| Tizian | |
| Portrét Clarissy Strozzi . OK. 1542 | |
| ital. Ritratto di Clarissa Strozzi | |
| Plátno, olej. Rozměr 115×98 cm | |
| Berlínská umělecká galerie , Berlín | |
| ( Inv. 160A ) | |
| Mediální soubory na Wikimedia Commons |
„Portrét Clarissy Strozzi“ ( ital. Ritratto di Clarissa Strozzi [1] , název „Portrét Clarice Strozzi“ [2] [3] se často vyskytuje v ruskojazyčné literatuře ) je obraz italského malíře Tiziana z r. Období vrcholné renesance . Vytvořeno kolem roku 1542 na příkaz Clarissina otce Roberta Strozziho.
Výtvarné rysy malbu odlišují od obecné série dětských portrétů poloviny 16. století. Má rysy formálního portrétu (celovečerní obraz, bohatá výzdoba pokoje, krajina za oknem, klasický basreliéf , pes na klíně) a zároveň - zobrazení dítěte jako dítěte, nikoli jako miniaturní dospělý, což odráží změnu paradigmatu myšlenky dětství, která se v té době objevovala. Portrét zároveň obsahuje symboly spojené s očekávanou budoucností Clarissy jako společenské dámy, milované nevěsty a starostlivé matky. Dalším výtvarným znakem obrazu je zobrazení modelu v pohybu. Clarissa i její pes jsou zobrazeni v nejisté póze, když přecházejí z jedné polohy do druhé. Podle kánonu přijatého v renesanci nese každý detail obrazu (oblečení, šperky, sušenka, pláštěnka atd.) určitou sémantickou zátěž. Obraz měl významný vliv na způsob zobrazování dětí v době baroka . V 18. století z něj byla zhotovena rytina .
Rodina Strozzi byla jednou z nejvlivnějších rodin ve Florencii . Roberto Strozzi Baron di Collalto, Clarissin otec, byl bohatý obchodník spojený s florentskou politikou a podle některých zdrojů se zabýval špionáží [4] . Upadnout do hanby, on byl vyloučen z Florencie v 1536 a strávil několik let v Benátkách [5] . Roberto si vzal Maddalenu Medici [5] . Clarissa, pojmenovaná po své babičce Clarice de' Medici , nejstarší ze sedmi Strozziových dětí, se narodila v roce 1539, krátce po svatbě svých rodičů. Na portrétu namalovaném v roce 1542 jsou jí dva roky [1] . Ve stejném roce byla Clarissina rodina nucena kvůli neopatrným činům Robertova bratra Piera opustit Benátky. V roce 1544 žili Strozzi v Římě a v roce 1545 se vrátili do Florencie [6] (podle jiné verze se v roce 1544 směl rod Strozzi vrátit do Benátek, ale již v roce 1546 se Roberto a jeho rodina přestěhovali do Říma [7] ] ).
Roberto byl osvícený aristokrat a sponzoroval lidi z oblasti umění, zejména hudebníky [7] . Pravděpodobně z úcty k talentu Tiziana, který byl v té době již považován za vynikajícího portrétisty, mu dovolil namalovat portrét své dcery nikoli podle kánonu dětského portrétu přijatého pro tuto dobu, ale jako umělce představil si kvintesenci dětství. Výsledkem byl unikátní obraz pro 16. století [6] . Myšlenka samostatného dětského portrétu, tedy portrétu, na kterém je dítě zobrazeno jako hlavní postava, byla v té době zcela nová. Portrét Clarissy od Tiziana, stejně jako portréty dětí z rodiny Medici vytvořené Bronzinem přibližně ve stejné době (včetně portrétu Bia , Clarissiny sestřenice), jsou pravděpodobně mezi prvními takovými portréty [8] . Clarissa je jediná z dětí Roberta Strozziho, která byla fotografována jako dítě [9] .
V 15 letech [7] (podle jiného zdroje - v roce 1557 [8] ) se Clarissa provdala za římského aristokrata Cristofana Savelliho ( italsky Cristofano di Antobio Savelli ) a žila v Římě. Po její smrti v roce 1581 (pouhých pět let po smrti Tiziana) zůstal portrét v rodinném paláci v Římě. V roce 1641 byl obraz v kostele sv. Jana Křtitele Headless a na počátku 19. století byl přemístěn do Palazzo Strozzi ve Florencii. V roce 1878 obraz koupil Wilhelm von Bode pro Berlínskou uměleckou galerii , kde je vystaven od roku 2021 [8] . V době nákupu obrazu bylo jméno modelu již zapomenuto a obraz byl vystaven pod názvem „Portrét dcery Roberta Strozziho“. V roce 1906 Georg Gronau uveřejnil článek, ve kterém na základě životopisu Strozziovy rodiny dokázal, že předlohou pro tento portrét může být pouze Clarissa [10] .
Na obrázku je uprostřed kompozice [7] , s mírným vychýlením doleva (z pohledu diváka) [9] , vyobrazena plnoštíhlá dívka v dlouhých hedvábných šatech, jak ji krmí lap dog [5] - v pravé ruce má půlku sušenky [ 6] a levou rukou objímá psa [9] . Kudrny jejích kudrnatých vlasů jí volně spadají přes čelo. Zdálo se, že dívka byla něčím vyrušena [2] a její pohled (podobně jako pohled psa) směřuje šikmo do levé dolní části obrázku. Náhlost jejího pohybu zvýrazňuje křivka vzácného řetízku visícího na jejím opasku s kuličkou (pravděpodobně pomandrem ) na konci [4] . Na tmavé stěně vlevo od postavy dívky lze číst latinsky: ANNOR II - dva roky (věk dívky) a MDXLII - 1542 (rok, kdy byl obraz namalován) [8] . V pravém horním rohu obrázku je pohled z okna Clarissina pokoje - malebná krajina s řekou obtékající zalesněným kopcem a dvěma labutěmi na vodě, které se na sebe dívají [4] . Clarissin pes sedí na dřevěném stole, ze kterého padá červený sametový plášť, odhalující basreliéf zobrazující dva tančící putti zdobící stůl [6] . Otočí se k sobě a tleskají rukama . Padající plášť navíc odhaluje boční plochu desky stolu, ve které je „vyříznut“ podpis umělce: TITIANVC F [8] . Okenní rám umístěný přímo nad povrchem stolu spojuje horní a spodní část pravé strany kompozice a padající plášť slouží jako přechodový článek mezi středním půdorysem obrazu, ve kterém je stůl umístěn. , a jeho popředí [9] . Doplňkovým prvkem, který pomocí mysu spojuje basreliéf a krajinu, jsou na něm dva paralelní záhyby. Spodní záhyb je vizuálním pokračováním čáry nakreslené levou rukou (nejdále od diváka) levého puttiho a horní záhyb leží na stole a na rámu okna, „odpočívá“ na krajině a končí přesně pod labutě, čímž vzniká nepřímé spojení mezi dvěma putti a dvěma labutěmi. Basreliéf omezuje vlevo dole Clarissina bota a vpravo záhyb látky, rovněž připomínající botu [7] .
Podle některých indicií modrou oblohu krajiny za oknem místnosti přidal Tizian později na vrcholky hor, které se tyčily nad obzorem, jak to vyžadovalo barevné schéma kompozice. Modrá obloha v kombinaci se zeleným lesem za oknem a červeným pláštěm padajícím ze stolu uvnitř místnosti vytváří středně jasnou chromatickou triádu na pravé straně obrazu. Zároveň je levá strana obrazu ztmavená a téměř bez barevných odstínů. Deska na stěně v levé horní části obrazu slouží jako protiváha k basreliéfu v jeho pravé dolní části. Nejsvětlejší tóny obrazu jsou vyhrazeny postavám dívky a psa. Clarissiny bílé šaty a bílá srst psa kontrastují jak s tmavou levou stranou malby, tak s její sytě barevnou pravou stranou [8] .
Okno pokoje není hlavním zdrojem světla v malbě. Clarissa a pes jsou jasně osvětleni zepředu, z pohledu diváka. Zdroj světla, soudě podle stínu vrženého psem, který je vidět na stole, je vlevo od diváka ve směru pohledu dívky, a proto zůstává levá strana místnosti neosvětlená [9] .
Některé rysy kompozice naznačují, že tento obraz odpovídá kánonu „slavnostního portrétu“, který převládal v italském umění poloviny 16. století [11] . Dívka je na portrétu zobrazena v plném růstu, nikoli v oblasti kolen nebo pasu. Bohatá výzdoba pokoje zdůrazňuje jeho příslušnost k elitě. Za ní je okno s výhledem do krajiny, které by mělo dát její roli ve společnosti nějaký smysl. Pro moderního umělce by měl divák při pohledu na tento portrét zažít kognitivní disonanci , protože by mu bylo zřejmé, že dvouletá dívka nemá samostatné úspěchy, které by jí umožnily nárokovat si slavnostní portrét. . Italský badatel v oblasti umění profesor Lyuba Fridman navrhl, aby Tizian zavedl myšlenku alegorie do kánonu slavnostního portrétu , který úspěšně použil v mnoha svých dílech. Podle tohoto předpokladu pár bílých labutí v souladu s Clarissinými bílými šaty naznačuje dětskou nevinnost a čistotu a divoký les kolem - svět dospělých plný nebezpečí [6] .
Použití v interiéru místnosti mramorového basreliéfu s klasickou scénou na antické motivy je doplňkovým prvkem kánonu formálního portrétu. Stejně jako krajina, i tento basreliéf musí odpovídat postavení osoby zobrazené na portrétu. Basreliéf zobrazuje hrající andělíčky (nebo spíše okřídlené putti ), které se docela hodí k obrazu dívky [2] . Stejně jako v dalších dvou portrétech Tiziana, na nichž maloval v basreliéfu ( La Schiavona a portrét Dona Diega Hurtado de Mendozy ), výjev na něm není kopií žádného již malířsky známého jevu, ale umělcova improvizace na klasické téma. Navíc ve tvaru obličeje a kudrlinkách pravého od dvou putti jsou tušené rysy samotné Clarissy [12] , vyobrazené z profilu (technika, kterou již dříve používal Titian na obraze La Schiavona). Dá se tedy předpokládat, že umělkyně poukazuje nejen na klasické vzdělání, kterého se Clarisse dostane, ale také na to, že ona sama je dědičkou antické kultury, tolik uctívané v renesanci [6] .
Přestože umělci 16. století věděli, že proporce dětského těla se liší od proporcí dospělých, existuje mnoho příkladů, kdy byl obraz dítěte postaven jako malá kopie dospělého. Na tomto pozadí vyniká umělecké rozhodnutí Tiziana, který ztvárnil Clarissu v plném růstu a ukázal proporce dětské postavy. Hlava Clarissy měří jednu čtvrtinu její výšky (odpovídající poměr pro dospělého je jedna devítina). Zvolená velikost plátna odpovídá starořeckým představám, že výška dítěte ve věku tří let je asi polovina jeho maximální výšky. Na obrázku Clarissy je zdůrazněna kulatost její tváře a rukou, charakteristická také pro děti [6] . Některé prvky kompozice zároveň směřují k tomu, aby Clarissa vypadala dospěleji. Poměr výšky stolu a postavy dívky působí dojmem, že by za ním mohla sedět. Okenní rám v místnosti je také umístěn dostatečně blízko k podlaze, přibližně ve výšce dívčina pasu, takže Clarissina hlava a horní část těla divákovi částečně zakrývají krajinu za oknem (pro srovnání na portrétu Señora Gonzaga, okenní rám je v úrovni ramen dámy, která však sedí na židli běžné velikosti vhodné pro dospělého) [7] .
Scéna reprodukovaná na portrétu je důrazně tranzitivní. Plášť padající ze stolu je zachycen v okamžiku pádu a vytváří efekt nestability. V souladu s tím jsou také pozice dívky a psa nestabilní. Jedním z rysů tohoto portrétu je přenesení spontánního pohybu dívky. Umělec zprostředkoval pohyb dívky ve třech směrech současně, což záměrně činí její pózu poněkud neohrabanou. Umístění záhybů šatů a křivka pasu naznačují, že její pravá noha, která je pod šaty téměř neviditelná, směřuje ke stolu a na něm sedícího psa. Pravděpodobně tímto směrem se Clarissa podívala, když psa krmila, než ji něco vyrušilo. Clarissina levá noha, která je viditelná zpod šatů, směřuje šikmo k pravému dolnímu rohu obrázku, ale záhyb šatů nad její levou nohou vyvolává dojem pohybu směřujícího doleva. V souladu s tím je poloha levé nohy dívky v rozporu s rotací spodní části jejího těla, která je podepřena pravou nohou otočenou ke stolu. Třetí směr pohybu udává Clarissina hlava a trup. Tohoto efektu Tizian dosáhl tím, že hlava psa, kterou dívka objímá levou rukou, jí zakrývá levé rameno a pravé rameno a ruka směřují k divákovi. Zároveň Clarissina hlava a pohled jejích očí směřují vlevo od diváka, což dohromady vytváří pocit otočení horní části těla na levou stranu plátna. Celá póza dívky ve výše uvedeném vícesměrném pohybu je podle Reida zobrazena v kontrapostě a odpovídá poněkud zkreslené postavě figura serpentinata , která vychází z esovité linie , ale záměrně se od ní odchyluje. Alternativně lze Clarissin pohyb charakterizovat jako spirálový pohyb. V tomto pohledu slouží její levá noha jako základna spirály a ohyb řetězu ukazuje směr pohybu. Umělec dává divákovi pocit, že s dalším krokem se dívka pohne a skončí před stolem na pravé straně plátna. Zároveň se pohybuje směrem k onomu putti, jehož rysy se podobají jejím vlastním, což umožňuje srovnat neobratný pohyb dítěte s volným tancem putti. Zde dochází ke srovnání potenciálu s ideálem, neboť jak již bylo řečeno, v renesanci bylo zvykem brát antiku za umělecký ideál. Pohyb Clarissy doprava, směrem do krajiny za oknem, ji v této interpretaci přibližuje vnějšímu světu, světu dospělých, v němž se očekává, že odhalí svůj potenciál pro maximální ladnost [9] . Tento efekt je umocněn barevným schématem portrétu. Jak již bylo zmíněno výše, portrét je vertikálně rozdělen na dvě téměř stejné části: levá je jednobarevná-tmavá a pravá je barevná a světlá. Postava dívky, umístěná uprostřed plátna, odkazuje na obě jeho poloviny. Při pohledu na obraz zleva doprava, pro evropského diváka přirozeným způsobem, Clarissa nejprve působí ve svých bílých šatech na tmavém pozadí velmi křehce a bezbranně. Při pohledu na pravou polovinu obrazu, bohatou na barvy a „dospěláckou“ symboliku, začíná dívka působit dospěleji a sebevědoměji; tento dojem doplňuje blahosklonné gesto, kterým psa objímá [7] .
Během renesance bylo obecně přijímáno, že vnější doplňky osoby zobrazené na portrétu odrážejí její vnitřní svět. Výjimkou není ani portrét Clarissy Strozzi. Oblečení a šperky dívky naznačují její přednosti (dostupné i očekávané) a její postavení ve společnosti. Látka Clarissiných šatů připomíná hedvábný satén . Ve Florencii 16. století bylo zvykem šít slavnostní oděvy z bílého nebo stříbrného saténu. Na druhou stranu jednoduchý střih šatů s širokými rukávy a ladícími botami naznačuje, že je dívka oblečená jako doma. Mírný záhyb šatů na Clarissině levém boku spolu s poněkud stísněným pasem naznačuje, že pod šaty má na sobě dětský korzet, který přišel do módy v Itálii v první polovině 16. století. Je méně tuhý než skutečný korzet pro dospělé , nicméně pomáhal udržovat držení těla, což bylo považováno za důležité pro vývoj dětí [7] .
Na těle a šatech Clarith je spousta šperků (perlový náhrdelník na krku, náramek na pravém zápěstí, prsten s drahým kamenem na ukazováčku a zlatý řetízek s drahými kameny, který slouží jako pásek ), což by mělo prokázat slušnost její rodiny [13] . Drahokamy na Clarissiných špercích nejen zdůrazňují bohatství její rodiny, ale odkazují také na metafory z Petrarchových sonetů , ve kterých se často vyskytují obrazy jako zlaté vlasy, safírové oči, rubínové rty a perlové zuby. Šperky zdůrazňují přirozenou krásu dívky. Portrét bohatě zdobený drahokamy by mohl naznačovat i budoucí značné věno dědičky šlechtického a bohatého rodu. V této souvislosti byly drahé kameny spojovány s různými ctnostmi: perly symbolizovaly čistotu, safíry - touhu žít v harmonii, smaragdy - cudnost. Zdobený korálek na konci řetízku je pravděpodobně muskapfel, menší verze pomanderu . Muskapfel naplněný pižmem , který podle moderních představ Tiziana zabraňoval nemocem, symbolizoval na portrétu nejen bohatství, ale i zdraví svého majitele [7] .
Titian představil psa klína do mnoha svých děl, kde hraje různé sémantické role. Na portrétu Clarissy pes, který má hnědou a bílou barvu a je jedním z plemen španělů [9] (podle jiného zdroje - „pes maltézského plemene“ [13] ), naznačuje spolu s pár labutí v pozadí, dívčina blízkost k přírodě. Dívka a pes mají dokonce podobné rysy – vyvalené oči a knoflíkový nos. Na rozdíl od jiných děl Tiziana, ve kterých se podobný pes objevuje, v portrétu Clarissy nehraje, nelže jako v portrétu Senory Gonzago a ještě více nespí (jako např. obraz „ Venuše z Urbina “), ale sedí ozdobně na stole, opírá se o zadní nohy, což odpovídá celkové náladě předního portrétu. Pes tedy sice vnáší do scény plné luxusu nádech lehkosti, ale zároveň pozorný, ostražitý pohled zvířete vytváří pocit, že cítí potenciální hrozbu a dívku chrání [6] . Tento dojem umocníte, pokud si dáte pozor na to, že hřbet psa (blíže k ocasu) je poněkud nepřirozeně vytočený, tělo směřuje ke Clarisse a k divákovi je natočena pouze hlava [9] . Kromě toho je pes, který je v péči dívky, sám o sobě pro Tiziana symbolem dětství v tom jeho aspektu, který je spojen s výchovou a výchovou požadovaných ctností u dítěte. Pes, který se na obrázku jeví již dobře vycvičený, naznačuje proces učení, kterým Clarissa prochází [7] .
Kulatý bochník, který Clarissa drží v ruce, je druh sušenky, jejíž různé druhy se nazývaly ciambelle , braciatelle a brusolai . Mohou být tvrdé i měkké, nevýrazné nebo sladké. Takové sušenky často prodávaly jeptišky a tyto výrobky byly spojovány s pokrmy na dvoře papeže . Kromě toho existovaly speciální sušenky, které se pekly na Vánoce (např. brasadele broe ). Portrét dívky krmící psa ciambelle tak musel v Tizianových současnících vyvolat asociaci laskavosti s nádechem křesťanské víry. V pozdějších dílech byl obraz dítěte, které se dělí o chléb s potřebnými, zafixován jako učebnicový příklad přirozené dětské laskavosti. Je možné, že akt krmení psa nenapsal umělec ze života, ale přidal ho, aby zdůraznil ctnost obrazu Clarissy, jejíž slavné ženské předky investovaly značné úsilí a peníze do charity [7] .
Kamenné (často mramorové ) basreliéfy, jako je ten na tomto obrázku, byly skutečně běžným luxusním artiklem mezi benátskými aristokraty renesance a naznačovaly bohatství a postavení aristokratické rodiny s narážkou na věčnost, vtisknutou do kámen. Přítomnost basreliéfu v portrétu (jak bylo zmíněno výše, u Tiziana poměrně vzácná kombinace, který do svých alegorických obrazů zaváděl hlavně basreliéfy), může naznačovat touhu zákazníka, Clarissina otce, demonstrovat nedotknutelnost obrazu. Strozzi rodina , přes hanbu a exil [7] .
V symbolice renesance byli putti vnímáni jako zhmotnění duchové, zosobňující divokou, infantilní vitalitu. Prudký tanec putti v basreliéfu kontrastuje s umírněným a vypočítavým pohybem Clarissy, což naznačuje přechod ze stavu dítěte, které nezná a nezná hranice, k dobře vychované dívce, která je hodna všeobecného obdivu [ 7] .
Pár labutí před Clarissiným oknem má symbolický význam na několika sémantických vrstvách obrazu. Na jedné straně byl již v době Tiziana rozšířený mýtus o „ labutí písni “ – nejkrásnější písni, kterou zpívá labuť před smrtí. Bílé labutě na tmavém pozadí krajiny za oknem v tomto aspektu symbolizují dívčinu křehkost a nejistotu před dospělým světem plným nebezpečí. Na druhou stranu obrazy labutí jako posvátných ptáků Apollóna a Afrodity byly přeneseny z antické mytologie do renesance a v tomto kontextu symbolizují budoucí sňatek Clarissy a její věrnost manželovi [7] .
Nejstarší kritický komentář k portrétu Clarissy Strozzi, který se do dnešní doby dostal, patří peru Pietra Aretina , slavného italského spisovatele, publicisty a dramatika, Tizianova současníka. Ve svém dopise z 6. července 1542 [7] , napsal, že tento portrét považuje za jedno z nejlepších Tizianových děl a obdivuje zručnost umělce, který dokázal dodat malované scéně na tehdejší dobu nezvyklou živost [4 ] .
V 17. století byla na žádost hraběte Lorenza Magalotti zhotovena kopie obrazu. Lorenzo, kterému již bylo přes padesát, v dopise adresovaném Leoně Strozzi, potomkovi Clarissy, napsal, že si tento obrázek pamatuje, protože ve čtyřech letech navštívil Strozziho palác a viděl ho poprvé [14] .
V roce 1770 vytvořil italský rytec Domenico Cunego rytinu „Portrét Clarissy Strozzi se psem“ podle Tizianova obrazu. Rytina má rozměry 280 × 232 mm [15] . Oproti malbě došlo ke dvěma změnám v její kompozici: vpravo od okna přibyl nástěnný pás (na obraze dosahuje okno k pravému okraji plátna) a zespodu pás podlahy mezi spodní okraj pláštěnky spadající ze stolu a spodní okraj rytiny (na malbě se spodní okraj pláštěnky téměř přibližuje spodnímu okraji plátna) [16] . Tato rytina byla použita v pojednání „Italská malířská škola“ ( lat. Schola Italica Picturae Sive Selectae Quaedam Summorum E Schola Italica Pictorum Tabulae Aere Incisae ), vydaném v Římě roku 1773 skotským malířem a sběratelem starožitností Gavinem Hamiltonem [15] . John Ruskin zahrnul tuto rytinu do svého „Katalogu příkladů “, který byl součástí studijní příručky vytvořené v roce 1870. Rytina měla demonstrovat techniku, při níž umělec vytváří kontury lidí a předmětů spojením malovaných ploch obrazu, aniž by je záměrně kreslil. Navíc posloužil jako ukázka portrétu, do jehož kompozice bylo představeno zvíře, doprovázející osobu vyobrazenou na portrétu nebo s ní kontrastující [16] .
Podle řady badatelů 19. století (jako byli Joseph Crow a Giovanni Cavalcaselle ) dal portrét Clarissy Strozziové vzniknout malířskému směru, v němž jsou děti zobrazovány přesně jako děti. Z umělců barokní éry , kteří byli ovlivněni Tizianem a používali podobné techniky při zobrazování dětí, lze poukázat na Rubense a Van Dycka [6] .
Carl Woermann ve svém monumentálním díle „ Dějiny umění všech dob a národů “, vydaném v roce 1903, vysoce ocenil portrét Clarissy Strozziové a napsal, že pokud jde o expresivitu, lze jej srovnat s mužskými portréty Tiziana, zatímco většina jeho ženské portréty takové srovnání nesnesou [17] .
Moderní badatelé Tizianovy práce jsou rozděleni ve svých hodnoceních toho, jak obraz Clarissy Strozzi vytvořený Tizianem odráží změny v postojích k dětem a dětství, ke kterým došlo během renesance. Podle Friedmana tento obraz přímo souvisí s proměnou názorů v osvícených kruzích společnosti. Jestliže ve středověku nebylo dětství vnímáno jako samostatná etapa lidského života a s dětmi se zacházelo převážně jako s miniaturními dospělými, nebo alespoň jako s potenciálně dospělými, pak v renesanci došlo v tomto ohledu k významným posunům ve veřejném povědomí. Přestože si výše uvedené hledisko stále udrželo své postavení ve společnosti, reformace chápala dětství jako symbol čistoty a nevinnosti a podle toho si stanovila jeden z cílů výchovy tuto nevinnost chránit. Od starověku byla navíc zavedena myšlenka blízkosti dětí k přírodě, ke zvířatům, respektive stanoveným cílem výchovy bylo „zlidštit“, vyšlechtit divoké malé stvoření. Na základě všech těchto názorů v 16. století lze vysledovat původ nové myšlenky, že děti jsou jiná kategorie lidí a potřebují samostatný přístup. V této době začala výroba dětských hraček, objevily se první dětské tištěné knihy ( Lutherův dětský katechismus ). Dalším znakem nové myšlenky dětství byl vznik nových slov pro děti. Takže ve výše uvedeném dopise Tizianovi Aretino nazývá Clarissu la bambina (z italštiny - „malá holčička“). Toto nově vytvořené slovo je v italštině před 16. stoletím neznámé a Aretinovo písmo je jedním z prvních dokladů jeho použití. V portrétu Clarissy, na rozdíl od většiny jeho současných dětských portrétů, včetně portrétu Ranuccia Farneseho , který maloval sám (dvanáctiletý Ranuccio v kostýmu maltézského rytíře je nepochybně vyobrazen v jeho budoucí dospělé roli, ačkoliv umělec stále neopomněl dát svým rysům dětinské rysy) Tizian kategoricky odmítá první z těchto přístupů a jeho Clarissa vůbec nepůsobí jako zmenšená kopie dospělého. Jak již bylo zmíněno výše, pes i krajina s labutěmi za oknem naznačují dívčinu blízkost k přírodě. Stejné labutě, stejně jako bělost Clarissiných šatů, zdůrazňují myšlenku čistoty a nevinnosti. Obraz také naznačuje nový přístup k myšlence dětství. Okřídlený putti na basreliéfu, z nichž jeden má rysy samotné Clarissy, symbolizuje v pohledu antiky ideál dětství a sama Clarissa svým živým, přímým pohybem znázorněným na obrázku slouží jako most, který přenáší myšlenku dětství z antiky do současnosti umělce [6] .
Laurel Reed ve sporu s Friedmanem nabízí odlišnou interpretaci portrétu a poukazuje na to, že je vhodnější jej interpretovat v rámci známých společenských a uměleckých norem Tizianovy éry. Na základě pohledu na dětství jako přechodné období na cestě k dospělé roli člověka Reid demonstruje, jak Titian odhaluje myšlenku stát se člověkem v podobě Clarissy. Výzkumník ukazuje, že v renesanci bylo zobrazování dětí na portrétech s atributy jejich budoucí společenské role běžným motivem, přičemž jako příklad uvádí portrét Eduarda VI. namalovaný přibližně ve stejné době , na kterém je následník trůnu vyobrazen s různými atributy jeho budoucí role krále. Budoucí společenskou rolí Clarissy je role světské dámy s bezvadnými způsoby a dokonalou grácií, která zahrnuje schopnost správně a přirozeně se pohybovat v situaci figura serpentinata . Nemotornost Clarissy zachycená na portrétu, vedle půvabnosti, kterou ukazuje putti s jejím profilem, a harmonický výhled za okno tvoří sérii, která symbolizuje přechod dívky do světa dospělých učením prostřednictvím napodobování klasické starožitnosti. motivy [9] .
Brian D. Steele ve své analýze tohoto obrázku také vychází z předpokladu, že obsahuje kvintesenci představy o dětství, jak byla chápána v 16. století. Poukazuje na to, že úkolem portrétu v této době nebylo ani tak dosáhnout vizuální podobnosti, ale demonstrovat morální zásluhy a místo ve společnosti osoby zobrazené na portrétu. V příběhu s portrétem dívky je podle Steela třeba na obrázek nahlížet jako na dialog mezi zákazníkem (v tomto případě Clarissiným otcem), umělcem a společností, která na jedné straně diktovala budoucnost Clarissa jako ideál krásné a milované nevěsty, kterou o dvě století dříve opěvoval Petrarka, a na druhé straně jako ideál manželky a matky, ochránkyně klanu svého šlechtického rodu. Prvního je dosaženo narážkami spojenými s dívčiným oblečením a šperky, stejně jako s párovými prvky obrazu (putti, labutě), a druhého - narážkami spojenými s objímáním a krmením psa [7] .
Portrét Clarissy Strozzi je podle Eleny Chernyak třeba považovat za „jedno z klíčových děl na poli nejen italských, ale i evropských dětských portrétů“, a proto se obraz Tiziana stal předmětem bedlivé pozornosti historiků umění, jak lze vidět z příkladů teorií předložených Friedmanem a Reidem [19] .