Neuroestetika

Aktuální verze stránky ještě nebyla zkontrolována zkušenými přispěvateli a může se výrazně lišit od verze recenzované 20. května 2021; kontroly vyžadují 4 úpravy .

Neuroestetika  je odvětví empirické estetiky . _  _ Neuroestetika je relativně nový obor zážitkové estetiky.V roce 1999 publikoval Vileyanura Ramachandran ve spoluautorství s kolegy článek „The Science of Art: A Neurological Theory of Aesthetic Experience“, tento článek označuje vytvoření neuroestetiky jako vědy . Definice neuroestetiky: Zahrnuje studium neurálního a evolučního základu kognitivních a afektivních procesů, ke kterým dochází, když jedinec zaujme estetický nebo umělecký přístup k uměleckému dílu, neuměleckému předmětu nebo přírodnímu jevu.

[1] Dyutiman Mukhopajyay "Neurofilozofie archetypu ve vizuální estetice" Almanach jungiánských analýz č. 3 20212-2015 str. 163

Empirická estetika využívá vědecký přístup při studiu estetického vnímání hudby, umění nebo jakéhokoli jiného předmětu, který může u člověka vyvolat estetické ocenění [1] . Neuroestetika využívá neurovědy k vysvětlení a pochopení estetického zážitku na úrovni nervového systému . Tato oblast přitahuje výzkumníky z mnoha oborů, včetně neurologů, historiků umění, umělců a psychologů.

Celkový přehled

Neuroestetika je obor experimentální vědy, jehož cílem je spojit (neuro-)psychologický výzkum s estetikou zkoumáním „vnímání a tvorby uměleckých děl, jakož i reakce (diváka) na ně a interakce lidí. s předměty a vyobrazenými výjevy, které vyvolávají silný pocit, často i pocit slasti . Tento relativně nový směr se mimo jiné snaží najít základ estetického hodnocení a kreativity v nervovém systému. Neuroestetika tvrdí, že vizuální estetika (schopnost přisuzovat různé stupně krásy určitým tvarům, barvám a pohybům) je lidská vlastnost, která byla získána poté, co se lidský druh odchýlil od druhu opice [3] , díky čemuž je zážitek z krásného (krásného) ) charakteristickým znakem lidí [4] . Historickým předchůdcem neuroestetiky je experimentální estetika .

Jednou z hlavních otázek neuroestetiky je otázka, zda existuje soubor univerzálních zákonů či principů, které formují umění a naše estetické preference. Kromě toho se představitelé tohoto směru snaží zjistit evoluční základ, který určuje, jak se tyto principy utvářejí, a také vliv evolučního procesu na vlastnosti těchto principů. Předpokládá se, že identifikace částí (a jejich okruhů) mozku, které jsou zodpovědné za estetické úsudky, může pomoci identifikovat zdroj těchto reakcí (estetické) [5] .

Historie

Termín „neuroestetika“ zavedl v 90. letech britský neurolog Semir Zeki , který je považován za zakladatele tohoto směru. Zeki začal studovat neurozáklady kreativity v roce 1994. V roce 2001 založil Ústav neuroestetiky. Od roku 2008 je profesorem neuroestetiky na University College London .

Časný výzkum neuroestetiky v 90. letech 20. století, který provedli Zeki a indický neurolog Vileyanur Ramachandran , ukázal spojení mezi výtvarným přístupem umělce a tím, jak jejich mozek zpracovává vizuální informace [6] .

Teorie průkopníků neuroestetiky

Zákony zpracování vizuální informace od Semira Zekiho

Semir Zeki je profesorem neuroestetiky na University College of London, věří, že umění je příkladem nestálosti (proměnlivosti) mozku [7] [8] [9] . Neurologický přístup ke zdroji této variability proto může pomoci vysvětlit určité subjektivní estetické zážitky a také rozsah naší schopnosti tvořit umění.

„... Umělec v jistém smyslu podobně jako neurovědec zkoumá potenciál mozku a jeho schopnosti, jen umělec používá jiné techniky. Způsob, jakým v nás umělecká díla vyvolávají estetický zážitek, lze plně pochopit pouze s pomocí neurobiologické terminologie. Pochopení tohoto procesu se dnes moderní vědě zdá docela dosažitelné“ [10]

Navrhuje dva základní zákony zpracování vizuální informace v mozku: zákon stálosti a zákon abstrakce.

1) Zákon stálosti

Navzdory změnám, ke kterým dochází v mozku při zpracování vizuálních podnětů (vzdálenost, úhel pohledu, osvětlení), máme jedinečnou schopnost udržet pozornost na trvalých a podstatných vlastnostech předmětu a nebrat v úvahu dočasné, nepodstatné rysy. To nám umožňuje nejen vidět banán vždy jako žlutý, ale také rozpoznat obličeje při změně úhlu pohledu. Umělecké dílo zachycuje samotnou podstatu předmětu. Například proces malby zahrnuje zobrazení předmětu tak, jak skutečně je, což se liší od toho, jak jej vnímá lidské oko. Semir Zeki odkazuje na „ideje“ Platóna a koncept Hegela prostřednictvím výroku: formy neexistují bez rozumu a schopnosti uchovávat vzpomínky [11] .

2) Zákon abstrakce

Tento proces je spojen s hierarchickou koordinací, kde lze obecné znázornění aplikovat na mnoho jednotlivostí, což umožňuje mozku efektivně zpracovávat vizuální podněty. Schopnost abstrahovat se mohla vyvinout jako nutnost kvůli omezené paměti. V jistém smyslu umění ztělesňuje funkce abstrakce v mozku. Proces abstrakce je záhadou kognitivní neurovědy. Semira Zekiho v této souvislosti zajímá otázka, zda při uvažování o abstraktním umění existuje výrazný rozdíl ve struktuře mozkové činnosti na rozdíl od výtvarného umění [7] .

Semir Zeki o pochopení reality a pocitu krásy

Schopnost získávat znalosti o světě je neoddělitelně spjata s přisuzováním stability světu. Pokud jde o vnímání barev, mozek odmítá neustálé změny vlnové délky světla přicházejícího z povrchu. Ignorováním těchto změn může člověk povrchu přiřadit trvalou barvu.

Když se tedy například díváme na listy v parku, vidíme je jako zelené v poledne za zataženého dne i za slunečného dne. I při západu slunce a svítání je stále vidíme zelené. Pokud ale změříme množství červené, zelené a modré odražené od listů v různých podmínkách, zjistíme obrovský rozdíl. Náš mozek ale stabilizuje vnímání světla tím, že porovnává množství červené, zelené a modré odražené od listů a od okolního prostoru.

Tyto poměry zůstávají stejné: bez ohledu na to, kolik zeleného světla se odráží od listů, vše kolem nich se vždy odráží méně, protože intenzita světla je nižší. Nezáleží také na tom, kolik červeného světla listy odrážejí, protože okolní prostor toto světlo vždy odráží větší silou. Taková je schopnost našeho mozku stabilizovat svět ve vztahu k barvě, ztotožnit něco s její barvou. Pokud by člověk tuto stabilizační schopnost neměl, pak by se list jevil někdy červený, někdy modrý, někdy žlutý, někdy zelený.

Člověk určitým způsobem tvoří realitu. Jediná realita, kterou může člověk zažít, je ta, kterou mu mozek dovolí zažít. Schopnost mozku stabilizovat svět je jediný způsob, jak ho poznat. K získávání znalostí o světě člověk využívá logický a matematický systém schopnosti mozku, značná část znalostí je založena na struktuře a fungování mozku.

Existují konfliktní situace, které způsobují optické iluze. Když můžeme něco vidět dvěma různými způsoby. Mozek nedokáže rozpoznat správnost jedné z možností, proto činí obě rozhodnutí spolehlivými, ale nevidíte je současně, v mysli je v určitou chvíli pouze jedna možnost.

Stejná část mozku je spojena s vnímáním krásy v hudbě, malbě a matematice . V okamžiku, kdy člověk zažije pocit krásy, například když vidí obraz Cezanna nebo Poussina , nebo krásnou rovnici, v jeho orbitofrontálním kortexu se zobrazí aktivita .

K vybudování ucelené teorie estetiky je podle Zekiho nutné vzít v úvahu a zkoumat mozkovou aktivitu, která je zodpovědná za to, že něco vidíme jako krásné [12] .

Osm zákonů umělecké zkušenosti Vileyanura Ramachandrana

Vileyanur Ramachandran a jeho kolegové, včetně Williama Hirsteina, vyvinuli teorii lidské umělecké zkušenosti a nervových mechanismů odpovědných za tuto zkušenost [5] . Tato teorie zahrnuje osm „zákonů“, které jsou základní strukturou pro pochopení aspektů výtvarného umění, estetiky a designu. Ramachandran uvádí následující „zákony“: princip maximálního přemístění, izolace, seskupování, kontrast, percepční řešení problémů, averze k jednomu zornému poli, metafora a symetrie.

1) Princip maximálního výtlaku

Tento psychologický fenomén byl objeven v oblasti diskriminačního učení (v psychologii proces, kterým se zvířata a lidé učí rozlišovat předměty od sebe) zvířat. Princip maximálního zkreslení spočívá v tom, že zvířata často silněji reagují na přehnanou verzi stimulu používaného při tréninku. Když se například krysa naučí rozlišovat mezi čtvercem a obdélníkem, je odměněna, pokud správně zvolí obdélník před čtvercem. Postupem času si krysa začne vybírat přesně ty obdélníky, protože je za to odměněna, a pak si ze sady obdélníků začne vybírat ty, jejichž základna je delší a výška je menší než u těch, se kterými byl původně trénován. (to znamená, že se pokusí najít nejvíce obdélníkové obdélníky) (tento jev se nazývá nadpřirozený podnět). Skutečnost, že krysa vybírá většinou „super“ obdélníky, ukazuje, že je v procesu učení se pravidlu.

Tento jev se vyskytuje nejen u zvířat, ale také u lidí v případech souvisejících s rozpoznáváním vzorů a estetickými preferencemi. Někteří umělci se snaží vykreslit samotnou podstatu něčeho, aby vyvolali přímou emocionální odezvu, to znamená, že se snaží vytvořit „super“ obdélník, aby vyvolali zvýšenou odezvu u diváka. Aby umělec zobrazil podstatu předmětu, zdůrazňuje charakteristické a jedinečné rysy tohoto předmětu, aby toho dosáhl, umělec potřebuje zdůraznit důležité rysy a snížit množství informací nepotřebných pro tento účel. Tento proces kopíruje to, co se naše zraková část mozku naučila dělat během vývoje, a také tento proces silněji aktivuje stejné nervové mechanismy, které byly původně aktivovány skutečným objektem [5] .

Někteří umělci záměrně zveličují tvůrčí (tvůrčí) složky své práce. Umělec může například ztvárnit stíny, světelné skvrny a osvětlení s takovou silou, že tyto věci nelze znázornit v reálném světě. Umělci tak mohou, aniž by o tom věděli, stimulovat zvýšenou aktivitu v určitých částech mozku. Zde je důležité poznamenat, že většina zkušeností, které lidé získávají při interakci s uměním, nepodléhá smysluplné reflexi ze strany publika, takže není jasné, zda nám princip maximálního vytěsnění může pomoci vysvětlit (pochopit) proces tvorby a vnímání umění.

2) Izolace

Izolace jediného znaku umožňuje organismu efektivně distribuovat pozornost, což umožňuje plně využívat princip maximálního vytěsnění [5] .

Jinými slovy, existuje potřeba izolovat požadovanou vizuální formu předtím, než bude vylepšen konkrétní aspekt. Z tohoto důvodu může být skica (náčrt) nebo skica někdy účinnější (při potěšení z krásného) než originální barevná fotografie . Karikaturista může například zveličit určité charakteristické rysy obličeje postavy, které jsou pro něj jedinečné, a odstranit jiné formy, které pro něj nejsou jedinečné, jako je tón pleti. Tato efektivita zabraňuje tomu, aby byla pozornost diváka rozptylována nejedinečnými rysy uměleckého díla. To je důvod, proč můžeme předvídat, že skica (pokud je zručně načrtnuta) bude esteticky příjemnější než barevná fotografie.

Pozornost diváka je upoutána na jednu konkrétní oblast, což umožňuje zaměřit pozornost diváka na ten konkrétní zdroj informací. Nápadnější jsou nadsázky, které umělec do své tvorby vnáší, což vede ke zvýšené aktivaci limbického systému.

3) Seskupování

Percepční seskupení, proces oddělování obrazu od pozadí, může být příjemné. Zdrojem požitku může být skutečnost, že bylo evolučně nezbytné, aby organismy byly motivovány k odhalování objektů v přírodě, jako je odlišení predátora od jeho prostředí. Dalším příkladem je, že když se díváme na inkoustové skvrny, náš vizuální systém se snaží rozložit obraz před námi takovým způsobem, aby odstranil maskování a spojil mnoho skvrn dohromady. Tohoto jevu lze nejefektivněji dosáhnout, pokud je limbické zesílení přeneseno do primárního vidění v každé fázi vizuálního zpracování, což vede k objevení zobrazovaného objektu. Klíčovou myšlenkou zde je, že protože zdroj pozornosti je omezený, neustálá zpětná vazba poskytuje zpětnou vazbu o zpracování určitých rysů v raných fázích díky našemu objevu vodítka, které vyvolává limbickou aktivaci, aby upoutala pozornost subjektu na důležité vlastnosti [5] . Ačkoli tento proces není spontánní, toto zesílení je zdrojem příjemného vjemu. Samotné nalezení předmětu má za následek příjemné „aha“ a nutí tak organismus pokračovat v kontemplaci obrazu.

Umělec může tento fenomén využít tím, že tento systém škádlí. To umožňuje, aby byla do limbického systému signalizována časová vazba za účelem posílení, což je zdrojem estetického zážitku.

4) Kontrast

Extrahování kontrastu znamená odstranění nepotřebných informací a soustředění pozornosti. Buňky sítnice, laterálního genikulátu a zrakové kůry reagují primárně na postupné změny osvětlení spíše než na homogenní povrchové barvy. Jemné barvy představují pro zrakový systém mnohem obtížnější úkol, zatímco segmentované stíny (kontrastní místa) našemu zrakovému systému usnadňují rozlišení okrajů toho, na co se díváme. Kontrasty díky tvaru okrajů mohou být příjemné pro oko. Důležitost rozdílných reakcí zrakových neuronů na orientaci a přítomnost hran prokázali David Gubel a Thorsten Wiesel [13] . Tato skutečnost může naznačovat evoluční význam kontrastů, protože kontrastní oblasti nesou mnoho informací, což vyžaduje posílení a přesměrování pozornosti. Na rozdíl od principu seskupování jsou kontrastní prvky obvykle blízko u sebe, takže není nutné vzájemně párovat vzdálené, ale podobné prvky.

5) Řešení percepčních problémů

S naší schopností všímat si kontrastu a seskupení souvisí to, že objev (rozpoznání) předmětu, kterému bylo věnováno hodně úsilí, je příjemnější než objev předmětu, který byl okamžitě zřejmý. Určitý mechanismus posiluje skutečnost, že vynakládáme velké úsilí, což následně vede k tomu, že se nadále snažíme objekt otevřít a nevzdáváme se okamžitě, pokud je obtížné jej najít. Z hlediska přežití to může být důležité pro hledání predátorů, kteří jsou neustále kolem nás. Ramachandran se ze stejného důvodu domnívá, že modelka, jejíž ňadra a boky jsou mírně zakryté a nevidíme celé její nahé tělo, působí jako provokativnější postava než zcela nahá modelka [5] . Předpokládaný význam je v tomto případě atraktivnější než ten, který je výslovně vyjádřen.

6) Znechucení z podobného/společného pohledu

Vizuální systém nemá rád interpretace, které se opírají o jedinečnou pozici. Inklinuje spíše k vizuální interpretaci, ve které existuje nekonečné množství úhlů pohledu, které mohou vytvořit celou třídu sítnicových obrazů (můžeme sochu obejít a postavit ji zcela v myšlenkách, ale pohled na obraz pochází z jednoho směřovat). Například v krajinomalbě by vizuální systém spíše předpokládal, že objekt v popředí překáží objektu, který je v pozadí, než aby uvažoval, že objektu v pozadí, jehož část je zakryta, část chybí. Teoreticky, pokud se umělec snaží potěšit oko, měl by se takovým náhodám vyhýbat (7). Ať je to jak chce, někdy může i nedodržení této zásady vytvořit příjemný efekt.

7) Metafora

Ramachandran definuje metaforu jako mentální tunel mezi dvěma pojmy, které se navenek zdají velmi odlišné, ale ve skutečnosti mezi nimi existuje hluboké spojení. Stejně jako v „percepčním řešení problémů“ je uchopení analogie odměnou. To umožňuje divákovi zvýraznit klíčové aspekty, které oba objekty sdílejí. I když není jasné, zda je účelem tohoto mechanismu efektivní komunikace nebo je jeho účel čistě kognitivní, odhalení podobností mezi povrchně odlišnými událostmi vede k aktivaci limbického systému k zahájení procesu odměny [5] .

Tento názor podporují příznaky „ Capgrasova syndromu “, u tohoto syndromu pacienti pociťují snížené rozpoznávání obličeje, což má svůj původ v poškození spojení mezi temporálním sulcus inferior a amygdalou, která je zodpovědná za emoce. Výsledkem takového poškození je, že člověk přestane zažívat hřejivý, nepochopitelný pocit, když se mu ukáže známá tvář. Nedostatkem limbické aktivace se ztrácí „záření“ člověka.

8) Symetrie

Estetická přitažlivost symetrie je dostatečně jasná. Z biologického hlediska je symetrie důležitá pro nalezení predátora, nalezení kořisti a výběr jedince k páření, to vše v přírodě o symetrii usiluje. To doplňuje další principy, které jsou spojeny s objevováním objektů bohatých na informace. Evoluční biologové navíc naznačují, že touha po symetrii je způsobena tím, že z biologického hlediska je asymetrie spojena s infekcemi a nemocemi [5] , které mohou vést k produkci vadných potomků, takže zvířata se snaží vybrat partnery, kteří jsou nejvíce symetricky stavěni. Odchylky od symetrie ve výtvarném umění jsou však také často považovány za krásné, což vede k názoru, že symetrie může pomoci odpovědět na otázku, proč považujeme některé objekty za „krásné“, ale symetrie nemůže vysvětlit, proč jsou některé objekty krásné.

Přístupy k učení

Prominentní výzkumníci v této oblasti výzkumu aplikují principy percepční psychologie , evoluční biologie , neurologických deficitů a funkční anatomie mozku, aby zvážili evoluční význam krásy, která může být podstatou umění. [14] Neurověda je považována za velmi slibnou cestu pro snahu kvantifikovat umění. [15] K identifikaci obecných pravidel estetiky je jedním přístupem pozorovat subjekty, které zvažují umění, a studovat mechaniku vidění. [patnáct]

Předpokládá se, že příjemné pocity jsou způsobeny reaktivací neuronů, která je zase spouštěna primitivními vizuálními podněty, jako jsou horizontální a vertikální linie. Abychom tomuto procesu porozuměli, kromě existujících teorií, jako je soubor zákonů Ramachandran , je důležité zvážit neurologický aspekt nezbytný k určení neurologických mechanismů.

Pro oblast neuroestetiky má velký význam propojení konkrétních oblastí mozku s uměleckou činností. [15] To lze aplikovat jak na schopnost tvořit, tak na schopnost umění interpretovat. Běžným přístupem k odhalování nervových mechanismů je studium lidí, zejména umělců, s neurologickými poruchami, jako je savant syndrom nebo nějaká forma traumatického poranění. Analýza umění vytvořeného těmito pacienty poskytuje cenné informace o oblastech mozku odpovědných za zachycení podstaty umění.

Estetický požitek lidí lze zkoumat pomocí experimentů se zobrazováním mozku. Když se předměty setkají s obrazy určité úrovně estetiky, je možné identifikovat určité oblasti mozku, které jsou aktuálně aktivovány. Tvrdí se, že smysl pro krásu a estetický úsudek naznačuje změnu v aktivaci systému odměn v mozku. [patnáct]

Zásadní výzkumnou otázkou je, zda pohlížet na estetický úsudek jako na proces zdola nahoru řízený nervovými primitivy, nebo jako proces shora dolů s vysokou úrovní poznání. Neurologové úspěšně studují primitivy. Je však nutné objektivně definovat abstraktní filozofické pojmy vyšší úrovně s neurálními koreláty. Estetická zkušenost má být interakční funkcí, která leží mezi procesem záměrné orientace pozornosti shora dolů a procesem percepčního zjednodušení konstrukce obrazu zdola nahoru. [15] Jinými slovy, protože netrénovaní jedinci automaticky aplikují návyk identifikace předmětu na prohlížení umění, může být zapotřebí neurologická kontrola, aby se tento návyk omezil, aby přitáhl estetické vnímání. To naznačuje, že umělci vykazují jinou úroveň aktivace než neumělci.

Nedávno byly zkoumány estetické reakce na různá umění a techniky. Kubismus  je nejradikálnějším odklonem od západních uměleckých forem, jehož cílem je donutit diváka objevit nestabilní prvky prezentovaného objektu. Odstraňuje rušivé vlivy, jako je osvětlení a perspektivní úhel, a zachycuje objekty takové, jaké jsou. To lze přirovnat ke schopnosti mozku zachovat si identitu objektu navzdory různým podmínkám. [16] Secesní , reprezentační a impresionistické umění bylo také prozkoumáno, aby vysvětlilo systémy vizuálního zpracování  . Přesto existují estetické soudy ve všech oblastech, nejen v umění. [patnáct]

Mozek a umění

Studie ukázaly, že existuje vztah mezi stavem umělcova nervového systému a jeho uměleckým stylem. Poranění mozku během života tedy může výrazně změnit styl práce. Jako příklad vědci uvádějí holandsko-amerického expresionistu Willema de Kooninga : progresivní Alzheimerova choroba výrazně ovlivnila jeho tvorbu pozdního období, jeho práce se stala abstraktnější. [6]

Kritika neuroestetiky

Existuje několik námitek proti pokusům výzkumníků redukovat estetický zážitek na soubor fyzikálních a neurologických zákonů [17] .

Za prvé, otázkou zůstává možnost uchopit originalitu jednotlivých uměleckých děl pomocí neuroestetických teorií [5] . Experimenty, které byly provedeny, tyto teorie nepotvrzují přímo, ale pouze nepřímo.

Za druhé, dosavadní experimenty zkoumaly verbální odpověď člověka na otázku, co prožívá, když je mu předloženo umělecké dílo, a odpovědi lidí jsou selektivně filtrovány. Ramachandran, snažící se překonat subjektivitu tohoto přístupu, navrhuje použití galvanického kožního reflexu ke kvantifikaci estetických úsudků, které se o vizuálu dělají.

Obecně lze říci, že poměr mezi úzkým přístupem k umění a hlasitými výroky, které badatelé o svých teoriích pronášejí, směřuje spíše k hlasitým výrokům [18] .

Pohledy na neuroestetiku a příbuzné oblasti výzkumu

Od roku 2005 myšlenka propojení výzkumu mozku s výzkumem umění rozkvetla do oboru, který je nyní mezinárodně populární. Profesor John Onians ho ve své knize Neuro-Art History: From Aristoteles and Pliny to Baxandal and Zeka, vydané v roce 2008, považuje za předního hráče neurovědeckého-objektivního-umělecko-historického výzkumu, ačkoli takový „příběh“ by měl být mnohem kratší, než se nás Onians snaží přesvědčit. Mnohé z historických osobností, které považuje za předchůdce dějin neuroumění (jako například Karl Marx ), mají ve skutečnosti s moderní neurovědou málo společného. Mnoho moderních umělců, včetně Stephena Smithe, provádí poměrně podrobný výzkum, který zvažuje spojení mezi neurovědou a malbou. Smithova práce zkoumá základní vizuální analogie mezi neurologickou funkcí a funkcí sebevyjádření v abstraktním umění. Za zmínku také stojí, že v posledním desetiletí si přístup k estetice hudby z hlediska neurovědy získal dostatečnou oblibu.

Viz také

Poznámky

  1. ↑ Martin Manuela. Překračování hranic: směrem k obecnému modelu neuroestetiky  // Frontiers in Human Neuroscience. Archivováno z originálu 17. června 2016.
  2. ↑ Anjan Chatterjee . Neuroestetika: příběh o dospívání // Journal of Cognitive Neuroscience. - T. 23 , č. 1 . — s. 53–62 . — ISSN 1530-8898 .
  3. ↑ Cela-Conde Camilo J. Aktivace prefrontálního kortexu v lidském vizuálním estetickém vnímání // Proceedings of the National Academy of Sciences. - 2004. - T. 101 , č. 16 . — S. 6321–6325 .
  4. ↑ Helmut Leder. Další kroky v neuroestetice: Které procesy a fáze zpracování studovat? // Psychologie estetiky, kreativity a umění. — 2013.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 V.S. Ramachandran; William Hirstein. Věda o umění: Neurologická teorie estetické zkušenosti  // Journal of Consciousness Studies. - 1999. - V. 6 , č. 6-7 . — S. 15–51 . Archivováno z originálu 2. března 2012.
  6. ↑ 1 2 Neuroestetika | The Scientist Magazine® . Vědec. Získáno 24. dubna 2016. Archivováno z originálu 9. srpna 2016.
  7. ↑ 1 2 Samir Zeki. Umělecká kreativita a mozek  // Eseje o vědě a společnosti. - 2001. - T. 293 , č. 5527 . - S. 51-52 . Archivováno z originálu 29. listopadu 2018.
  8. ↑ Semir Zeki. Vnitřní vize: zkoumání umění a mozku. — Oxford University Press. — 1999.
  9. ↑ Zeki Semir. Krásy a bídy mozku. — 2008.
  10. ↑ Zeki, Semir. " Prohlášení o neuroestetice archivováno 13. září 2009 na Wayback Machine ." Neuroestetické. Web. 24. listopadu 2009.
  11. ↑ Samir Zeki. Umění a mozek  // Mozek. - 1998. - T. 127 , č. 2 . - S. 71-103 . Archivováno z originálu 29. listopadu 2018.
  12. ↑ Semir Zeki. REALITA, POROZUMĚNÍ A MOZEK (video) . Získáno 29. listopadu 2018. Archivováno z originálu 11. dubna 2017.
  13. ↑ David H. Hubel; Torsten N. Wiesel. Mozek a zrakové vnímání: příběh 25leté spolupráce . - Oxford University Press USA, 2005. - S.  106 . — ISBN 978-0-19-517618-6 .
  14. ↑ Tyler, CW "NEUROSCIENCE:Enhanced: Je umění zákonné?". - Věda. 285 (5428). — (30. července 1999). — S. 673–674.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 Cupchik Gerald C. "Prohlížení uměleckých děl: Příspěvky kognitivní kontroly a percepční facilitace k estetickému zážitku". — Mozek a poznání. 70(16). — (2009). — s. 84–91.
  16. ↑ Lengger Petra G. "Funkční neuroanatomie vnímání moderního umění: Studie DC-EEG o vlivu stylistických informací na estetický zážitek".. - Výzkum mozku. 1158:. — (2007). — S. 93–102..
  17. ↑ Obecnou kritiku viz Jonathan Gilmore, "Brain Trust," Artforum. Online na http://www.italianacademy.columbia.edu/art_and_neuro/paper_su06_Gilmore.pdf Archivováno 22. června 2010 na Wayback Machine
  18. ↑ Freeman, Anthony. (1999). Signs of the Times: Rozluštění kodexu přitažlivosti umění. Kurýr UNESCO.