Povolání: reportér

Povolání: reportér
Profese: Reportér
Žánr drama / melodrama
Výrobce Michelangelo Antonioni
Výrobce Carlo Ponti
Alessandro von Norman
scénárista
_		 Mark Peplow
Peter Wallen
Michelangelo Antonioni
V hlavní roli
_		 Jack Nicholson
Maria Schneider
Jan Hendry
Operátor Luciano Tovoli
Skladatel Ivan Vandor
výrobní designér Piero Poletto [d]
Filmová společnost Šampion Compagnia Cinematografica
Distributor United Artists
Doba trvání 119-126 min
Poplatky 619 744 dolarů
Země  Itálie Španělsko Francie
 
 
Jazyk Angličtina , němčina a španělština
Rok 1975
IMDb ID 0073580

Professione: Reporter ( italsky:  Professione: Reporter ) je poslední film z anglicky psané trilogie Michelangela Antonioniho , natočený na základě smlouvy s Carlem Pontim pod záštitou Metro-Goldwyn-Mayer [1] . V anglicky mluvících zemích  známý jako The Passenger . Na základě žánrových situací thrilleru a road movie (honička, atentát, krásná cizinka) [2] vypráví Antonioni příběh novináře nespokojeného se svým životem, který se chtěl stát neviditelným , osvobodit se od závazků, odpovědnosti, od sebe [3] [ 4] .

Děj filmu se pohybuje v kruhu. Hlavní hrdina předstírá svou vlastní smrt v odlehlém koutě Afriky a jmenuje zesnulého dvojníka. Koketuje se slepou náhodou a neuvědomuje si, jak pevně je zakořeněn v tomto životě. Blízcí lidé se ho vydali hledat spolu s postavami z nového života. Ze sebe sama ho nakonec osvobodí až smrt, kterou podle režiséra jeho hrdina vstřebá téměř od prvního snímku [5] . Ve finále zopakuje osud svého jmenovce: jeho mrtvola je nalezena na posteli v provinčním hotelu.

Děj

David Locke ( Jack Nicholson ) je slavný londýnský televizní reportér. Už tři roky je vyslán do srdce Sahary , aby natočil dokument o rebelech bojujících proti místnímu diktátorovi , a konec práce je v nedohlednu. Když jeho Land Rover uvízne v písku a průvodce kamsi zmizí, zůstane Locke sám uprostřed nekonečné pouště. Pozdější flashbacky odhalují jeho vnitřní stav – jedná se o těžkou depresi , smíšenou se zklamáním ze života nejen profesního, ale i rodinného [6] .

Najednou mu osud dává šanci začít nový život, rozejít se se starými připoutanostmi, dostat se ze začarovaného kruhu každodenní existence. V provinčním hotelu, kde se v nesnesitelném horku potácel reportér, objeví mrtvolu jistého Davida Robertsona. Den předtím se Lockovi představil jako podnikatel bez rodiny a přátel, který bezcílně cestuje po světě. Kvůli podobnosti výšky, váhy a věku si je místní pletou, proto je Locke přelepením fotek do pasů a oblékáním košile snadno přesvědčí, že zesnulý je on sám.

Lockovi se zdá, že od nynějška je osvobozen od profesních a rodinných závazků. Koneckonců, „lidé zmizí pokaždé, když opustí místnost,“ vysvětluje. Nejtěžší je pochopit, do jaké míry by se záležitosti a závazky zesnulého měly stát jeho vlastními. V zájmu konspirace si nově vyražený Robertson nasadí sluneční brýle , nalepí si falešný knír a vrátí se domů do Londýna. Tam si přečte novinový článek o své vlastní smrti (viz postranní panel vpravo), sebere nějaké věci a uvidí lístek adresovaný jeho ženě Rachel ( Jenny Runakre ) jejím milencem. Mezitím Rachel navštíví televizní studio, kde Lockeův kolega jménem Knight připravuje životopisný film o zesnulém.

Nekrolog Locka

David Locke, novinář a spisovatel, v úterý náhle zemřel v saharské Africe. Bylo mu 37 let. Narodil se v Londýně, ale vyrůstal a vzdělával se ve Spojených státech , kde vystudoval Kolumbijskou univerzitu . V roce 1958 se vrátil do Spojeného království , poté nastoupil do bruselské pobočky agentury Reuters . V roce 1962 byl poslán do Konga a stal se reportérem The Sunday Times . Jeho zpravodajství o Katanga mu v roce 1963 vyneslo Delaney Award. Následně dlouhou dobu pracoval v analytickém pořadu BBC Panorama a současně publikoval v britských a amerických novinách. V době své smrti pracoval na televizním dokumentu o postkoloniální Africe. <...> V roce 1960 se oženil s Rachel Hamilton. Zanechal po sobě vdovu a adoptivního syna Luka.

Locke vyplňuje vakuum ve svém životě zájmem o život dvojníka . Robertsonův zápisník, klíč od mnichovské skříňky, letenky do Mnichova a Barcelony  – to předurčuje jeho další cestu. Ve skladišti objeví peněženku s zbrojními plány – jasný náznak, že Robertson byl zapojen do dodávek zbraní africkým rebelům. Jejich zástupci, kteří si Locke spletli s Robertsonem, ho pronásledují v jednom z mnichovských kostelů, kde mu dávají velkou zálohu na nadcházející dodávku zbraní. Krátce nato jsou zadrženi agenty africké vlády. Jejich dalším cílem musí být Angličan sám.

Osud začne uprchlému reportérovi utahovat uzel kolem krku. Marně čeká na vystoupení protistran v Barceloně, kde další schůzku naplánoval Robertson. Místo toho Knight přijíždí do Španělska , aby si promluvil s Robertsonem jako poslední osobou, která Locka viděla. Ve stejné době Lockova žena, která obdržela věci zesnulého z Afriky, objeví ve svém pasu padělek a začne si uvědomovat, že její manžel je s největší pravděpodobností naživu. Spojí se se španělskou policií a spěchá na jeho stopu, aby ho varovala před nebezpečím, které mu hrozí. I když se však zpráva dostane k adresátovi, Locke je tak posedlý útěkem z minulosti, že mu chybí [7] .

Ve slavném paláci Güell se bývalý reportér setkává se studentkou architektury ( Maria Schneider ), kterou předtím krátce viděl v Londýně. Zdá se, že dívka nemá konkrétní povolání, jako on sám. Ochotně ho doprovází autem na cestě hluboko do Španělska. Cestou se k sobě sbližují a vydávají se za manžele. Po sérii střetů s policií a několika honičkách se uprchlíci, kteří přišli o auto, pokračují v pohybu na jih. Locke pozval dívku, aby na něj počkala v Tangeru , a zavolá do města Osuna poblíž Sevilly , které je také zapsáno v Robertsonově zápisníku.

Locke se zastaví v místním hotelu a objeví tam " paní Robertsonovou" - dívku registrovanou pod tímto jménem. V pokoji jí vypráví příběh o slepém muži, který ve 40 letech viděl. Nejprve byl potěšen tím, co bylo odhaleno jeho očím, ale pak si uvědomil, že svět je mnohem „špinavější“, než si představoval. Nevidomý slepec se zamkl ve svém domě a o tři roky později spáchal sebevraždu. Kamera nechá Locka samotného v místnosti a sedm minut nezaujatě snímá dění na zaprášeném náměstí, včetně příjezdu auta se dvěma agenty africké vlády. Za nimi k hotelu přijíždí auto s policisty v doprovodu Rachel. Všichni spěchají do reportérova pokoje a najdou ho zastřeleného. V odpovědi na otázky dívka odpovídá, že tohoto muže znala, a Lockova žena popírá, že by ho znala.

Práce na filmu

Životopisci považují 70. léta za dobu tvůrčí krize v Antonioniho životě [8] .

Vzhledem k povaze moderny ve filmech předchozí dekády pociťoval na počátku sedmdesátých let únavu, potřebu uniknout se svými postavami z moderního světa do jiného historického kontextu, do světa pouště nebo džungle , kde se lze si představit jiný, svobodnější a naplňující život [5] [~ 1] . Nejprve plánoval natočit v amazonské džungli (a také na Sardinii a Římě ) velkofilm s názvem „ Tecnicamente Dolce “ [9] . Scénář už byl napsaný (vyšel v roce 1976), byla určena místa pro budoucí natáčení, ale přípravné období se protáhlo na 2 roky [10] . Práce v džungli se ukázala jako mimořádně nákladná a producent Carlo Ponti prohlásil, že nemůže financovat natáčení [10] . Poté bylo rozhodnuto natočit film se stejnými herci, ale na logisticky dostupnější Sahaře.

Děj vycházel z příběhu "Fatal Exit" ( Fatal Exit ), který Mark Peplow  - rodák z východního pobřeží Afriky - napsal pod vlivem Paula Bowlese a Grahama Greena [~ 2] [11] [12] . Na práci na scénáři se podílel i teoretik strukturálního filmu Peter Wallen , který začínal jako zahraniční zpravodaj amerických publikací . Vzpomíná si, že ho při práci na scénáři ovlivnil Easy Rider ( 1969) Dennise Hoppera a také filmy Truffaut („ Divoké dítě “), Herzog („ Záhada Kaspara Hausera “), Hitchcock („ Na sever od severozápadu “) . a Antonioni sám („ Dobrodružství “) [5] .

Scenáristé tvrdí, že zprvu netušili, kdo přesně bude film režírovat [5] . Najali si auto, aby projíždělo těmi městy ve Španělsku, kterými měla vést trasa hlavního hrdiny. Některá z těchto umístění byla později na naléhání ředitele změněna [5] . Hlavní úpravy se dotkly první a poslední stránky scénáře. Veškeré pokyny ohledně filmové techniky pocházely i od režiséra, který, zvyklý točit filmy podle vlastních scénářů, si napůl v žertu novinářům postěžoval: „Poprvé jsem musel na filmu pracovat víc mozkem než, jak to říct to, s mým žaludkem“ [5] . Antonioni také říká, že v nejracionálnějším ze svých filmů [13] se snažil vyhýbat svým obvyklým narativním rozhodnutím a pokaždé, když vstoupil na známé území, náhle změnil směr [5] .

filmový štáb Obsazení

Film se měl původně jmenovat „The Passenger“. Scenárista Peplow vysvětluje název tím, že reportér Locke je cestující : „duch, turista , který prochází (prochází) různými místy a žije, klade dotazovaným povrchní otázky“ [~ 3] . Bylo plánováno, že Maria Schneider usedne za volant auta, které ho zatáhne do hlubin Španělska, a Locke se stane jeho spolujezdcem. Během natáčení se ukázalo, že Maria neumí řídit auto, ale jméno nezměnili [5] . Protože se polský film z roku 1963 také jmenoval , v evropských pokladnách se páska jmenovala „Profese: Reportér“. Oba tituly mají podle scénáristy Wallena zdůraznit zásadní pasivitu hlavního hrdiny [5] .

Film byl natočen mimo studio - v Čadu , Alžíru , Londýně, Mnichově a Španělsku [14] . Zápletka s politickými intrikami, pronásledovateli a pronásledovanými předurčila ke vzniku komerčního thrilleru . Režisér si podle svých slov dal za úkol minimalizovat prvek napětí [5] . Z technického hlediska bylo nejnáročnější natáčení na Sahaře: v horké poušti se film musel převážet v lednici . [patnáct]

Navzdory napjatému natáčecímu plánu Antonioni natočil mnohem více záběrů, než bylo nutné pro střih filmu [5] . Konečná verze nezahrnovala zejména upřímnou milostnou scénu mezi Nicholsonem a Schneiderem [10] . Antonioni nejprve sestříhal 4hodinový střih filmu, poté požádal redaktora Franca Arcalliho , aby jej zkrátil na více než hodinu a půl [5] [~ 4] [15] . Tato verze byla uvedena v Evropě, ale pro americkou premiéru byla zase vystřižena [15] .

Herecká práce

Režisér se rozhodl, že hlavní role v jeho novém filmu budou hrát Jack Nicholson („muž s bláznivýma očima“ [16] ) a Maria Schneider ještě předtím, než se rozhodl o zápletce. Schneider se proslavil v roce 1972 titulní rolí v Bertolucciho Poslední tango v Paříži . Nicholson, jeden z nejvyhledávanějších herců ve Spojených státech, dlouho snil o spolupráci s režisérem, kterého považoval za „jednoho z nejvlivnějších za posledních 30 let“ [17] . Měl závazky vůči jiným režisérům, takže musel natáčet velmi rychle (alespoň na Antonioniho měřítka) [15] . Neprofesionál, Charles Mulvhill, byl obsazen jako jeho doppelgänger; jako koproducent se jeho jméno objevuje v titulcích filmů jako Kmotr 3 a Poslední samuraj [18 ] .

V době, kdy byl film propuštěn, si Antonioni vybudoval reputaci jako režisér, který vidí herce jako neosobní pěšáky pro své spekulativní konstrukce [3] [~ 5] . „Málokdo hledá v Antonioniho filmech výjimečně jemnou a rozmanitou hereckou práci,“ napsal zejména časopis Time [19] . Přesto se právě Nicholson v roli rozčarovaného reportéra stal jádrem celého filmu. Tato role je považována za jeden z jeho hlavních úspěchů [2] [3] . Ve sbírce článků o Stanislavském systému jako příklad jeho dovednosti uvádějí skutečnost, že v saharských vesnicích ustupuje do pozadí a mluví pomaleji než obvykle [17] . Některé repliky jsou výsledkem jeho improvizace na natáčení [~ 6] [17] .

Antonioni a Nicholson mají různé vzpomínky na práci na slavné pouštní scéně, když Locke v existenciální úzkosti rozhazuje rukama a křičí, jak mu to je jedno. Režisér tvrdí, že Nicholsona šikovně přivedl do krizového stavu, až tomu sám nerozuměl: „Jeho slzy byly skutečné“ [17] . Pokusil se omezit hercovu impulzivní povahu a požádal ho, aby méně gestikuloval [20] . Nicholson vzpomíná, že od režiséra necítil žádnou zpětnou vazbu [17] . A přesto považuje spolupráci s Antonionim za nejcennější hereckou zkušenost: „Říkají, že jsem se po 25 letech stal prvním hercem, který si s ním rozuměl. Asi proto, že jsem hrál přesně tak, jak to chtěl on“ [21] .

Vitalita herce, podle autorů allmovie zdroje , hrála s režisérem krutý vtip. Je těžké uvěřit, že jeho asertivní hrdina je obětí duchovního úpadku, že je tak otrávený životem, jak se nás o tom snaží přesvědčit Antonioni [22] . The New York Times uvádí, že v postavě Nicholsonové paradoxně koexistuje sexuální přitažlivost a „ letargie citů“ [23] . Roger Ebert upřednostnil výkon Nicholsonové před hereckou prací Marie Schneider: ta se v rámci chová zcela přirozeně, jak se sluší na náhodného svědka dobrodružství hlavního hrdiny, který málo rozumí tomu, co se děje [24] . Podle Nicholsona herečka trávila dny natáčení v omamné látce, takže ji občas musel držet, aby před kamerou nespadla. [dvacet]

Premiéra a recenze

Film měl premiéru 28. února 1975 v Itálii, ve Spojených státech se začal válet 9. dubna a v květnu byl film uveden v soutěžním programu filmového festivalu v Cannes [25] . Lockova slova byla vložena do sloganu : „Byl jsem jiný člověk, ale udělal jsem výměnu “. [26] Kritické přijetí filmu bylo vlažné, i když převládaly příznivé recenze. Pinochetův nástup k moci v Chile vynesl do popředí diskuse o politické nestabilitě ve třetím světě a porota v Cannes v čele s Jeanne Moreauovou udělila Zlatou palmu alžírskému filmu Kronika ohnivých let . Antonioniho nový film byl vnímán buď z úhlu stejné politické situace [~ 7] , nebo z pohledu Nicholsonova hereckého umění [~ 8] . Vincent Canby v The New York Times označil Nicholsona za druhého herce po Jeanne Moreau („ Noc “), který se podřídil vůli Antonioniho – a vůbec neprohrál [27] . Postava Nicholsona zastínila režiséra a pro recenzenta Variety [28] .

Časopis Time napsal , že i když nejde o skvělý film, jeho obraznost utkví v paměti ostřeji než snímky jiných režisérových filmů v angličtině a závěrečná scéna má zaručené místo v učebnicích [19] . Nedostatek filmu recenzent spatřoval ve „změně zaměření“, v nečekaném vzhledu milostné linky, která vůbec neprohlubuje narativní významy, jako tomu bylo v „Dobrodružství“, ale spíše rozptyluje pozornost [19] . Autoritativní mezi americkou veřejností Roger Ebert si stěžoval, že Antonioni při honbě za existenčními problémy opět ztratil ze zřetele narativní linii [29] .

Antonioniho obraz byl zbaven ocenění na velkých filmových projekcích [30] . V Itálii národní syndikát filmových kritiků označil Antonioniho a Tovoliho za nejlepšího italského režiséra a kameramana [30] . Kromě toho byla páska oceněna dánskou cenou „ Bodil “ v kategorii „nejlepší evropský film“ [30] . Moderní filmový recenzent pro Boston Globe vysvětluje důvody nedostatku pozornosti „Passenger“ ze strany jeho prvních diváků složitostí a filozofickou hloubkou materiálu, protože to byl „první existencialistický film s hollywoodskými hvězdami první velikosti“. “ [31] .

Návrat do prohlížeče

Ačkoli byl film považován za komerční neúspěch, Nicholson jej považoval za jeden z nejlepších filmů své kariéry [9] . Prostřednictvím své společnosti Proteus Films zakoupil v roce 1983 negativ filmu a o tři roky později na něj zajistil převod práv na všechny verze filmu [11] . V Americe mezitím kolovaly videokazety, které se vyznačovaly špatnou kvalitou „obrazu“ [11] . Byly distribuovány divizí Warner Brothers , která si při prodeji filmového archivu MGM Tedovi Turnerovi vyhradila práva na vydání videokazet až do roku 1992 [11] . Na konci století byly tyto kazety mimo výrobu a film se stal vzácností. Jeho promítání na Antonioniho retrospektivě v Torontu (1998) bylo srovnáváno s Halleyho kometou [11] .

K 30. výročí premiéry vyšel The Passenger v omezeném vydání ve Spojených státech a v některých dalších zemích. „ Rip van Winkle se probudil ze spánku,“ napsal o tom Robert Koehler [11] . Tentokrát kritici předních publikací psali o filmu jako o jednom z Antonioniho vrcholných úspěchů. Manola Dargis v The New York Times označila film za možná největší ze všech vytvořených Antonionim [23] . Ebert také změnil svůj názor na něj k lepšímu [24] . Recenzent Entertainment Weekly byl k filmu zdrženlivější: i když je jeho antikoloniální patos poněkud zastaralý, stále jde o jediný thriller na téma deprese [32] . Analýza recenzí v Rotten Tomatoes vyústila v verdikt: „Antonioniho klasika – příběh osamělých, odcizených postav putujících tajemnými cestami sebeurčení – se třpytí krásou a napětím“ [33] .

V roce 2003 Nicholson zahájil jednání se Sony Pictures , aby obnovil střihy z filmu, pokud je to možné, a vydal jej na DVD [11] . V květnu 2004 bylo dosaženo dohody. O dva roky později společnost vydala 126minutovou DVD verzi filmu s komentářem Nicholsona a Peplowa [34] . Peplow sleduje film poprvé po 10 letech a chválí Antonioniho nelineární střihovou techniku, která hladce spojuje scény oddělené v čase a prostoru, zatímco kamera nezaujatě zachycuje a sjednocuje krajinu, barvy a zvuky, čímž tlačí postavy lidí k sobě. role vlastní.druh personálního obsazení .

Motivace hrdiny

Antonioni je známý svým výstižným vyprávěním. Režisér neztrácí čas vysvětlováním motivací svých postav. [~ 9] Když se ho na to zeptali, odpověděl: „Toto je moderní způsob vnímání lidí. V naší době nemá každý takový „vnitřní příběh“ jako v minulosti. Stali jsme se svobodnějšími. Dívka může jít s jednou kabelkou kamkoli, aniž by se starala o svou rodinu nebo minulost. Nemusí s sebou nosit zavazadla.“ [15] .

"Profese: reportér" začíná v medias res . Ať už Lockův život potkala jakákoliv zklamání a trable, jejich detailní podání nelze v expresivnosti srovnávat s legendárním Nicholsonovým gestem [10] : nechá auto zapadlé v písku kopat, zuřivě mlátí lopatou do kola a v pokleku zvedne ruce k nebe křičet: "Dobře, je mi to jedno!" (Tak dobře, je mi to jedno!) Později, v kostce, dá dívce jasně najevo, že utekl ode všeho najednou – od manželky, od pěstounky, z práce. Jako by se chytil jednoho z posledních Robertsonových slov, která slyšel: "Nebylo by skvělé poslat všechno do pekla?" [2]

Rozhovor mezi Lockem a Robertsonem

Locke: "Letiště, taxíky, hotely, všechny nakonec vypadají stejně." Robertson: „Nesouhlasím. Jsme to my, kdo zůstává stejný. Každou situaci, každou novou zkušenost převádíme do známých kódů. Udržujeme se v určitém stavu.“ - Locke: "Jsme otroci zvyku, myslíš to?" Robertson: „Ano, něco takového. Víš, nemůžeš změnit obvyklé chování, bez ohledu na to, jak moc se snažíme." Locke pokyvuje hlavou a poslouchá.

V rozhovoru si režisér posteskl, že producenti film ochromili tím, že z něj vystřihli scénu, která dala jasně najevo, jakou těžkou depresi Locke přinesl kolaps rodinného života [5] . Pro jeho hrdiny je však typický stav nevyhnutelného zklamání ze života (to, co Němci nazývali „ světový smutek “) [5] . Locke, který se rozešel se svým starým životem, neví, co se sebou v novém. Na otázku zaměstnance autopůjčovny, zda letí do Jugoslávie , ochotně odpoví, že stráví zbytek života v Dubrovníku . Robertsonův zápisník se seznamem jím uskutečněných schůzek dává určitý smysl, určité zaměření jeho života, takže mechanicky sleduje v něm předepsanou trasu [5] .

Neméně záhadné jsou motivy dívky, která ho ve Španělsku doprovází a - stejně jako hlas svědomí ( Hoberman ) [35]  - trvá na tom, aby nevybočil z Robertsonovy cesty. „Aspoň v něco věřil“ je jediný způsob, jak dokládá své nabádání [5] . Locke se vznáší nad Barcelonou na lanovce a na znamení nově nabyté svobody roztahuje ruce do stran a napodobuje let ptáka [10] . Následně toto gesto dívka opakuje a ze zadního sedadla auta sleduje, jak cesta utíká do dálky. Tyto dva hrdiny spojuje nejen symbolické opojení svobodou, přitahuje je vzájemná nevědomost (Locke ani nezná její jméno) [5] [~ 10] . Zdá se, že sledování Robertsonovy záhadné cesty dává smysl nejen Lockovu životu, ale také jeho spolucestovateli [5] .

Bruneta se domnívá, že kromě Dobrodružství je narativní expozice v Antonioniho nejnovějším americkém filmu nejhustší ze všech [5] . Samostatné šetřící flashbacky a narážky na důvody činu, který přiměl Locka předstírat vlastní smrt, jsou rozesety po celém filmu, ale blíže ke středu. Režisér diváka dlouhodobě drží ve stavu nejistoty a nutí ho spekulovat nejen o smyslu filmu, ale i o dějové linii [5] . Nejasnost motivace hrdinů opět ilustruje režisérovu oblíbenou myšlenku, že veškeré naše znalosti o světě jsou výsledkem subjektivní interpretace a žádné „zvětšení fotografií“ nezaručuje úplnost znalostí [5] :

Dalo by se říci, že touha po smrti se prostě uhnízdila v jeho podvědomí , sám sobě neznámý. Nebo že Locke začal nasávat smrt od chvíle, kdy se naklonil nad Robertsonovu mrtvolu. Stejně tak bych mohl říci, že na schůzky přichází z opačného důvodu: chce se seznámit s Daisy, a to je postava z jeho nového života [6] .

Původní text  (anglicky)[ zobrazitskrýt] Mohl bych říci, že touha zemřít se prostě uhnízdila v jeho nevědomí, jemu neznámá. Nebo že Locke začne vstřebávat smrt od chvíle, kdy se nakloní nad Robertsonovu mrtvolu. Ale mohl bych také říct, že schůzku dodrží z opačných důvodů: ve skutečnosti se setká s Daisy a Daisy je postava z jeho nového života. — Antonioni

Filosofické problémy

Antonioni se vždy zabýval tématem filtrování reality lidským vědomím, tedy mechanismy, které nutí psychiku selektivně odrážet realitu, filtrující významnou část materiálu [15] . Riziko vad a zkreslení je tím menší, čím tenčí je tento filtr. Při natáčení Monicy Vitti v " Trilogy of Alienation " a v " Red Desert " (1966) Antonioni zopakoval, že žena je jemnějším filtrem reality než muž [6] . Muži v „Rudé poušti“ jsou více přizpůsobeni modernímu životu a šťastnější než hrdinka Vitti, jelikož si toho, co se jí odhaluje před očima, moc nevšímají [10] .

V anglicky psané trilogii vystupují muži jako hlavní postava filtrující realitu. Jejich vědomí není schopno realitu nejen interpretovat, ale ani správně zachytit, za to však nemohou oni sami, ale mnohovrstevná a neprostupná realita, která je ze své podstaty „nepochopitelná, neidentifikovatelná“ ( S. V. Kudryavtsev ) [37] . Ve filmu Blowup (1966) je hlavním hrdinou fotograf, tedy profesionální zpracovatel reality, povoláním podobný filmovému režisérovi. Zdá se, že film ospravedlňuje Antonioniho odmítnutí interpretovat jeho obrazy: čím více protagonista nahlíží do jeho fotografií, tím méně jim rozumí [38] . Hrdina dalšího filmu „ Zabriskie Point “ (1970) je mladý rebel, který se nedokáže vyrovnat s realitou konzumní společnosti a stejně jako Locke se vydává na cestu sebezničení.

Reportér David Locke je pokračováním této galerie postav [~ 11] . Již první komentátoři filmu pocítili spřízněnost mezi hlavní postavou filmu a jeho režisérem [~ 12] . Italští kritici Biarese a Tassone například napsali, že jak David Locke, tak Antonioni pracují s filmovou kamerou a Antonioni právě dokončil práci na dokumentárním projektu, který pro něj byl obtížný, a Lockova žena se podle jejich názoru navenek podobá Antonioniho. bývalá múza - Monica Vitti [5] . J. Rosenbaum charakterizuje Antonioniho jako filmového novináře , který se od běžných reportérů odlišoval mimořádnou zvědavostí, nedokázal přestat klást otázky a ani se na ně nesnažil odpovídat [39] . „Toto je příběh o mně jako o umělci a režisérovi,“ řekl sám Antonioni v rozhovoru s G. Bachmanem [40] .

Antonioni na Locka

Lockova práce je velmi cynická. Jeho problém je v tom, že jako novinář nemůže zasahovat do událostí, o kterých mluví. On je jen filtr. Jeho úkolem je o někom mluvit nebo něco ukázat, ale on sám zůstává stranou. Není to herec, ale pozorovatel. A to je jeho problém. Svým způsobem je novinář jako filmový režisér. Snažil jsem se dívat na Locka tak, jak se dívá na realitu – co nejobjektivněji, jako filtr. Objektivita je jedním z témat tohoto filmu [15] .

Oba názvy filmu - "Reportér" a "Passenger" - zdůrazňují kontemplativní postoj hlavního hrdiny k životu: není to řidič ani herec [5] . Locke je v rozpacích, když se ocitne v objektivu cizí filmové kamery (té, kterou na něj šaman otočí ) [7] . Prázdnota vlastního života ho přivádí k šílenství. Sama povaha novinářské profese odcizuje subjekt tomu, co zachycuje – i sám sobě [41] . Locke se snaží zapojit do akce, překonat svou odpoutanost paradoxním způsobem - zcela vymazat svůj bývalý život ze své biografie (když pálil věci ve svém domě) a převzít závazky jiného.

Na rozdíl od Rudé pouště je odysea hlavního hrdiny, neschopného adaptovat se na „špínu“ tohoto světa, interpretována Antonionim v duchu radikálního pesimismu  – jako nevyhnutelný odklon od něj [42] [~ 13] . Od samého začátku ve filmu nezemře Robertson, ale Locke . Celý film lze vnímat jako příběh o jeho umírání, o vyprchání jeho zájmu o práci a život [43] . Smrt je režisérem interpretována jako stav ani ne tak těla, jako stavu vědomí [7] . Pouštní krajiny na začátku filmu, komunikace lidí v neznámých jazycích a jejich naprostá lhostejnost k Lockovi (jako by tu nebyl, jako když kolem gestikulujícího Locka projede muž na velbloudu) jsou jako zakódované signály osudu o blízké smrti hlavního hrdiny [19] .

Narativní zařízení

Antonioni vede příběh pomocí tak tradičních technik, jako je paralelní vedení několika linií vyprávění a porušení chronologické posloupnosti prezentace událostí (podle terminologie J. Genetta  - " anachronie ") [7]. . Jestliže v Tecnicamente Dolce bylo vyprávění plánováno organizovat jako vrstvení flashbacků a flashforwardů , v Profese: Reportér Antonioni ponechal pouze dva nejvýraznější flashbacky, které diváka na okamžik přenesou do jiných časoprostorových souřadnic [5] . Kruhovou strukturu těchto odboček předznamenává pohyb kamery v Robertsonově pokoji: když Locke přijde s nápadem vyměnit si s ním oblečení, vytáhne si cigaretu z úst a podívá se na strop, kde se točí ventilátor . Když se kamera posune dolů, Locke už chodí v Robertsonově košili: rozhodnutí vyměnit si místo s mrtvým mužem je nejen přijato, ale také realizováno [7] [~ 14] .

Chronologické odbočky

První flashback začíná, když Locke znovu nalepí pasové fotografie . Najednou jsou slyšet dva hlasy – jeho a další muž, zřejmě Robertson. Locke zvedne hlavu a podívá se na balkón . Kamera sleduje jeho pohled. Balkon ukazuje Robertsona, jak stojí zády a mluví s ním. Pak k němu přistoupí sám Locke. Evidentně jde o vzpomínku na rozhovor, který se odehrál asi den před přelepováním fotek. Kamera sleduje muže z balkónu do místnosti a zastaví se u fungujícího hlasového záznamníku . Je zřejmé, že zvuk, který vyvolal vzpomínku, nebyl Lockovou subjektivní vzpomínkou . Bylo to nahráno na pásku, kterou poslouchal, když přelepoval Lockovy fotografie. Locke pohybem ruky zastaví film. Tento pohyb završuje kruh narativní digrese [~ 15] .

V tomto flashbacku se kamera pohybuje nejen v prostoru, ale i v čase a v opačném směru [7] . Nepřetržitý pohyb kamery klame diváka a skrývá přechod do jiné úrovně narativní chronologie [7] . Pohyb od objektivní reality (po Robertsonově smrti) k subjektivní realitě (Lockeovy vzpomínky na Robertsona) je podán v jednom souvislém záběru, který vyostřuje otázku po hranici mezi objektivním a subjektivním v kinematografii [5] . S. Chatman v tomto slavném flashbacku vidí Antonioniho revoluční objev, který mu umožňuje převést myšlenku neexistence a smrti do jazyka filmu: čas dostává prostorovou formu a smrt je chápána jako východ mimo prostory. přes okno [7] [~ 16] . Apoteózou této techniky bude slavná scéna smrti Locka, ve které je jeho nehybné tělo ve španělském hotelu přirovnáno k Robertsonově mrtvole v africkém hotelu, čímž se kruh vyprávění uzavírá [7] .

Druhý flashback není tak zřejmý a jednotný. Locke následuje svatební kočár do barokního kostela v Mnichově. Novomanželé procházejí kolem něj a na podlaze zanechávají rozházené okvětní plátky. Kamera, jako by sledovala Lockovy myšlenky na jeho vlastní manželství , na něj pálí staré listí na dvoře londýnského domu. Jeho žena s křikem vyběhne z domu. Na Lockových rtech hraje zlomyslný úsměv. Ze scénáře je zřejmé, že jde o fragment z Lockova někdejšího rodinného života: pálil nejen listí, ale i staré věci, oblečení, dokonce i nábytek [7] . Následuje nový náhlý přechod: žena se dívá z okna do nudného, ​​opuštěného dvora. Je zřejmé, že jde o Rachel, která si dnes připomíná stejnou scénu jako její manžel, kterého považuje za mrtvého [7] . Kamera pak posouvá zpět na okvětní plátky roztroušené po podlaze kostela.

Toulavá kamera

Stejný efekt dezorientace diváka v prostoru a čase, který za sebou zanechávají flashbacky, vyvolává pohyb kamery v celém filmu [5] . Kamera si jakoby žije svým vlastním životem, zaznamenává různé detaily okolního světa a nenutí se hned soustředit na hlavního hrdinu a peripetie jeho osudu [5] [~ 17] . V prvních scénách má čočka tendenci pohybovat se opuštěnou krajinou zprava doleva a jakoby náhodou narazí na Locka [5] . Často ho poté kamera opustí a pokračuje v „cestování“ pouští [7] . Podobně je postavena scéna na mnichovském letišti , kde Locke jakoby náhodou spadl do objektivu. Zdá se, že kamera záměrně komplikuje pochopení zápletky a staví diváka do pozice Locka zmateného okolnostmi, ve kterých se ocitl po návratu z Afriky [10] [5] [~ 18] .

Mnoho spisovatelů na Antonioni vnímá „Profese: Reportér“ jako druh metafilmu o povaze fixování reality pomocí filmové kamery [44] [7] . V roce uvedení filmu režisér řekl, že odteď ho „subjektivní kamera“ nezajímá, otrocky sleduje hrdinu a reprodukuje jeho úhel pohledu: „Objektivní kamera je ta, kterou ovládá autor. Připomíná to divákovi mou přítomnost v záběru . Antonioni se vrátil k dlouhým statickým záběrům, které, jak říká, umožňují událostem na obrazovce, aby se "měnily a rostly", a cítil se svobodnější [40] . Jak napsal Ted Perry po uvedení filmu, Antonioniho kamera svou asertivitou divákovi slibuje, že jakmile najde to, co zbylo za plátnem, vyjasní se podstata dění na plátně a veškeré dění získá význam, který mu neustále uniká [45] . Rozšiřuje pozornost diváka, táhne ho mimo filmové plátno [~ 19]

Dokumentární načasování

Technika vyprávění v Pasažérovi je komplikována zavedením dokumentárního měření času , včetně skutečných záběrů poprav v severní Africe [~20] [9] . Pseudodokumentární záběry jsou pro příběh významné, protože vrhají světlo na jeden z aspektů Lockovy hlodající vnitřní nespokojenosti – jeho selhání jako profesionálního novináře [10] . Podle Antonioniho film přeskupuje záběry ze dvou dokumentů – jeden, který David Locke nikdy nebyl schopen dokončit, a jeden, který byl natočen o Davidu Lockovi po zprávě o jeho smrti [15] [~ 21] .

Rozdíl mezi pohledy režiséra byl odhalen několika metodami. Zatímco Lockova kamera nezaujatě zaznamenává nepravdivá prohlášení afrického diktátora, Antonioni otáčí svou kamerou o 360 stupňů, aby zachytil detaily světa kolem sebe, což ukazuje, jak nemotorně a selektivně Lockova kamera zachycuje realitu [7] . Stejný záběr dělá kamera ve scéně, kde Locke natáčí rozhovor se šamanem , ale tentokrát sám šaman natočí kameru na Locka. Stejně jako v Antonioniho filmu se z fixaře-reportéra promění v herce, v hlavní postavu, což mu, jak vidno, působí citelné nepohodlí [5] .

Předposlední scéna

I první recenzenti filmu, kteří jej vesměs přijali bez nadšení, zaznamenali historický význam jeho poslední (nebo spíše předposlední) scény – té, v níž se hlavní hrdina setkává se smrtí v osunském hotelovém pokoji [19] . Brunett tuto scénu, výjimečnou svou technickou náročností, považuje za výsledek všech Antonioniho experimentů s vyprávěním a filmovým obrazem [5] . Ve scénáři původně nebyla. Sám režisér na tom trval. Jako dějiště akce si vybral provinční Osunu. Lákala ho myšlenka umístit akci na pozadí bílé stěny býčí arény  – jako připomínku Hemingwayovy „ Smrt odpoledne “ [15] . Už na místě natáčení přišel režisér s nápadem natočit scénu Lockovy vraždy v jedné plánové epizodě [15] , přičemž samotnou vraždu nechal v zákulisí: „Nudil bych se dívat, jak umírá“ [ ~ 22] [11] .

Zatímco Locke vypráví podobenství o slepci, který nechce nic vidět, vedle něj na posteli leží brýle. Několikrát žádá dívku, aby řekla, co vidí v okně [5] [~ 23] . Vyjde ven a hlavní hrdina se vyčerpaný natáhne na postel. Kamera se pomalu posouvá směrem k zamřížovanému oknu a nahlíží do prašného prostoru před arénou – kolem ní se potuluje dívka, o stěnu stojí starý muž, vzduch čichá pes, s chlapcem v červené košili si hraje míč ... Nezřetelné zvuky španělské řeči jsou sotva rozeznatelné, vzdálená trubka zve diváky na býčí zápas [5] . Nevýrazné auto instruktora autoškoly se vine ze strany na stranu. Přijíždí další auto a vystupují dva muži. Jeden z nich jde do domu, druhý odvádí pozornost vyděšené dívky. Sotva slyšíte vrzání dveří v Lockeově pokoji… [~ 24] Odraz ve skle napravo od okna zafixuje siluetu vraha: vstoupí do místnosti, několik sekund se dívá na Locka, pak položí ruku ve vnitřní kapse. Kamera pokračuje v pohybu a vražedkyni nechávají v zákulisí nepochopitelným způsobem, projde železnými mřížemi a ocitne se na druhé straně okna, na náměstí... Dívka se napjatě dívá směrem k hotelu. Zvuk sirény oznamuje příjezd policie. Za nimi se objeví auto s Lockovou ženou. Kamera se pomalu otáčí o 180 stupňů a ukazuje policii, jak vtrhla do budovy, vstoupila do Lockova pokoje a našla ho mrtvého. V odpovědi na otázky dívka odpovídá, že tohoto muže znala, a Lockova žena popírá, že by ho znala.

Za sedm minut, natočených na jeden záběr, projde před divákem dobrá polovina filmových postav [35] [~ 25] . Scéna se natáčela 11 dní [15] . Podle Nicholsonové byla celá budova hotelu postavena kvůli ní [46] . Extrémně větrné počasí a ostré španělské slunce zvyšovaly ostrost přechodu kamery z místnosti na čerstvý vzduch, přičemž se Antonioni snažil všemi dostupnými technickými prostředky tento rozdíl zmírnit, aby výstup z vnitřku pokoj navenek co nejpozvolnější a nejpřirozenější (jako samotná Lockova smrt) [7] . Aby se Antonioni vyhnul chvění kamery ve větru, potřeboval celý systém gyroskopů [15] [~ 26] . Natáčel denně od 15.30 do 17.00, kdy byl rozdíl v osvětlení nejmenší [10] . Na začátku scény je kamera zavěšena na stropě, poté se přesune k oknu, uřezané mříže mříže se nepozorovaně oddálí, kamera vyjede z okna, kde ji zachytí obří jeřáb .

Filosofické chápání slavné scény je plné potíží. [~ 27] Podle Kolkera kamera, která nadále popírá prvořadý význam hlavního hrdiny a jeho samotné existence, překládá do jazyka filmu jeho krizi sebeurčení [8] . William Arrowsmith ve své monografii o Antonionim (1995) odmítá obecně přijímaný názor o režisérově ateismu a opírá se o scénu v Osuně a říká, že byl téměř prvním režisérem, který na kameru zachytil, jak duše odlétá z těla. [47] [~ 28] . Chatman souhlasí s tím, že režisér dává divákovi pocítit, jak duchovní podstata hlavního hrdiny opouští místnost [10] [~ 29] . Zpomalený pohyb kamery je zároveň navržen tak, aby smrt připravil o ostrost: je interpretován jako postupný návrat člověka k přírodě, jako rozpouštění jeho ducha v okolním světě [10] . „Kamera pomalu vyjíždí z okna do dvora a nechává za sebou drama hrdiny Jacka Nicholsona pro větší drama větru, tepla, světla“ ( Martin Scorsese ) [48] .

Antonioni rozhodl o finále dalších dvou filmů anglicky psané trilogie fantazijně-metaforickým způsobem. Souhlasil s názorem jednoho z tazatelů, že scéna v Osuně připomíná Lockovu reportáž o jeho vlastní smrti, že byla jakoby natočena Lockovou vlastní fantazií [5] : „Nevědomě jsem se snažil reprodukovat akci představivost , která vytváří obraz ." Zdá se, že malé detaily, které přímo nesouvisí se zápletkou, vrací Lockovu představivost do afrického hotelu [5] . V pokoji onoho hotelu kamera pečlivě zkoumala bílý drát na bílé stěně, po kterém lezl hmyz. V Lockeově hotelovém pokoji ve Španělsku se kamera vrací ke stejnému motivu a pohybuje se od Lockovy hlavy po drátě nahoru do bezútěšné krajiny kostela u jezera . Pomocí takových narativních rýmů se mezi místnostmi naváže spojení [~ 30] [42] .

Úplně poslední scéna, která slouží jako podklad pro závěrečné titulky, s dějem přímo nesouvisí. Bílý Seat z autoškoly dál krouží před hotelem, kde byl Locke zabit. Elektrická světla hotelu kontrastují s nádherným západem slunce. Majitel si zapálí cigaretu a se spokojeným pohledem se vydá na procházku. Z tohoto konce lze usoudit, že smrt ve světě Antonioniho není vnímána jako tragédie, ale spíše jako přirozený a logický jev, jako zvláštnost, která nemá žádný vliv na životní prostředí [5] . Hrdinu filmu potkala smrt, která ho vábila, ale nejde o žádnou katastrofu: bez něj svět dál žije, jako by se nic nestalo [10] .

Obrazový systém

V Pasažérovi je zvykem vidět zážitek z dekonstrukce celého žánru (politická detektivka populární v 70. letech 20. století ) [42] . Navzdory žánrovým očekáváním Antonioni znehybňuje stereotypní detektivní vyprávění, záměrně ho zbavuje dynamiky a odhaluje prázdnotu jeho podstaty. Režisérovým terčem kritiky je častěji než ostatní model kinematografie spojený se jménem A. Hitchcocka . [~ 31] [11] „V Hitchcockově filmu je pochopení toho, co je zobrazeno na plátně, neustále zdržováno, ale na konci filmu rozumíte všemu. U Antonioniho je to přesně naopak,“ upozornil Robbe-Grillet [10] . Jednomu recenzentovi film připomínal filmovou adaptaci kriminálního románu o Tomu Ripleyovi , spuštěný ve zpomaleném filmu [32] .

Tvůrci filmu dali reportérovi jméno filozofa Johna Locka , který reprezentoval mysl jako prázdný list ( tabula rasa ) [5] . Vstupují do polemiky s velkým myslitelem a ukazují na příkladu jeho jmenovce vytrvalost paměti a kdysi rozvinuté stereotypy chování [5] . Bez ohledu na to, jak prudké pohyby Antonioniho hrdinové dělají, vnitřní logika vývoje je vede do začarovaného kruhu [~ 32] . Děj ouroboros zavede reportéra z pokoje jednoho jižanského hotelu do druhého, kde jeho cesta končí. Hojnost pohybu v kruhu a ve spirále ve filmu ilustruje režisérovu myšlenku uzavřenosti kruhu bytí: rotace sklenice na stole v baru, písečné víry v poušti, točité schody v Gaudího budovy , smyčkový pohyb kamery v předposlední scéně atd. [42] [42] 36] Samotný nápad vyměnit si oblečení se zesnulým Robertsonem napadne Locka při pohledu na otáčející se ventilátor.

Brunett nachází něco erotického ve výměně osobností mezi Lockem a Robertsonem [5] [~ 33] . Na rozdíl od neviditelné mrtvoly v " Blow Up " kamera zachycuje Robertsonovo tělo v plném detailu [5] . Aby se Locke znovu přesvědčil o své podobnosti se zesnulým, sklání se nízko nad jeho bezduchou tváří a houževnatě mu hledí do očí, jako by z něj vysával individualitu . Šokující sblížení mezi tvářemi živých a mrtvých nejenže dává smrti nádech pokušení a pokušení, ale také převádí abstraktní myšlenku výměny osobností do roviny konkrétního vizuálního obrazu [5] . Filosofický koncept je tak převeden do jazyka kinematografie.

V jazyce filmu noir ztělesňují černobílé pruhy vnitřní nesvobodu postav [49] . Tento figurativní motiv je přítomen i v Antonioniho filmu. Lockův rozhovor se starým mužem o cyklické povaze pohybu života, o nevyhnutelnosti opakování předchozích chyb je umístěn pod zamřížovanou kopulí skleníku . V motivu zajetí na figurativní úrovni pokračují klece s ptáky, které oddělují Locka od jeho pronásledovatele před hotelem [50] . Sám Nicholsonův hrdina se na barcelonské lanovce připodobňuje k ptákovi a roztahuje ruce napodobující let. Existenciální past, do které se David Locke vhnal, kontrastuje s volností pohybu režisérovy kamery. Příběh o jeho neschopnosti uniknout z vězení ega změnou jména a příjmení vyvrcholí vznášením se cely, která vyklouzla ze symbolických mříží jeho pokoje v Osuně [4] [40] .

Pozadí: zvuky, barvy, architektura

V prvních barevných filmech (" Red Desert " a " Blow Up ") se Antonioni snažil dát barvu pod svou úplnou kontrolu [15] . Na pokyn režiséra filmový štáb přemaloval trávu, stromy a řeky do intenzivnějších barev. Při práci na Cestujícím se již nesnažil doostřovat skutečné barvy přírody (tónovaly se pouze plody nezralých citrusových plodů ve španělské zahradě) [15] , nicméně barevné řešení budí dojem hluboké promyšlenosti [~ 34 ] . Dominuje mu oranžová a modrá [ 51 ] , zatímco londýnské scény jsou prosyceny odstíny hnědé , poskytující oku vítaný odpočinek po nesnesitelném lesku saharských písků [10] [~ 35] .

V úvodních záběrech zaplňují obrazovku šedobělavé, tlumené, zemité odstíny – přesný opak jasných primárních barev , v nichž se udržely první Antonioniho barevné filmy [5] . Nevýrazná nudná barva prašné země a pouště, přinesená v laboratorních podmínkách [15] , slouží jako kulisa pro bílé domy a beduínské roucha . Bělost se šíří všemi směry a odráží stav mysli hlavního hrdiny - zkušenost prázdnoty, nepřítomnosti, vakua . [5] Toto barevné téma se po příjezdu hlavního hrdiny do hotelu vytrácí a vrací se, byť v méně zhuštěné podobě, ve druhé části filmu, kdy cesta hlavního hrdiny vede přes sluncem rozpálená města Španělska, zastavěná jedním -příběh bílé domy [5] [~ 36] .

Badatelé Antonioniho díla si všímají důkladnosti, s jakou režisér přistupoval k výběru architektury měst a budov, které se měly stát pozadím jeho příběhů, jako by jeho postavy a prostředí, ve kterém žijí, byly propojeny neviditelnými psychologickými vlákny [10 ] . „Poušť je filozofií Cestujícího," poznamenal slavný filmový kritik David Thomson [52] . Nekonečná krajina Sahary, kde se lidé objevují odnikud a mizí do nikam, je podobná Lockeově vnitřní prázdnotě [35] . přitom i v opuštěné krajině působí režisér beznadějně v zajetí [19] .

Akční scény jsou voleny tak, aby na jejich pozadí vypadal jako cizinec zapletený tumbleweed [5] . Na začátku filmu se běloch ze Západu zdá nepatřičný, dokonce ztracený v saharském vnitrozemí. Na otázku, co ho přimělo umístit první setkání Locka a dívky do Gaudího budov , režisér odpověděl, že toto místo zdůrazňuje podivnost známosti muže s falešným jménem a dívky bez jména [15] . Podle odhadu M. Lamstera Antonioni kontrastuje pestrou polychromovanou texturu paláce Güell a domu Mila s plochými pocity svých hrdinů [53] . Lockova schůzka se zástupci afrických rebelů a jednání o dodávkách zbraní se odehrávají na ještě méně vhodném místě - velkolepém rokokovém kostele v Mnichově [53] [~ 37] .

Bruneta definuje Antonioniho film jako „bílé plátno, na které se promítají, zkoumají a míchají lidské identity“ [5] . Pocit prázdného snímku umocňují pauzy a tišiny, které převládají ve zvukové látce kazety [5] . Tyto prázdnoty jsou protkány fragmenty nezřetelných konverzací v cizích jazycích a vzdálenými výkřiky hrajících si dětí [5] . Slabý hudební motiv španělské kytary se objevuje až v závěrečné scéně filmu a někde poblíž v africkém městě zní neviditelná flétna [10] . Jinak zcela chybí hudba mimo plátno, která v souladu se známým režisérovým krédem doostřuje realitu dění na plátně:

Vždy jsem odmítal tradiční hudební komentáře, které mají ukolébat divákovu pozornost. Co se mi nelíbí, je představa, že k hudbě připojíte obrazy, jako by to bylo operní libreto . Jsem znechucen neochotou zachovávat mlčení, potřebou zaplnit pomyslná prázdná místa [10] .

Původní text  (anglicky)[ zobrazitskrýt] Vždy jsem byl proti tradičnímu hudebnímu komentáři, uspávací funkci, která je mu běžně přisuzována. Nápad „zhudebnit obrazy“, jako by to byla otázka operního libreta, se mi nelíbí. Co odmítám, je toto odmítnutí nechat své místo tichu, tato potřeba zaplnit domnělé prázdnoty.

Tématicky příbuzné filmy

Poznámky

  1. ↑ Saharu viděl jako takový svět existující mimo historii . Z tohoto myšlení vykrystalizoval příběh o dobrodružném novináři, který si vymění místo s jinou osobou, aby se osvobodil od sebe sama.
  2. ^ Se svou sestrou Claire Peplow (která se později provdala za Bertolucciho ) si byl Antonioni koncem 60. let blízký; pracovali spolu na " Zabriskie Point ".
  3. ↑ Jak je uvedeno v Chatmanově knize, anglické sloveso projít (away) má další význam – „zemřít“; „cestující“ je také ten, kdo přechází z pozemského světa do druhého světa.
  4. ↑ V jednom ze svých posledních rozhovorů Antonioni také nazval 4hodinovou verzi „znetvořenou“, neboť i v ní byly na naléhání producentů vynechány některé významné scény, zejména detaily vztahu Rachel s hrdinou filmu S. Berkoff.
  5. ↑ V roce 1961 Antonioni prohlásil: "Pokud jde o mě, vnímám herce jako jeden z prvků celkového obrazu, spolu se zdí, se stromem, s mrakem." Podle Nicholsonové i na place režisér nazval herce „moving spaces“, pohyblivé prostory.
  6. ↑ V souvislosti s natáčením filmu si Nicholsonová, která nedávno přestala kouřit, znovu zapálila. Na natáčení měl na hlavě elektronické hodinky Tiffany , což režiséra potěšilo.
  7. ↑ Existuje názor, že jedním z cílů filmu bylo odhalit aureolu romantiky, která už dlouho obklopuje třetí svět. Například J. Hoberman považuje za důležité, že rozuzlení Lockova příběhu je načasováno do stejných zářijových dnů roku 1973, kdy došlo k reakčnímu převratu v Chile .
  8. ↑ Další Nicholsonův film Přelet nad kukaččím hnízdem získal příští rok Oscary .
  9. ↑ V rozhovoru s novináři o Dobrodružství Antonioni popsal stav hlavního hrdiny v jedné větě: "Tento muž je neklidný ve své duši, něco ho znepokojuje." Netočil ani tak záměrně „antithrillery“, jako spíše se nepovažoval za oprávněného vrtat se ve zbytečných vysvětlováních motivací postav. Když divák jen nenápadně tuší důvody životní nespokojenosti hrdiny, může se snadno vžít na jeho místo, a to mu zase umožní přenést obsah filmu přes sebe.
  10. ↑ Možná odkaz na vztah postav Marie Schneider a Marlona Branda v „ Poslední tango v Paříži “. Když byl jejich vztah na vrcholu, nechtěli ani znát svá jména.
  11. ↑ Patří sem i postava Genea Hackmana ve filmu Rozhovor F. F. Coppoly  , filmu inspirovaném Antonioniho dílem.
  12. ↑ Ve filmové historické literatuře je vznik filmu obvykle spojován s režisérovou krizí sebeurčení, odmítnutím vlastního „já“, které prý symbolizuje „osvobození“ kamery na konci filmu.
  13. ↑ Yuri Gladilshchikov vidí archivní kopii z 24. února 2012 na Wayback Machine Hlavní myšlenkou filmu je, že honba za svobodou je plná ještě větší nesvobody a že absolutní svoboda je nebezpečná iluze .
  14. ↑ Zdá se, že klíčový moment pro děj převlékání je záměrně ponechán v zákulisí, jako by režisér nechtěl situaci dramatizovat, vyhýbá se otřepaným tahům. Ve skutečnosti si Antonioni stanovil takový úkol - pokaždé vyřešit narativní problémy mimo krabici.
  15. ↑ Jak vtipně poznamenává Chatman, nejde ani tak o flashback („záblesk minulosti“), jako spíše o klouzavý návrat („vklouznutí do minulosti“), což odpovídá myšlence odhalit postupný odchod Locka z pozemský život.
  16. ↑ Takovýto smyčkový flashback je velmi funkční: umožňuje ušetřit stopáž filmu, eliminovat narativní expozici, zachovat prvek tajemna, který doprovází Lockeovo putování pouští a objevování těla jeho dvojníka, a také názorně demonstrovat divák fyzickou podobnost Lockea a Robertsona.
  17. ↑ Například scéna zadržení obchodníků se zbraněmi, důležitá pro vývoj zápletky, je zobrazena jakoby náhodou kvůli fontáně , která částečně zakrývá dění. Zatímco Locke mluví s dívkou v kavárně u silnice , kamera zapomíná na postavy a sleduje auta letící po dálnici různými směry.
  18. ↑ Jak Chatman podotýká, režisér všemi prostředky, které má k dispozici, boří dojem, že Lockův úhel pohledu je ústředním bodem celého filmu a kamera jej snímá pouze naslepo. Například scéna v kanceláři půjčovny aut začíná zobrazením obrovských červenobílých pruhů, které tvoří její logo. Divák hned nechápe, co je zde zobrazeno a jak to souvisí s dějem. Antonioni podle Brunette záměrně nutí diváka, aby interpretoval, co se kde děje na začátku každé scény, a také to, jak to souvisí s dějem. Vidí zde pokračování epistemologických problémů a hlavní techniku ​​" Foto -zvětšení ".
  19. ↑ Pascal Bonitzer interpretuje soběstačnost a „svévolnost“ kamery jako důkaz, že Antonioni je fascinován náhodou, náhodou, nejasnými trajektoriemi, nejasnými gesty, všemi těmi příběhy, které by ještě mohl vyprávět. Ve skutečnosti se jedná o překlad známé techniky „ nového románu “ do jazyka kinematografie: spisovatel pokračuje v opravování reality poté, co akce vyschla. Pod pojmem temps mort shrnuje Sam Rowdy v Antonioniho filmech ty okamžiky, kdy vyprávění zamrzne, kdy se kamera odpoutá od děje, což dá vzniknout jinému, nenarativnímu, čistě obrazovému zájmu, který na okamžik rozdrtí průběh příběhu. To, co jsme považovali za pozadí, se stává hlavním obsahem filmu a zatlačuje herce do pozadí (Sam Rohdie. Antonioni. British Film Institute, 1990. ISBN 978-0-85170-273-5 . Strana 51).
  20. ↑ Mnozí zde viděli prvek vědomého šokování . Soudě podle jeho slov na DVD pořídil scénárista Peplow tyto záběry velmi bolestivě.
  21. ↑ Podobným způsobem zavedli beletristé 19. století do vyprávění spisy jedné z postav za účelem morálního odhalení.
  22. ↑ Tím, že Antonioni divákům neukázal vraždu hlavního hrdiny, opět stáhl z plátna děj, který je nezbytný pro každý thriller.
  23. ↑ V tomto úvodu do finále je důraz kladen na pochybnost daru zraku. Z Lockových slov lze pochopit: poprvé si uvědomuje, že jeho činy jsou poháněny touhou žít v temnotě, tedy touhou po smrti . Setkává se s ní s odstupem, jako s něčím samozřejmým.
  24. ↑ „Film není jen obraz, ale i zvuk. Nemůžeme si pomoct, ale slyšíme zvuky spojené s vraždou, protože Locke, vrah a kamera jsou ve stejné místnosti “(Antonioni).
  25. ^ J. Hoberman zde vidí vliv experimentálního filmu Michaela Snowa Wavelength .
  26. ↑ O rok později byl vynalezen steadicam a důmyslná zařízení používaná Antonionim ke stabilizaci kamery ztratila svůj význam.
  27. ↑ Co znamená řídit auto? Ozvěna toho, jak se Locke učí vnímat svět novým způsobem? Podle scénáře měl být pasažérem, ale teď se učí řídit? diví se Ellen Zweig (Intervaly ve filozofii architektury. McGill-Queen's University Press, 1999. ISBN 978-0-7735-1712-7 . Strany 324-328.) . Je přesvědčena, že Brownův pohyb postav na místě před hotelem nelze jednoznačně dešifrovat.
  28. ↑ V náboženském duchu podobný moment vyřešil ve filmu katolický režisér K. Kieslowski „ Dvojí život Veroniky “ (1991).
  29. ↑ Chatman si všímá zesílení náboženských představ na konci filmu: buď Locke rozpřáhne paže jako andělská křídla , nebo se starého muže pod velkým bílým křížem zeptá na cestu do Osuny. Nad Lockovou hlavou před smrtí visí krajina s chrámem a název osudného hotelu se překládá jako „sláva (nebeská)“.
  30. ↑ Možným smyslem tohoto narativního odkazu je vytvořit iluzi objektivity, jako by si nález svého těla vysnil spící Locke stejně jako kdysi scénu rozhovoru s Robertsonem na balkóně afrického hotelu. objevil se před jeho očima. Rotace kamery v obou případech naznačuje časoprostorové posuny, zkreslení struktury reality.
  31. ↑ Hovoříme o konvenčnosti myšlenky pronásledování, pronásledování a jakéhokoli jiného předem určeného scénáře pro jednosměrný dynamický vývoj událostí. Zajímavé je, že na přelomu 50. let Hitchcock uvažoval o zfilmování románu D. Duncana The Blackberry Bush, jehož děj je ozvěnou Antonioniho filmu. Truffaut to nazývá příběhem muže, který ukradl cizí pas, aniž by věděl, že jeho majitel je hledaný pro obvinění z vraždy. (Hitchcock: Past and Future. Routledge, 2004. ISBN 978-0-415-27526-2 . Strana 98.)
  32. ↑ Jak napsal sám Antonioni o "Dobrodružství": "Pokud začnete od pobřeží strachu a frustrace , takové dobrodružství vás zavede pouze do slepé uličky."
  33. ↑ Podle Freuda je to bod, kde se sbíhají vektory thanatos a eros . Není náhodou, že pohyby polonahého Locka, když táhne mrtvolu do postele, připomínají tření .
  34. ↑ Například rozlití prskajících červených květů v půjčovně aut podle Brunetta předznamenává jasně červenou košili chlapce, který bude hrát na místě před osudným hotelem v Osun, a horký šafrán dívčího župan, podle sloupkaře pro Senses of Cinema Archival kopie z 25. března 2012 na Wayback Machine , více vzrušující než nahota.
  35. ↑ Chatman poznamenal, že toto barevné schéma se snoubí s uvolněnými způsoby a chůzí hlavního hrdiny, který nakonec odhodil – jak se mu zdá – tíhu minulých starostí.
  36. ↑ Podle Chatmana existuje ve filmu symetrie mezi španělskou a africkou scénou. Jak se hrdinové pohybují směrem k Africe, vrací se horké pouštní prostory, nekonečná modrá obloha a dokonce i moře. Ale přesto jsou ve srovnání s obrazy pouště tyto obrazy zjemněny, aby nedramatizovaly nevyhnutelný odchod hlavního hrdiny z tohoto světa.
  37. ↑ Kostel sv. Jiří v Bogenhausenu s barokní výzdobou od I. M. Fischera . Fassbinder je mimo jiné pohřben na farním hřbitově .
  38. ↑ Jarmuschovu cestu do země mrtvých, stejně jako Antonioniho, provázejí rozhovory s psychopompem (průvodcem jiným světem), pokuřování s domorodci a alegorické reprodukování zvířecích póz.

Prameny

  1. ↑ The World of the Sixties Made: Politics and Culture in Recent America / Eds. Van Gosse, Richard R. Moser. Temple University Press, 2003. ISBN 978-1-59213-201-0 . Strana 131.
  2. ↑ 1 2 3 Tom Dawson. Cestující (Professione: Reportér) . BBC (17. června 2007). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 19. května 2012.
  3. ↑ 1 2 3 Atkinson, Michael . Skvělé herecké výkony: Jack Nicholson,  Cestující . Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2004.
  4. ↑ 1 2 Antonioni, Michelangelo. Architektura vize: Spisy a rozhovory o kině. University of Chicago Press, 2007. ISBN 978-0-226-02114-0 .
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 3 4 3 4 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 50 Petr Bruneta. Filmy Michelangela Antonioniho. Cambridge University Press, 1998. ISBN 0-521-38992-5 . Strany 127-145, 175-178.
  6. ↑ 1 2 3 Fabio Vighi. Traumatická setkání v italském filmu. Intellect Books, 2006. ISBN 978-1-84150-140-6 . Strany 69-70, 134-135.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Chatman, Seymour Benjamin. Antonioni aneb Povrch světa. University of California Press, 1985. ISBN 0-520-05341-9 . Strany 192-201.
  8. ↑ 1 2 Kolker, Robert Phillip. The Altering Eye: Současná mezinárodní kinematografie. Open Book Publishers, 2009. ISBN 978-1-906924-03-4 . Strany 106-107.
  9. ↑ 1 2 3 Lawrence Russell. Cestující . Filmový soud (květen 2006). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 19. května 2012.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Seymour Chatman, Paul Duncan. Michelangelo Antonioni: Vyšetřování. Taschen, 2004. ISBN 3-8228-3089-5 . Strany 15, 134-149.
  11. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Robert Koehler. Historie setkávání cestujících (nedostupný odkaz) . cinemascope (2006). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu dne 19. října 2006. 
  12. ↑ Derek Malcolm. Michelangelo Antonioni: Cestující . The Guardian (1. června 2000). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 19. května 2012.
  13. ↑ Antonioniho zpráva. // Zrak a zvuk 43 (zima 1973/74): 30-31.
  14. ↑ Místa pro Professione:  reportér . - Informace na IMDb . Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Michelangelo Antonioni: Rozhovory / Ed. od Berta Cardulla. University Press of Mississippi, 2008. ISBN 978-1-934110-66-9 . Strany 27, 104-112
  16. ↑ Velká encyklopedie Cyrila a Metoděje . Článek " Jack Nicholson archivován 16. ledna 2005 na Wayback Machine "
  17. ↑ 1 2 3 4 5 Více než metoda: Trendy a tradice současného filmu / Ed. Cynthia Baron, Diane Carson, Frank P. Tomasulo. Wayne State University Press, 2004. ISBN 978-0-8143-3079-1 . Strany 50-52.
  18. ↑ Charles  Mulvehill . - Informace na IMDb . Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 Jay Cocks. Kino: Život z druhé ruky . ČAS (14. dubna 1975). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 19. května 2012.
  20. ↑ 12 Dennis McDougal . Pět snadných desetiletí: Jak se Jack Nicholson stal největší filmovou hvězdou moderní doby. John Wiley and Sons, 2007. ISBN 978-0-471-72246-5 . Strany 154, 162.
  21. ↑ Douglas Brode. Filmy Jacka Nicholsona. Citadel Press, 1987. ISBN 978-0-8065-1047-7 . Strana 165.
  22. ↑ Wheeler Winston Dixon. Cestující : Recenze  . celý film . Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  23. ↑ 1 2 Manohla Dargis . Antonioniho postavy unikají do nejednoznačnosti a žijí (váš pohled zde) navždy . The New York Times (28. října 2005). Staženo: 2. června 2010.
  24. ↑ 12 Roger Ebert . Cestující . Chicago Sun-Times (11. listopadu 2005). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 11. února 2009.
  25. ↑ Data vydání pro Professione:  reportér . - Informace na IMDb . Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  26. ↑ Slogan pro Professione:  reportér . - Informace na IMDb . Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  27. ↑ Norman Dickens. Jack Nicholson: Hledání superstar. Nová americká knihovna, 1975. Strana 145.
  28. ↑ Cestující (downlink) . Variety (1975). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 19. května 2012. 
  29. ↑ Cestující (znovu vydání  ) . Metakritický . Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  30. ↑ 1 2 3 Ocenění pro Profese:  reportér . - Informace na IMDb . Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  31. ↑ Ty Burr. Antonioniho „Passenger“ přetrvává, hypnotizuje . Boston Globe (11. listopadu 2005). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 21. srpna 2014.
  32. ↑ 12 Owen Gleiberman . Cestující . Entertainment Weekly (2. listopadu 2005). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 19. května 2012.
  33. ↑ Povolání : Reportér na Rotten  Tomatoes
  34. ↑ Detaily DVD pro Professione:  reportér . - Informace na IMDb . Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  35. ↑ 1 2 3 Jim Hoberman . Podhodnocený Jack ukotvuje Antonioniho Leisurely Thriller . Village Voice (18. října 2005). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 19. května 2012.
  36. ↑ 1 2 Irini Stamatopoulou. The Passenger (Professione: Reporter)  (anglicky) . University of Nottingham, Spojené království (02.2010). — Recenze filmu v časopise Scope. Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  37. ↑ S. V. Kudrjavcev . "+500". Video-Ass, 1994. Pp. 99.
  38. ↑ Neda Ulaby. Ve věku 94 let zemřel filmař Michelangelo Antonioni . Celostátní veřejnoprávní rozhlas (31. července 2007). Získáno 30. 5. 2010. Archivováno z originálu 19. 5. 2012.
  39. ↑ Jonathan Rosenbaum. Umístění filmů: Praxe filmové kritiky. University of California Press, 1995. Strany 310-315.
  40. ↑ 1 2 3 Thomas Allen Nelson. "The Passenger": Antonioni's Cinema of Escape archivováno 25. března 2016 na Wayback Machine // Rocky Mountain Review of Language and Literature, Vol. 31, č. 4 (podzim 1977), str. 198-213.
  41. ↑ Richard Brody. Cestující . The New Yorker (4. září 2009). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 19. května 2012.
  42. ↑ 1 2 3 4 Nick Schager. Cestující . Časopis Slant (5. října 2005). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 1. května 2010.
  43. ↑ 1 2 Intervaly ve filozofii architektury (eds. Alberto Pérez-Gómez, Stephen Parcell). McGill-Queen's University Press, 1999. ISBN 978-0-7735-1712-7 . Strana 324.
  44. ↑ Martin Walsh. Cestující: Antonioniho výpravný design. // Jump Cut 8 (srpen-září 1975): 9.
  45. ↑ Ted Perry. Muži a krajiny: Antonioni's The Passenger // Komentář k filmu 11 (1975)
  46. ↑ Trivia for Professione:  reportér . - Informace na IMDb . Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  47. ↑ Arrowsmith, William. Antonioni: Básník obrazů. Oxford University Press, 1995. ISBN 978-0-19-509270-7 . Strana 169.
  48. ↑ Martin Scorsese . Muž, který osvobodil film . The New York Times (12. srpna 2007). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 19. května 2012.
  49. ↑ Geoff Mayer, Brian McDonnell. Encyklopedie filmu Noir. ISBN 978-0-313-33306-4 . Strana 76.
  50. ↑ Turner, Jacku. Antonioni's The Passenger and Identity/Identifying // Čtvrtletní přehled filmu a videa, 1543-5326, svazek 17, číslo 2, 2000, strany 127-135.
  51. ↑ Derry, Charles. Napínavý Thriller. McFarland, 2001. ISBN 0-7864-1208-9 . Strany 184-188
  52. ↑ Thomson, David. Biografický slovník filmu. ISBN 978-0-394-58165-1 . Strana 20.
  53. ↑ 12 Mark Lamster . architektura a film. Princeton Architectural Press, 2000. ISBN 978-1-56898-207-6 . Strana 213.
  54. ↑ Keith Phipps. Recenze úběžného bodu  . celý film . Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  55. ↑ Robert K. Johnson. Francis Ford Coppola. Twayne Publishers, 1977. ISBN 978-0-8057-9252-2 . Strana 143.
  56. ↑ Andrey Plakhov . Andělé Wenderse neopouštějí, ale jsou čím dál smutnější . Kommersant (22. srpna 1995). Získáno 2. června 2010. Archivováno z originálu 7. března 2016.
  57. ↑ Peter Travers . Cestující . Rolling Stone (20. října 2005). Získáno 23. května 2010. Archivováno z originálu 19. května 2012.

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Tematické stránky
V bibliografických katalozích
 Filmy Michelangela Antonioniho
Umělecký Celovečerní délka Kronika jedné lásky (1950) Poražen (1953) Dáma bez kamélií (1953) Přítelkyně (1955) Scream (1957) Dobrodružství (1960) Noc (1961) Eclipse (1962) Červená poušť (1964) Photoblowing (1966) Zabriskie Point (1970) Povolání: reportér (1975) Oberwald Mystery (1981) Identifikace ženy (1982) Beyond the Clouds (1995) Krátké filmy Sicílie (1997)
Epizody ve filmových almanaších
  • Láska ve městě (1953)
  • Tři tváře (1965)
  • 12 ředitelů o 12 městech (1989)
  • Eros (2004)
Dokumentární filmy Celovečerní délka Zhong Guo – Čína (1972) Krátké filmy Lidé od řeky Pád (1947) Řím-Montevideo (1948) Oltre l'oblio (1948) Zametači ulic (1948) Pověra (1949) Sedm cannes, jeden oblek (1949) Dívky v bílém (1949) Předstírání lásky (1949) Bomarzo (1949) Monster Villa (1950) Lanovka ve Falorii (1950) Ritorno a Lisca Bianca (1983) Kumbha Mela (1989) Sopky a karneval (1992) Michelangelův pohled (2004)
Nerealizované projekty