Gargoyle , též chrlič ( fr. gargouille , [ ɡaʁ.ɡuj ]) a chrlič - v gotické architektuře: kamenný nebo kovový vývod okapu , nejčastěji tesaného do podoby groteskního charakteru (někdy i vícefigurální parcela) a navržený tak, aby účinně odváděl odtok ze svislých ploch pod přesahem střechy . Chrlič [1] silně protažený kolmo ke zdi je nejcharakterističtějším prvkem siluety mnoha velkých staveb středověkého Západu a také jedním z motivů gotických reminiscencí na eklekticismus , modernu a art deco , kde je jeho funkce často výhradně dekorativní.
Expresivita tohoto detailu, jeho neobvyklá kompozice (ve skutečnosti ležící socha) a zjevný dějový nesoulad s doktrinální tematikou ústředních sousoší gotických kostelů předurčily pozornost, kterou chrliče přitahovaly od probuzení zájmu o „středověký “ v první polovině 19. století. V postklasické Evropě se obrazy těchto drobných architektonických prvků ukázaly být žádané jak jako klíč pro interpretaci samotného fenoménu středověku, tak pro nejrůznější sémantická srovnání v kontextu moderní civilizace. Již ve 20. století byl ve sci-fi literatuře a kinematografii a po nich v populární kultuře obecně tento koncept přehodnocen tak, že začal znamenat nikoli funkční prvek stavby, ale samotnou postavu, vyřezanou v kamene, a to jak za účelem zajištění organizovaného odvádění vody ze střechy, tak mimo tuto funkci. Projekce této myšlenky je záměnou pojmů chrlič a chiméra , stejně jako mylným předpokladem o existenci v systému středověké západoevropské teratologie démonických tvorů-chrličů (jinak - chrličů ) [2] , jejichž obrazy byly údajně umisťované například na římsy budov, aby zastrašily zlé duchy. V extrémních projevech této sémantické transformace, která nabrala na síle s rozšířením módy pro fantasy žánr , se může ztratit i myšlenka na jakékoli spojení se sochařským prototypem. V moderním použití , chrlič často znamená polořadovku-antropomorfní (obvykle okřídlené) démonické zvíře, které se objeví v příbězích fantazie, a moci být použit jako metafora pro tělesnou deformaci.
Francouzské slovo gargouille [3] je složené. Jeho první část garg- souvisí s pozdně latinským slovesem gargarizare , které sahá až do jiné řečtiny. γαργαρίζω – „opláchnout“. Ve vztahu k tomuto kořenu se potvrzuje jeho onomatopoický charakter napodobující šumění vody [4] . Druhý kořen je variací slova gueule (starofrancouzský goule , z latiny gula ) - „hrdlo“ [5] .
Podoba chrliče ( viz níže ), vzácně připisovaná původnímu (architektonickému a stavebnímu) významu slova, není ve směrodatných zahraničních pramenech dohledána, ale samozřejmě vznikla v důsledku sblížení s fr. nebo anglicky. rokle - ‛hrdlo', ‛hltan' (což je příznakové, protože v tomto případě slovo obsahuje vnitřní tautologii ) a případně pod vlivem jména Gorgona [6] .
V moderní ruštině tento koncept nemá jediný stabilní pravopis. Nejběžnější forma chrlič pokrývá celou škálu významů, zatímco chrlič a chrlič mají tendenci se polarizovat: v prvním případě je termín vždy myšlen z dějin architektury [7] , ve druhém zpravidla fantastický postava [8] . Jiné varianty (existují hláskování gargoyle , gargoyle , gargoyle atd.) dnes netvoří jazykovou normu a tvoří lokální subkulturní tradice seskupené kolem tematických internetových fór .
Navzdory etymologii slova a vazbě původního konceptu na konkrétní funkční účel v současnosti dochází k rozšíření významů odpovídajícího anglického termínu, který má tendenci obsáhnout veškerý románsko-gotický kulatý plast (také kvazi - Gotické , novogotické a jiné umělecké systémy odvozené od gotiky) fantastické povahy - na jedné straně - a jakékoli umělecky ztvárněné zařízení na odvádění vody bez ohledu na kulturní a slohovou příslušnost - na straně druhé [9] . Prostřednictvím přeložených anglických textů. chrlič ovlivňuje i ruskou obdobu, pak lze usuzovat, že se tento termín používá například ve vztahu ke starověkým vodním dělům, často zdobeným maskarony , a také k sochařským vyobrazením chimér [10] . Před záměnou těchto pojmů zároveň varuje řada referenčních publikací [11] , které upozorňují na chronologická a funkční omezení pojmu „chrlič“. V ruštině jsou stylově neutrálními pojmy označujícími podobné stavební prvky pojmy „odtok“, „jez“ [12] (často jednoduše „odtok“), „vodní dělo“.
Gargouille se objevuje jako vlastní jméno v místním mýtu o svatém Romanovi , biskupu z Rouenu ( 7. století), dlouho předtím, než vznikl stavební termín. Podle legendy [13] zkrotila svatá modlitba příšeru, která žila na dolním toku Seiny , zvanou La Gargoule [14] .
Nutno podotknout, že toto pojmenování, které vzniklo podle stejného vzoru jako stavební termín - ze slovesa chrlič s významem klokotat, bručet, mručet, klábosit , podobně jako jména jiných monster místních městských mytologií Francie [15] , není nic jiného než posměšná přezdívka [16] , která by se dala přeložit jako "Sprcháč" nebo "Pol" [17] , srov.: Grand' Gueule (nebo Grand' Goule) z Poitiers znamená pouze "Velká ústa" “ (viz gueule ), Graoully (jinak Graouli, Graouilly, Graouilli, Graully) z Metz je povýšen na něj. graulich - "strašný, hrozný", Chair Salée z Troyes znamená "hovězí maso". Rouen Gargouille není o to víc sám, že zde najdete stvoření se jmény Gargelle, Garagoule (tato její jmenovkyně žila v Provence ) – všechny ze stejného „hrdla“. Zajímavé je, že podle stejného vzoru sestavil Rabelais jména svých Grangousier, Gargameli a Gargantua [18] . Pozornost je věnována nepříjemné aliteraci většiny těchto jmen, které se liší stejnou shodou [19] .
Celá tato škála jmen umožňuje hovořit o přítomnosti určitého obecného modelu známého pojmenovávání folklórních monster raného francouzského středověku – modelu, který bylo možné reprodukovat, i když se architektonický termín objevil o století později [20] . Ani lokalizace mýtu [21] , ani samotná metoda, kterou je utvářeno jméno postavy – jméno, ve kterém je jasně sledována její geneze [22] – neumožňuje mluvit o přímé posloupnosti jména postavy. technický detail Rouen La Gargouille - stejný jako u výrazu "gargoyle".
Vzhled chrliče je synchronní se vzhledem ve struktuře stěny korunového žlabu, jehož je prvkem. Žlaby, hojně používané v antické architektuře (viz sima ), se v románské době nepoužívaly a vrátily se v polovině 13. století. jako inovace gotiky [23] . Malé rozšíření římsy, které odlišuje středověkou architekturu od řádové architektury , si vyžádalo vyvinuté výstupky odvodňovacích ústí k ochraně zdiva před destrukcí v důsledku kontaktu s vodou. Tím se navíc vysvětluje usazení chrličů v bodech konstrukce, odsunutých od zdí - například na hraně opěr a na rozích věží.
Raný, poměrně masivní model, nalezený v katedrále Notre-Dame ve městě Laon , se skládá ze dvou polovin – samotného žlabu a krytu – dohromady tvoří zoomorfní postavu [24] . Záhy si však stavební nápad vyžádal opustit velké chrliče, které sbírají vodu z významné plochy střech, ve prospěch lehčích, rovnoměrně rozmístěných po délce okapu – v tomto případě se dešťová voda rozdělila na mnoho tenkých trysek, méně nebezpečných pro bezpečnost konstrukce, a sochařství přijaly trend k větší sofistikovanosti [24] . Brzy vznikl typ chrličů vyrobený ze střešního železa, cínu nebo olova - zvláště žádaný tam, kde byl kámen drahý nebo neefektivní svými vlastnostmi, zejména v oblastech, kde byla rozšířena cihlová gotika [25] .
Navzdory skutečnosti, že v některých případech je systém sběru srážek jako součást gotické stavby velmi dokonalý a může zahrnovat několik postupně zapojených prvků (například žlábky a mezilehlé chrliče, které kaskádovitě stékají vodu na příčné žlaby podél vrcholu létajících opěr [26] ] ), při absenci řešení pro vertikální sestup vody do slepé oblasti zůstává poloorganizovaným drenážním systémem. Štukové fasády, které jsou obzvláště citlivé na vlhnutí, nemohou být tímto systémem dostatečně chráněny. Všeobecně se má za to, že v roce 1240 , kdy byl donjon Tower of London vybílen, byly na něm poprvé instalovány olověné odtokové roury [27] . V renesanci , kdy triumf antické estetiky vedl k téměř všeobecnému úpadku architektury nebo k výrazné proměně národních stavebních tradic a škol, došlo k degradaci dřívějšího promyšleného systému odvodnění dešťové vody: nyní přesah střechy, podepřený kladím se silně vyčnívající římsou, již neohrožovala stěny vlhkostí, voda stékala díky zařízení okapnice (souvislá drážka podél spádové plochy okapu, zabraňující kapilárnímu proudění vody směrem ke stěně) nebo vyčnívání střešní materiál (tašky, břidlice, železo). Spolu s okapem mizí i chrlič podél linie střechy. Když na konci XVII století. se žlab vrací [28] , nejčastěji je již prvkem střechy (technologicky i esteticky), nikoli stěnou, a je propojen s organizovaným vertikálním odvodňovacím systémem (svodem).
Na rozdíl od všeobecného přesvědčení byly chrliče prováděny nejen teratomorfní (různé druhy draků a chimér) a zoomorfní (opice, lvi, vlci, psi, kozy, prasata, ptáci, ryby atd.), ale také antropomorfní (například mniši , šašci, mořské panny ) charakter. Někdy je chrlič celá zápletka, která spojuje dvě nebo více postav (například démon jedoucí na hříšníkovi [29] , had omotávající se kolem kmene stromu). Vždy individuální (říká se, že v celé Francii nejsou dva stejní [29] ), chrliče v průběhu času nastřádají řadu tematických variací a často dosahují vysoké umělecké úrovně. Obzvláště širokou škálou předmětů se stává v době pozdní gotiky .
Nejčastějším znakem sochařského zpracování chrličů je romantickou fantazií neočekávaná „ pekelnost “ zobrazených postav a jejich souvztažnost s profánním (tedy neposvátným) světem - spolu s vizionářskými zápletkami zcela reálnými. , odpozorované v běžném životě, nebo odrážející zápletky lidového komiksu jsou zde patrné . V době, kdy sekulární kultura ještě nepředstavovala samostatný systém názorů a témat (viz níže: Hřích nebo „adiafora“? ), byly ty druhé seskupovány na periferii světonázoru a dodávaly zápletky pro zpracování takových prvků nezatížených symbolickými významy jako chrliče, vyloučené z vyprávění o kosmogonické katedrále.
Nutno podotknout, že chrlič nemusí mít vůbec sochařskou úpravu: všude tam, kde tento prvek není z důležitých hledisek viditelný, je řešen s minimálními prostředky: i v katedrále Notre Dame jsou mnohé chrliče jednoduché podnosy vytesané z kamene [30] .
Jako prvek s konfliktní tektonikou , zejména ve vztahu k štíhlým obrazům renesance , se chrlič ukazuje jako nepohodlný, ale přesto nezbytný detail u takových památek přechodné doby, jako je například pařížský kostel sv. Eustathius , kde s obecnou gotickou strukturou jsou detaily interpretovány v renesančních formách. Zde jsou chrliče skromně navrženy v podobě plochých konzol s volutami (v některých případech však oživené zoomorfní postavou, tentokrát však vyvolávající spíše bukolické asociace) nebo jako jakési převrácené obelisky - zjevně zbývalo stále méně místa. za tento utilitární detail v rámci nového uměleckého programu . Okap, který již není považován za architektonický prvek vyžadující speciální plastické zpracování, přestal být uměleckým problémem, který se nyní vztahuje k inženýrské periferii projektu. V samotných gotických památkách, kde chrliče zůstávaly jednou z nejzranitelnějších částí, se v novověku prováděla výměna opotřebovaných fragmentů pomocí nejjednodušších řešení - trubek a táců [31] .
S koncem napoleonského eposu , na pozadí zklamání z univerzalistických nadějí osvícenství a nasycení mezinárodními klasickými obrazy, v Evropě vzrostl zájem o místní umělecké tradice. Romantismus a nástup místních nacionalismů poprvé přinutil vzdělance věnovat pozornost památkám středověku a vyvolal zejména studium a pokusy o reprodukci metod gotické architektury. Nová doba se však gotice přiblížila se svými standardy – historismus 19. století byl středověké směsici sakrálních a profánních zápletek zcela cizí. Umělec New Age, jehož výhradní autorství nedovoluje sémantické odbočky v celém programu projektu, v něm vede harmonický „monolog“ konkrétní myšlenky, gotiku vnímá jako dekorativní „téma“, historický styl s určitý systém pravidel složení. Sochařství zde tedy řeší stejné problémy jako jakýkoli jiný prvek uměleckého celku. V takových budovách může sochařské řešení chrličů ztratit svůj historicky inherentní profánní či travestyistický charakter a pokračovat v obrazové sérii „vážných“ soch a reliéfů [32] .
Naopak v dílech takových uměleckých směrů, jako je moderna či postmoderna , je historická zkušenost vnímána jako jakási volná ladička či námět pro hru, v níž se autorova fantazie považuje za zcela svobodnou. Takže například barcelonská Sagrada Familia demonstruje programový odklon od tradičních fasádních a interiérových plastik, ale jelikož tento kostel svým provedením a kompozicí přebírá gotický zážitek , jeho detaily porážejí i techniky gotické architektury, i když jejich plastické zpracování je již značně daleko od historických prototypů. Chrliče zde umístěné na opěrách chóru jsou řešeny na průsečíku tradice a inovace: „klasický“ zoomorfismus tohoto detailu představují tak nečekané obrazy, jako je hlemýžď, had, ještěrka.
Chrlič, který se nepodílí na práci nosné konstrukce katedrály (stejně jako jakékoli jiné budovy) a je funkčním pomocným detailem, zůstal i ve svém obrazovém souboru narativní marginálií , oproštěnou od starozákonní a evangelijní didaktiky ústředního sochařské kompozice. Ale z dnešního pohledu je přítomnost obrazů, které přímo nesouvisejí s doktrinálním tématem, v souboru chrámu problém. Tyto zápletky a postavy, které nejsou zasazeny do ideologem vysílaných církevním uměním, vyžadují pro své rozluštění buď neortodoxní interpretace středověkého světového názoru a estetiky samotné (například s přihlédnutím k přítomnosti silného magického prvku v nich), nebo oslabení sémantické zatížení těchto detailů jako takových (nebo alespoň jejich spojení s obrazným katechismem chrámové architektury). V každém případě význam motivů vtělených do plastiky chrličů mohou v kontextu jejich vnímání rekonstruovat pouze generace, které byly samy svědky podoby těchto památek.
Usmíření sochy chrličů s křesťanským kánonem se v rámci univerzalistického pojetí katedrály jako „encyklopedie v kameni“ ukazuje jako nejpřirozenější: univerzální zázraky ( srov. lat. mirabilia mundi ) odrážející v tomto případě bezmeznost stvoření. Jako ústřední veřejné místo zůstávala velká městská katedrála se svou sochařskou výzdobou po dlouhou dobu pro farníky „Bible pro negramotné“ , ale také knihovnou znalostí obecně. Morálka zde mohla organicky koexistovat se zábavou, obrazy Apokalypsy - s historickou kronikou, příběhem evangelia - s bestiářem . Tento názor, vhodný v tom, že umožňuje předpokládat, že lidé středověku chápali úzce umělecký soubor budovy jako ucelený celek, byl formulován již v 19. století.
Proč se tedy na fasádách budov, včetně našich velkých katedrál, tak často setkáváme s těmito tvory – skutečnými i smyšlenými? Zde stojí za to připomenout, co jsme řekli dříve o tendenci sekulárního žánru, který tyto struktury postavil, vidět v nich zdání abstraktu vesmíru, skutečného kosmu , encyklopedie, která obsahuje celé stvoření – a to nejen v jedna myšlenka, ale také ve zcela konzistentní inkarnaci.
Původní text (fr.)[ zobrazitskrýt] Pourquoi ces animaux réels ou fabuleux venaient-ils ainsi se poser sur les parements extérieurs des édifices, et particulièrement de nos grandes cathédrales? Il ne faut pas perdre de vue ce que nous avons dit précédemment à propos des tendances de l'école laïque qui élevait ces monuments. Ceux-ci étaient comme le résumé de l'univers, un véritable Cosmos , une encyklopédie, comprenant toute la création, non-seulement dans sa form rozumný, mais dans son principe intellectuel. - Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc , "Výkladový slovník francouzské architektury XI-XVI století." [33]Jako monstra na okrajích zeměpisných map , označující neznámá moře a země, se fantastické obrazy v exteriéru katedrál podílejí na utváření obrazu vesmíru, na jehož okraji jsou zázraky. I takové „kosmologické“ vysvětlení se však ukazuje jako příliš úzké, vezmeme-li v úvahu celou škálu motivů používaných při zpracování chrličů: psi, mniši a akrobaté zjevně neimplikují asociace s obrazy univerzálního kabinetu kuriozit.
Moderní pohled na architekturu kterékoli epochy, vyžadující ucelený sémantický program ve všech jejích částech, přitom vyvolává snahy tyto obrazy těsněji zasadit do jediného ikonografického kontextu katedrály, jednoznačně definovat jejich roli, zdůvodnit architektonická struktura z hlediska údajné korespondence s ideovým celkem architektonické struktury [ 34] . A přestože jednotlivé soubory skutečně mohou existenci takového programu naznačovat (např. chrliče baziliky Saint-Denis zobrazující hříchy [35] ), nelze na jejich základě celý fenomén zobecnit vzhledem ke sledované šíři škála použitých motivů (viz výše: Sochařská výzdoba ). Naivním lomem tohoto výkladu je úhel pohledu, podle kterého sochy chrličů ztělesňují obrazy mystických strážců budovy - zkrocených pekelných tvorů, "jejich" démonů, kteří brání pronikání skutečných sil podsvětí. (viz níže: Chrliče ).
Předpoklad apotropaické funkce chrličů by navíc ve skutečnosti odpovídal ahistorickému předpokladu rozšířeného používání forem modloslužebnictví a magie ve středověku v Evropě . Lze poznamenat, že i v pozdější době, kdy praktikování magie nabývalo poměrně vysokého postavení ve srovnání s okrajovou rolí, kterou hrálo v době rozkvětu gotiky, [36] její témata jen zřídka pronikají do výtvarného umění (zejména do architektura) a představují zcela jinou škálu obrazů spojených s pojmy hermetismus , kabala a astrologie . Pokud jde o potřebu metafyzické ochrany, na ni - jak v tomto, tak v následujících obdobích - do značné míry odpovídala jiná, mnohem rozšířenější instituce - kult svatých .
Zdá se, že dějová nezávislost chrliče, která je pro vysvětlování nepohodlná, protože vědomí člověka středověku se nezdálo být vadné ani příliš odvážné, stejně jako moderní vkus nevyžaduje stylové spojení mezi obchodním znakem a architektura stěny, na které je umístěn. Je zřejmé, že k této nezávislosti přispěla jak kompozice (vodorovně rozvinutá hmota s bočním zapínáním, což by jen stěží odpovídalo pietním zápletkám, protože jde spíše o převrácenou sochu), tak povaha jejího fungování: polití vodou sochu otočilo do jakési vizuální přitažlivosti. Poslední aspekt také zpochybňuje platnost spiritualistických výkladů těchto postav: jak ukázal Michail Bachtin , obrazy fyziologické erupce ( zvracení , defekace ), stejně jako polykání a jakékoli jiné formy tělesné komunikace , které narušují integritu, suverenitu, blízkost. předmětu, patří do frivolního, karnevalového světa, proto bylo jejich vnímání ve středověku založeno na principu smíchu. Podle Bachtina „středověká a renesanční groteska , spojená s lidovou kulturou smíchu , zná strašné pouze ve formě legračních příšer“ [37] . Samotná etymologie slova (viz výše Etymologie, pravopis a použití výrazu ) naznačuje ponižující charakter vnímání těchto architektonických prvků a nutí je předpokládat, že jejich tvůrci jsou zasazeni přímo do komiksu (alespoň v románských zemích , kde výrazy gargouille , gargola , atd. ., zachovávající konotace s pojmem hltan , mají výraznou groteskní příchuť [38] ). Pozdější kulturní historici však poukazují na to, že smích a strach stejnou měrou charakterizují postoj středověké společnosti [39] . Otázku vnímání těchto soch lidmi středověku lze každopádně řešit pouze z širší perspektivy rekonstrukce jejich vztahu k fantastičnosti a grotesce.
Podstatným rozdílem mezi středověkým a moderním vědomím je nevymezování posvátného a světského vzhledem k tomu, že tyto kategorie samy o sobě neexistovaly a jevy s nimi spojené nebyly rozvedeny jako protikladné [40]. . Invaze všednosti nebyla ve středověku považována za zásah do sféry posvátna, o čemž svědčí bezpočet příkladů z oblasti výtvarného umění [41] .
Tento fenomén ilustruje zvláštnost středověké kultury, která ji odlišuje od pozdějších epoch, že v ní nebyl žádný estetický kánon, který by odmítal sémantický synkretismus v uměleckém celku. Je zřejmé, že předměty sochařského zpracování chrličů nejsou ve většině případů nijak spojeny s obecnou stavbou a v katedrále, radnici či zámku mohou být čímkoli. Budova jako orgán zahrnuje všechny vizuální a sémantické rejstříky, řeší všechna relevantní témata. Krása vedle ní snáší ošklivé, stejně jako posvátno snáší profánní. Odmítání těchto témat bylo vysíláno spíše z pozice konstatování o nebezpečí jimi způsobené nečinné zvědavosti ( srov. lat. curiositas ) u mnichů, kteří se věnují četbě posvátných textů, než z domněnek o urážlivosti jejich velmi blízkost k oltářům. Svědčí o tom zejména slavný průchod sv. Bernard z Clairvaux (XII. století) o sochařství v románské době, ukazující příklad extrémní rigorismu v této věci:
... Ale proč v klášterech, před zraky bratří, kteří čtou, tato směšná zvědavost, tyto podivně ošklivé obrazy, tyto obrazy ošklivých? Co je s těmi špinavými opicemi? Proč divocí lvi? Proč monstrózní kentauři? Proč demilidé? Proč strakatí tygři? Proč se válečníci rozbíjejí v souboji? Proč myslivci troubí? Tady pod jednou hlavou vidíte mnoho těl, tam je naopak na jednom těle mnoho hlav. Tady, vidíte, čtyřnožec má ocas hada, tam ryba má hlavu čtyřnožce. Tady je šelma kůň vpředu a půl kozy vzadu, tam rohaté zvíře ukazuje zezadu vzhled koně. Tak velká, koneckonců, tak úžasná je všude ta rozmanitost nejrozmanitějších obrazů, které by si lidé raději přečetli na mramoru než na knize a celý den se na ně dívali, žasli, a ne meditovali o zákonu Božím, učili se. Ó můj bože! - když se nebudou stydět za svou hloupost, tak nebudou litovat výdajů? [42] .
Původní text (lat.)[ zobrazitskrýt] Caeterum in claustris coram legentibus fratribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas, ac formosa deformitas? Quid ibi immundae simiae? quid feri leones? quid monstruosi centauri? librové polohominy? quid maculosae tigrides? quid milites pugnantes? quid venatores tubicinantes? Videas sub uno capite multa corpora, et rursus in uno corpore capita multa. Cernitur hinc u čtyřnožky cauda serpentis, illinc u pisce caput quadrupedis. Ibi bestia praefert equum, capram trahens retro dimidiam; hic cornutum zvířecí equum gestat posterius. Tam multa denique, tamque mira diversarum formarum ubique varietas apparet, ut magis legere libeat in marmoribus quam in codicibus, totumque diem occupare singula ista mirando, quam in lege Dei meditando. Proh Deo! si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum? — Bernard z Clairvaux , „Omluva Abbé Guillaume ze Saint-Thierry“Co však sv. Bernard, ještě negotický - ani chronologicky, ani geograficky. Je třeba mít na paměti, že zatímco cisterciáci , jimž tento světec patřil, se drželi asketických názorů, gotická tradice, která vznikla v povodí Seiny , se zpočátku soustředila na bohatství plastických forem (viz Suger ), neviděla v nich pokušení, ale odraz nekonečné rozmanitosti stvoření. V Burgundsku , St. Bernard, kde existovala vlastní architektonická škola Cluny , gotika nejprve narazila na odpor a rozšířila se se zpožděním [43] .
Obecně platí, že pro skutečnou středověkou kulturu je chrlič natolik nepodstatným detailem, že jej písemné prameny zcela opomíjejí: ze středověkých textů nelze přímo odvodit postoj ke chrličům. Toto je skutečně analogie odtokové roury. Tato skutečnost sama o sobě částečně slouží jako vysvětlení smělosti, s jakou středověký mistr rozhodl o charakteru zpracování dílu. Tato svoboda je však na sochařství vrcholného a pozdního středověku patrná všude a dává potomstvu důvod ji podezřívat z téměř důsledného antiklerikalismu . Opravdu, někdy gotická fantasy nebyla omezena nejen úzkým tematickým programem, ale dokonce i vnější loajalitou k němu [44] . Tato její pozoruhodná vlastnost byla následně zaznamenána více než jednou:
Samotný chrám, tato kdysi tak věrná dogmatu budova, nyní zajatá střední třídou, městskou komunitou, svoboda, se vymkne z rukou kněze a dostane se k dispozici umělci. Umělec jej staví podle vlastního vkusu. Sbohem, tajemství, tradice, zákon! Ať žije fantazie a rozmar! Dokud má duchovní svůj chrám a svůj oltář, nic jiného nevyžaduje. A umělec spravuje stěny. Od nynějška již kniha architektury nepatří kléru, náboženství a Římu ; převládá fantazie, poezie a lid. <...> Náboženské jádro je přes závoj lidového umění sotva viditelné. Je těžké si představit, jaké svobody si architekti dovolili, i když šlo o kostely. Zde jsou zkroucené hlavice v podobě obscénně objímaných mnichů a jeptišek, jako například v Krbovém sále Justičního paláce v Paříži ; zde je příběh o hanbě Noeho , vyřezaný dlátem se všemi detaily na hlavním portálu katedrály v Bourges ; tady je opilý mnich s oslíma ušima, drží pohár vína a směje se přímo do tváře všem bratřím, jako na umyvadle v opatství Bocherville . V té době se myšlenka vytesaná do kamene těšila výsadě podobné naší moderní svobodě tisku. Byla to doba svobody architektury.
Tato svoboda zašla velmi daleko. Někdy byl symbolický význam fasády, portálu a dokonce celé katedrály nejen cizí, ale dokonce nepřátelský vůči náboženství a církvi. [45] .
Původní text (fr.)[ zobrazitskrýt] La cathédrale elle-même, cet édifice autrefois si dogmatique, envahie désormais par la buržoazie, par la commune, par la liberté, échappe au prêtre et tobe au pouvoir de l'artiste. L'artiste la bâtit à sa maska. Adieu le mystere, le mythe, la loi. Hlas fantazie et le caprice. Pourvu que le prêtre ait sa basilique et son autel, il n'a rien à dire. Les quatre murs sont à l'artiste. Le livre architecture n'appartient plus au sacerdoce, à la religion, à Rome ; il est à l'imagination, à la poésie, au people. <...> La draperie populaire laisse à peine deviner l'ossement religieux. On ne saurait se faire une idée des licenses que prennent alors les architectes, même envers l'église. Tyto trikoty z moines et de nonnes honteusement accouplés, přijďte à la Salle des Cheminées du Palais de Justice v Paříži. C'est l'aventure de Noé sculptée en toutes lettres comme sous le grand portail de Bourges. C'est un moine bachique à oreilles d'âne et le verre en main riant au nez de toute une communauté, comme sur le lavabo de l'abbaye de Bocherville. Il existe à cette époque, pour la pensée écrite en pierre, un privilège tout à fait srovnatelné s notre liberté actuelle de la presse. C'est la liberté de l'architecture.Svoboda, s jakou středověký mistr ke kompozici těchto obrazů přistupoval, se ukázala jako velmi vhodná pro následné promítání významů jiných dob na ně. A skutečná obliba byla pro chrliče připravena ne během jejich výskytu, ale mnohem později - již v moderní době .
Středověk až do konce 18. století poskytoval málo potravy pro pozitivní reflexi [46] , snažili se to nevnímat nebo otevřeně opomíjet - vysoké postavení, které renesance přiřkla obrazům řecko-římského starověku, neopustilo prostor pro „barbarské“ formy středověkého umění v uměleckých systémech. Mystický, romantický, národní - středověk byl znovu objeven až v první čtvrtině 19. století v důsledku krize osvícenského optimismu .
Romantismus , který se poprvé začal zajímat o autenticitu středověku, byť stále velmi relativní, objevil nejen poklady, které byly dříve opomíjeny, ale i ztráty, které bylo nutné doplnit. Bylo to 19. století, kdy byly dokončeny opuštěné gotické kolosy kolínské a milánské katedrály a jednou z hlavních událostí „objevení“ gotiky v Evropě byla desetiletí trvající restaurování katedrály Notre Dame, poškozené revolucí. . Již ve vztahu k této památce však doba prokázala interpretační šíři od romantizace Victora Huga k racionalizaci E.-E. Viollet-le-Duc , restaurátor katedrály, který se inspiroval právě systémovou harmonií a konstruktivní platností gotické stavby.
Ukázalo se, že romantický pohled je kulturou více žádaný: v samotné gotické katedrále, rýsované proti obloze ostrými siluetami vrcholků , krabů a chrličů, již neviděli odraz křesťanské kosmogonie (jako ve středověku) aneb hromada nevkusných nepřiměřených hmot (jako v baroku [47] a klasicismu [48] ), ale úžasný gigantický organismus, sestávající z někdy až chimérických kloubů [49] .
Po staletích lhostejného zapomnění a odsuzování zůstala rehabilitovaná gotika bizarní, nepochopitelná a vlastně antihumanistická, její vnitřní logika a harmonie, navzdory úspěchům badatelů [50] , nebyly kulturou plně uznány a legalizovány. V moderním smyslu se gotika staví proti takovým systémům obrazů, jako je renesance a klasicismus, jako iracionální princip. Od 19. stol právě obrazy gotiky umožňují mystickým způsobem realizovat zainteresovaný postoj k minulosti a jejím památkám (srov . gotický směr v umění moderní doby , gotický román ). Moderní vnímání fenoménů středověké kultury, mezi něž patří zejména obrazy používané v designu chrličů, se vrací ke konceptu grotesky, která podle M. Bachtina tvoří „strašný a cizí svět k muž“ [37] . Jasným příznakem myšlenky, že gotika je stále „temný styl“, je fenomén (nebo alespoň název) městské subkultury ready .
Vstup pojmu „gargoyle“ do kontextu kultury nové a současné doby lze vysledovat z jediného zdroje, který poprvé spojil aktualizaci démonických obrazů se zavedením tohoto původně architektonického termínu do širokého lingvistické použití. Tímto pramenem byla zmíněná obnova pařížské katedrály Notre Dame ve 40.-70. letech 19. století .
Role, kterou tato obnova sehrála v popularizaci gotického sochařství v 19. století, také vysvětluje záměnu pojmů „gargoyle“ a „chiméra“, kterou dnes pozorujeme při popisu exteriéru této památky. E.-E., když přistupuje k úkolu znovu vytvořit sochařskou výzdobu katedrály v kreativním měřítku. Viollet-le-Duc na základě dosti vzácných historických důkazů považoval za vhodné ozdobit balustrádu obchvatových ochozů věží sedícími postavami zvířat a nestvůr [51] , které nazval chiméry ( francouzsky chimères [52]). - koncept naznačující fantastickou povahu těchto obrázků). Expresivní siluety chimér (všechny jiné, zhotovené podle autorových skic samotného Viollet-le-Duca) z nich učinily ještě rozpoznatelnější symboly katedrály než sousední chrliče a dějová paralelnost obou přispěla k rozostření předlohy. význam výrazu chrlič . Vzhledem k tomu, že „chiméra“, vyložená s praktickou funkcí, nekoreluje se svým názvem s rolí v obecné struktuře struktury (tato role je čistě dekorativní, jako starověká akroteria ), ale s spiknutím plastického zpracování, koncept „gargoyle“, který se s ním ukázal být ve stabilní sémantické řadě, získal také trend vnímat podle stejného modelu: neboť slovní spojení chiméra Notre Dame je elipsovitá konstrukce s původním významem sochy chimér Katedrála Notre Dame (srov. časté Dioscuri ve smyslu sochy Dioskurů ), chrliče začaly být lidovou kulturou interpretovány jako jakési sochy chrličů . Toto „zarovnání významů“, které okamžitě překonalo jazykové hranice, umožnilo, aby se koncept „chrliče“ rozšířil jak do samotných chimér katedrály Notre Dame, tak následně do jakékoli gotické sochy teratologické povahy obecně. . A pokud ve vztahu ke gotickým výrazovým prvkům, jako je obraz chrliče , zůstávají plastiky v podobě chrličů logicky chybné a není za nimi rozpoznána terminologická čistota, pak se v širším kulturním kontextu tento sémantický posun ukázal jako smysluplné, obohacující fantastické světy o novou postavu (viz níže o chrličích ) .
Oblibu „chrličů“ nelze vysvětlit pouze zájmem o gotické umělecké formy v pravém slova smyslu. Objevení se démonických tvorů na panoramatu Paříže, při pohledu shora na lidské záležitosti - ve Francii v té době probíhaly revoluce, měnily se režimy, triumfovala buď občanská svoboda, nebo reakce (často se tyto otřesy odrazily v dotaci restaurování) - nastavit jakousi ladičku pro porozumění realitě každodenního života současníky. Vzhledem k tomu, že z pohledu katolického katechismu jsou profily chimér nad střechami metropole nevysvětlitelné, jejich interpretace kulturou nebyla omezována tradicí a mohla jít poměrně daleko od křesťanských problémů. Tyto obrazy, replikované pomocí tisků a fotografií, byly veřejností dobře rozpoznatelné – v první řadě samozřejmě slavný „Thinker“ – a byly skutečně v módě. V obrazech příšer katedrály Panny Marie krystalizovaly jak novodobé fobie [53] (například sociální otřesy), tak široce diskutované problémy evoluční vědy (člověk ve srovnání či opozice vůči jiným tvorům), jejich relevanci podpořil použití v politickém kontextu jako karikaturní personifikace stran a vůdců, nakonec se poloantropomorfní chiméry ukázaly jako expresivní metafora pro jakýkoli fenomén na pomezí člověka a zvířete, ať už jde o bestiální pudy revolučního davu [54 ] , nevzhledné dvorky brilantní velkoměstské civilizace průmyslového věku nebo skrytá zákoutí individuální psychiky – všechna tato témata se právě tehdy stala předmětem intenzivního kulturního zájmu.
Samozřejmě, že chiméry nepřestaly být spojovány se středověkem, ale antika prostřednictvím těchto obrazů získala nové osvětlení: již na počátku 20. století, v důsledku nového zmatku - krize pozitivismu způsobené světovou válkou - byla zaznamenána vizionářská myšlenka gotických katedrál jako pokladnic předkřesťanského vědění, jejichž obrazový jazyk (včetně soch monster) je pro nezasvěcené stejně záhadou jako toto vědění samo (viz Fulcanelli ). Od té doby okultní , „esoterický“ zůstává druhou stranou, stínem modernismu [55] . Stejný únikový imperativ, který postupem času vytvořil celé systémy protivědeckých pohledů na historii , nás donutil hledat v minulosti nikoli racionální nebo hrdinské principy, ale mytologickou dobu mudrců, kteří vlastnili tajemství přírody. Populární vize středověku začala zahrnovat postavu alchymistky toužící po moci (srov. její charakteristický vývoj jako „šíleného vědce“ americké populární kultury 20. století). V jeho prostředí jsou často nápadní oživení „gargoylové“ (jinak „chrliče“).
Další éra je poznamenána ještě větší izolací tohoto obrazu od historických souvislostí. V moderním pojetí jsou chrliči (neboli chrliči ) zpravidla okřídlení čerti, podobnosti s obrovskými netopýry , málokdy jednající osamoceně, jejich spojení s architekturou jim dodává spíše další mystické rysy (téma zkamenění / revitalizace kamene), spíše než je vázat na konkrétní prototypy . Do konce století přispěl ke konkretizaci a kanonizaci obrazu animovaný seriál "Gargoyles" ( Gargoyles ).
V sérii knih Asprin o korporaci MIF je jednou z vedlejších postav chrlič (chlič muže) jménem Gus. V Pratchettových knihách Zeměplochy jsou chrliči jednou z inteligentních ras, které ji obývají . Chrlič je také zmíněn v sérii knih o Harrym Potterovi od J. K. Rowlingové. Tam hlídá vchod do ředitelovy kanceláře v Bradavicích. Potřebuje dát heslo, aby vás pustila nahoru po schodech vedoucích do kanceláře. Počítačové hry odehrávající se ve fantasy světech také někdy obsahují chrliče. Například ve hrách ze série Disciples jsou chrliči bývalí vojáci, kteří bez pochyby poslouchají své kruté velitele, v pekelném ohni se jejich těla stávají tvrdými jako jejich srdce. Ve hrách série Heroes of Might and Magic jsou chrliči stvoření, která plní dvě funkce najednou: estetickou a praktickou (ochrannou).
Chrliče jsou také součástí Warcraft 3: Reign of Chaos a Warcraft 3: The Frozen Throne , kde mají schopnost proměnit se v kámen, aby se rychleji uzdravili ze zranění. Gargoyle je hlavním bossem v Doom 3: Resurrection of Evil . Také v sérii her Heretic / HeXen jsou podobizny velmi malých draků se schopností střílet ohnivé koule. Obývají bradavický hrad a jeden z nich dokonce střeží kancelář ředitele. V legiích zatracené hry Disciples 2 chrlič zabírá místo střelce, má základní ochranu proti poškození a nebojí se jedu, je to vtipné, ale tady chrlič útočí ne vodou, ale zemí.
Chrlič katedrály Saint-Urbain v Troyes , Champagne
Chrlič katedrály v Palencii ,
Kastilie
Železný chrlič hradu Wawel v Krakově
Chrlič katedrály Notre Dame v L'Epin . zbožný charakter
Chrlič ve tvaru krokodýla, Sintra , Portugalsko
Hispano-maurský chrlič v Gironě , Katalánsko
Radnice Gargouille v Erfurtu ,
Durynsko
Dekorativní chrliče Chrysler Building ,
New York
Slovníky a encyklopedie |
|
---|---|
V bibliografických katalozích |
|