Krakauera publikovaný v dubnu 1925 ve Frankfurter Zeitung, vyjadřuje obdiv současníků z tohoto efektu. K obrazu mraků, které se řítí velkou rychlostí na obrazovce, napsal: „Procesy, které vyžadují mnoho hodin, než se v přírodě rozvinou, jsou zde prezentovány během několika minut.“ Divákovy dojmy z vnímání časového zkreslení nazval „uhrančivým optickým opojením“ [122] .

Funkovy filmy se vyznačují kombinací experimentu a improvizace . Používal filtry a sady čoček, časosběrnou fotografii, animaci, kulisy, focení přes zobrazovací zařízení, umělé osvětlení, hořčíkové rakety, větrné generátory a dynamit . To vedlo k antropomorfizaci přírody a filmové stylizaci reality [16] . Podle Darlene Inkster vedl výskyt Riefenstahl ve Funkových filmech k rozvoji složitějších dějových struktur, čímž se rozšířilo publikum filmu. V obraze dívky, intelektuálně i fyzicky vyvinuté, energické a obvykle lhostejné k domácím pracím, představil Funk novou vizi moderní ženy, ostře odlišnou od hrdinek Strassenfilmu („pouliční filmy“), žánru rozšířeného v té doby [67] .

Leni Riefenstahl, která se nikdy předtím o hory a horolezectví nezajímala, popsala své první dojmy ze sledování Funkova filmu takto: „První záběry mě uchvátily: hory, mraky a zelené svahy alpských luk. Takové krajiny jsem ještě neviděl - ty, které jsem znal z pohlednic, mi připadaly umělé, zamrzlé. Ale tady ve filmu vypadali jako živí, tajemní a vzrušující. Nikdy jsem si nepředstavoval, že hory mohou být tak krásné... Opravdu jsem chtěl navštívit tato pohádková místa“ [38] . Mezi moderními filmovými historiky je dílo Funka, jeho spolupracovníků a následovníků nazýváno „freiburskou školou“ [123] .

Konflikty a příběhy ve Funkových filmech se modernímu filmovému kritikovi Igoru Belenskému zdají „fiktivní a umělé“, ale z jeho pohledu byla i taková zápletka nezbytná „jako rámec pro podívanou“ tichého světa horských svahů, údolí. a ledovce. Bílý led vypadá efektně proti obloze, po které pomalu plují mraky, ze střech horských chat visí rampouchy nezvyklé velikosti a na ledových stěnách hrají světla pochodní [31] .

Nadšený článek o filmu „Storm over Mont Blanc“ napsal maďarský spisovatel, básník, dramatik, scenárista, filmový teoretik, doktor filozofie Bela Balazs [124] [125] . Všiml si vzrušené debaty, která se rozvinula kolem filmů Funka, kterého nazval „problémovým dítětem“ kinematografie, a spojil spory s opozicí ve svých filmech „malých lidských osudů“ a majestátních obrazů světa horských štítů. [126] . Balazsův článek byl plný chvály na režisérovo ztvárnění přírody, zvláště autor upozornil na „kosmickou monumentalitu“ a „hrdinské bitevní scény “ přírody „neurčené pro lidské oči“. Balazs věnoval zvláštní pozornost zvukovému doprovodu obrazu: Funk ve sněhové bouři se rozezněl nad „pásmem ledovců“ ... „zvoněním zvonů“ a „sborem provádějícím rekviem “ Dies irae „[Mozart] přicházející z rádia v chatě." Velmi kriticky se vyjádřil o měšťanech, kteří nemají přístup ke správnému, z jeho pohledu správnému vnímání Funkova filmu a v něm hlásaných hodnot: „Nuže, ať dál chřadnou ve svém útulném maloměšťáckém norky, kde není vyžadována ani nezištnost, ani oběť, ani fanatismus“ [124] [125] . Hans-Joachim Schlegel, analyzující tento článek maďarského filmového historika, poznamenal, že Balázs nebere v úvahu, že slova „nesobectví“, „ oběť “, „ fanatismus “ již byla klíčovými slovy v lexikonu rostoucích Hitlerových příznivců. Samotné Fanckovy obrazy Schlegel nazývá „přírodně-mýtické horské filmy“ [125] .

Profesor Kai Kirschmann navrhl, aby při analýze režisérových filmů vycházeli ze svého vlastního uměleckého světa. Funkovy mraky tedy z jeho pohledu plní dvě funkce. Používají se „buď k označení vertikálního okraje na obrázku... nebo jako obrázek na pozadí... ve kterém jsou postavy [znaky]... prezentovány jako abstraktní siluety “ [127] . Kirschmann přirovnal scénu mraků v Bouři nad Mont Blancem k Friedrichovu Tulákovi nad mořem mlhy a tvrdil, že „ estetický únik ze světa je pravděpodobně ústředním motivem tohoto typu zobrazení“ [54] . Výzkumník však poznamenal, že režiséra zajímá především příroda v procesu jejího přechodu od statického k dynamickému. V tomto ohledu jsou mraky, které neustále mění svůj tvar, mnohem vhodnějším médiem než hory a ledovce [128] . Kirschmann psal o Funkově blízkosti avantgardy v obraze abstraktního ornamentu lyžařské stopy na sněhu a sněhový prach a kouř z pochodní v nočních záběrech slouží režisérovi k vytvoření skvělého prostoru pro natočené postavy. do stínových postav. Funkův zájem o lidskou podobu je podle něj „přísně fotografický“, což se projevuje zejména tendencí zobrazovat divákovi pokryté ledem a sněhem, v souvislosti s nimiž jsou „nevyhnutelně nevýrazné“ [129] . Krajiny se zase stávají odrazem duševního stavu hlavních postav [130] .

Polský filmový historik Jerzy Bonaventure Toeplitz ve svých vícedílných Dějinách kinematografie charakterizoval filmy Arnolda Funka jako umělecky nevyrovnané, ale po vizuální stránce výjimečné [131] .

Arnold Funk v žurnalistice, beletrii a kultuře

V roce 1950 natočil režisér Rolf Hansen v Německu remake filmu „Bílé peklo Piz-Palu“ pod názvem „ Föhn “ ( německy  „Föhn“ ) [132] . O vztahu režiséra a Leni Riefenstahlové se podrobně rozpovídal ruský esejista Nikolaj Naděždin ve svém beletrizovaném životopise německé herečky a tanečnice. Autor vypráví o jejich profesním vztahu, přičemž ponechává stranou osobní vztahy [133] .

Arnold Funk se stal postavou ve hře „Blue Light“ od kanadského spisovatele Mieko Ouchi. V jedné scéně se hádá s Leni Riefenstahl na natáčení filmu v Rakousku. Hru nastudoval v roce 2016 na komorní scéně Akademického malého činoherního divadla - Theater of Europe režisér Oleg Dmitriev [134] . Představení nepřitáhlo vážnou pozornost odborníků. Umělecká kritička Olga Komok popsala inscenaci takto: "Projít životopisem Riefenstahlové je hodný školní eseje a je úhledně ilustrován rámečky z jejích filmů." Samotnou hru hodnotila také nízko: „Morálka hry Modré světlo je jednoduchá, odpovědi na všechny bolestné otázky jsou na očích“ [135] .

Poznámky

Komentáře
  1. ↑ Filmový historik Mattis Kepser poznamenal, že ve skutečnosti první nám známé krátké filmy, zcela věnované horám, byly natočeny v roce 1901 současně anglickými a americkými režiséry [11] , ale Arnolda Funka označil za průkopníka horské kinematografie [12]. .
  2. ↑ Alisa Nasrtdinova tuto událost připsala poválečnému období [6] .
  3. ↑ Události ve vzpomínkách samotné Riefenstahlové se jeví jinak: na režisérku udělala nesmazatelný dojem už při prvním setkání. O dva dny později přišel do její nemocnice, kde byla po vážné operaci, a podal jí svazek, na kterém bylo napsáno: „Svatá hora“. Napsáno speciálně pro tanečnici Leni Riefenstahl. Funk sám vypadal unaveně a unaveně, jako by v noci nespal [38] [40] . Poněkud odlišnou verzi představila v Ufa-Magazin v prosinci 1926: Arnold Funk strávil nad celým scénářem pouze jednu noc a herečku o tom ústně informoval [41] .
  4. ↑ Doslova: „Tři roky jsem se zabýval lesnictvím a těžbou dřeva“ ( německy:  „Mache drei Jahre lang Waldarbeit“ ) [77] .
  5. ↑ Leni Riefenstahlová tvrdila, že to byl Funk, kdo jako první začal natáčet pohledové filmy, používat pomalý a rychlý pohyb [8] .
Prameny
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Jung, 2013 , str. 375.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 The Concise Cinema, 2009 , str. 116.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Fanck, Arnold  (Němec) . Landesarchiv Bádensko-Württembersko. Získáno 3. února 2022. Archivováno z originálu 3. února 2022.
  4. ↑ Wolfsteiner, 2012 , S. 22.
  5. ↑ 1 2 Fanck, 1973 , S. 8.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 Nasrtdinova, 2014 .
  7. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , s. 42.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Riefenstahl, 2006 , str. padesáti.
  9. ↑ Salkeld, 2007 , str. 42-43.
  10. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , s. 43.
  11. ↑ Kepser, 2014 , S. 47.
  12. ↑ Kepser, 2014 , S. 46.
  13. ↑ 1 2 3 4 Salkeld, 2007 , str. 44.
  14. ↑ Wolfsteiner, 2012 , S. 22-23.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 jk. Arnold Fanck  (Němec) . Deutsches Film Institute . Získáno 11. února 2022. Archivováno z originálu dne 11. února 2022.
  16. ↑ 1 2 3 Inkster, 2012 , str. 19.
  17. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 50, 134.
  18. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 134.
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Liessem-Breinlinger, 1999 , S. 121-123.
  20. ↑ Salkeld, 2007 , str. padesáti.
  21. ↑ 12 Jung , 2013 , str. 374.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadul, 1982 , str. 403.
  23. ↑ 1 2 Wolfsteiner, 2012 , S. 23.
  24. ↑ 1 2 Krakauer, 1977 , s. 115.
  25. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , s. 51.
  26. ↑ Nenno, 2003 , str. 61-62.
  27. ↑ Nenno, 2003 , str. 62-63.
  28. ↑ Nenno, 2003 , str. 64-65.
  29. ↑ Nenno, 2003 , str. 66.
  30. ↑ Nenno, 2003 , str. 70.
  31. ↑ 1 2 3 4 Belenky, 2008 , str. 321.
  32. ↑ 1 2 3 Belenky, 2019 , str. 84.
  33. ↑ 1 2 3 4 Krakauer, 1977 , s. 116.
  34. ↑ Belenky, 2008 , str. 320-321.
  35. ↑ Belenky, 2008 , str. 321-322.
  36. ↑ Salkeld, 2007 , str. 64.
  37. ↑ Krakauer, 1977 , s. 117.
  38. ↑ 1 2 3 Riefenstahl, 2006 , s. 46.
  39. ↑ 1 2 Krasnova, 2002 , s. 138.
  40. ↑ Salkeld, 2007 , str. 52.
  41. ↑ Riefenstahl, 2016 , str. 135.
  42. ↑ 1 2 Riefenstahl, 2006 , s. 52.
  43. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 676 (komentáře).
  44. ↑ Brockmann, 2010 , str. 152.
  45. ↑ 1 2 3 Schlegel, 2012 , str. 381.
  46. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 53.
  47. ↑ Salkeld, 2007 , str. 67.
  48. ↑ 1 2 3 4 Sadul, 1982 , str. 403-404.
  49. ↑ 1 2 3 Krakauer, 1977 , s. 157.
  50. ↑ Salkeld, 2007 , str. 74.
  51. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 69, 162.
  52. ↑ 1 2 3 4 Riefenstahl, 2006 , str. 72.
  53. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 83.
  54. ↑ 1 2 Kirchmann, 2005 , S. 122.
  55. ↑ Krakauer, 1977 , s. 265-266.
  56. ↑ Krakauer, 1977 , s. 266.
  57. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 86.
  58. ↑ Arnold, 1934 , str. 85.
  59. ↑ 1 2 3 4 Riefenstahl, 2006 , str. 647 (komentáře).
  60. ↑ Gens, 1972 , str. 36.
  61. ↑ Sadul, 1982 , str. 48-49, 368.
  62. ↑ 1 2 Krebs, 1998 , S. 585.
  63. ↑ 1 2 3 Dřevnyak, 2019 , str. 52 (FB2).
  64. ↑ 1 2 3 4 5 Krebs, 1998 , S. 586.
  65. ↑ Gens, 1972 , str. 36-37.
  66. ↑ 1 2 3 4 Gens, 1972 , str. 37.
  67. ↑ 1 2 3 Inkster, 2012 , str. dvacet.
  68. ↑ Nakamura, 2004 , s. 67.
  69. ↑ Drewnyak, 2019 , str. 121 (FB2).
  70. ↑ 1 2 Sadul, 1982 , str. 48-49.
  71. ↑ Drewnyak, 2019 , str. 214 (FB2).
  72. ↑ Drewnyak, 2019 , str. 320 (FB2).
  73. ↑ Gladitz, 2020 , S. 263.
  74. ↑ Gladitz, 2020 , S. 387-403.
  75. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 276, 310.
  76. ↑ Liessem-Breinlinger, 1999 , S. 256-257.
  77. ↑ Fanck, 1973 , str. 378.
  78. ↑ 12 Inkster , 2012 , str. 21.
  79. ↑ Fanck, 1973 , S. 1-394.
  80. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 47.
  81. ↑ Salkeld, 2007 , str. 53-54.
  82. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 50-51.
  83. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 76.
  84. ↑ Salkeld, 2007 , str. 57.
  85. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 56.
  86. ↑ 1 2 Riefenstahl, 2006 , s. 54.
  87. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 57.
  88. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 309-310.
  89. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 425.
  90. ↑ Salkeld, 2007 , str. 54.
  91. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 334.
  92. ↑ Krakauer, 1977 , s. 265.
  93. ↑ Krakauer, 1977 , s. 116-117.
  94. ↑ Krakauer, 1977 , s. 111-119.
  95. ↑ Sontag, 2019 , str. 65.
  96. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 117-118, 129.
  97. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 117-118.
  98. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 119.
  99. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 120.
  100. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 127.
  101. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 128.
  102. ↑ Baer, ​​​​2015 , str. 47-48.
  103. ↑ Baer, ​​​​2015 , str. VII, 47-48.
  104. ↑ 12 Baer , ​​​​2015 , str. 49-50.
  105. ↑ 12 Baer , ​​​​2015 , str. 55.
  106. ↑ Baer, ​​​​2015 , str. 54.
  107. ↑ Baer, ​​​​2015 , str. 56.
  108. ↑ Baer, ​​​​2015 , str. 57.
  109. ↑ Moltke, 2005 , str. 45.
  110. ↑ Moltke, 2005 , str. 46.
  111. ↑ Moltke, 2005 , str. 47.
  112. ↑ Moltke, 2005 , str. 48.
  113. ↑ Moltke, 2005 , str. 49.
  114. ↑ Saunders, 2016 , str. dvacet.
  115. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 61-62.
  116. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 71, 147-148, 241.
  117. ↑ Salkeld, 2007 , str. 67, 71.
  118. ↑ Salkeld, 2007 , str. 72.
  119. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 65-66.
  120. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 75.
  121. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 119.
  122. ↑ Kracauer, 2016 , str. 97.
  123. ↑ Salkeld, 2007 , str. 52, 60.
  124. ↑ 1 2 Balázs, 2016 , pp. 68-70.
  125. ↑ 1 2 3 Schlegel, 2012 , str. 380-381.
  126. ↑ Balázs, 2016 , str. 68.
  127. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 121.
  128. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 124.
  129. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 123.
  130. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 126.
  131. ↑ Toeplitz, 1971 , str. 167.
  132. ↑ Štikozubec, 2001 , str. 227.
  133. ↑ Naděždín, 2009 , s. 32-50.
  134. ↑ Larina, 2016 .
  135. ↑ Komok, 2016 .

Literatura

Prameny Vědecká a populárně naučná literatura Encyklopedie a příručky Publicistika a beletrie
  Přejděte na položku Wikidata  Tematické stránky
Slovníky a encyklopedie
Genealogie a nekropole