Piktorialismus

Piktorialismus ( angl.  piktorialismus od piktorial "picturesque") je trend v evropské a americké fotografii druhé poloviny 19. - počátku 20. století. Znamená to použití vizuálních a technických technik, které přibližují fotografii k malbě a grafice v oblastech, jako je impresionismus , symbolismus , modernismus , předrafaelská malba atd.

Obecná charakteristika

Piktorialismus je mezinárodní umělecké hnutí, které se zformovalo v druhé polovině 19. století a trvalo do 20.  a 30. let 20. století . Definice její chronologie přímo souvisí s chápáním pojmu, který se používá k označení historických, vizuálních a technologických aspektů fotografie. Pojem je také obecně přijímán pro označení období 2. poloviny 19.  - počátku 20. století ve fotografii [1] . Používá se také k označení konvenčního souboru technik (soft focus, specifické tiskové techniky atd.) [2] nebo k popisu charakteristického vizuálního efektu spojeného se symbolistickou a secesní malbou . V širším měřítku se termín „piktorialismus“ používá k označení podobnosti s obrazy obecně [3] .

Popis a prezentace obrazových metod je spojena se zprávou a článkem Petera Henryho Emersona, Photography, Pictorial Art , publikovaným v roce 1886 v The Amateur Photographer [4] . Emerson vycházel z teorie německého fyzika Hermanna von Helmholtze , který tvrdil, že lidské oko má tu vlastnost, že se zaměřuje pouze na střed objektu, přičemž okraj zůstává rozmazaný. Tato fyzikální teorie byla základem nové fotografické metody [5] .

Nápad a koncept

Použití obrazového programu bylo jedním ze způsobů, jak demonstrovat blízkost rámu a malby  – tato podobnost byla považována za nástroj k udržení uměleckého statusu fotografie. Piktorialismus hrál důležitou roli v uznání fotografie jako umělecké formy. Doslovná podobnost s obrazy umožnila výskyt fotografických rámů v muzejních sálech a galeriích , což se podle americké badatelky Rosalind Kraus rovnalo zařazení fotografie do oblasti umění [7] . Piktorialismus ovlivnil nejen vnímání fotografií pořízených určitými technikami, ale změnil i postavení fotografie jako celku [8] [9] .

Francouzský fotograf Robert Demachy v článku „ Jaký je rozdíl mezi dobrou a estetickou fotografií “ ( 1899 ) [10] poznamenal, že obraz, který se objevil v polovině 19. století , nevyhnutelně využívá umělecké techniky a metody, které se formoval v malbě v průběhu předchozích staletí. Proto se domníval, že fotografii nezbývá nic jiného, ​​než využít umělecké zkušenosti předchozí obrazové tradice. Robert Demachy poznamenal: „...připojili jsme se k pravidlům mnohem starodávnějším, než jsou i nejstarší vzorce našeho chemického řemesla. Pronikli jsme do Chrámu umění bočními dveřmi a ocitli jsme se v davu těch, kteří již k tomuto náboženství patří .

Piktorialismus jako umělecká metoda se rozšířil ve druhé polovině 19. století. Zaměřoval se především na umělecký styl symbolismu a částečně na uměleckou doktrínu Johna Ruskina . Přitažlivost ke světu imaginace , používání smysluplných obrazů a neurčitý význam byly vnímány jako podmínka umění a příslušnosti k oboru umění [7] . Nejdůležitějšími referenčními body pro obrazovou fotografii byly práce takových umělců jako James Whistler a Arnold Böcklin [11] .

Piktorialismus: Problém termínu

V roce 1869 vydal anglický fotograf Henry Peach Robinson knihu s názvem The Pictorial Effect in Photography [12 ] . Vznik tohoto díla byl jedním z prvních příkladů použití termínu „piktorialismus“ [13] . Zároveň Robinson neomezil koncept „piktorialismu“ na vnější podobnost s obrazem , nebo se domníval, že „obrazový“ nebo umělecký efekt ve fotografii není omezen pouze na toto [14] . Robinson považoval fotografii za prostředek uměleckého vyjádření a upozorňoval na skutečnost, že fotografové by měli používat stejné metody jako renesanční umělci ( Leonardo da Vinci , Rafael Santi , Giovanni Bellini ) – věřil, že fotografové by se měli obracet k přírodě, k realitě a snažit se objevit jeho umělecký počátek [15] . Tento „přirozený“ počátek fotografie, který nachází své paralely v klasickém malířství, Robinson nazval obrazovým efektem fotografie [12] . Zároveň se zaměřil na efekt šerosvitu - tónový šerosvit, jehož tradice sahá až k renesanční  malbě .

Henry Peach Robinson sám vytvářel své fotografie jako složité vícefigurální kompozice , přičemž každý objekt tiskl ze samostatného, ​​speciálně připraveného negativu [16] . Robinsonovy fotografie opakovaly mizanscény obrazů, ale zároveň šlo o využití principů, témat a kompozic obrazového realismu či historické malby . Robinson věřil, že uměleckou fotografii vytvořil na základě skutečnosti, že jeho práce doslovně připomínaly obrazy a ve svých fotografiích záměrně napodoboval klasické (spíše než symbolistické nebo impresionistické ) obrazové mizanscény. Impresionismus a symbolismus v té době ve skutečnosti neexistovaly [17]  - první impresionistický obraz „ Impression. Východ slunce » Claude Monet bude napsán až v roce 1872 .

Robinson založil The Linked Ring v roce 1892.s cílem propagovat a rozvíjet umění fotografie. The Linked Ring nebo The Brotherhood of the Linked Ring ( rusky: The Closed Ring / Russian: The Brotherhood of the Closed Ring ) je jednou z prvních piktorialistických organizací. Tato skupina piktorialistů vznikla v rámci London Photographic Society, ale v roce 1891 z ní vystoupila a v roce 1892 získala organizační formu. Aktivním účastníkem piktorialistického hnutí byl Frank Meadow Sutcliffe , který vystavoval své fotografie na každoroční výstavě fotografií Linked Ring Society v letech 1893 až 1904 [18] [19] .

Rozpor mezi obrazovým a naturalistickým základem fotografie vzniká i v definicích Petera Henryho Emersona. Stejně jako v článku " Fotografie, obrazové umění " ( 1886 ) [4] , ve své knize " Naturalistická fotografie " ( 1889 ) [20] trvá na blízkosti fotografie a malby, hovoří o podobnosti úkolů a uměleckých postupů . Emerson přitom vzhledem k uměleckým ambicím fotografie hovoří o blízkosti přírody jako o jednom z hlavních kritérií umění [21] . S odkazem na zkušenosti z renesance a antiky Emerson píše, že prototypem umění byla vždy příroda [22] . To poněkud mění myšlenku piktorialismu, který je obvykle považován za hnutí zaměřené výhradně na kopírování umění [21] .

Samotný termín „piktorialismus“ se více používá ve vztahu k fotografiím symbolistického a impresionistického přesvědčování. Za příklad klasického piktorialismu jsou považovány fotografie iniciované aktivitami Fotosecese nebo s nimi splývající ve stylu a vizuálních technikách [23]  – např. ruský piktorialismus, spojený s mezinárodní praxí, ale vyvíjející se jako autonomní systém [24 ] .

Piktorialismus: Chronologie a původy

Myšlenka spojení fotografie a malby vznikla v době vynálezu fotografie a stala se jedním z argumentů pro rozšíření nové techniky. William Henry Fox Talbot v roce 1844 v knize Nature's Pencil [25] hovoří o možnosti vytvoření malebného efektu fotografickými metodami. Touhu po malebné kráse považoval za jeden z hlavních úkolů fotografie [26] . Ve vysvětlení ke své fotografii „ Otevřené dveře “ [27] poznamenává, že jedním z rysů fotografie je schopnost opakovat kresbu uměleckého díla pomocí nové techniky. Talbot věří, že fotografie snadno reprodukuje náměty holandské malířské školy a může využívat jejích mizanscén, technik a principů. Výzkumníci poznamenávají, že fotografie vznikla z touhy zprostředkovat obrazovou myšlenku krásy pomocí fotografických metod [26] [28] , ze snahy opakovat kresbu a malbu prostřednictvím fotografie. V úvodu své knihy Nature's Pencil Talbot také říká , že to byla touha po malířském efektu, která ho přiměla vynalézt fotografii [29] .

Badatelé vidí jeden z důvodů vzniku obrazové fotografie v překonání jejího utilitárního významu [30] . Od Daguerra je hlavním oborem fotografie portrét [31] , který nahradil malovanou miniaturu . Podmínkou prvních komerčních snímků bylo dosažení výrazného ohniskového obrazu. Ve skutečnosti bylo tohoto cíle dosaženo po vynálezu skleněného negativu Frederickem Scottem Archerem v roce 1851 a zkrácení expozičního času v 80. letech 19. století . Důležitým datem byl rok 1888 – okamžik, kdy se  objevil sériový amatérský fotoaparát Kodak , který umožnil sériovou výrobu čistých záběrů. Jeho distribuce probíhala pod heslem „Vy stisknete tlačítko – my uděláme zbytek“ [32] . Fotografování se standardním ohniskem se od té doby rozšířilo. Jak se ostré snímky stávají technicky snadno dostupné, fotografové se stále více zajímají o nenaturalistické fotografické efekty [33] .

Milníky

Za klasické období piktorialismu je považováno období let 1885 až 1915 [34] . Zánik obrazové fotografie souvisí s rozvojem fotografické moderny [35] , kde byl preferován jasný ohniskový obraz . Po roce 1920 zájem o obrazový program (soft focus, blurry frame) výrazně opadl – současně s nástupem řady nových obrazových směrů, zaměřených především na radikální ideologii modernismu [36] . Přechod od obrazového obrazu k ostrému rámu byl pro mnohé fotografy nejen změnou vizuálního stylu, ale také indikátorem změny ideového programu.

Výzkumníci odlišují hlavní chronologii kurzu různými způsoby [37] . Shodují se však na označení tří hlavních období ve vývoji piktorialismu.

Historie

Piktorialismus, prerafaelská malba a Ruskinův kruh

Piktorialismus v jeho raných formách je reprezentován v dílech takových fotografů jako Henry Peach Robinson , Oscar Reilander , Julia Margaret Cameron , etc. [1] a práce Pre-Raphaelites . [39] Akademický program produkoval fotografie jako Withering od Henryho Peacha Robinsona ( 1858 ) [40] a Dva způsoby života od Oscara Reilandera . Tyto obrázky byly poučné.

Dalším významným mezníkem rané obrazové fotografie byla malba prerafaelitů  – jejich obrazový systém zůstal po celou druhou polovinu 19. století nejen obrazovým, ale i intelektuálním standardem [41] . A základem malebného vkusu prerafaelitů byla klasická malba, která byla zároveň dalším mezníkem piktorialistů.

Zásadní význam pro fotografii a uměleckou doktrínu 19. století jako celek mělo dílo Johna Ruskina , který formuloval novou myšlenku uměleckého estetismu [42] . Koncepce a umělecká praxe raného piktorialismu byla založena na Ruskinových myšlenkách. Zájem o novou fotografii se formoval v Ruskinově blízkém okolí – on sám se také věnoval fotografické praxi. Fotografování bylo rozšířeno i mezi Prerafaelity [41] . Slavnou fotografickou sérii podle obrazů Danteho Gabriela Rossettiho vytvořil John Robert Parsons v roce 1865 . Hrdinkou těchto fotografií byla múza a modelka Jane Morris . [43]

Důležitým příkladem raného piktorialismu jsou fotografie Julie Margaret Cameronové . [44] Cameron, který byl přímo spojen s prerafaelským kruhem , udržoval přátelské vztahy s Alfredem Tennysonem a Lewisem Carrollem, vytvořil sérii divadelních portrétů , ve kterých byly použity motivy obrazů a literárních děl. Jedním z jejích nejznámějších děl jsou ilustrace k básni "Královské idyly " od Alfreda Tennysona .

Pro rané období obrazové fotografie je důležitá výhoda praxe. První fotografie v obrazovém duchu - fotografie, které reprodukují obrazy nebo napodobují jejich styl - vznikaly již v 50. letech 19. století. Rámy, které důsledně napodobují obrazy, se objevily několik let před vznikem pojmu „piktorialismus“. Označili situaci, kdy se umělecká metoda formovala před teoretickým programem.

Lewis Carroll a fotografie

Piktorialismem silně ovlivněný byl Lewis Carroll , který fotografii zasvětil dvacet čtyři let svého života, ale v některých jeho fotografiích se projevuje ironie nad základními principy piktorialismu, jako na fotografii „ Svatý Jiří a drak “ z kolekce Metropolitního muzea umění .

Piktorialismus cca 1880-1910

Klasická obrazová fotografie na přelomu 19.-20. století se orientovala na obrazové techniky impresionismu a symbolismu . Piktorialismus byl na přelomu 19. a 20. století rozšířen jak v Evropě a Americe, tak v Rusku [45] . Z hlediska umělecké příslušnosti a kvalitativního hodnocení piktorialismu je zásadních několik bodů. Klasický piktorialismus se přes celý svůj idylický charakter soustředil na výtvarnou metodu, která byla v té době aktuální [46] . Referenčními body pro piktorialismus jsou obrazy Whistlera a Böcklina , kteří byli v té době tvůrci systému moderního umění.

Piktorialismus 80. a 10. let 19. století byl spíše vizuální technikou orientovanou na symbolistickou, impresionistickou a secesní malbu než pokusem o rekonstrukci obrazového akademického stylu. V roce 1880 obrazová fotografie ztrácí svůj literární základ [47] : děj se stává bezzásadovým, moralizující patos ztrácí na významu, etický vektor je nahrazen estetickými technikami [48] .

Na rozdíl od předchozích období je klasický piktorialismus spojen spíše s používáním technických technik – speciálních čoček a speciálních tiskových a filmovacích metod [17] . Někteří fotografové používali různé technické triky, například nakapáním oleje do objektivu vytvořili neostrý snímek. V letech 1880-1910 se formuje kanonický obraz piktorialismu: obligátní soft-focus záběr, orientovaný na symbolistickou či impresionistickou obrazovou doktrínu.

Za nejvyšší bod obrázkové metody lze považovat přelom 19.-20. století [49] . Je spojen s aktivitami takových mistrů jako Alfred Stieglitz , Robert Demachy , Alvin Coburn , Gertrud Käsebier , Edward Steichen a další. Ve stejném období vzniklo několik programových textů věnovaných obrazové fotografii - zejména - " Jaký je rozdíl mezi dobrou a estetickou fotografií " od Roberta Demachy (1899) [50] , " Poznámky o umělecké fotografii " od Constant Puyo (1896 ) [51] nebo The Art of Photography od Constanta Puya a Roberta Demachyho (1906) [52] . Jedním z rysů tohoto období je aktivní účast na formování hnutí fotografických uměleckých časopisů ( Camera Work, Amateur Photographer, The Linked Ring Papers ) [53] a také vznik uměleckých organizací a spolků budovaných kolem myšlenka obrazové fotografie ( The Linked Ring, Photo-Secession ) [54] .

Pozdní piktorialismus

Po roce 1915 obrazové hnutí upadá [55] . Modernismus a umělecké proudy, které v jeho rámci vznikly ( fauvismus , expresionismus , kubismus , futurismus ) rozvíjely umění v jeho radikálnějších formách [35] . Představy o umění se mění, samotná myšlenka krásy prochází změnou [56] : příslušnost k novému umění znamená opozici vůči tradiční umělecké formě, nikoli její zachování. Piktorialismus naopak zpočátku vycházel z uchování již existující umělecké tradice a seznámení se s ní [57] . Koncept obrazové fotografie se dostal do rozporu s myšlenkou nového umění. Na pozadí modernistických uměleckých hnutí vypadal piktorialismus příliš buržoazně – to činilo jeho postavení v uměleckém prostředí kontroverzním [58] .

Navíc dochází ke změnám uvnitř samotného hnutí. Díla vytvořená v rámci obrazové tradice se stávají standardními a průměrnými. Obrazoví fotografové replikují techniky, které již ovládali, a vytvářejí spíše seriál než výjimečný umělecký produkt. Kvalita obrazové fotografie po roce 1915 trpí přílivem amatérských fotografů, kteří se primitivním způsobem snaží používat obrazové techniky. Zejména to vede mnoho mistrů umělecké fotografie k tomu, že opouštějí používání obrazových metod a vzdalují se obrazové tradici. Mezi fotografy, kteří začali jako piktorialisté a následně opustili její umělecké prostředky, jsou takoví významní mistři jako Ansel Adams , Imogen Cunningham , Edward Steichen , Edward Weston .

V roce 1917 zaniká časopis Camera Work . V roce 1923 přišel Paul Strand [59] s ostrou kritikou piktorialismu . Až do druhé poloviny 20. let si obrazová fotografie udržela přední postavení na stránkách módních časopisů [38] . Obrazovou módní fotografii této doby reprezentují jména Adolphe de Meir a Edward Steichen [60] . Po roce 1929 je v oblasti módy piktorialismus vytlačován výtvarnými technikami nové fotografie.

Piktorialismus po dokončení hnutí

Navzdory rozmanitosti různých fotografických technik a navzdory kritice se zobrazovací metody ukázaly jako extrémně stabilní [61] . I přes ztrátu předního postavení jejich používání pokračovalo po celé 20. století a trvá dodnes. Obrazové techniky a techniky stále zůstávají jednou z hlavních forem spojených s představami o umění, a to i v masovém vědomí [32] . Po skončení klasického období se ukázalo, že obrazová fotografie je zaměřena na využití vizuálních technik - neostrý rám, měkké zaostření, které byly v masovém vnímání často spojovány s uměleckou normou [48] .

Moderní piktorialismus je trend, ve kterém lze identifikovat dva hlavní směry: pozornost k obrazovým metodám (obrazový orientační bod, záběr s měkkým zaostřením) a zájem o rané obrazové techniky spojený s pokusy o jejich rekonstrukci [55] . Obrazové metody fotografie nejsou dodnes vyčerpány, a to jak po stránce technické, tak umělecké. Antagonistické způsoby tvorby obrazu jsou spojeny s různorodým chápáním obrazové metody a různými způsoby jejího čtení [2] .

Piktorialismus jako soubor technických a vizuálních efektů si udržel svůj význam jak v ruské [57] , tak v evropské fotografii. Obrazové motivy jsou použity zejména v dílech Sarah Moon a Saly Mann . Motivy a techniky obrazového znázornění jsou použity v dílech Andreje Čežina [62] , Alexandra Kitaeva [63] , Ljudmily Toboliny [64] , Georgije Kolosova [65] , Anatolije Erina, Eleny Skibitské, Alexandra Gromady a dalších.

V letech 1992 a 1997 uspořádalo Centrum fotografické kultury N. P. Andreeva v Serpuchově Festival obrazové fotografie s podporou Svazu fotografů Ruska . V roce 2013 se ve Státním muzeu a výstavišti ROSPHOTO uskutečnila výstava věnovaná současné obrazové fotografii [66] .

Kritika piktorialismu

Piktorialismus a dokumentární fotografie

Rozvoj „malířské“ fotografické metody vedl ke konfrontaci obrazové a tzv. dokumentární či přímé fotografie, které se od určitého bodu vyvíjely jako antagonisté. [67] U obrazové fotografie se mělo za to, že se zaměřuje na vytvoření uměleckého efektu, který ji činí vykonstruovanou a nespolehlivou, přehnaně zaměřenou na vizuální efekty a postrádající dramatický obsah. Dokumentární fotografie vypadala z pohledu příznivců obrazové fotografie příliš drsně, postrádající humanistický prvek [68] a někdy až příliš spekulativní. Konkrétně Susan Sontagová kriticky zhodnotila dokumentární a přímou fotografii a považovala ji za jednu z forem tendenční reprezentace reality. Sontagová se o fotografiích Alfreda Stieglitze a Edwarda Steichena vyjádřila pozitivně a považovala je za vyjádření nového principu krásy [69] .

Piktorialismus a fotografická kritika

Zejména obrazová metoda byla kritizována Paulem Strandem . Ve svém článku „ Umělecký motiv ve fotografii “, publikovaném v roce 1923 [59] , poznamenal, že piktorialismus je pokusem představit fotografii jako to, co není, a napodobování malby ničí techniky, které jsou možné pouze ve fotografii. Strand upozornil na skutečnost, že fotografie není naivní umění, ale způsob života a že jejím úkolem není ani tak utvářet vlastní umělecký styl, ale zprostředkovat smysl života. Strandův článek je přelomovým dílem, které se vlastně stalo výsledkem a ukončilo klasický piktorialismus. Stejná myšlenka kritiky obrazové fotografie byla formulována ve snímku Edwarda Westona Photography Not Pictorial (1930) [70] . Weston považoval piktorialismus za slabou imitaci špatného umění a věřil, že úkolem fotografie je objevit nebo vytvořit nový způsob vnímání. Weston věřil, že fotografie není formou malby, protože si vytváří svá vlastní pravidla. Podobný pohled na fotografii měli i další členové skupiny F/64 [71] .

Piktorialismus a problém modernismu

Vztah mezi piktorialismem a modernismem se vyvíjel nezřejmým způsobem. Příznivci obrazové fotografie udělali mnoho pro uznání fotografie jako uměleckého nástroje [35] . Zároveň v době, kdy bylo dosaženo tohoto uznání, byl umělecký proces již určován jinými proudy a styly: Novou vizí a modernismem , a nikoli symbolismem a modernismem , kterými se piktorialisté řídili. Proti salonní obrazové tradici stály jak piktorialismus , tak i obrazová moderna .

Na pozadí modernistických trendů vypadal piktorialismus příliš naivně a buržoazně, odhaloval spíše filištínské než umělecké chápání krásy. Modernismus vycházel z jiného chápání krásy než piktorialismus [69] [72] . Proto se i přes zjevnou pospolitost úkolů a cílů (opozice k salonnímu umění) formovaly piktorialismus a modernismus jako antagonistické proudy. Piktorialismus umožnil rozpoznat umělecký status fotografie, sám však ztratil klíčové postavení v uměleckém prostředí [73] .

Navzdory stylistické propasti se v rámci nové fotografie až dosud uplatňují obrazové techniky zaměřené na radikální tematická a vizuální řešení. Obrazové motivy jsou patrné v některých dílech a fotografických sériích Joela-Petera Witkina a Rogera Ballena [74] .

Práce s fotoaparátem a fotografické časopisy

Nejznámější a nejvýznamnější publikací, na jejímž základě byly demonstrovány základní obrazové principy piktorialismu, byl časopis Camera Work . [53] Časopis vycházel v letech 1903 až 1917 a redigoval jej fotograf Alfred Stieglitz . Kolem tohoto časopisu se vyvinul program a vizuální metody klasického piktorialismu. Díky vzniku nového formátu fotografické publikace se spojení uměleckých principů a amatérské fotografie stalo součástí obrazové metody . Fotografické časopisy současně přispěly k rozvoji uměleckého programu a popularizaci umělecké myšlenky piktorialismu. Za hlavní periodika, která podporovala obrazové hnutí, jsou považována tato:

  • Camera Work  je fotografický časopis vydávaný Alfredem Stiglitzem v letech 1903 až 1917. Časopis vycházel čtyřikrát ročně a tiskl hlubotisky z originálních negativů . V předmluvě k prvnímu číslu Stiglitz napsal: „Na těchto stránkách najdou schválení pouze příklady děl, která jsou příkladem individuality a umělecké síly, bez ohledu na použitou školu nebo uměleckou metodu. Přesto bude piktorialismus dominantním stylem tohoto časopisu“ [75] .
  • Camera Notes  je fotografický časopis vydávaný v letech 1897 až 1903 americkým fotografem Alfredem Stieglitzem pod záštitou New York Photographic Photographic Club. Publikování Poznámek fotoaparátu bezprostředně předchází vzhled Práce s fotoaparátem . Mnoho nápadů na publikování fotografií následně implementovaných v práci s fotoaparátem vzniklo a bylo vyzkoušeno v poznámkách fotoaparátu .
  • Photo-Graphic art  je americký časopis vydávaný fotografem Robertem Dicksonem v letech 1916-1917. Oficiální časopis Pictorial Photographers of America. Na stránkách časopisu byl zveřejněn manifest sdružení Pictorial Photographers of America .
  • Amatérský fotograf  - vydává od roku 1884 . V průběhu let časopis publikoval díla takových mistrů jako Alfred Stieglitz , Meadow Sutcliff a David Bailey. Jeho čísla na přelomu 19.-20. století věnovala velkou pozornost obrazové fotografii. Časopis existuje dodnes.
  • The Linked Ring Papers  je každoroční publikace vydávaná společnostíThe Linked Ring Society . Vycházel v letech 1896 až 1909 . Stránky časopisu pojednávaly o teoretických a estetických problémech piktorialismu.
  • La Fotografía  je fotografický časopis vydávaný Antoniem Canovou, fotografem a zakladatelem Královské fotografické společnosti v Madridu . La Fotografía byl jedním z prvníchčasopisů v Evropě a Španělsku , který představil fotografii jako umělecký systém.

Organizace a umělecká sdružení

Jedním z rysů piktorialismu je aktivní formování různých uměleckých organizací a spolků na jeho platformě [76] . Kolem obrazového programu na přelomu 19. a 20. století vzniklo několik uměleckých sdružení v různých zemích [77] . Jejich cílem bylo zachovat obrazovou metodu a reprezentovat umělecké možnosti fotografie. Mezi obrazovými uměleckými sdruženími jsou nejpozoruhodnější a nejdůležitější následující.

  • The Linked Ring nebo TheBrotherhood of the Linked Ring jespolečnost založená v roce 1892 fotografem Henry Peach Robinsonem , Georgem Davisonem a Henri van der Weydem [78] . Cílem komunity bylo nejen využít technickou stránku fotografie, ale také ji etablovat jako formu umění. Smyslem komunity bylo „spojit ty, kteří mají zájem o rozvoj nejvyšší formy umění, kterou je fotografie“ [78] . Alvin Coburn , Paul Martin, Frank Sutcliffe , Frederick Evans , James Craig Annan, stejně jako američtí fotografové Alfred Stiglitz a Clarence White byličleny Binding Ring .
  • Foto-secese ( The Photo-Secession ) - byla založena Alfredem Stiglitzem v roce 1902 podle obrazu a podoby britského " Binding Ring " a po vzoru evropské umělecké secese druhé poloviny 19. - počátku 20. století. ( berlínská secese , mnichovská secese , vídeňská secese ) [ 77 ] . Výstavy Photo-Secession se konaly v „ Malé galerii “ ( Malé galerie ) na 5. Avenue, kterou původně otevřel Stieglitz pro pořádání skupinových výstav. Účastníky fotosecese byli Alfred Stiglitz , Edward Steichen , Eugene Frank, Gertrude Käsebier , Clarence White , Alvin Coburn , Mary Devens atd.
  • The Pictorial Photographers of America ( PPA ) je společnost založená v roce 1916 Clarencem Whitem , Alwynem Coburnem a Gertrude Käsebierovou .
  • Pařížský fotoklub ( Photo-Club de Paris ) – založený v roce 1888 , bylo sdružením francouzských fotografů, kteří se snažili prosadit fotografii jako umění. [79] Jeho členy byli Constant Puyo a Robert Demachy . V letech 1891 až 1902 vydával pařížský fotoklub Bulletin pařížského fotoklubu. Pařížský fotoklub zanikl v roce 1928 .
  • Real Sociedad Fotográfica de Madrid  je španělský fotografický klub založený v roce 1899 . V roce 1901 se z iniciativy fotoklubu konala První národní fotografická soutěž.
  • Japonská fotografická společnost  je první japonská asociace profesionální a amatérské fotografie. Založena v roce 1889 . Existovala až do konce 19. století. Prakticky ukončil svou činnost po roce 1896 , má se za to, že kvůli bankrotu Kajima Seibei, jednoho ze zakladatelů, který poskytoval hlavní finanční podporu klubu.

Technika

K dosažení obrazového efektu fotografové dodnes používají speciální fotografické a tiskové techniky: (měkké čočky , filtry, pozitivní zpracování bichromáty, stříbrné soli atd.). Předpokládá se, že můžeme hovořit o existenci dvou hlavních směrů piktorialismu - optického (spojeného s použitím měkkých čoček , jako je monokl, periskop atd.) a technického (využívajícího specifické metody tisku fotografií ). Za zmínku stojí, že s rozvojem technologií jsou tvůrci schopni dosáhnout obrazového efektu na fotografiích pomocí různých grafických editorů pro zpracování rastrových obrázků, jako je Adobe Photoshop a Adobe Photoshop Lightroom .

Piktorialismus v Rusku

Hnutí piktorialismu v Rusku následovalo po evropském, rozšířilo se ve druhé polovině 19. století. Přes svůj soukromý charakter byla ruská škola obrazové fotografie jednou z největších a nejsilnějších v Evropě [57] [24] . Na přelomu 19. a 20. století získávali ruští fotografové medaile a ceny na mezinárodních fotografických výstavách [2] . Mezi jména spojená s tradicí ruského piktorialismu patří Jurij Eremin , Alexej Mazurin, Sergej Lobovikov , Vasilij Ulitin , Miron Sherling , Solomon Yudovin a další). Od počátku 30. let 20. století hnutí bylo vystaveno ideologické porážce a jeho dědictví bylo na několik desetiletí odstraněno z uměleckého využití [57] . Nejstarší z děl prezentovaných na berlínské výstavě připomínají, když ne malbu, tak grafiku konce 19. století. Andrey Karelin a Alexej Mazurin fotografovali, jak si čtou dívky v nadýchaných šatech, dámy sedící na sluncem zalité verandě nebo procházející se parkem. Nedaleko - krajiny, vhodné ve sbírce smutné lyrické poezie. Ne všichni fotografové se ve 20. letech snažili dosáhnout efektu rozostření a neostrosti. Obrazová série Sergeje Lobovikova , který fotografoval rolníky, je suchá, plochá, minimalistická. Jeho fotografie jsou jako lepty. Stopy retuše lze nalézt na mnoha fotografiích, ale nejradikálněji je opravil, otřel a poškrábal Nikolaj Andrejev . Většina fotografií piktorialistů zmizela, mnoho bylo zničeno nebo ztraceno, takže žádná výstava nemůže tvrdit, že je reprezentativní . A přesto i to, co tam je, mohlo být ukázáno lépe. Němečtí kritici vyjadřují politování nad tím, že výstava připravená Moskevským domem fotografie obsahuje velmi málo doprovodného materiálu, žádné biografie umělců, žádné komentáře k různým stylovým fázím ruského piktorialismu. [80]

Klíčoví zástupci

Seznamy jsou uvedeny v abecedním pořadí

Austrálie

  • Cecil Bostock
  • Harold Kazno
  • John Kaufmann
  • Henri Mallard
  • Rosé Simmonds
  • Frank Hurley

Rakousko

  • Alfred Bushback
  • Hans Watzeck
  • Federico Mallmann
  • Karel Školík
  • Hugo Henneberg

Velká Británie

Německo

  • Heinrich Kühn
  • Leonard Mison
  • Georg Emmerich
  • Hugo Erfurt

Polsko

  • Jan Bulhák

Rusko

USA

Francie

čeština

Švédsko

Japonsko

  • Ogawa Kazumasa
  • Kajima Sheibei

Galerie

Viz také

Poznámky

  1. ↑ 1 2 Padon T. Truth Beauty...., 2008 .
  2. ↑ 1 2 3 Khoroshilov P. Loginov A. Obrazová fotografie v Rusku..., 2002 .
  3. ↑ Daum P. Impresionistická kamera: Obrazová fotografie v Evropě, 1888-1918. NY: Merrell Publishers, 2006. - 352 s.
  4. ↑ 1 2 Emerson P.H. Photography, A Pictorial Art. // Amatérský fotograf. Vol 3. 19. března 1886, pp. 138-139.
  5. ↑ Vasilyeva E. Městská a obrazová fotografie ..., 2013 , s. 123.
  6. ↑ La Sizeranne R. La photographie, est-elle un art? Paříž: Hachette, 1899.
  7. ↑ 1 2 Krauss R. Diskurzivní prostory fotografie..., 2003 .
  8. ↑ Padon T. Truth Beauty...., 2008 , str. 135.
  9. ↑ Vasilyeva E. Město a obrazová fotografie // Vasilyeva E. Město a stín. Obraz města v umělecké fotografii 19. - počátku 20. století. Saarbrücken: LAP, 2013, str. 120-130.
  10. ↑ 1 2 Demachy R. Jaký je rozdíl..., 1899 , s. 46.
  11. ↑ Bunnell P. A Photographic Vision..., 1980 .
  12. ↑ 1 2 Robinsonův obrazový efekt HP ve fotografii..., 1869 .
  13. ↑ Vasilyeva E. Městská a obrazová fotografie ..., 2013 , s. 122.
  14. ↑ Handy E., Rice S., Lukacher B. Obrazový efekt naturalistické vize: fotografie a teorie Henryho Peacha Robinsona a Petera Henryho Emersona. Norfolk: Chrysler Museum, 1994. - 87 s. ISBN 0-940744-66-X
  15. ↑ Robinson HP Pictorial Effect in Photography..., 1869 , str. 29.
  16. ↑ Fineman M. Faking it : manipulovaná fotografie před Photoshopem, NY, Metropolitan Museum of Art – New Haven: Yale University Press, 2012.
  17. ↑ 1 2 Daum P. Impresionistická kamera: Obrazová fotografie v Evropě, 1888-1918. NY: Merrell Publishers, 2006.
  18. ↑ Barton PE Frank Meadow Sutcliffe // Encyklopedie fotografie devatenáctého století. - 1. vydání. - New York, Londýn: Routledge, Taylor & Francis Group, 2008. - V. 1-2. - S. 1363-1364. - 1736 s. - ISBN 978-0-4159-7235-2 .
  19. ↑ Levashov V. Přednáška 5. Umělecká fotografie od piktorialismu k surrealismu // Přednášky o historii fotografie. - M . : Trimedia Content, 2014. - S. 156-157. — 482 s. - ISBN 978-5-903788-63-7 .
  20. ↑ Emerson P. Naturalistická fotografie pro studenty umění. Londýn: S. Low, Marston, Searle & Rivington. 1889.
  21. ↑ 1 2 Vasilyeva E. Městská a obrazová fotografie..., 2013 , s. 124.
  22. ↑ Handy E., Rice S., Lukacher B. Obrazový efekt naturalistické vize: fotografie a teorie Henryho Peacha Robinsona a Petera Henryho Emersona. Norfolk: Chrysler Museum, 1994.
  23. ↑ Peterson C. After the Photo-Session..., 1997 , s. 27.
  24. ↑ 1 2 Khoroshilov P. Loginov A. Obrazová fotografie v Rusku..., 2002 , s. 19.
  25. ↑ Talbot WHF The Pencil of Nature..., 1844-1846 .
  26. ↑ 1 2 Vasilyeva E. Susan Sontag o fotografii: idea krásy a problém normy // Bulletin Petrohradské univerzity. 2014. Řada 15. Dějiny umění. problém 3. str. 65
  27. ↑ Talbot WHF The Pencil of Nature..., 1844-1846 , s. VI.
  28. ↑ Sontag S. On Photogrphy. New York: Farrar, Straus a Giroux, 1973, str. 24.
  29. ↑ Talbot WHF The Pencil of Nature..., 1844-1846 , s. jeden.
  30. ↑ Marc-Emmanuel Mélon, L'espace social du pictorialisme. / Pour une histoire de la photographie en Belgique. Charleroi, Musée de la Photographie, 1993, str. 55-69.
  31. ↑ Vasilyeva E. Postava a maska ​​..., 2012 , s. 177.
  32. ↑ 1 2 Sontag S. On Photogrphy. New York: Farrar, Straus a Giroux, 1973
  33. ↑ Sviblová O. Mislandi E. Tichý odpor ..., 2005 , s. deset.
  34. ↑ Friso M. Nové dějiny fotografie. Petrohrad, Machina; Andrey Naslednikov, 2008.
  35. ↑ 1 2 3 Fulton M., Yochelson B., Erwin K. Piktorialismus do modernismu: Škola fotografie Clarence H. Whitea. NY: Rizzoli, 1996.
  36. ↑ Kicken A. Kicken R. Piktorialismus: skrytý modernismus...., 2008 , s. patnáct.
  37. ↑ Khoroshilov P. Loginov A. Obrazová fotografie v Rusku ..., 2002 , s. 9.
  38. ↑ 1 2 Vasilyeva E. Fenomén módní fotografie: regulace mytologických systémů / International Journal of Cultural Studies. 2017. č. 1 (26). s. 215-245.
  39. ↑ Bunnell P. A Photographic Vision..., 1980 , s. 37.
  40. ↑ Roberts P., Smith L. Lamb J. Fading Away: Henry Peach Robinson Revisited. Okresní rada Warwick, 2009.
  41. ↑ 1 2 Bartram M. The Pre-Raphaelite Camera..., 1985 .
  42. ↑ Ruskin, John. Přednášky o umění. M.: BGS-Press, 2006
  43. ↑ Ford C. A Pre-Raphaelite Partnership: Dante Gabriel Rossetti a John Robert Parsons // Burlington Magazine, 2004, č. 146, s. 308-318.
  44. ↑ Cox J., Colin F. Julia Margaret Cameron: kompletní fotografie. Los Angeles: Getty Publications, 2003.
  45. ↑ Khoroshilov P. Loginov A. Obrazová fotografie v Rusku ..., 2002 , s. patnáct.
  46. ↑ Strand P. Umělecký motiv ve fotografii, 1923 , str. 612.
  47. ↑ Andres S. Předrafaelské umění viktoriánského románu: Narativní výzvy k vizuálním genderovým hranicím. Ohio: Ohio State University Press, 2005.
  48. ↑ 1 2 Vasilyeva E. Postava a maska ​​..., 2012 .
  49. ↑ Naef W. Sbírka Alfreda Stieglitze, Padesát průkopníků moderní fotografie. NY: Viking Press, 1978.
  50. ↑ Demachy R. Jaký rozdíl je..., 1899 .
  51. ↑ Puyo C. Notes sur la Photographie Artistique. Paříž: Simonis Empis, 1896.
  52. ↑ Demachy R., Puyo C. Procédés d'art en photographie. Paříž: Editions Photo-Club de Paris, 1906.
  53. ↑ 1 2 Roberts P. Alfred Stieglitz: Práce s kamerou, Kompletní fotografie 1903-1917. Kolín nad Rýnem: Taschen, 1998.
  54. ↑ Harker M. The Linked Ring...., 1979 , s. 29.
  55. ↑ 1 2 Peterson C. After the Photo-Session..., 1997 .
  56. ↑ Vasilyeva E. Susan Sontag o fotografii: idea krásy a problém normy // Bulletin Petrohradské univerzity. 2014. Řada 15. Umělecká kritika. problém 3. S. 64-80.
  57. ↑ 1 2 3 4 Sviblová O. Mislandi E. Tichý odpor ..., 2005 .
  58. ↑ 1 2 Kicken A. Kicken R. Piktorialismus: skrytý modernismus...., 2008 .
  59. ↑ 1 2 Strand P. Motiv umění ve fotografii, 1923 .
  60. ↑ Honeff K. Paradox par excellence. Die Mode und die - ein beziehungsreiches Verhältnis // Mode fotografie 1900 bis heute. Ausstellungskatalog. Wien, Kunstforum Landerbank, 1990. s. 11-18.
  61. ↑ Sviblová O. Mislandi E. Tichý odpor ..., 2005 , s. 25.
  62. ↑ Andrej Čežin. Město-text. Aut.-stat. M. Sheinina. - Petrohrad: Nakladatelství "Čistý seznam", 2014.
  63. ↑ Kitaev A. Nedobrovolná krajinná linie / text V. Savchuk. "Art-Theme", Petrohrad, 2000.
  64. ↑ Ludmila Tabolina: katalog jubilejní výstavy. ROSPHOTO. Petrohrad: Rosfoto, 2012.
  65. ↑ Kolosov G. Optický piktorialismus a nové vnímání // Sovětské foto, 1995, č. 4
  66. ↑ Moderní petrohradský piktorialismus. Petrohrad, Státní muzeum a výstaviště ROSPHOTO, 02.02.2011—03.04.2011
  67. ↑ Cena D. Dokument a fotožurnalistika: problémy a definice // Fotografie: kritický úvod. New York: Routledge, 2004, str. 69-75.
  68. ↑ Sontag C. Díváme se na utrpení jiných lidí / Per. Viktor Golyšev. — M.: Ad Marginem, 2014.
  69. ↑ 1 2 Vasilyeva E. Susan Sontag o fotografii: idea krásy a problém normy // Bulletin Petrohradské univerzity. Řada 15. Dějiny umění. 2014. vydání. 3. S. 64 - 80.
  70. ↑ Weston E. Photography - Not Pictorial // Camera Craft, Vol. 37, č. 7, 1930. pp. 313-320.
  71. ↑ Alinder M. Group F/64: Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham a Komunita umělců, kteří způsobili revoluci v americké fotografii. Londýn: Bloomsbury, 2014. - 416 s. ISBN 978-1-62040-555-0 .
  72. ↑ Sontag S. O fotografii. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1977.
  73. ↑ Vasilyeva E. Postava a maska ​​..., 2012 , s. 185.
  74. ↑ Pohlmann U. Roger Ballen: Fotografie 1969-2009. Bielefeld: Kerber PhotoArt, 2010.
  75. ↑ Stieglitz A. Úvod // Kameramanství, leden 1903, č. 1
  76. ↑ Doty R. Foto-secese, Fotografie jako výtvarné umění. Rochester - NY: George Eastman House, 1960.
  77. ↑ 1 2 Bochner J. An American Lens..., 2005 .
  78. ↑ 1 2 Harker M. The Linked Ring...., 1979 .
  79. ↑ Poivert M. La Photographie pictorialiste en France 1892-1914, Thèse de doctorat d'histoire de l'Art, Université de Paris I, 1992.
  80. ↑ Deutsche Welle (www.dw.com). Ruský piktorialismus: tichý odpor | dw | 14.12.2011  (ruština)  ? . DW.COM . Získáno 14. ledna 2022. Archivováno z originálu dne 14. ledna 2022.

Zdroje

  • Anderson PL Pictorial Photography: It's Principles and Practice.. - Philadelphia and London: JB Lippincott company, 1917. - 350 s.
  • Demachy R. Jaký je rozdíl mezi dobrou fotografií a uměleckou fotografií? // Poznámky k fotoaparátu. - 1899. - Sv. 3, č. 2. října — str. 46.
  • Demachy R., Puyo C. Procédés d'art en photographie.. - Paříž : Editions Photo-Club de Paris, 1906. - 143 s.
  • Emerson PH Photography, obrazové umění // Amatérský fotograf. - 1886. - Sv. 3, 19. března – str. 138-139.
  • Emerson P. Naturalistická fotografie pro studenty umění - Londýn: S. Low, Marston, Searle & Rivington, 1889. - 295 s.
  • Puyo C. Notes sur la Photographie Artistique.. - Paříž: Simonis Empis, 1896. - 50 s.
  • La Sizeranne R. La photographie, est-elle un art?. - Paris : Hachette, 1899. - 90 s.
  • Robinson HP Pictorial Effect in Photography: Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers.. - London: London: Piper & Carter, 1869. - 230 s.
  • Strand P. Motiv umění ve fotografii // The British Journal of Photography. - 1923. - Sv. 70.-P. 612-615.
  • Talbot WHF The Pencil of Nature: v 6 částech - Londýn: Longman, Brown, Green a Longmans, 1844-1846. - 1-6 s
  • Weston E. Photography - Not Pictorial // Camera Craft. - 1930. - Sv. 37, č. 7. - S. 313-320.
  • Kolosov G. Optický piktorialismus a nové vnímání // Sovětská fotografie. - 2012. - Ne. 4. - S. 23-29.

Literatura

  • Vasilyeva E. Postava a maska ​​ve fotografii 19. století // Bulletin Petrohradské univerzity. 2012. Řada 15. Dějiny umění. - 2012. - Ne. 4. - S. 175-186. ISSN: 2221-3007
  • Vasilyeva E. Město a obrazová fotografie // Vasilyeva E. Město a stín. Obraz města v umělecké fotografii 19. - počátku 20. století .. - Saarbrücken: LAP, 2013. - 120-130 s. - ISBN 978-3-8484-3923-2 .
  • Krauss R. Diskurzivní prostory fotografie // Krauss R. Autenticita avantgardních a jiných modernistických mýtů .. - M .  : Art magazine, 2003. - 135-152 s. - ISBN 5-901116-05-4 .
  • Levashov V. Přednáška 5. Umělecká fotografie od piktorialismu k surrealismu / Levashov V. Přednášky o dějinách fotografie. - M.  : "Trimedia Content", 2014. - 102-116. S. - ISBN 978-5-903788-63-7 .
  • Ruye A. Hybrid Art: Piktorialismus // Ruye A. Photography. Mezi dokumentem a současným uměním.. - Petrohrad.  : Moruška, 2014. - 135-152 s. - ISBN 978-5-903974-04-7 .
  • Sviblová O. Mislandi E. Tichý odboj: Ruský piktorialismus let 1900-30. Katalog výstavy. — ISBN 5-93977-019-3 .
  • Friso M. Nové dějiny fotografie.. - Petrohrad.  : stroj; Andrey Naslednikov, 2008. - 334 s. - ISBN 978-5-90141-066-0 .
  • Khoroshilov P. Loginov A. Obrazová fotografie v Rusku: 1890-1920 .. - M .  : Art-Rodnik, 2002. - 136 s. - ISBN 5-88896-100-0 .
  • Bartram M. The Pre-Raphaelite Camera.. - Londýn : Weidenfeld a Nicholson, 1985. - 200 s. — ISBN 0297786733 .
  • Bochner J. An American Lens: Scény z New York Secession Alfreda Stieglitze - Cambridge: MIT Press, 2005. - 390 s. — ISBN 9780262025805 .
  • Bunnell P. Photographic Vision: Pictorial Photography, 1889-1923. - Salt Lake City, Utah: Peregrine Smith, 1980. - 212 s. — ISBN 0879050594 .
  • Cox J., Colin F. Julia Margaret Cameron: kompletní fotografie.. - Los Angeles: Getty Publications, 2003. - 576 s. — ISBN 0892366818 .
  • Daum P. Impresionistická kamera: obrazová fotografie v Evropě, 1888-1918.. - Londýn; New York; Saint Louis: Saint Louis Art Museum, 2006. - 352 s. — ISBN 1858943310 .
  • Doty R. Photo-Secession, Fotografie jako výtvarné umění.. - Rochester - NY : George Eastman House, 1960. - 104 s. — ISBN 0879050594 .
  • Fineman M. Faking it: manipulovaná fotografie před Photoshopem.. - NY—New Haven: Metropolitan Museum of Art - Yale University Press, 2012. - 296 s. — ISBN 0300185014 .
  • Fulton M., Yochelson B., Erwin K. Piktorialismus do modernismu: Škola fotografie Clarence H. Whitea.. - NY : Rizzoli, 1996. - 208 s. — ISBN 0847819361 .
  • Handy E., Rice S., Lukacher B. Obrazový efekt naturalistické vize: fotografie a teorie Henryho Peacha Robinsona a Petera Henryho Emersona.. - Norfolk: Chrysler Museum, 1994. - 87 s. — ISBN 094074466X .
  • Harker M. The Linked Ring: The Secession Movement in Photography in Britain, 1892-1910. London: Heinemann, 1979. 196 s. — ISBN 0434313602 .
  • Kempe E. Die Kunst der Camera im Jugendstil.. - Frankfurt a. M. : Umschau Verlag, 1986. - 244 s. — ISBN 3524680127 .
  • Kicken A. Kicken R. Piktorialismus: skrytý modernismus: fotografie 1896-1916 - Vídeň - Berlín : Georg Karl Fine Arts - Galerie Kicken, 2008. - 61 s.
  • Mélon M. L'espace social du pictorialisme. / Pour une histoire de la photographie en Belgique .. - Charleroi: Musée de la Photographie, 1993. - 55-69 s.
  • McCarroll S. California Dreamin: Camera Clubs and the Pictorial Photography Tradition.. - Boston : Boston University Art Gallery, 2004. - ISBN 978-1881450214 .
  • Naef W. The Collection of Alfred Stieglitz, Padesát průkopníků moderní fotografie - NY: Viking Press, 1978. - 529 s. — ISBN 0670670510 .
  • Roberts P. Alfred Stieglitz: Camera Work, The Complete Photographs 1903-1917 - Cologne : Taschen, 1998. - 160 pp. — ISBN 3836544075 .
  • Padon T. Truth Beauty, Pictorialism and the Photograph as Art, 1845 ‒ 1945. - Vancouver : Vancouver Art Gallery, 2008. - 160 s. — ISBN 1553652940 .
  • Peterson C. After the Photo-Session: American Pictorial Photography 1910-1955 - New York: Norton, 1997. - 224 s. — ISBN 0393041115 .
  • Poivert M. La Photographie pictorialiste en France 1892-1914, Thèse de doctorat d'histoire de l'Art.. - Paříž: Université de Paris I, 1992. - 465 s.
  • Taylor J. Pictorial Photography in Britain, 1900-1920. - London: Arts Council of Great Britain, 1978. - ISBN 0728701715 .

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
V bibliografických katalozích