Poezie ( řecky ποίησις , „ tvořivost , tvorba “) je zvláštní způsob organizace řeči ; zavedení dodatečné míry (měření) do řeči, která není určena potřebami běžného jazyka ; slovesná umělecká tvořivost, především poetická (v užším slova smyslu).
Další mírou řeči je verš (básnická linka), stejně jako rýmy , metrum a tak dále. Slovo poezie je často používáno v metaforickém smyslu, což znamená eleganci prezentace nebo krásu toho, co je zobrazeno, a v tomto smyslu lze čistě prozaický text nazvat poetický ; Aby se předešlo zmatkům ve vědecké literatuře, existuje tendence vyhýbat se slovu poezie a hovořit výhradně o verších (verších), toto použití však není prosté nedostatků, protože hlavním významem výrazu „ verš “ je samostatná básnická linie.
V moderní kultuře je poezie obvykle chápána jako umělecká forma , přestože v dnešním každodenním životě je dostatek poetických textů, nikoli však uměleckých (například reklama ). Historicky mohly být texty jakéhokoli obsahu poetické, až po vědecká a lékařská pojednání. Účelnost zalamování těchto textů do poetické podoby byla dána tím, že se tímto způsobem text vzdaloval běžné řeči, byl označen za nejdůležitější, významný.
Rytmus v poezii je obecné uspořádání zvukové struktury básnické řeči. Povaha tohoto řazení určuje systém versifikace :
Slabičná versifikace je určena počtem slabik, tónika - počtem přízvuků; a sylabotonic - kombinace obojího.
Metr je uspořádané střídání ve verši silných bodů (iktů) a slabých míst . Mezi sylabotonické metry patří mimo jiné trochaický , jambický , daktylský , amfibrach a anapaest .
Básnická velikost je privátní varieta metru, charakterizovaná délkou linky, přítomností či nepřítomností césury, povahou zakončení (clausula): např. pentametr necesurový jamb.
Rým ( řecky ῥυθμός , „skládání, proporce“) je souzvuk zakončení poetických linií. Říkadla se liší: podle místa přízvuku - na 1., 2., 3., 4.... slabice od konce - muž, žena, daktyl, hyperdaktyl; podle objemu - 1-komplex, 2-komplex atd .; podle přesnosti konsonance přesný, přibližný, nepřesný (já jsem já, plamen paměti, neznámý po); podle lexikálních a gramatických znaků stejnorodé (například slovesné) a heterogenní, tautologické, složené, homonymní aj.; bohaté rýmy se vyznačují přítomností referenčních zvuků; podle vzájemného uspořádání rýmovaných řad sousedící (aabb; shodná písmena podmíněně označují rýmované str.k.-verše), klenuté (abba), křížové (abab), smíšené (ternární aabccb), dvojité, trojité atd.
„Ze všech umění má poezie první místo,“ napsal Kant ve své Kritice soudu [1] .
„Poezie a próza jsou podstatou fenoménu jazyka,“ říká Wilhelm Humboldt , což je výchozí bod pro teorii poezie. Obecný běh lidského myšlení je vysvětlením nového, neznámého prostřednictvím médií již známého, známého, pojmenovaného.
Vytváření jazyka je neustálá a v naší době neustálá systematizace vnějšího světa prostřednictvím začleňování nových jevů do již pojmenovaných dojmů. Dítě vidí neznámý předmět - kouli na lampě - a připojí ji k vnímanému dojmu a nazývá kouli "meloun". Básník vidí zvláštní pohyb vrcholků stromů a naleznouc v zásobě dojmů takový, který je pro tento pohyb nejvhodnější, říká: "Vršky stromů usínají." Lidé, kteří vidí nový způsob dopravy, mu vytvoří jméno podle jeho nejvýraznějšího znaku: " litina ". Tak vzniká každé nové slovo; každé slovo je „obrazný výraz“; Neexistují žádné „vlastní“ výrazy a slova; všechna slova – z hlediska jejich původu – jsou „podstatou cesty“ ( G. Gerber ), tedy básnickými díly. „Schopnost systematicky označovat předměty a jevy (artikulovanými zvuky – slovy) představuje pro poznání problém, který lze vyřešit pouze na základě poetických schopností“ ( K. Borinsky ). Podle toho je poezie uznávána jako zvláštní druh myšlení, protikladný k próze, vědě; poezie je myšlení ve slovních obrazech, zatímco próza je myšlení prostřednictvím abstrakcí, schémat, vzorců. „Věda a umění se stejnou měrou snaží o poznání pravdy,“ poznamenává Moritz Career , „ale to první přechází od skutečnosti ke konceptu a myšlence a vyjadřuje myšlenku bytí ve své univerzálnosti, přičemž přísně rozlišuje mezi individuálním případem a obecné pravidlo - zákon, zatímco druhé ztělesňuje myšlenku v samostatný fenomén a spojuje myšlenku a její vizuální projev (obraz) v ideál.
Poezie nemluví abstraktně: místo tohoto nového fenoménu v systému je takové a takové; jakoby jej ztotožňuje s jiným fenoménem, který je obrazem toho prvního, a tím nastiňuje jeho místo v systému – hrubě i vizuálně, někdy však překvapivě hluboko. co je to obrázek? Jde o reprodukci jediného konkrétního jednotlivého případu, který má tendenci být znakem, náhražkou celé řady různých jevů. Pro lidské myšlení, zatížené roztříštěností světa a hledající zobecňující formy, aby ukojilo svou věčnou „žízeň po kauzalitě“ ( německy Causalitätsbedürfniss ), je básnický obraz právě takovým zobecňujícím počátkem, základem, na němž jednotný fenomény života jsou seskupeny organizovanými masami.
Poezii lze nazvat poznáním světa pomocí obrazů, symbolů a tento nápaditý způsob myšlení je charakteristický pro všechny – pro děti i dospělé, i primitivní divochy i vzdělané lidi. Poezie tedy není jen tam, kde jsou velká díla (jako elektřina nejen tam, kde je bouřka ), ale, jak je vidět již z její zárodečné formy, slova jsou všude, každou hodinu a každou minutu, kde lidé mluví a myslí. . „Poezie je všude tam, kde se za několika rysy určitého uzavřeného obrazu skrývá rozmanitost významů“ ( Potebnya ). Poetický obraz se svým obsahem nemusí nijak lišit od nejprozaičtější myšlenky, od náznaku toho nejjednoduššího každodenního faktu, jako je skutečnost, že „Slunce se odráží v louži“. Je-li tato indikace pro posluchače pouze sdělením o fyzikální skutečnosti, pak jsme nepřekročili meze prózy; ale jakmile dostaneme příležitost použít fakt jako alegorii, jsme v říši poezie. V prozaickém pojetí by zvláštní případ zůstal zvláštní; poetizováno, stává se zobecněním. Poselství chabého vnímání – „Slunce se odráží v louži“ – dostává schopnost mluvit o něčem úplně jiném, například o „boží jiskře v duši zkaženého člověka“. Individuální případ se v rukou básníka stává sugestivním, říká moderní estetika ; „navrhuje“, jak tento termín překládá Alexander Veselovský ; získává vlastnost být alegorický, vhodný pro nespočet aplikací, říká Potebnya.
Jaké místo zaujímá básnické myšlení ve vývoji lidského myšlení obecně a jaké vlastnosti mysli určují původ tohoto způsobu vysvětlování jevů, nejlépe vysvitne z jeho srovnání s jeho spřízněným způsobem myšlení – tzv. mytologickým myšlením. Proto jsou mentální základy mytologie nezbytnou složkou moderní poetiky. Základem mytického smýšlení je, stejně jako v básnickém myšlení, analogie vysvětlování jevu s vymyšleným obrazem; ale básnické myšlení v tomto obrazu jasně vidí fikci, mytické myšlení jej považuje za realitu. Říkající: "Cholera přichází," poetické myšlení nemá žádné nároky na antropomorfní realitu tohoto obrazu; mýtický je naopak natolik prodchnut svým skutečným charakterem, že shledává, že je možné s ním bojovat pomocí orby , narýsováním čáry, kterou nemůže překročit personifikovaná „ cholera “. Když si všiml společného rysu mezi epidemií a živou bytostí, primitivní myšlení, v němž jeden znak jevu zabírá celou šíři vědomí, urychleně přenesl celý komplex znaků vysvětlujícího obrazu (muž, žena) do fenoménu. vysvětlování (epidemie); nemůžete ho pustit do domu zamčením dveří; může se usmířit tím, že mu dáš ovci. Primitivní animismus a antropomorfismus jsou pouze zvláštním případem tohoto úplného ztotožnění známého se známým. Proto jsou možné i takové případy mytického pohledu na objekt, kde neexistuje antropomorfismus. "Horké, hořlavé, rychle temperované srdce " je pro nás poetický obraz, metafora , nekonečně vzdálená představě skutečné, fyzické teploty: mýtický pohled přenáší do rychle temperovaného srdce všechny vlastnosti hořlaviny. objektu a proto volně dochází k závěru, že takové srdce je vhodné ke žhářství. Tak tomu bylo v Moskvě za Ivana IV. Hrozného , když byli Glinští obviněni , že kropili domy infuzí z lidských srdcí, a tím zapálili oheň . Tento pohled je původem a formou konkrétní myšlenky podobný básnickému; ale není v tom alegorie, není tam žádný hlavní prvek básnického myšlení – je to zcela prozaické. Aby vysvětlili původ černobílého zbarvení pelikána , Australané vyprávějí, jak byl černý pelikán natřen na bílo, aby bojoval, stejně jako se malují sami divoši – ale neměli čas atd. „Tento příběh, poznamenává Ernst Grosse („Die Anfänge der Kunst“), je samozřejmě velmi fantastická, ale navzdory tomu není vůbec poetická, nýbrž vědecká... To je prostě primitivní zoologická teorie.
Z tohoto hlediska je třeba učinit určité výhrady k obecně přijímanému postoji, že poezie je starší než próza : ve složitém průběhu vývoje lidského myšlení jsou prvky prózy a poetiky nerozlučně spjaty a odděluje je pouze teorie. Využití obrazu jako básnického díla každopádně vyžaduje určitou sílu analýzy a předpokládá vyšší vývojový stupeň ve srovnání s tím, v němž „ideální představy měly v očích dospělých mužů a žen realitu, kterou mají dosud v oči dětí“ (Taylor). Poetické a prozaické prvky jsou v mýtu nerozlučně spjaty: mýtus žije dlouho spolu s poezií a ovlivňuje ji. Existují však fakta, která nesporně svědčí o myšlenkovém pohybu směrem od mýtu k poezii. Taková fakta máme v dějinách básnického jazyka. Fenomén paralelismu, který charakterizuje jeho dřívější etapy, nese silný otisk mytického myšlení: dva obrazy – příroda a lidský život – jsou umístěny vedle sebe, jako rovnocenné a jednoznačné.
Zelená yalinochka se opřela o Yar,
Mladá dívka se proměnila v kozáka.
V této kozácké písni už není přímé ztotožnění člověka s přírodou, ale ta myšlenka z něj právě vyšla. Jde dále – a začíná trvat na absenci takové identity: jednoduchý paralelismus se mění v negativní („negativní srovnání“):
To ne vlaštovky, ne kosatky se kroutí kolem tepla hnízda
Tady se poflakuje rodná matka.
Zde je přímo naznačeno, že vysvětlující obrázek by neměl být ztotožňován s vysvětleným. Ještě dále následuje obyčejné poetické přirovnání, kde není ani náznak míchání porovnávaných předmětů.
Tento přechod od mytického způsobu myšlení k poetickému probíhá tak pomalu, že se oba způsoby myšlení na dlouhou dobu navzájem nevylučují. Básnický výraz, který je původem prostá metafora ( jaro přišlo ), se může vlivem tzv. „nemoci jazyka“ ( M. Müller ) proměnit v mýtus a donutit člověka přisuzovat vlastnosti hmotného obrazu. na jaře. Na druhou stranu blízkost mýtu činí starověký poetický jazyk mimořádně živým a expresivním. Asimilace starých bardů a řečníků byla smysluplná, protože je zjevně viděli, slyšeli a cítili; to, co nazýváme poezií, pro ně bylo skutečným životem.“
Postupem času je tato vlastnost mladého jazyka - jeho obraznost, poezie - narušena; slova se používáním takříkajíc „opotřebovávají“; jejich vizuální význam, jejich figurativní charakter je zapomenut. Ke znaku fenoménu, který sloužil jako výchozí bod jeho názvu, studie přidává nové, významnější. Říkající: dcera , nikdo si nemyslí, že to ve skutečnosti znamená "dojit", býk - "řvoucí", myš - "zloděj", měsíc - "metr" atd., protože tento jev dostal v myšlení jiné místo. Slovo z konkrétního se stává abstraktním, z živého obrazu - abstraktním znakem myšlenky, z poetického - prozaickým. Dřívější myšlenková potřeba konkrétních reprezentací však nezmizí. Snaží se znovu naplnit abstrakci obsahem, někdy i obsahem starým; nahrazuje „stará slova“ novými, někdy v podstatě identickými s těmi dřívějšími, ale ještě neztrácejí sílu rodit živé obrazy: slovo „štědrý“ například bledne a nový výraz „ člověk s velkým srdcem“, je tautologický s prvním, těžkopádnější a nepohodlný se však zdá být živější a vzbuzuje v člověku duchovní hnutí, která první, která ztratila viditelnost, vzbudit nedokáže. Na této cestě se rodí složitější, ve srovnání se slovem, formy poezie. - tzv. stezky .
Cesty jsou důsledkem nezničitelné potřeby lidského myšlení „obnovit smyslovou stránku slov, která podněcuje fantazijní aktivitu“; tropy nejsou materiálem poezie, ale poezie sama. V tomto smyslu jsou nesmírně kuriózní básnické prostředky charakteristické pro lidovou poezii a především takzvané „epické formule“ – konstantní epiteta a další.
Epická formule , například ve své běžné podobě (epitheton ornans) - pouze obnovuje, obnovuje význam slov, „obnovuje její vnitřní formu v mysli“, poté ji opakuje („dělat věc“, „myslet a myslet“ ), pak jej označí slovem jiného kořene, ale stejného významu („jasný úsvit“), Někdy epiteton nemá nic společného s „vlastním“ významem slova, ale spojuje jej, aby jej oživil, aby se stal konkrétnější („slzy hoří“). V budoucí existenci se epiteton spojí se slovem natolik, že se jeho význam zapomene - a proto se objevují rozporuplné kombinace (v srbské lidové písni je hlava jistě blonďatá, a proto hrdina, který zabil Arapina (Negra ) , useknout mu „světle hnědou hlavu“).
Konkretizaci (Versinlichung - y Career) lze dosáhnout i složitějšími prostředky: především srovnáváním , kdy se básník snaží učinit obraz vizuální prostřednictvím jiného, posluchači známějšího, živějšího a výraznějšího. Někdy je básníkova žízeň po konkrétnosti myšlení tak velká, že setrvává u vysvětlujícího obrazu déle, než je pro účely vysvětlení nutné: tertium comparationis je již vyčerpáno a nový obraz roste; taková jsou přirovnání v Homerovi ( Odyssey ), v N. V. Gogolovi .
Činnost elementárních básnických forem je tedy širší než prosté oživení vizualizace slova: obnovuje jeho význam, myšlenka do něj vnáší nový obsah; alegorický prvek to komplikuje a stává se nejen odrazem, ale i nástrojem pohybu myšlení. „Postavy“ řeči nemají absolutně žádný takový význam, celá role spočívá v tom, že dávají řeči expresivitu. „Obraz,“ definuje Rudolf Gottschall , „vychází z intuice básníka, postava z jeho patosu ; je to schéma, do kterého zapadá hotová myšlenka.
Podle Martina Heideggera, který rozvíjí tradice německých romantiků Hölderlina a Novalise , je poezie institucí pravdy, nebo, jak sám označuje její existenciální podstatu, „ pojmenováváním bohů “, obdarovávajícím lid pravdou. Heidegger uvažuje o poezii v kontextu své filozofie jazyka, jím chápané jako „domu bytí“ [2] , a staví ji na stejnou úroveň s filozofií, neboť jejím historickým významem je „ instituce pravdy “. Poezii také nazývá „sestrou filozofie“ [3] . Poezie jako původní modus otevřenosti jazyka umožňuje lidské přirozenosti fungovat jako řádná (originál: lit. Eigentliche) lidská, tedy časově rozšířená, historická:
Hölderlin znovu nastoluje podstatu poezie a poprvé definuje určitou novou dobu. Toto je čas odcházejících bohů a přicházejícího Boha. […] Podstata poezie, kterou Holderlin zakládá, je v nejvyšší míře historická, neboť předpokládá určitý historický čas [4] .
Vzniká tak napětí mezi filozofickým chápáním poezie, která se snaží odhalit její význam v protikladu člověka a světa, i její historickou a jazykovou podstatu, a literární definicí, jejímž smyslem je studovat strukturální momenty, nebo důvěřovat empirickému faktu vydání určitých děl [5 ] . Filosofickým přístupem, na rozdíl od literárního, se poezie neurčuje z výsledků své tvorby, tedy básní , ale z ontologického významu tohoto fenoménu.
Díky tomu mohou filozofové nazývat poezii tím, co pro literární kritiky poezií není. Například literární kritik a básník Pavel Arseniev ve vlastní praxi (tzv. rámování apod.) dokazuje a ilustruje , že moderní poezie by neměla odpovídat dřívějším představám o poetice jako o poetice. Naopak, Arseniev říká, že v návaznosti na francouzského filozofa Thierryho De Duvea se moderní poezie [6] musí rozejít s básnickou tradicí a doplnit se nikoli o lingvistické, ale o vizuální, sluchové, divadelní a další prvky.
I ta nejjednodušší forma poezie, slovo, je nerozlučně spjata s hudebním prvkem. Nejen v tzv. patognomickém stádiu tvorby řeči, kdy slovo téměř splývá s citoslovcem , ale i v dalších stádiích „byla pravděpodobně vykřikována nebo zpívaná první básnická slova“. Gestikulace je také nutně spojena se zvukovými projevy primitivního člověka . Tyto tři prvky se snoubí v onom předumění, od kterého se následně odlišují jeho jednotlivé typy. V tomto estetickém agregátu artikulovaná řeč někdy zaujímá vedlejší místo a je nahrazena modulovanými zvoláními; ukázky písní beze slov, písně citoslovcí byly nalezeny mezi různými primitivními národy. První básnickou formou, v níž lze zaznamenat již počátky jejích tří hlavních rodů, je tedy sborová akce doprovázená tanci. Obsahem takové „akce“ jsou fakta z každodenního života komunity, která je autorem i interpretem tohoto díla, formou dramatická, obsahově epická, někdy i lyrická. Zde již máme prvky pro další vyčlenění básnických rodů, které byly zpočátku sjednoceny – jak Spencer poprvé poukázal – v jednom díle.
Proti této teorii původního „synkretismu“ zazněly i některé poznámky, které se scvrkávaly na skutečnost, že v primitivním básnickém díle může ten či onen prvek převážit, a v poezii kulturního skladiště prvky tří hlavních básnických rodů jsou smíšené. Tyto námitky neeliminují teorii, zejména proto, že tvrdí „ne zmatek, ale absenci rozdílu mezi určitými poetickými žánry, poezií a jinými uměními“ ( A. N. Veselovský ). Grosse nesouhlasí s většinou literárních historiků a estetiků, kteří považují drama za nejnovější formu poezie, i když ve skutečnosti je nejstarší. Ve skutečnosti je primitivní „dramatická akce bez dramatu“ dramatem pouze z formálního hlediska; charakter dramatu nabývá až později, s rozvojem osobnosti.
Dalo by se říci, že primitivní člověk nepodléhá ani tak individuální psychologii, jako spíše „psychologii skupiny“ (Völkerpsychologie). Osobnost se cítí být neurčitou součástí amorfního, monotónního celku; žije, jedná a myslí pouze v nedotknutelném spojení se společenstvím, světem, zemí; celý její duchovní život, veškerá její tvůrčí síla, veškerá její poezie je otištěna touto „lhostejností kolektivismu“. S takovou osobností není místo pro individuální literaturu; v kolektivních podívaných, sborových, obecných tancích, operách-baletech všichni členové klanu „střídavě hrají role buď herců nebo diváků“ ( Letourneau ). Dějem těchto sborových tanců jsou mytické scény, vojenské, pohřební, svatební atd. Role jsou rozděleny mezi skupiny sboru; sborové skupiny jsou vedoucí, choreges; akce se někdy zaměřuje na ně, na jejich dialog, a zde jsou již obsažena zárodky budoucího rozvoje osobní kreativity. Z tohoto čistě epického materiálu o světlých událostech dne, vzrušující společnosti vystupují díla básnická, prodchnutá obecným patosem, a nikoli osobní lyrikou izolovaného zpěváka; jedná se o tzv. lyrickoepickou píseň (homérské hymny, středověká kantiléna, srbské a maloruské historické písně). Jsou mezi nimi písně (např. francouzský „historický šanson“) s obsahem nikoli z veřejné, ale i osobní historie; lyrická nálada je v nich vyjádřena velmi silně, nikoli však jménem samotného zpěváka.
Postupně se však ve společnosti vytrácí aktivní sympatie k událostem zobrazeným v písni; ztrácí svůj vzrušující, aktuální charakter a přenáší se jako stará vzpomínka. Z úst zpěváka plačícího se svými posluchači přechází příběh do úst epického vypravěče; z lyroepické písně vzniká epos, nad kterým se už nebrečí. Z beztvarého prostředí interpretů vystupují profesionální nositelé a interpreti poetických příběhů - zpěváci, zprvu komunitní zpěváci, zpívající jen v kruhu svých příbuzných, pak putující, rozšiřující své písňové poklady mezi cizí. Jsou to mimi, histriones, joculatores ve starém Římě , bardové , druidové , phyla mezi Kelty , tuliry, pak skaldové ve Skandinávii , trouvové v Provence atd. Jejich prostředí nezůstává vždy jednotvárné: někteří z nich sestupují do plošných šašků , část se povznáší k písemné literatuře, a to nejen hraním starých písní, ale i skládáním nových; tak ve středověkém Německu na ulici - shpilmans ( německy: Gaukler ), u soudů - písaři ( německy: Schriber ) nahrazují staré zpěváky. Tito strážci epické tradice někdy znali několik písní o stejných hrdinech, o stejných událostech; je přirozené pokoušet se spojovat různé příběhy o tomtéž – zprvu mechanicky, s pomocí všedních věcí. Konsoliduje se neurčitý materiál lidových písní, seskupuje se kolem hrdiny oblíbeného mezi lidmi - např . Sida , Ilji Muromce . Někdy epická kreativita, jako je ta naše, nepřesahuje tyto cykly, klenby; někdy jeho vývoj končí eposem.
Epos stojí na pomezí skupinové a osobní kreativity; stejně jako jiná umělecká díla je v tomto období probouzení osobnosti stále anonymní nebo nese fiktivní jméno autora, ne individuální ve stylu, ale již „odhaluje integritu osobního designu a kompozice“. A. N. Veselovský považuje za podmínky pro vznik velkých lidových eposů tři skutečnosti historického života: „osobní básnický akt, bez vědomí osobní tvořivosti; vzestup politického sebeuvědomění lidí, které vyžadovalo vyjádření v poezii; kontinuita předchozí písňové tradice, s typy schopnými měnit obsah, v souladu s požadavky společenského růstu. Vědomí osobní iniciativy by vedlo k individuálnímu posuzování událostí a nesouladu mezi básníkem a lidem, a tudíž k nemožnosti eposu. Je obtížné obecně definovat, jak se rodí vědomí osobní kreativity; v různých případech se tato otázka řeší různě. Otázka vzniku básníka je nezměrně těžší než otázka původu poezie. Je pouze možné a důležité poznamenat, že bez ohledu na to, jak velký je rozdíl mezi neosobní kreativitou primitivní komunity a nejindividuálnější tvorbou osobního umění, lze jej redukovat na rozdíl ve stupních jednoho fenoménu - závislosti na každý básník na řadu podmínek, které budou naznačeny níže.
S rozkladem primitivního pospolného způsobu života se shoduje nový systém světového názoru; člověk začíná mít pocit, že není „prstem“ nějakého velkého organismu, ale soběstačným celkem, osobností. Má své vlastní strasti a radosti, které nikdo nesdílí, překážky, které mu nikdo nepomáhá překonat; společenský systém již plně nezahrnuje jeho život a myšlenky a někdy se s ním dostává do konfliktu. Tyto lyrické prvky se nacházejí již dříve v eposu ; nyní tyto projevy osobního života vystupují v samostatném celku, v poetické podobě připravené předchozím vývojem. Lyrická píseň se zpívá za doprovodu hudebního nástroje; toto je naznačeno samotným termínem (lyrika, z řečtiny Λίρα ).
Komplikace společenských forem, která vedla k opozici v myslích jednotlivce a společnosti, způsobuje nový pohled na tradici. Těžiště zájmu staré legendy přechází od události k člověku, k jeho vnitřnímu životu, k jeho boji s druhými, k těm tragickým situacím, do nichž je stavěn protikladem osobních motivů a společenských požadavků. Jsou tak připraveny podmínky pro vznik dramatu . Jeho vnější struktura je připravena - to je prastará forma chorálního obřadu; kousek po kousku je provedeno jen pár změn - postavy se ostřeji vymezují vůči refrénu, dialogy se stávají vášnivějšími, akce je živější. Materiál je zprvu čerpán pouze z tradice, z mýtu; pak kreativita nachází poetický obsah mimo život bohů a hrdinů, v životě obyčejných lidí. Jak vzácné je obrátit se na začátku k fikci, je patrné z toho, že v řecké dramatické literatuře je známo pouze jedno drama, které není založeno na epické látce. Ale přechodný okamžik nutně přichází s dalším rozpadem každodennosti, pádem národního sebeuvědomění, rozchodem s historickou minulostí, v jejích poetizovaných podobách. Básník se stahuje do sebe a na změněné duchovní potřeby okolních mas reaguje novými obrazy, někdy přímo protichůdnými k tradici. Tuto novou formu charakterizuje zdegenerovaná řecká novela. O sociálním obsahu se zde již nemluví: předmětem vyprávění jsou peripetie osobních osudů, způsobené především láskou. Forma se také odchýlila od tradice; zde je vše osobní – jak individuální tvůrce, tak děj.
Objevují se tedy formy epiky , lyriky , dramatu , které vynikají dostatečně zřetelně ; přitom poezii tvoří jiný autor - individuální básník nové doby, podle názoru staré poetiky, poslouchající pouze podněty své volné inspirace, tvořící z ničeho, nekonečně svobodný ve výběru tématu pro své chorály .
Tuto „trojí“ teorii, která odděluje někdejšího pasivního mluvčího pospolité duše od nového, osobního básníka celou propastí, současná poetika z velké části odmítla. Poukazuje na řadu podmínek, kterými je největší básník, nejbezuzdnější spisovatel sci-fi vázán ve svém díle. Už to, že používá hotový jazyk, který má jen nepatrnou, poměrně, příležitost k jeho úpravě, ukazuje na roli povinných kategorií v básnickém myšlení. Tak jako „mluvit znamená přimknout se svým individuálním myšlením k obecnému“ (Humboldt), tak tvořit znamená zohlednit v kreativitě jeho povinné formy. Neosobnost epického básníka je přehnaná, ale svoboda osobního tvůrce je ještě přehnanější. Vychází z hotového materiálu a obléká ho do podoby, po které se objevila poptávka; je produktem dobových poměrů. Zvláště jasně se to projevuje v osudech poetických zápletek, které jakoby žijí vlastním životem, jsou aktualizovány novým obsahem, vkládány do nich novým tvůrcem; zárodky některých oblíbených zápletek zcela moderních básnických děl nalézají – díky onomu novému oboru vědění, kterému se říká folklor – v dávné minulosti. „Nadaný básník může náhodně zaútočit na ten či onen motiv, upoutat k napodobování, vytvořit školu, která bude následovat v jeho říji. Ale když se na tyto fenomény podíváte s odstupem, v historické perspektivě, všechny drobné doteky, móda a škola a osobní trendy, jsou zakryty v širokém střídání společenských a poetických požadavků a návrhů “(Veselovský).
Rozdíl mezi básníkem a čtenářem není v typu, ale v míře: proces básnického myšlení pokračuje ve vnímání a čtenář zpracovává hotové schéma stejně jako básník. Toto schéma (zápletka, typ, obraz, trop) žije, dokud se hodí k básnické obnově, dokud může sloužit jako „trvalý predikát s proměnným subjektem“ – a je zapomenuto, když přestane být nástrojem apercepce, kdy ztrácí schopnost zobecnit, vysvětlit něco ze zásoby dojmů.
V tomto směru se v minulosti prováděl výzkum původu poezie. Vidět v tom historický zákon, samozřejmě, neexistují žádné důvody; nejde o obligatorní formuli nástupnictví, ale o empirické zobecnění. Klasická poezie prošla těmito dějinami odděleně, odděleně a nově, pod dvojím vlivem svých původních počátků a řecko-římské tradice, evropský západ, odděleně - slovanský svět. Schéma bylo vždy přibližně stejné, ale přesné a obecné psychologické předpoklady pro něj nebyly stanoveny; v nových podmínkách společnosti se mohou formovat jiné básnické formy, které zřejmě nelze předvídat.
Proto je stěží možné z vědeckého hlediska ospravedlnit ony deduktivní základy pro rozdělení básnických rodů, které teorie v takové rozmanitosti odedávna nabízí. Epika , lyrika a drama se v dějinách poezie vystřídaly; tyto tři formy bez zvláštní nadsázky vyčerpávají básnický materiál, který máme, a jsou proto vhodné jako didaktický prostředek pro vzdělávací účely - v žádném případě by však v nich neměly být jednou provždy vidět dané formy básnické tvořivosti. V eposu lze vidět převahu objektivních prvků, v textech - převahu subjektivních; ale už není možné definovat drama jako syntézu obojího, už jen proto, že existuje jiná forma spojení těchto prvků, v lyrickoepické písni.
Ani rostoucí převaha prozaických prvků v jazyce, ani mocný rozkvět vědy, ani možné proměny společenského řádu neohrožují existenci poezie, i když její formy mohou rozhodujícím způsobem ovlivnit. Jeho role je stále obrovská; její úkol je analogický s úkolem vědy – redukovat nekonečnou rozmanitost reality na co nejmenší počet zobecnění – ale její prostředky jsou někdy širší. Její emocionální prvek (viz Estetika ) jí dává možnost ovlivnit tam, kde jsou suché vzorce vědy bezmocné. A nejen to: bez potřeby přesných konstrukcí, zobecňujících v neověřeném, ale přesvědčivém obrazu nekonečné množství nuancí, které unikají „ prokrustovskému loži “ logické analýzy, poezie předjímá závěry vědy.
Poezie vytváří pocit zatížení světem [7] všech věcí, komplikuje pocity a myšlení čtenářů a dává jim tak příležitost přijmout jazyk – „materiál“ člověku nejbližší, který díky prostupnosti člověka tím, je prvotně lidskou substancí, poezie obdarovává člověka příležitostí k poznání sebe sama. To je jeho primární význam, to je důvod jeho daru [2] , mezi jinými uměními, postavení. To je nakonec jeho nevyhnutelnost ve smyslu Heideggera nebo Loseva .