Tisk fotografií

Tisk fotografií  - kopírování a replikace fotografického obrazu na fotocitlivý fotografický materiál . Ve většině případů znamená tisk fotografií získání pozitivního obrazu z negativu , kde jako konečný nosič působí fotografický papír . Výsledkem však může být nejen papírový tisk, ale i fólie na film či sklo a tisk lze provést i na oboustranný fotografický materiál z pozitivu. Před příchodem digitálních tiskáren byl tisk fotografií hlavním způsobem výroby fotografií a pro velké tiskové náklady probíhal paralelně z několika dvojitých negativů . Fotomechanické způsoby reprodukce fotografických obrazů (například fototyp ) nejsou považovány za tisk fotografií, ale týkají se tiskových technologií [1] .

Rozlišujte ruční a strojový tisk. V druhém případě proces probíhá ve speciální optické tiskárně na svitkovém fotografickém materiálu. V současné době (2021) jsou optické tiskárny zcela nahrazeny digitálními, které tisknou z digitálních grafických souborů laserovým paprskem na fotografický papír , případně barví na běžný papír.

Historické pozadí

První technologii tisku fotografií zavedl v roce 1841 Angličan William Henry Fox Talbot . Jím vynalezená kalotypie se stala světově prvním negativně pozitivním procesem vhodným pro replikaci fotografií [2] . Z papírového negativu získaného v camera obscura byl kontaktní metodou vytištěn pozitiv na stejný papír napuštěný chloridem stříbrným . Talbot jako první na světě založil malonákladové vydání fotoalb, kam se lepily tisky na „slaný papír“ [3] . Tato metoda replikace, stejně jako všechny následující pozitivní fotoprocesy , však byla příliš nákladná na publikování a později ustoupila fotomechanickým procesům, jako je fototyp, heliogravura a ofsetový tisk [4] [5] .

Denní tisk fotografií

Obraz kalotypie se na papíře objevil při tisku, protože v exponovaných místech se stříbro redukovalo z halogenidu na kovovou formu přímo působením světla. Na konci procesu byl obraz fixován v hyposiřičitanovém roztoku , který odstranil neexponované stříbrné soli, omyl a vysušil. Kvůli nedostatkům a špatné kvalitě obrazu si kalotypie nezískala oblibu a byla nahrazena bílkovým tiskem . Nový fotografický papír byl připraven na bázi vaječných bílků vázající světlocitlivý chlorid stříbrný [6] . Albumínový papír byl také „denním světlem“, to znamená, že se objevil přímo při expozici, která trvala 25-30 minut [7] . Nástup albuminového tisku v roce 1850 se shodoval s vynálezem mokrého kolodiového procesu , který produkoval negativy na skleněné fotografické desky . List fotografického papíru byl nahoře pokryt negativem, který byl pevně přitlačen k emulzi a v této podobě byl vystaven slunečnímu záření. Pro těsný kontakt byly použity speciální kopírovací rámy se svorkou. Vysoká kvalita kolodiových negativů byla kombinována s jemnými tonálními přechody albuminových fotografických papírů, čímž vznikl vynikající tisk [8] .

Tato technologie tisku dominovala asi 30 let, dokud nebyla odstraněna hlavní nevýhoda papírů na vaječné bílky: dokončení jejich výrobního procesu prováděli sami fotografové, protože fotosenzitivita byla zachována jen několik hodin [6] . Jako dokonalejší se ukázaly celoidinové fotografické papíry vyrobené na bázi kolodia , které nahradilo albumin [9] . Takové fotografické materiály si uchovaly citlivost na světlo po dobu až 3 měsíců, s vyloučením senzibilizační procedury před tiskem [10] . Celoidinové i pozdější aristotypové fotografické papíry však byly vhodné pouze pro „denní“ tisk, nevyžadující chemické vyvíjení, ke kterému došlo během expozice [11] . Správná expozice byla určena vizuálně podle stupně ztmavnutí fotografického papíru. Tisk končil fixací, která odstranila zbývající neexponovaný halogenid, stejně jako u úplně prvních „solných“ papírů v kalotypii. Albuminové a celoidinové fotografické papíry vyžadovaly dodatečné tónování solemi zlata a platiny , což zlepšilo odstín obrazu a zvýšilo světlostálost krátkodobých tisků [12] . Obvykle byl tento proces kombinován s fixací v roztoku otočného ustalovače [13] .

Fotografické papíry s vyvoláním

Vzhledem k nízké citlivosti na světlo ve viditelné oblasti spektra byly fotografické papíry "denní světlo" vhodné pouze pro kontaktní tisk, který probíhal na ultrafialovém slunci, obvykle na dvoře fotografického ateliéru. Velikost tisku se přitom vždy shodovala s velikostí negativu a pro získání velkoformátových fotografií bylo nutné fotografovat na stejnou fotografickou desku [14] . Projekční tisk, který umožňuje zvětšování, se stal možným až s příchodem moderních želatinových - stříbrných fotografických papírů s vyvoláním, které mají dostatečnou fotosenzitivitu [15] .

Výrobu prvních fotografických papírů tohoto typu založil Joseph Swan v roce 1879 , ale jejich široká distribuce začala až ve druhém desetiletí 20. století [16] . Dosud na trhu dominovala platinotypizace , která byla rovněž prováděna kontaktní metodou [17] . Nadvládu platinového fotografického papíru ukončila první světová válka , která vedla k prudkému nárůstu hodnoty tohoto kovu. Pokusy nahradit ho levnějším palladiem byly neúspěšné, což vedlo k rozšíření stříbrného tisku [18] . Optické zvětšení na takových papírech umožnilo nejen získat velké snímky z malých negativů, ale také oříznout snímek a opravit chyby vzniklé v době fotografování. Na rozdíl od nízkocitlivých „denních“ fotografických papírů, které umožňují manipulaci ve slabém rozptýleném světle, želatino-stříbrné vyžadovaly úplné zatemnění temných komor a jejich neaktinické osvětlení [19] . Fotografické papíry tzv. „gas-printed“ s chlor-brom-stříbrnou emulzí získaly svůj název díky možnosti zpracování pod žlutým plynovým osvětlením běžným na konci 19. století [20] [21] .

V prvních letech byl nejčastěji používaným fotoaparátem ke zvětšování negativů fotoaparát, jehož rámové okno bylo osvětleno projekční lampou nebo jednoduše denním světlem nasměrovaným reflektorem skrz otvor ve stěně temné komory [22] . Negativ byl umístěn na vnitřní stranu matného skla a byl promítán objektivem na fotografický papír upevněný na stěně. Někdy se k přiblížení používaly dvě kamery různých formátů, namontované proti sobě. U jednoho z nich byla odstraněna čočka a do kazety byl vložen fotografický papír, na který byl negativ promítán dalším fotoaparátem [23] . Při pečlivé světelné izolaci spáry mezi deskami objektivu kamer umožnila taková instalace tisknout v zatemněné místnosti se světlem z okna odraženým od difuzoru. Některé firmy vyráběly hotové zvětšovací přístroje podobné konstrukce [24] . Velká fotografická studia instalovala horizontální uhlíkové obloukové lampy . Vertikální zvětšovací přístroje s žárovkou známou moderním fotografům se objevily až na počátku 30. let a jeden z prvních takových přístrojů vyrobil Ernst Leitz jako doplňkové vybavení pro maloformátové fotoaparáty Leica [25] .

Projekční tisk byl v těch letech stále považován za příliš komplikovaný pro amatérské fotografy, kteří preferovali "denní" fotopapíry s vizuální kontrolou expozice v jednoduchém kopírovacím rámečku. S příchodem kompaktních fotografických zařízení a jemnozrnného válečkového filmu však optický tisk rychle nahradil kontaktní tisk z většiny oblastí, s výjimkou technické fotografie. Ve fotoateliéru zůstalo ještě několik desetiletí žádané studiové velkoformátové focení s následným kontaktním kopírováním. Tato technologie umožnila zachovat retuš negativu, která byla považována za nedílnou součást portrétní fotografie [26] . Navíc kontaktní tisk není pro kvalitu negativu tak důležitý jako projekční tisk, který odhaluje nejmenší vady a zrnitost filmu jak kvůli zvětšení, tak kvůli směrové povaze světla kopie. V sovětských fotoateliérech zůstal kontaktní tisk standardem pro studiové portréty až do konce 80. let 20. století . Například nejběžnější portrét ve formátu 9×12 cm byl natáčen na stejný negativ fotoaparáty typu „ FK “ s povinnou retuší. Projekční tisk byl použit pro negativy pořízené na místě pohodlnějšími středoformátovými a maloformátovými fotoaparáty. Ve fotožurnalistice od konce 30. let 20. století optický tisk téměř úplně nahradil kontaktní tisk [16] .

Barevná fotografie

První barevné vícevrstvé fotopapíry chromogenního typu pro tisk z diapozitivů , uvedené na trh v roce 1941 , vyžadovaly novou technologii barevného tisku fotografií, která nahradila pigment a hydrotyp [27] . Současně kromě kontroly expozice vyvstala potřeba barevné korekce tónu tisku, což je aktuální zejména u negativně-pozitivního barevného procesu, který se objevil o rok později [28] . Jednou z prvních, kdo tuto technologii vyvinul, byla německá společnost Agfa , která uvedla na trh sady korekčních filtrů pro subtraktivní tisk [29] . Dalším vývojem byly barevné míchací hlavy zvětšovacích přístrojů s úpravou spektrálního složení tiskového světla pomocí pohyblivých světelných filtrů. První barevné hlavy byly vyvinuty koncem 40. let 20. století . Tři nastavovací rukojeti takových hlavic byly odstupňovány ve stejných jednotkách hustoty žluté, purpurové a azurové jako filtry v sadách Agfa, ale plynule [29] . V SSSR a Rusku se proslavily zvětšovací přístroje Krokus GFA 69 a Don-7002Ts vybavené takovými hlavami [30] . Podobným zařízením byla hlava Meochrom, vyvinutá v Československu podnikem Meopta [31 ] . Alternativou k barevným hlavám lup byly čočky se stejnými světelnými filtry pohybujícími se do světelného toku v blízkosti roviny aperturní clony [32] .

Vysoká poptávka po fototisku barevných amatérských fotografií vedla ke vzniku automatických tiskáren pro hromadný tisk na rolový fotopapír. Úprava expozice a korekce barev v těchto tiskárnách byly prováděny s vysokou přesností pomocí systému fotobuněk a dodatečného kódování na fotografických filmech. První automatická fototiskárna pro barevný tisk „Eastman Kodak 1598 Printer“, uvedená na trh v USA v roce 1942, prováděla korekci barev subtraktivním způsobem [33] . Další model z roku 1946 „Eastman Kodak 1599“ byl již navržen pro aditivní tisk se sekvenční expozicí za třemi dichroickými filtry primárních barev [34] [35] . Tato technologie umožnila minimalizovat chyby barevné separace vzniklé nepřesností ve spektrální senzibilizaci zónově citlivých vrstev fotografického papíru. Subtraktivní tisk se však rozšířil díky vyšší produktivitě. Zlepšení barevné televize umožnilo vybavit stroje elektronickými videokorektory barev s monitorem , pomocí kterého může obsluha korigovat barevnost budoucího tisku [36] . Obraz negativu se na monitoru takového barevného korektoru zobrazuje v pozitivní podobě a ovládací prvky jsou nastaveny tak, aby normální vyvážení barev na obrazovce odpovídalo přesné tiskové korekci. Postupně se objevovaly komplexy skládající se z tiskárny a zpracovatelského stroje na fotografický papír, zvané minifotolaboratoře [37] .

Rozvoj digitální fotografie vedl k opuštění přímého optického tisku z negativu. Nejnovější generace minilabů umožňují digitalizaci negativu pomocí vestavěného filmového skeneru , následné zpracování výsledných souborů v grafickém editoru a výstup fotografií laserovým paprskem [38] . Tisk je přitom možný jak z negativu a diapozitivu , tak i z hotových souborů zákazníka. Výhoda této metody spočívá v možnosti digitálního zpracování, schopného doostřit a zamaskovat zrnitost obrazu [39] . V současné době se hromadný tisk amatérských fotografií z barevných negativů provádí pouze touto technologií. Dalším krokem bylo definitivní zamítnutí tisku fotografií ve prospěch inkoustových tiskáren, které zanechávají kvalitní barevný tisk na obyčejný papír. Ve srovnání s předchozí technologií, která vyžadovala laboratorní zpracování exponovaných snímků v drahých reagenciích, náklady na inkoustový tisk zahrnují pouze vyměnitelné kazety s barvivem nebo pigmentem . Inkoustová tiskárna je navíc mnohem jednodušší na údržbu než minifotolaboratoř [40] . Většina galeristů však považuje inkoustový tisk za nevhodný pro zhotovení předloh umělecké fotografie, preferují klasické fotoprocesy [41] .

Tiskařská profese

V komerční fotografii se tisk a filmování začaly oddělovat od prvních let šíření negativ-pozitivních technologií, čímž se zvýšila produktivita velkých fotoateliérů. Tisk fotografií byl nejčastěji svěřován fotografovým učňům či učňům, jako méně odpovědná operace, která nevyžadovala tvůrčí schopnosti. Později se objevila profese fotolaboranta, mezi jehož povinnosti kromě tisku patřila i příprava fotoreagentů a laboratorní zpracování mezikopií obrazu: negativů a kontratypů . Ve fotožurnalistice , zejména ve velkých agenturách, se považovalo za běžnou praxi svěřit veškeré laboratorní procesy, včetně tisku fotografií, fotolaboratům. Zvýšila se tak efektivita reportérů propuštěných z technických operací. Například v sovětské fotokronice TASS se jedna z největších fotografických laboratoří v Moskvě [42] zabývala vývojem negativů a tiskem .

Mnoho velkých fotoreportérů jen málo rozumělo technologii tisku fotografií, protože to za ně dělali specialisté. Například „otec fotografické eseje“ Henri Cartier-Bresson věřil, že tisk není rozhodující pro snímek, který vzniká v době focení [43] [44] . Navíc kvalita samotisku fotoreportérů se zcela jinými dovednostmi se nedá srovnat s výsledkem práce profesionálního tiskaře. Specializace je zvláště silná, když potřebujete vysoce kvalitní barevný tisk fotografií, který má k dispozici jen málo mistrů. Na rozdíl od „ přímé fotografie “, a zejména fotožurnalistiky, je piktorialismus založen na zvládnutí autorského tisku. Myšlenka obrazu se nakonec formuje v temné komoře, a to díky technikám bromolinu , tisku arabské gumy a dalším alternativním fotoprocesům , které transformují původní vzhled negativního obrazu. Ve druhé polovině 20. století se mnoho foto umělců začalo zajímat o různé formy fotografie , včetně littisku , pseudosolarizace , izopolychromie a fotografické koláže [45] .

V současnosti (2021) se tradiční ruční tisk fotografií optickou nebo kontaktní metodou z negativu v masové fotografii prakticky nepoužívá. V moderní analogové fotografii se negativ získaný na fotografický film ve většině případů netiskne tradičním způsobem kvůli vysokým nákladům na údržbu a složitosti vybavení fotolaboratoře. Po digitalizaci jsou snímky, včetně černobílých, vytištěny na inkoustových tiskárnách nebo na barevný fotografický papír pomocí digitálního fotografického výstupu a nejčastěji umístěny na sociální sítě nebo na weby pro hostování fotografií bez pořízení papírové kopie. Obrazy zhotovené technikou stříbrného fototisku jsou autorskými výhradními díly, stejně jako snímky zhotovené alternativními postupy. Zánik trhu s halogenidovou fotografií stříbra a pokles poptávky po profesionálním ručním tisku fotografií vede k zániku vysoce kvalifikované tiskařské profese [46] [47] .

Technologie tisku fotografií

Tisk lze provádět na pozitivní fotografické materiály různých typů: fotografické desky, fotografický film a fotografický papír [48] . V prvních dvou případech se v důsledku tisku získávají fólie vhodné pro prohlížení v procházejícím světle, tedy promítání na plátno a navrhování světelných boxů . Nejrozšířenější je tisk na fotografický papír, obrázky na kterých nevyžadují speciální podsvícení a jsou vhodné pro prohlížení v odraženém světle. Rozlišujte mezi ručním a strojovým tiskem. Při ručním tisku provádí řezání fotografického materiálu, jeho expozici a vyvolávání fotolaborant bez automatických přístrojů. Laboratorní zpracování fotografického papíru se v tomto případě provádí v kyvetách , méně často v poloautomatických bubnových procesorech [49] .

U strojního tisku jsou veškeré operace prováděny automaticky speciální tiskárnou a exponovaný svitkový pozitivní fotografický materiál (zpravidla fotografický papír) je přiváděn do zpracovatelského stroje, kde je chemicky zpracováván. V SSSR byla vyrobena automatická fototiskárna pro tisk černobílých fotografií „UPF-1“ [50] [51] . Komplex „Pentacon-201“, vyrobený v NDR a sestávající z automatické tiskárny, zpracovatelského stroje a řezačky, byl také distribuován ve velkých sovětských fotolaboratořích [52] . Konstrukce minifotolaboratoře umožňuje její instalaci v zatemněné místnosti, vyžadující pouze překládání vyjímatelných kazet na fotopapír v úplné tmě [53] . Vzhledem k tomu, že pozitivní fotografické materiály lze zpracovávat pouze ve tmě nebo při neaktinickém osvětlení, vyžaduje ruční tisk fotografií samostatnou místnost, izolovanou od denního světla. K osvětlení pracovišť se používají laboratorní lampy s ochrannými světelnými filtry příslušných barev. Většina druhů černobílého fotografického papíru nepodléhá spektrální senzibilizaci a žlutozelené světlo získané pomocí filtru č. 113 nebo č. 118 [48] [54] je pro ně neaktivní . Nejpoužívanější laboratorní světla jsou však červená, která je bezpečná i pro ortochromatické fotografické materiály: pozitivní fotografické filmy, diapozitivy, fotografické desky a fotografické filmy . Pro barevně pozitivní fotografické materiály se používá tmavě zelený světelný filtr č. 166 [55] .

Kontaktní tisk

V automatických tiskárnách, určených převážně pro maloformátové negativy, se kontaktní tisk nepoužívá. Fotografická deska nebo archový film s negativem je překryt emulzní vrstvou na fotografický papír, jehož rubová strana je chráněna před světlem [56] . Světlo procházející negativem exponuje fotografickou emulzi s intenzitou úměrnou průhlednosti negativního obrazu. V případě použití fotografických papírů s vyvoláním denním světlem se po expozici tisk, na kterém je již dobře viditelný hotový pozitiv, oddělí od negativu a ponoří do roztoku ustalovače [13] .

U klasického fotografického papíru nebo pozitivního filmu začíná vyvolávání po skončení expozice, která se u kontaktního tisku řídí pouze rychlostí závěrky. Pro „denní“ fotografické papíry se vyráběly kopírovací rámečky, do kterých se arch vešel pod negativ. Na vysoce citlivé vyvolávací papíry se kontaktní tisk prováděl na speciálních strojích, jako byly sovětské KP-8M nebo KP-10, se skleněným nebo filmovým negativem lisovaným nafukovacím gumovým polštářem [57] . U kontaktního poloautomatického zařízení PKP-1 bylo upínání provedeno krytem s podložkou z elastické polyuretanové pěny [58] . Ve velkých fotoagenturách byly zhotovovány kontaktní tisky z negativů malého a středního formátu , určené pro prvotní výběr materiálu editory buildů . Ve většině případů mohly být vytištěny pod zvětšovacím přístrojem, kde byly kousky filmu položeny na list fotografického papíru a poté přitlačeny ke sklu [59] [60] .

Projekční tisk

Tento typ tisku lze provádět jak na automatických tiskárnách, tak na zvětšovačích fotografií . V tiskárně je obraz negativu promítán čočkou do okénka rámečku, ve kterém je během expozice nehybná část role fotografického papíru. Zvětšení lze měnit v krocích výměnou objektivů s pevnou ohniskovou vzdáleností nebo použitím objektivu se zoomem , což umožňuje tisk obrázků různých velikostí na vyměnitelné role papíru [61] [62] .

Při ručním tisku se zvětšení plynule mění pohybem zvětšovací hlavy vzhledem ke stolu. Požadovaný negativ se ručně vloží do držáku negativu lupy, která pomocí žárovky promítne svůj zvětšený (méně často zmenšený) obraz na stůl, kde je umístěn ořezový rámeček s fotografickým papírem [63] . Expozice při optickém tisku je řízena clonou čočky a dobou svícení lampy. Někdy je expozice přerušena rotačním filtrem červeného světla umístěným pod objektivem a blokujícím světelnou aktiniku pro fotografický papír. U tiskáren je rychlost závěrky řízena závěrkou [53] .

Po expozici je list vyjmut z ořezového rámu a začíná jeho laboratorní zpracování. Hlavním rozdílem mezi kontaktním tiskem a projekčním tiskem je charakter osvětlení negativu. U kontaktního tisku se až na vzácné výjimky využívá rozptýleného světla k maskování mechanického poškození negativu a jeho zrnitosti. Ze stejného důvodu by negativy určené pro kontaktní tisk měly mít vyšší kontrast než ty vyrobené pro optické kopírování [64] . Projekční tisk umožňuje získat jak zvětšené, tak zmenšené obrázky negativu a také provádět optickou transformaci, například pro eliminaci perspektivních zkreslení [65] [66] .

Jednou z nejdůležitějších výhod ručního optického tisku je snadná úprava expozice jednotlivých úseků obrazu pomocí masek [67] . Například obličej, který je na negativu příliš hustý, lze „vytisknout“ pomocí dodatečné rychlosti závěrky v odpovídající oblasti otvorem v listu černého papíru. Naopak příliš hluboký stín tisku lze zesvětlit tak, že světlo lupy na chvíli zablokujete kouskem papíru na drátu [68] . V každodenní praxi fotografové často používali ruce jako masku a blokovali jimi část světelného toku [69] . U strojového tisku není maskování určitých oblastí negativu možné [* 1] . Techniky zvýraznění oblastí obrazu rukama a kulatou maskou jsou v grafických editorech reprodukovány pod názvy „Dodge“ a „Burn“ s odpovídajícími symboly [71] .

Kontrola expozice

Tisk fotografií na moderní želatinově stříbrné fotografické papíry s vyvoláním vyžaduje na rozdíl od „denních“ papírů s vizuální kontrolou hustoty pozitivu přesné předběžné stanovení správné expozice. V automatických tiskárnách se optická hustota negativů měří vestavěným denzitometrem [62] . Při ručním tisku fotografií se pro tento účel často zhotovují zkušební výtisky [72] . Jeden list fotopapíru z balíčku se rozřeže na několik částí, z nichž každá se použije pro zkušební tisk. Kus listu se umístí na dějově důležitou část obrazu a exponuje se. Někdy se dělá krokový test, na kterém se exponují různé části fotografického papíru při různých rychlostech závěrky [68] . Vzhledem k malé fotografické šířce fotografického papíru je zkušební tisk považován za nejspolehlivější způsob stanovení expozice [73] .

Po ukončení laboratorního zpracování se snímek vystaví dennímu světlu a jeho hustotou se určí potřebná korekce expozice nebo se vybere řez stupňovitým vzorkem s normální hustotou. Při barevném tisku na vícevrstvé fotopapíry nebo pozitivní filmy musí být přesnost stanovení expozice ještě vyšší než u černobílého tisku, protože na tom závisí barevné vyvážení obrazu. Přidání korekčních filtrů snižuje světelný výkon, což vyžaduje další korekci expozice po každém barevném nátisku [74] . Pro přístrojové měření expozice je citlivost běžných expozimetrů pro filmovou fotografii nedostatečná, proto se pro přesné měření osvětlení fotografického papíru používají speciální fotometry na bázi fotorezistorů [75] . Pro měření expozice v barevném tisku byly vyrobeny analyzátory barev, které dokážou určit nejen správnou expozici, ale i vyvážení barev. V SSSR byl nejoblíbenější přístroj s názvem „Tsvetan“ a v zahraničí se proslavily přístroje jako „Soligor Melico“, „Minolta Color Analyzer“, „Rodenstock“ a „Macbeth“ [76] .

V amatérské praxi se čas závěrky často měřil empiricky, kdy se měřila doba mezi zapnutím lampy lupy a jejím vypnutím. Pro vyšší přesnost jeho vývoje byla vyrobena speciální elektronická časová relé . V profesionálních fotografických zvětšovacích přístrojích (například "Azov") je časové relé zabudováno do rámu [77] . Některé fotometry a analyzátory barev byly vybaveny vestavěným časovým relé. Elektronický rámovací rám „Ros“ obsahoval pohyblivý fotorezistor v pouzdře pod fotografickým papírem a obrazovkou, který automaticky zjišťoval rychlost závěrky v závislosti na osvětlení [78] . Podobné zařízení mělo automatický rámovací rám „AKR“, který koriguje expozici v závislosti na hustotě negativu [79] .

Dokončovací tisky

Po hlavních fázích laboratorního zpracování byly černobílé fotografie někdy podrobeny viringu , aby získaly nějaký barevný nádech. V současnosti se stejného efektu dosahuje na barevném fotografickém papíru při tisku s odchylkou od neutrálního vyvážení barev a na černobílých fotopapírech je tónování považováno za nežádoucí, protože snižuje trvanlivost tisku. Následuje mytí, po kterém se černobílé i barevné výtisky suší nebo leští , aby se vytvořily bohaté stíny. V amatérské fotografické praxi se pro lesknutí používalo rýhování hotových snímků na odmaštěné okenní sklo. Proces vyžadoval předběžné vyčinění emulzí nebo úpravu v roztoku jedlé sody , zatímco surové tisky mohly být válcovány na plexisklo [80] . Proces značně urychlilo použití elektrolustrů s leštěnými chromovými deskami [81] . V profesionálních fotolaboratořích byly místo nich instalovány poloautomatické bubnové leštiče [82] . V SSSR se k tomu vyráběly přístroje „APSO-5M“ (Přístroj pro poloautomatické sušení tiskovin) a „APSO-7“ s vysokou produktivitou [83] [84] . Fotopapíry na polyetylenovém substrátu (typ "RC" podle mezinárodní klasifikace) se suší bez ohřevu v suspendovaném stavu. Zaschlé tisky se ořezávají gilotinovými nebo válečkovými řezačkami [85] .

Speciální tiskové technologie

Umělecká fotografie kromě přímého tisku na fotografický papír využívala tisk jednoho nebo více intermediálních protitypů na fotografický film k získání uměleckých efektů, jako je izohelium , pseudosolarizace , izopolychromie („barevné izohelium“) a mnoho dalších [45] . Jako masku lze použít i mezityp, který zastíní požadované části obrázku nebo umožní změnit charakter obrázku. Volba expozičního režimu a vyvolání protitypu umožnily pomocí technologií neostré masky a „filtrace detailů vyvoláním“ (metoda FDP) zvýšit detailnost obrazu a také otisk velké zrno jako kreativní technika. Většinu těchto technologií využívali fotoumelci v rámci žánru fotografie a pro výstavní tisk [86] .

V polovině 80. let bylo další populární technologií, která umožnila zvýraznit výsledné efekty a zvýšit ostrost výtisků, použití bodového zdroje světla bez difuzoru místo klasické lampy s matným sklem nad kondenzorem ve fotografickém zvětšovací [87] . Jako poslední byly nejčastěji používány nízkonapěťové kompaktní žárovky pro automobily . To vyžadovalo další transformátor a upravenou tiskovou techniku, která eliminovala čočkovou clonu [88] . Bodový zdroj světla umožňuje získat výtisky se zdůrazněnými detaily, ale odhalí všechny mechanické vady, proto našel uplatnění především v černobílé fotografii, která umožňuje pozitivní retuše [89] .

Rozšíření digitální fotografie vytlačilo tradiční technologii tisku fotografií. Mezi fotografickými umělci se staly populární alternativní fotoprocesy , jako je kyanotypie , tisk na gumu a tisk nasvícením . Tyto procesy, kromě neobvyklého charakteru obrazu, mají nízkou opakovatelnost, což zvyšuje hodnotu každého tisku, který je jedinečný. Ve většině případů se pro tisk používá stejné vybavení jako u tradiční technologie: fotografický zvětšovač, rámovací rám, atd. Kromě klasické technologie na fotografické papíry s vyvoláváním jsou známy procesy na chromových koloidech, jako je bromol a pigment tisk fotografií . Snímky získané tímto způsobem jsou ještě odolnější, nicméně v tomto případě musí být fotografické materiály vyrobeny nezávisle. Náklady na takové procesy jsou navíc mnohem vyšší než u želatinového stříbra, a to i při zohlednění současných cen fotografického papíru: například list papíru na bázi bromidu stříbrného „Ilfobrom“ 11 × 14 palců stojí téměř 2 $ [90] .

Černobílý tisk fotografií

Ruční tisk černobílých fotografií nevyžaduje pracné laboratorní zpracování fotografického papíru a složité barevné korekce a z těchto důvodů se rozšířil nejen v profesionální, ale i amatérské fotografii. V posledně jmenovaném byl tento typ tisku nejrozšířenější v SSSR, kde před perestrojkou zcela chyběla síť minilabů , která byla v západních zemích od počátku 50. let široce rozvětvená . V profesionální fotografii zde byl hlavní také černobílý tisk, neboť až do počátku 90. let byl podíl barevných tisků výrazně méně než poloviční. V současnosti je to prakticky jediná technologie, která v analogové fotografii existuje v nezměněné podobě, protože barevné výtisky se po digitální korekci barev zhotovují strojově v minifotolaboratořích. Jedinou výjimkou jsou speciální barevné procesy typu Sibachrome , které vyžadují kvalitní ruční tisk fotografií [91] .

Strojový tisk fotografií na klasický bromid stříbrný si nezískal oblibu, neboť plnohodnotná regenerace stříbra je možná pouze z barevných fotografických papírů. „Stříbrné“ tisky lze zhotovit ručně kontaktními nebo projekčními metodami. Jejich hlavní výhodou zůstává vyšší odolnost než kopie na chromogenní fotopapíry nebo tisky z inkoustových tiskáren. Při pečlivé fixaci a mytí černobílých fotografií lze jejich obraz, tvořený kovovým stříbrem , uchovat více než století, a to i na světle. V případě tisku z černobílého negativu tiskárnou se tisky zhotovují na barevný fotografický papír chromogenního typu, jehož trvanlivost je horší než želatina-stříbro [* 2] . Obrázky tištěné ručně na černobílý fotografický papír proto mají vyšší aukční hodnotu a galeristé je oceňují. V současné době je klasický fotopapír ukončen většinou výrobců, kteří podporují pouze barevný fotopapír pro automatické tiskárny. Jedinou společností, která stále vyrábí velkou škálu černobílých fotografických papírů, je Ilford Photo [90] .

Jednou z hlavních obtíží černobílého tisku fotografií je nutnost výběru fotografického papíru pro negativ v závislosti na kontrastu negativu [93] . Klasické fotografické papíry na bázi bromidu stříbrného se vyráběly v několika gradacích: „měkký“, „poloměkký“, „normální“, „kontrastní“ a „vysoký kontrast“ [94] . Uvedené názvy odpovídaly číslům od 0 do 5, přičemž „normální“ fotopapír byl označen třetím číslem. Negativy s příliš vysokým kontrastem by měly být vytištěny na měkké nebo poloměkké fotografické papíry, jinak bude mít tisk příliš málo polotónů a světla a stíny obrazu nebudou rozvinuté. Naopak pomalé negativy vyžadují vysoce kontrastní fotografické papíry, protože na normálních negativech jsou „šedivé“ [95] .

Nevyhnutelné odchylky v kontrastu negativních filmů přinutily fotolaboratoře skladovat co nejvíce druhů fotografického papíru, který nebyl vždy dostupný [96] . Díky vývoji a zlevňování technologií pro zalévání vícevrstvých fotografických emulzí se rozšířily tzv. polykontrastní fotografické papíry , které umožňují upravit kontrast tisku v závislosti na vlastnostech negativu. Takový fotografický papír obsahuje dvě nebo tři černobílé emulzní polovrstvy s různou spektrální citlivostí a kontrastním poměrem [49] . Kontrast se upravuje pomocí žlutých a purpurových barevných filtrů. Instalace jedné z těchto barev před lampu lupy snižuje expozici získanou kontrastem nebo měkkými polovrstvami a poskytuje obraz s požadovanou gradací [97] .

Barevný tisk fotografií

Barevný tisk fotografií se od černobílého liší složitou technologií laboratorního zpracování fotopapíru a nutností barevné korekce. Ta je způsobena nevyhnutelnými odchylkami spektrálního složení natáčecího osvětlení od barevného vyvážení negativního filmu a také chybami při jeho zpracování [98] [99] . Podle způsobu, kterým se provádí korekce barev, existují dva typy barevného tisku: subtraktivní a aditivní. Subtraktivní metoda je technologicky jednodušší, protože umožňuje společnou expozici pro všechny tři vrstvy fotografického papíru. Ze stejného důvodu mají fototiskárny postavené na subtraktivním principu vyšší produktivitu a jsou častější [100] .

Subtraktivní tisk

Ke korekci barev při tisku subtraktivní metodou dochází v důsledku filtrace světla, které negativ osvětluje. K tomu se do světelného toku lampy přidávají absorpční světelné filtry dalších barev  - žlutá, purpurová nebo modrá [101] . Filtr každé z těchto barev přímo ovlivňuje expozici získanou odpovídající plošně citlivou vrstvou fotografického papíru. Žlutý filtr například odečítá modrou složku od bílého světla lampy, čímž snižuje expozici získanou vrstvou citlivou na modrou. Výsledkem je, že při jeho vyvolání se produkce žlutého barviva v této vrstvě sníží, čímž se eliminuje nežádoucí odstín [* 3] . Další dva filtry působí podobným způsobem a snižují produkci barviva jejich vlastních barev [102] . Při strojovém tisku se barva a hustota světelných filtrů zjišťuje vestavěným denzitometrem a při ručním tisku pomocí zkušebních tisků (pásové testy) nebo analyzátoru barev [103] .

Po stanovení expozice a dokončení laboratorního zpracování vzorku je vyjmut na denní světlo, kde je vizuálně posouzen převažující barevný tón [104] . V souladu s tím jsou pro tisk hotového obrázku vybrány filtry stejné barvy. Čím větší je barevná odchylka, tím hustší by měl být filtr použit s odpovídajícím zvýšením expozice [74] . Současně lze použít světelné filtry pouze jedné nebo dvou barev: třetí barva spolu s dalšími dvěma dává dodatečnou hustotu šedé, která neovlivňuje tón tisku, ale zvyšuje expozici [105] .

Naopak převahu libovolné barvy lze kompenzovat snížením hustoty barevného filtru jeho doplňkového odstínu. Například nežádoucí zelenou barvu lze korigovat jak přidáním žluté a azurové barvy, tak odstraněním purpurového světelného filtru se zvýšením rychlosti závěrky v prvním případě a jejím snížením ve druhém případě. Manuální třídění barev lze urychlit pomocí mozaikových filtrů a krokového nátisku [106] [99] . Korekční filtry jsou obvykle umístěny v zásuvce mezi lampou a kondenzorem , který je součástí většiny fotografických zvětšovacích přístrojů. Pokročilejší zvětšovací přístroje, určené speciálně pro subtraktivní tisk, jsou vybaveny speciální hlavou pro míchání barev, která funguje na stejném principu [104] . Filtry výsuvné hlavy plynule upravují vyvážení barev světla při kopírování [30] . Nejmodernější modely barevných hlav namísto želatinových jsou vybaveny interferenčními filtry komplementárních barev se zlepšenou kvalitou filtrace a zvýšenou odolností [107] .

Obdobně fungují speciální čočky s vestavěným směšovačem barev [104] . V blízkosti clony takové čočky jsou dva pohyblivé světelné filtry s průhlednými a barevnými zónami, které se pohybují pomocí speciálních rukojetí. Ve srovnání s barevnými míchacími hlavami mají takové čočky delší životnost filtrů, které jsou mnohem méně ovlivněny tepelným účinkem světelného zdroje. Umístění filtrů do objektivu však může snížit ostrost výsledného snímku. V SSSR a zemích RVHP se nejvíce proslavila čočka Yanpol-Kolor , která se vyráběla v Polsku v 70. a 80. letech [108] [109] . Domácí analog " Vega-22UTs " měl podobný princip činnosti [110] . S určitými omezeními lze hlavy a čočky pro míchání barev použít i pro černobílý tisk na polykontrastní fotografické papíry [111] .

Aditivní tisk

Aditivní způsob barevného tisku je založen na samostatné expozici zónově citlivých emulzí přes tři interferenční filtry primárních barev s velmi úzkým spektrálním přenosovým rozsahem [112] . Selektivita takových světelných filtrů je mnohem vyšší než u každé z vrstev pozitivního fotografického materiálu, což prakticky eliminuje chyby v separaci barev, které jsou nevyhnutelné kvůli nedokonalosti emulzní senzibilizace. Barevné vyvážení obrázku je určeno poměrem expozic pro různé filtry. K expozici může dojít jak postupně, tak současně. V druhém případě, který je typický pro automatické tiskárny, jsou potřeba tři nezávislé optické dráhy, jejichž obrazy se spojují pomocí průsvitných hranolů a zrcadel [113] .

Při ručním tisku probíhá postupná expozice přes filtry namontované na revolveru pod objektivem fotografického zvětšovacího přístroje [114] . Aby se zabránilo posunu lupy mezi expozicemi, někdy se používá elektromechanický pohon k automatické výměně filtrů. Expozici za každým ze zónových filtrů lze upravit jak časem expozice, tak jasem lampy. Ten může být měněn reostatem bez ovlivnění barevné reprodukce tisku, protože spektrální složení záření exponujícího každou z vrstev závisí pouze na propustných zónách filtrů, a nikoli na stupni žhavení lampy. V amatérské fotografii a v malých fotografických studiích nenašla aditivní metoda uplatnění kvůli nízké produktivitě a výrazně vysoké ceně zařízení, ale byla široce používána v minifotolaborech vybavených automatickými analyzátory barev [115] .

Viz také

Poznámky

  1. ↑ Některé tiskárny, např. sovětský "ELKOP", používaly jako zdroj světla kineskop , který umožňoval upravit expozici automatickou změnou intenzity záře částí obrazovky [70]
  2. ↑ Moderní barevné fotografické papíry čtvrté generace mají podle výrobců srovnatelnou trvanlivost, což však zatím nebylo potvrzeno praktickými zkušenostmi se skladováním [92]
  3. ↑ To platí pouze pro negativní-pozitivní proces. Při tisku z diapozitivu má oboustranný fotografický papír inverzní vztah

Zdroje

  1. ↑ A.Yu. Kremněv. Pojďme se bavit o hlubotisku . Články . Prodejna historických rytin. Získáno 5. listopadu 2016. Archivováno z originálu 5. listopadu 2016.
  2. ↑ Foto&video, 2009 , str. 87.
  3. ↑ Nové dějiny fotografie, 2008 , str. 229.
  4. ↑ Přednášky o historii fotografie, 2014 , str. 38.
  5. ↑ Nové dějiny fotografie, 2008 , str. 225.
  6. ↑ 1 2 Eseje o historii fotografie, 1987 , str. 38.
  7. ↑ Foto&video, 2006 , str. 122.
  8. ↑ Přednášky o historii fotografie, 2014 , str. 33.
  9. ↑ Schmidt, 1905 , str. 266.
  10. ↑ Foto&video, 2006 , str. 120.
  11. ↑ Kapesní průvodce fotografií, 1933 , str. 334.
  12. ↑ Identifikace, uchovávání a konzervace fotografických tisků zhotovených různými technikami, 2013 , s. 22.
  13. ↑ 1 2 Stručný fotografický průvodce, 1952 , str. 284.
  14. ↑ Stručný fotografický průvodce, 1952 , str. 280.
  15. ↑ Kapesní průvodce fotografií, 1933 , str. 291.
  16. ↑ 1 2 Foto&video, 2006 , str. 125.
  17. ↑ Marina Efimová, Nikolaj Maslov. O platinotypii . Původy . Photographer.Ru (1. listopadu 2009). Získáno 28. března 2016. Archivováno z originálu 8. dubna 2016.
  18. ↑ Identifikace, uchovávání a konzervace fotografických tisků zhotovených různými technikami, 2013 , s. 19.
  19. ↑ Schmidt, 1905 , str. 285.
  20. ↑ Kapesní průvodce fotografií, 1933 , str. 305.
  21. ↑ Eseje o historii fotografie, 1987 , s. 39.
  22. ↑ Kapesní průvodce fotografií, 1933 , str. 319.
  23. ↑ Schmidt, 1905 , str. 367.
  24. ↑ Kapesní průvodce fotografií, 1933 , str. 321.
  25. ↑ Sovětská fotografie, 1934 , str. 39.
  26. ↑ Jak se retušovalo v 70. letech . První ruská fotografická komunita . LiveJournal (26. července 2005). Získáno 16. 5. 2016. Archivováno z originálu 11. 9. 2015.
  27. ↑ Barevná reprodukce, 2009 , str. 252.
  28. ↑ Redko, 1990 , s. 191.
  29. ↑ 12 Michael Talbert . AGFACOLOR Ultra (aditivní) a Neu (subtraktivní) reverzní filmy . Rané barevné materiály Agfa . Fotografické memorabilie. Získáno 17. července 2013. Archivováno z originálu 30. srpna 2013.  
  30. ↑ 1 2 G. Abramov. Zvětšovač fotografií "Don-7002Ts", "Don-7002R", "Don-7002T" . Zvětšovače fotografií . Etapy vývoje stavby domácí kamery. Staženo 23. 5. 2016. Archivováno z originálu 11. 6. 2016.
  31. ↑ Věda a život, 1977 , s. 76.
  32. ↑ Obecný fotografický kurz, 1987 , str. 215.
  33. ↑ Barevná reprodukce, 2009 , str. 342.
  34. ↑ Michael Talbert. Strojové tiskárny Kodak 1599  . Raný tiskový materiál Kodacolor & Ektacolor . Fotomemorabilia. Staženo 17. 5. 2016. Archivováno z originálu 28. 3. 2015.
  35. ↑ Barevná reprodukce, 2009 , str. 346.
  36. ↑ Obecný fotografický kurz, 1987 , str. 251.
  37. ↑ Sovětská fotografie, 1994 , str. 36.
  38. ↑ Lambda digitální tisk typu C  . Genesis Imaging. Staženo 24. února 2020. Archivováno z originálu dne 24. února 2020.
  39. ↑ Barevná reprodukce, 2009 , str. 356.
  40. ↑ Tisk fotografií: minilaby, inkoustové tiskárny, termosublimační fototiskárny – co si vybrat? (nedostupný odkaz) . Vybavení kanceláře (13. října 2014). Získáno 23. listopadu 2016. Archivováno z originálu 23. listopadu 2016. 
  41. ↑ Foto&video, 2005 , str. 113.
  42. ↑ Photoshop, 1996 , str. 40.
  43. ↑ Cartier-Bresson, 2015 , str. 137.
  44. ↑ Nikitin V. A. Rozhodující okamžik (Henri Cartier-Bresson) (nepřístupný odkaz) . Příběhy o fotografech a fotografiích . časopis "Petrohradský fotograf". Získáno 28. 5. 2016. Archivováno z originálu 5. 3. 2016. 
  45. ↑ 1 2 Sovětská fotografie č. 9, 1983 , s. 40.
  46. ↑ Magnum a umírající umění  tisku v temné komoře . Literátský objektiv. Získáno 25. července 2017. Archivováno z originálu 24. června 2017.
  47. ↑ Michael Zhang. Označené fotografie ukazují, jak byly ikonické výtisky upravovány v temné komoře  . recenze . PetaPixel (2013-0912). Datum přístupu: 18. července 2016. Archivováno z originálu 9. července 2016.
  48. ↑ 1 2 Fotografova tvorba, 1974 , str. 67.
  49. ↑ 1 2 Obecný kurz fotografie, 1987 , str. 245.
  50. ↑ Fototechnika, 2005 , str. 211.
  51. ↑ Fotokinotechnika, 1981 , s. osmnáct.
  52. ↑ Naučná kniha o fotografii, 1976 , str. 279.
  53. ↑ 1 2 Fotokinotechnika, 1981 , s. 17.
  54. ↑ Fotografické papíry pro speciální účely (nepřístupný odkaz) . "Umění fotografie". Získáno 21. 5. 2016. Archivováno z originálu 4. 3. 2016. 
  55. ↑ Jak rozumět filmům, 2007 , str. 5.
  56. ↑ Krátká příručka pro amatérské fotografy, 1985 , str. 243.
  57. ↑ Naučná kniha o fotografii, 1976 , str. 267.
  58. ↑ Fotolaboratorní práce, 1974 , s. 21.
  59. ↑ Co je kontrola . Slovník . módní lidé. Získáno 28. září 2016. Archivováno z originálu 12. října 2016.
  60. ↑ Ovládací prvky Magnum . Profesionálně o fotografování . Profoto (28. října 2011). Získáno 28. září 2016. Archivováno z originálu 25. října 2020.
  61. ↑ Fotokinotechnika, 1981 , s. 17.
  62. ↑ 1 2 Jak minilab funguje . služba minilabu. Získáno 24. listopadu 2016. Archivováno z originálu dne 25. listopadu 2016.
  63. ↑ Naučná kniha o fotografii, 1976 , str. 272.
  64. ↑ Naučná kniha o fotografii, 1976 , str. 284.
  65. ↑ Obecný fotografický kurz, 1987 , str. 179.
  66. ↑ Redko, 1990 , s. 148.
  67. ↑ Zpracování fotografických materiálů, 1975 , s. 118.
  68. ↑ 1 2 Obecný kurz fotografie, 1987 , str. 184.
  69. ↑ Fotolaboratorní práce, 1974 , s. 74.
  70. ↑ Naučná kniha o fotografii, 1976 , str. 300.
  71. ↑ Tónovací nástroje . Lekce Photoshopu . Adobe . Získáno 23. listopadu 2016. Archivováno z originálu 23. listopadu 2016.
  72. ↑ Naučná kniha o fotografii, 1976 , str. 298.
  73. ↑ Expozice ve fotografii, 1989 , str. 91.
  74. ↑ 1 2 Krátká příručka pro amatérské fotografy, 1985 , str. 247.
  75. ↑ Kreativní metody tisku ve fotografii, 1978 , s. 150.
  76. ↑ Časopis Darkroom „Jak si vybrat analyzátor barev“ a  průvodce nákupem . Ollingerova sbírka expozimetrů. Staženo 23. listopadu 2016. Archivováno z originálu 13. listopadu 2016.
  77. ↑ G. Abramov. Zvětšovač fotografií "Azov" . Zvětšovače fotografií . Etapy vývoje stavby domácí kamery. Získáno 21. 5. 2016. Archivováno z originálu 24. 6. 2016.
  78. ↑ Automatický expozimetr . Radioelektronika . "Studium" (17. května 2010). Získáno 28. září 2016. Archivováno z originálu 2. října 2016.
  79. ↑ Fotolaboratorní práce, 1974 , s. třicet.
  80. ↑ Mikulin, 1961 , s. 284.
  81. ↑ Krátká příručka pro amatérské fotografy, 1985 , str. 89.
  82. ↑ Naučná kniha o fotografii, 1976 , str. 276.
  83. ↑ Obecný fotografický kurz, 1987 , str. 187.
  84. ↑ Fotokinotechnika, 1981 , s. 436.
  85. ↑ Ruční optický tisk fotografií . "Lekce fotografování" (21. února 2008). Získáno 25. 5. 2016. Archivováno z originálu 4. 6. 2016.
  86. ↑ Sovětská fotografie č. 6, 1984 , s. 38.
  87. ↑ Photoshop, 1999 , str. 60.
  88. ↑ Sovětská fotografie č. 12, 1978 , s. 38.
  89. ↑ Digitalizace bez skeneru 2 . Články . PHOTOESCAPE (21. června 2016). Získáno 3. července 2016. Archivováno z originálu 18. srpna 2016.
  90. ↑ 1 2 FOTOGRAFICKÉ PAPÍRY  . KATALOG PRODUKTŮ . Fotografie z Ilfordu . Staženo 16. 5. 2016. Archivováno z originálu 19. 5. 2016.
  91. ↑ Christopher Burkett. Aktualizace  Cibachrome . Společnost West Wind Arts Inc. Datum přístupu: 19. února 2016. Archivováno z originálu 18. února 2016.
  92. ↑ Stálost a péče o barevné fotografie, 2003 , s. 113.
  93. ↑ Fotokinotechnika, 1981 , s. 149.
  94. ↑ Naučná kniha o fotografii, 1976 , str. 296.
  95. ↑ Obecný fotografický kurz, 1987 , str. 173.
  96. ↑ Fotolaboratorní práce, 1974 , s. 72.
  97. ↑ Kontrola kontrastu pro ILFORD MULTIGRADE Variable Contrast Papers  (anglicky)  (odkaz není k dispozici) . Fotografie z Ilfordu . Získáno 20. 5. 2016. Archivováno z originálu 10. 10. 2015.
  98. ↑ Krátká příručka pro amatérské fotografy, 1985 , str. 245.
  99. ↑ 1 2 Obecný kurz fotografie, 1987 , str. 213.
  100. ↑ Barevná reprodukce, 2009 , str. 347.
  101. ↑ Fotokinotechnika, 1981 , s. 320.
  102. ↑ Fotolaboratorní práce, 1974 , s. 92.
  103. ↑ Barevná reprodukce, 2009 , str. 349.
  104. ↑ 1 2 3 Obecný kurz fotografie, 1987 , s. 216.
  105. ↑ Redko, 1990 , s. 205.
  106. ↑ Praxe barevné fotografie, 1992 , s. 124.
  107. ↑ Praxe barevné fotografie, 1992 , s. 70.
  108. ↑ Opticko-mechanický průmysl, 1979 , s. 38.
  109. ↑ Fotolaboratorní práce, 1974 , s. 28.
  110. ↑ Objektiv s barevnou korekcí "Vega-22UTs" . Získáno 3. května 2012. Archivováno z originálu dne 20. září 2019.
  111. ↑ Stupňování expozice a kontrastu  . AGFA Multicontrast Premium . Agfa-Gevaert . Staženo 21. 5. 2016. Archivováno z originálu 10. 6. 2016.
  112. ↑ Fotokinotechnika, 1981 , s. 21.
  113. ↑ Obecný fotografický kurz, 1987 , str. 248.
  114. ↑ Praxe barevné fotografie, 1992 , s. 127.
  115. ↑ Obecný fotografický kurz, 1987 , str. 221.

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie