Bunuel, Louis

Luis Buñuel (Buñuel [~ 1] ) Portoles ( španělsky:  Luis Buñuel Portolés , MFA  (španělsky) [ˈlwiz βuˈɲwel] ; 22. února 1900  - 29. července 1983 ) je španělský a mexický filmový režisér , jehož kariéra trvala téměř pět desetiletí. je spojen se třemi zeměmi – Španělskem, Mexikem a Francií .

Buñuel prožil své mládí v Paříži a měl blízko k surrealistické literární skupině a po svém režijním debutu - němém krátkém filmu Andaluský pes (1929, spolu se Salvadorem Dalím ), který se stal významným milníkem v dějinách kinematografie, byl formálně přijat. jako člen skupiny. Buñuel opustil Španělsko během občanské války , žil ve Spojených státech a od roku 1946 se usadil v Mexiku. V 50. letech pracoval v komerčních žánrech, ale ve stejném období režíroval radikální drama Zapomenutí , které získalo uznání kritiky a cenu za nejlepší režii na filmovém festivalu v Cannes . Režisér se po delší pauze mohl vrátit do vlasti, aby zde režíroval film Viridiana . Snímek vyvolal skandál svou protináboženskou orientací a byl ve Španělsku zakázán, ale režisérovi přinesl Zlatou palmu v Cannes (1961). Od poloviny 60. let natáčel Buñuel filmy především ve Francii. Jeho pozdější tvorba byla oceněna nejprestižnějšími filmovými cenami, včetně Zlatého lva ( Denní kráska , 1967) a Oscara za nejlepší cizojazyčný film ( Nenápadný půvab buržoazie , 1973).

Bunuel je považován za jednoho ze zakladatelů a nejvýznamnějšího představitele surrealismu v kinematografii. V jeho filmech různých let se odrážejí hlavní rysy poetiky surrealismu: mísení reality a snu, spojování nesourodého a konstrukce obrazů s cílem šokovat nepřipraveného diváka. Buñuel, který zůstal celoživotním stoupencem komunistických názorů a ateistou , se ve svých filmech stal stálým tématem kritiky současné společnosti, buržoazie, církve a archaických tradic Španělska.

Životopis

Dětství a mládí

Luis Buñuel se narodil 22. února 1900 ve vesnici Calanda v provincii Teruel v Aragonii . Louis byl nejstarší ze sedmi dětí v rodině. Jeho otec Leonardo Buñuel bojoval ve španělsko-americké válce a poté, co se usadil na Kubě , si otevřel obchod a vydělal si jmění. V roce 1899 získala Kuba nezávislost a Buñuel starší prodal svůj podíl v podniku a vrátil se do Španělska, kde koupil panství a oženil se s místní dívkou Marií Portolesovou, která byla o pětadvacet let mladší [1] . Když byly Luisovi čtyři měsíce, Buñuelovi se přestěhovali do Zaragozy , ale později vesnici často navštěvovali. Podle vzpomínek ředitele trpěli rolníci ve vesnici bídou a drsným klimatem a „středověk [tam] pokračoval až do první světové války“ [2] .

V Zaragoze, Buñuel navštěvoval jezuitskou školu Colegio del Salvador. Přísná kázeň a náboženská výchova měly na budoucího ředitele ohromný dopad a staly se z něj doživotně zuřivého odpůrce katolické církve [3] . V roce 1917 odešel z domova a vstoupil na univerzitu v Madridu . Zpočátku studoval agronomii , poté přírodopis (jeho učitelem byl velký entomolog Ignacio Bolivar [4] ) a nakonec získal titul v umění [5] . Během studií v Madridu se Buñuel úzce spřátelil s bohémským kruhem Studentské rezidence . On se setkal se Salvadorem Dalím a Federico García Lorca , kdo se stal jeho blízkými přáteli [3] . Během svých studentských let se Buñuel věnoval mnoha sportům - boxu , hodu oštěpem a páce  - a byl hrdý na svou vynikající fyzickou kondici [6] .

Louis vystudoval univerzitu v roce 1924. Jeho otec zemřel rok předtím. V roce 1925 Buñuel přijel do Paříže [7] .

Paříž. "Andaluský pes" a "Zlatý věk"

V Paříži Luis zaujal pozici tajemníka Eugenia d'Orsa v Mezinárodním institutu pro intelektuální spolupráci (kulturní organizace vytvořená v rámci Společnosti národů ). V roce 1926 Buñuel odcestoval do Amsterdamu : díky známosti s klavíristou Ricardem Viñesem získal místo produkčního výtvarníka opery Manuela de Fally Pavilon Mistra Pedra v Holandsku [8] .

V Paříži si Bunuel podle vlastních slov vyřídil novinářský průkaz a chodil do kina až třikrát denně. V roce 1926 vstoupil do filmové školy slavného francouzského režiséra Jeana Epsteina . Ve dvou Epsteinových filmech – „ Maupra “ a „ Pád domu Usherů “ byl Luis asistentem režie (pracoval také pro Maria Nalpu na „Siréně tropů“ s Josephine Baker v titulní roli). Buñuel a Epstein se rozešli poté, co druhý jmenovaný navrhl, aby jeho asistent pracoval s Abelem Gancem , který byl zaneprázdněn natáčením Napoleona . Buñuel odpověděl, že se mu Hansův styl vůbec nelíbí a uražený Epstein ho označil za idiota [9] . Ve stejné době začal Buñuel publikovat v madridském „Gazette Literaria“ a v pařížském „Caye d'Ar“; psal jak recenze, tak teoretické články o kinematografii. Spolu se spisovatelem Ramónem Gómezem de la Serna napsal scénář „Caprichos“, který se skládal ze šesti povídek, což měl být první film režiséra Buñuela. Tato produkce se neuskutečnila a rozpočet "Caprichos" byl následně použit na natáčení " Andaluský pes " [10] . Od roku 1928 začal mladý kameraman spolupracovat s madridským filmovým klubem, který založil spisovatel Ernesto Jimenez Caballero (vydavatel Literaria Newspaper) a jehož návštěvníky byli Gomez de la Serna, Garcia Lorca a další španělští intelektuálové: posílal filmy tam a přišel přednášet [ 11] .

Buñuelovým prvním filmem jako režisérem byl šestnáctiminutový krátký film Andaluský pes . Buñuel a Dali pracovali na scénáři v jeho domě ve Figueres v lednu až únoru 1929 [12] . Kameraman Albert Duverger a hlavní herec Pierre Bathcheff byli Buñuelovi známí z jeho práce v Epsteinových filmech. S výjimkou Bathsheff a Simone Mareuil byly téměř všechny role ztvárněny neprofesionály [13] .

Buñuel popsal práci na scénáři takto: „Po vzájemné dohodě jsme se drželi jednoduchého pravidla: nezdržovat se tím, co vyžadovalo čistě racionální, psychologická nebo kulturní vysvětlení. Otevřete cestu iracionálnímu. Bylo přijato pouze to, co nás ohromilo, bez ohledu na význam . Podle režiséra takový film nepodléhal žádné interpretaci, kromě psychoanalytické [15] . Andaluský pes se skládal z několika epizod za sebou, současně zobrazených jako prvky jediného vyprávění , ale bez vzájemného spojení. Tento efekt byl posílen použitím titulků, které údajně epizody spojovaly (například „O osm let později“) [16] . Hned v první epizodě filmu muž (v podání Bunuela) řezal ženě oko břitvou. Tato scéna je považována za jednu z nejvíce šokujících v historii světové kinematografie [17] [18] . Mezi další scény patří useknutá ruka, díra v dlani, kterou prolézají mravenci, muž pronásledující ženu, ale je k němu přivázán klavír, mrtvý osel a dva kněží a těla milenců napůl pohřbená v písku [19 ] . Premiéry filmu 6. června 1929 v kině Studio 28 v Paříži se zúčastnili nejslavnější umělci té doby, včetně Picassa , Le Corbusiera a Cocteaua . Dali a Buñuel dosáhli mezi kolegy skandální slávy i uznání. Po premiéře byli formálně přijati jako členové surrealistické skupiny v čele s básníkem André Bretonem [20] .

V listopadu 1929 francouzský filantrop vikomt Charles de Noaillesnařídil Dalimu a Buñuelovi, aby pokračovali v Andaluském psu. De Noailles očekával, že nový film bude stejně dlouhý, ale scénář se – s de Noaillesovým souhlasem – postupně rozrostl na hodinový film . Dali se již natáčení filmu nepodílel a otázka jeho podílu na finální verzi filmu zůstává předmětem sporů. Buñuel tvrdil, že napsal scénář sám. Gwynn Edwards dochází k závěru, že Buñuel odmítl nebo přepracoval všechny Dalího návrhy [22] . Tento názor převládal dlouhou dobu; v roce 1981 Petr Král naznačil, že Dalího vliv je větší, než se dříve myslelo, zejména jeho perem patřily scény se sexuálním podtextem obsažené ve filmu jemu. Paul Hammond [23] souhlasí s Krahlem . " Zlatý věk " začíná dokumentární scénou dvou štírů , kteří se navzájem bodají , a zprávou, že štíří ocas má pět segmentů a žihadlo. Snímek je strukturován stejně: skládá se ze šesti příběhů, z nichž poslední plní designově roli žihadla [24] [25] . Buñuel v něm parafrázoval 120 dní Sodomy markýze de Sade zobrazením libertina Comte de Blangy v souladu s tradiční ikonografií Krista [26] [27] . Po několika soukromých projekcích Zlatého věku začalo 28. listopadu 1930 pravidelné promítání v kině Studio 28. 3. prosince vtrhli do foyer kina členové pravicových organizací „ Liga vlastenců “ a „Antisemitská liga“ . Obrazovku polili inkoustem, rozházeli dýmovnice a zničili výstavu surrealistických obrazů ve vestibulu kina. V následujících dnech vyzvaly pravicové noviny k zákazu filmu. 5. prosince požadovala prefektura, aby majitel kina vyřadil jednu z epizod z filmu, 10. prosince cenzor promítání zakázal, 12. prosince byly úřady zabaveny dvě ze tří existujících kopií filmu [ 28] [29] . Všechny tyto akce se odehrály bez účasti samotného Buñuela, neboť v listopadu 1930 odjel na pozvání studia Metro-Goldwyn-Mayer do Hollywoodu a vrátil se až 1. dubna následujícího roku [30] . Z kreativního hlediska se výlet ukázal jako bezvýsledný. Mezitím de Noailles dostal zpět filmy Zlatého věku, ale po zbytek svého života měl proti promítání filmu námitky. Příště byl „zlatý věk“ veřejně uveden až v roce 1980 [31] .

V roce 1932 došlo v surrealistické skupině k rozkolu kvůli komunistickému přesvědčení některých členů. Louis Aragon , člen francouzské komunistické strany , oznámil jeho vystoupení ze skupiny, následovaný Buñuelem, Georgesem Sadoulem a Pierrem Unickem [31] . Zda Buñuel formálně vstoupil do španělské komunistické strany, zůstává nejasné. Sám ředitel členství popřel, ačkoli byl dlouholetým zastáncem myšlenek komunismu [32] . Roman Gubern a Paul Hammond věří, že kolem roku 1931 vstoupil Buñuel do strany. Odvolávají se zejména na skutečnost, že jiní vůdci komunistického hnutí v rozhovorech a korespondenci, které se dostali k historikům, nazývali Louise jako člena strany „soudruhem“ [33] .

Návrat do Španělska. Emigrace

V roce 1932 se Buñuel přestěhoval do Španělska. V té době se politická situace v zemi rychle měnila: v roce 1930 skončila diktatura Prima de Rivery a následujícího roku byl vypovězen král Alfonso XIII . U moci byla v tu chvíli levá republikánská vláda [34] .

Po přečtení studie francouzského historika Maurice Legendra z roku 1927 o hornaté venkovské oblasti Las Hurdes na jihozápadě země, která se stala symbolem zaostalosti země a poptávky po reformě, Buñuel pojal myšlenku vytvořit dokument o Las Hurdes. Pierre Unique se stal spoluautorem scénáře a peníze za práci na filmu dal podle Buñuela anarchista Ramon Asin , který je údajně vyhrál v loterii. Přestože se výsledek jeho práce nápadně lišil od předchozích filmových experimentů Buñuela a Dalího, považoval režisér svůj nový film za jejich logické pokračování, za surrealistickou provokaci, která by měla otevřít oči společnosti – tentokrát k problémům regionu [35 ] . Výsledný film „ Země bez chleba “ pečlivě poukazuje na beznadějný stav regionu: hladomor, nemoci a neúroda, které sužují obyvatele, kteří nejsou schopni svou situaci žádným způsobem zlepšit. Ve stejné době bylo zinscenováno několik scén ve filmu [36] a Buñuel navíc zahrnoval několik implicitních útoků proti církvi, která je podle něj také zodpovědná za strádání lidí [37] . Intelektuálové, s nimiž Buñuel především počítal, film přijali vlažně a nová pravicová vláda film zakázala; Francův vzestup k moci znemožnil jeho představení ve Španělsku na mnoho let dopředu [6] .

Buñuel získal práci v Paříži v dabingovém oddělení Paramount Pictures . V roce 1934 se oženil s Jeanne Roucard, se kterou byl již osm let zapletený, a přestěhoval se do Madridu na podobnou práci v divizi Warner Brothers . O deset měsíců později mu Luisův známý, producent Ricardo Urgoiti, nabídl práci jako producent v komerční filmové společnosti Filmófono vytvořené Urgoiti. Během následujících dvou let se Buñuel podílel na vydání osmnácti filmů. Na vzniku čtyř z nich se podle všeobecného mínění historiků podílel i jako režisér: „Don Quintin, nešťastník“, „Dcera Juana Simona“ (oba - 1935), „Kdo mě miluje?“ (1936) a "Sentry, pozor!" (1937) [38] [39] . Buñuelovo jméno se v titulcích těchto filmů neobjevuje; režisérem filmu Don Quintin, nešťastník je Luis Marquina , v titulcích dalších dvou filmů je pouze jméno Jose Luis Saenza de Heredia a ve filmu Sentry, poplach! (podle Buñuela nejúspěšnější inscenace Filmófono) je jméno Jeana Grémillona , který film zahájil, ale během natáčení byl vyhozen [40] [41] .

Prvních několik měsíců po vypuknutí občanské války zůstal Buñuel ve Španělsku, ale v září 1936 na pokyn ministra zahraničních věcí republikánské vlády odjel do Ženevy a poté do Paříže. Tam bylo jeho hlavním zaměstnáním tvorba a katalogizace propagandistických filmů na podporu republikánů [38] . V roce 1938 požádal režisér, aby byl vyslán do Hollywoodu, aby radil americkým studiím s přípravou filmů o válce ve Španělsku. Po jeho příjezdu do Spojených států se však ukázalo, že podpora republikánů v Hollywoodu je mnohem menší, než se očekávalo [42] . Těsně před Buñuelovým příjezdem vyvolal v katolických kruzích pobouření již dříve zveřejněný film „Blokáda“ a práce na filmu „Náklad pro nevinné“ o evakuaci dětí v Biskajském zálivu, se kterou Bunuel počítal, byly zastaveny. Asociace filmových producentů a distributorů brzy zakázala výrobu nových filmů o občanské válce [43] . Po Francově vítězství a vypuknutí druhé světové války zůstal Buñuel ve Státech.

Buñuel měl v úmyslu získat práci v jednom z hollywoodských studií a zdokonalit se v technických aspektech filmové tvorby, ale nikde se mu nepodařilo získat práci. Nakonec dostal práci v newyorském muzeu moderního umění . Jménem Úřadu pro meziamerické záležitosti pod vedením Nelsona Rockefellera se Buñuel podílel na výběru a střihu protinacistických filmů pro distribuci v Latinské Americe. Během pohovoru o práci v Ophisu byl Buñuel dotázán, zda je komunista. "Jsem republikán," odpověděl ředitel a tato odpověď prý uspokojila tazatele, který si myslel, že se bavíme o Republikánské straně [44] . V roce 1942 požádal Buñuel o americké občanství (bál se, že se Muzeum moderního umění stane federálně spravovaným a jinak by zde nemohl pracovat) [45] . V červnu 1943 však musel z muzea odejít. Podle rozšířené verze, které se režisér sám držel, bylo hlavním důvodem propuštění v roce 1942 vydání knihy Dalího memoárů „Tajný život Salvadora Dalího“, ve které umělec, který v té době také žil v New Yorku označil Luise za ateistu a marxistu, což okamžitě zpochybnilo jeho důvěryhodnost pro americké úřady [46] . Buñuel ve svých pamětech o Dalím napsal, že mu nemohl „odpustit, navzdory vzpomínkám na jeho mládí a mému dnešnímu obdivu k některým jeho dílům, jeho egocentrismus a vychloubání se, jeho cynickou podporu frankistům a zejména jeho upřímná neúcta k pocitu přátelství“ [47] . Poslední pozice, kterou si Buñuel dokázal v USA nakrátko zajistit, byla v dabingovém oddělení Warner Brothers. V roce 1946 se kvůli nedostatku práce rozhodl odejít do Evropy. Producentka Denise Tual (ex-manželka Pierra Bathsheffa) navrhla, aby natočil hru Garcii Lorcy Dům Bernardy Alby . Buñuel odcestoval do Paříže, ale v Mexico City , kde se zastavil, se dozvěděl, že producentům se nepodařilo získat filmová práva. Rozhodl se zůstat v Mexiku, které zažívalo vzestup filmového průmyslu a po Francově vítězství v občanské válce přijalo mnoho jeho odpůrců [46] .

Mexiko

V Mexico City se Buñuel setkal s místním producentem Oscarem Dansigersem. První spoluprací mezi režisérem a producentem byl muzikál Big Casino (1947), odehrávající se v Tampicu během ropného boomu [48] . V hlavních rolích se představili slavní herci a zpěváci, jejichž kariéra však již byla na ústupu: Libertad Lamarque , Jorge Negrete a Fernando Soler [49] . Velké kasino propadlo u pokladny a bylo rozbito kritiky [50] . Následujících dva a půl roku Buñuel netočil filmy, ale cestoval po zemi, jejíž chudoba na něj silně zapůsobila [51] . Jeden z novinových článků čtených Buñuelem, který vyprávěl o těle chlapce nalezeného na hromadě odpadků, se stal výchozím bodem pro scénář filmu „ Zapomenutí “ [52] . Dunsigers však trval na tom, aby Luis předem natočil lehkou komedii a sliboval větší tvůrčí svobodu ve svém příštím filmu, pokud se komedie vyplatí [ 53] [54] V roce 1949 uvedl Buñuel komedii Big Reveler , tradiční žánrový film o bohatém muži (v podání Solera) a jeho rodině, kteří se střídavě navzájem inspirují, že celé jejich jmění je ztraceno, aby se na konci slavnostně usmířili [51]. . "Big Reveler" byl středně úspěšný [55] . Ve stejném roce Buñuel změnil své občanství na mexické, aby mohl v zemi pracovat bez omezení [56] .

Za 18 let (od roku 1947 do roku 1965) Buñuel natočil 21 filmů v Mexiku [57] . Přizpůsobil se zvykům mexického filmového průmyslu, kde běžná doba natáčení filmu byla dva týdny, a naučil se produkovat filmy podle napjatého plánu . Buñuelova léta v Mexiku jsou obecně hodnocena jako období z velké části plné hacků (žánrové filmy, většinou melodramata a komedie přizpůsobené místním filmařským konvencím), mezi nimiž režisér produkoval některé ze svých nejlepších filmů .[20] [57] i když existují také názor, že i přechodné žánrové filmy mexického období je třeba považovat za organickou součást Buñuelovy kariéry, neboť se v nich režisér dotýká stejných témat a zápletek jako ve svých programových dílech [58] [ 59] . Na nejvýznamnějších Buñuelových filmech mexického období se podíleli scenárista Luis Alcoriza a kameraman Gabriel Figueroa .

The Forgotten je příběhem gangu dětí bez domova v Mexico City, kteří obchodují s krádežemi a dalšími zločiny. Buñuel se odklonil od mexické tradice romantizující chudoby a vylíčil své postavy jako „rozené predátory, kteří nejsou o nic lepší než jejich oběti“ [51] . V jedné ze scén děti bez domova napadnou slepého muže, který je odhání rákoskou a hřebíkem, v další se vysmívají beznohému mrzákovi [61] . Stylově má ​​film blízko k italskému neorealismu , s nímž souvisí natáčení v přírodních podmínkách a jasně čitelná společenská výpověď [62] . Buñuel však tento jazyk obohatil přidáním surreálné snové scény hlavního hrdiny, kterou může divák interpretovat jako vyjádření nevyřčených myšlenek a postojů postav [63] . Veřejnost a kritici v Mexiku přijali film rozhořčeně a věřili, že očerňuje zemi. I Dansiger se obával, že by snímek mohl ohrozit blaho jeho filmové společnosti [64] Situace se změnila po účasti filmu Zapomenutí v soutěži filmového festivalu v Cannes 1951 , kde Buñuel obdržel cenu za nejlepší režii (v Cannes , Buñuela podpořil mexický básník, budoucí nositel Nobelovy ceny za literaturu Octavio Paz , který hodně mluvil na obranu filmu [65] ). Poté začalo v Mexiku mnohem úspěšnější znovuvydání The Forgotten [64] .

V první polovině 50. let Buñuel intenzivně pracoval a uváděl dva nebo tři filmy ročně: „ Susana “ a „ Dcera podvodu “ (1951), „ Schody do nebe “ a „ Žena bez lásky “ (1952), „ The Beast “ and „ On “ (1953), „ Illusion Rides the Streetcar “, „ Wuthering Heights “ a „ Robinson Crusoe “ (1954), „ Pokus o zločin “ a „ Řeka a smrt “ (1955). Sám režisér považoval za hodné pozornosti pouze "Stairway to Heaven", "On", "Robinson Crusoe" a "Pokus o zločin" [59] . Akce "The Beast" se opět odehrává ve slumech, ale tentokrát jsou hrdiny Buñuela dělníci, které režisér obdařil rozvinutým třídním vědomím. "On" je drama o aristokratovi, kterého přemůže žárlivost a paranoia a pomalu šílí . Přestože se „On“ později dočkal ohlasu kritiky, po vydání neuspěl u pokladny i tisku a sám režisér vyjádřil nespokojenost s tím, že musel film narychlo dokončit a jeho návrhy na zlepšení byly zamítnuty [67 ] . Robinson Crusoe, adaptace stejnojmenného románu Daniela Defoea , byl Buñuelovým prvním mexickým filmem, který si vedl dobře v mezinárodním měřítku, jedním z jeho dvou anglicky psaných filmů a prvním, který byl natočen barevně . Robinsonův Dan O'Herlihy byl nominován na Oscara za nejlepšího herce [68] [69] . Buñuel přidal do scénáře několik scén s halucinacemi a probuzenou sexuální touhou, což posílilo image Robinsona [69] [70] . Přinesl také své morální hodnocení: podle Buñuela se Robinson dostane na ostrov se všemi koloniálními předsudky. Postupem času je překoná a začne se k Pátkovi chovat jako k sobě rovnému, ale po záchraně se pravděpodobně vrátí ke svým dřívějším názorům [71] [72] .

Tři filmy z druhé poloviny 50. let, " Říká se úsvitu ", " Smrt v této zahradě " (oba 1956) a " Atmosféra v El Pao se zahřívá " (1959), všechny natočené za účasti Francie, kritik Raymond Durgnat nazývá "revoluční triptych": děj těchto filmů nějak spojuje téma lidového povstání proti pravicové diktatuře. To by mohlo být považováno za označení několika latinskoamerických zemí najednou a Španělska, které stále vedl Franco [73] . "The Atmosphere Heats Up in El Pao" je také známý jako poslední film francouzského herce Gerarda Philippea , který v něm hrál, již nevyléčitelně nemocný rakovinou (jeho partnerkou na plátně byla mexická filmová hvězda Maria Felix ) [74] . Dříve v roce 1959 byl propuštěn další film, Nazarin , adaptace románu klasika španělské literatury Benita Péreze Galdose . Jestliže v Perez Galdos příběh žebravého potulného kněze, připodobněného ke Kristu, inspiruje naději na odplatu za utrpení, které zbožný hrdina snáší, pak Buñuel přehodnocuje děj v souladu se svými ateistickými názory: osud Nazarina dokazuje marnost víry [75] [76] . Pro pochopení autorova záměru je důležitá poslední scéna filmu, ve které selka v doprovodu doprovodu podává ovoce Nazarinovi. Nazarin je zděšen: uvědomuje si proměnu rolí, ke které došlo – nyní již neposkytuje druhým lidem pomoc a útěchu, ale sám je přijímá jako obyčejný trpící [77] [78] . „Nazarene“ vstoupil do soutěže na filmovém festivalu v Cannes v roce 1959 a získal mezinárodní cenu. Paradoxně film málem vyhrál cenu Katolické filmové organizace. Na rozdíl od autorova záměru je „Nazaretský“ mnohými kritiky i běžnými diváky vnímán jako obraz, který potvrzuje křesťanskou víru [79] . Následující rok Buñuel podle scénáře Huga Butlera , s nímž už spolupracoval na Robinsonu Crusoeovi, režíroval svůj druhý anglicky psaný film The Girl , který vypráví o křivém obvinění černošského hudebníka ze znásilnění bílé dívky. (natáčelo se v Mexiku, ale za účasti amerických producentů a s americkými herci). Dívka prošla americkým tiskem téměř bez povšimnutí a těch pár recenzí bylo negativních [80] .

" Viridiana " se podle Bunuelových příběhů zrodila z několika obrazů, které mu přišly na mysl: nováček opilý a bezmocný v rukou starého muže; žebráci, kteří se ukrývají v jejím domě; žebrácká hostina, která náhle odhalí podobnost s Poslední večeří Leonarda da Vinciho [81] . V roce 1960 se Buñuel setkal v Cannes s mladým režisérem Carlosem Saurou , který ho přesvědčil, aby svůj další film natočil v jeho rodné zemi, kde Bunuel téměř čtvrt století nebyl. V té době byl jediným španělským publikem obeznámeným s Buñuelovými filmy Robinson Crusoe, a i to přišlo do kin s přepsanými dialogy [82] . Buñuel odcestoval na několik týdnů do Španělska (potřeboval k tomu vízum) a byl tam představen mexickému obchodníkovi Gustavu Alatristovi , který vyjádřil touhu stát se producentem. Jeho manželka Silvia Pinal získala titulní roli ve Viridianě. Luis začal pracovat na scénáři na palubě lodi směřující do Mexika a dokončil jej s Juliem Alejandrem , který je mu již známý z Nazarene. Buñuel se vrátil do Madridu kvůli natáčení, které skončilo na začátku roku 1961 [83] . Aby mohl být film uveden ve Španělsku a nominován do soutěže v Cannes, musel Buñuel získat souhlas cenzorů. Podle Gwynn Edwards režisér ukázal cenzorům nenahlášenou verzi filmu ( dabing se uskutečnil později v Paříži) a neprovedl žádné úpravy, přičemž cenzoři označili řadu scén za nevhodné, včetně zobrazení Jaimeho sebevraždy a pokus o znásilnění . Buñuel uvedl, že závěrečná scéna s hrou karet se objevila jako jeho reakce na komentáře cenzorů, kteří požadovali změnit první, drsnější a přímočařejší verzi finále [81] . Na filmovém festivalu v Cannes v roce 1961 byla Viridiana oceněna hlavní cenou – Zlatou palmou – spolu s francouzským filmem „ Tak dlouho nepřítomnost “. Ocenění filmu se skandálními a výrazně rouhačskými scénami vyvolalo pobouření mezi římskokatolickou církví a španělskými úřady. Oficiální vatikánský list L'Osservatore Romano jej nazval rouhačským , v Itálii, Španělsku a Belgii byl jeho vystavení zakázáno (ve Španělsku byl zákaz zrušen v roce 1977, po smrti Franca) [84] .

Gwynne Edwards nazývá "Viridiana" ženskou verzí "Nazarene": hlavní téma obou filmů je podobné, jejich hrdinové jdou do světa konat dobro, ale svět se ukáže jako nevděčný, což jsou sami hrdinové nuceni přiznat nakonec [76] . Titulní hrdinka se z tragických okolností nestala jeptiškou, jak zamýšlela, a zůstala bydlet v domě svého zesnulého strýce, za jehož smrt se sama považuje [85] . Uvědomila si ideály křesťanské služby a udělala ze svého domu útočiště pro okolní žebráky, ti však uspořádali pouze orgie (její slavným vrcholem je fotografování žebráků u stolu, parodující Poslední večeři) a jeden z nich se pokusil znásilnit Viridiana. . Dívku zachrání Jorge, majitel domu a strýcův nemanželský syn. Závěrečná scéna filmu naznačuje, že Viridiana vstoupí do ménage à trois s Jorgem a jeho služkou a zcela odmítne myšlení, které ji vedlo ke vstupu do kláštera [81] [86] . Kritici jako Roger Ebert a Michail Trofimenkov přitom považují Viridianu především za zásadní výpověď o dualitě lidské povahy, která se vymyká jednoznačné interpretaci [87] [88] .

Po skandálu Viridiana se Buñuel vrátil do Mexika, ale jeho nový film opět produkoval Alatriste a Pinal vstoupil do obsazení souboru. Alatriste dal Buñuelovi tvůrčí svobodu, kterou litoval, že postrádal od Zapomenutých; se mu naskytla dlouho očekávaná příležitost „přidat do nejrealističtějšího sledu událostí něco šíleného, ​​zcela směšného“ [89] . Tak se zrodil "The Exterminating Angel " (1962), postavený na nadpřirozeném předpokladu: účastníci večeře z nějakého neznámého důvodu nemohou opustit místnost. Podle režisérova záměru, ocitnout se v neobvyklém prostředí, které ničí veškeré představy o světě, prokazuje laik komickou bezradnost: snaží se vést svůj dřívější způsob života a rychle degraduje, jakmile tuto příležitost ztratí [90] . Ve stejném roce Buñuel předložil španělským cenzorům scénář nazvaný „Abduction“ ( Secuestro ), který byl zamítnut. Buñuel dostal od producentů peníze na film podle románu Tristan od Pereze Galdose a v prosinci 1962 dokončil scénář. I tento projekt však cenzoři odmítli pod záminkou, že film měl mít epizodu se soubojem [91] .

Francie. Mezinárodní uznání

V roce 1963 herec Fernando Rey , který ztvárnil jednu z hlavních rolí ve Viridianě, představil Buñuela francouzskému producentovi Sergemu Zilbermanovi . Zilberman navrhl Luisovi, aby byl natočen Deník služebné Octave Mirbeau . Režisér chtěl film natočit v Mexiku as Pinalem v titulní roli, ale na naléhání Zilbermana se natáčení uskutečnilo ve Francii a roli služebné byla přijata francouzská herečka Jeanne Moreau . K práci na scénáři Zilberman přizval Jean-Claude Carriera , který neměl téměř žádné takové zkušenosti , aby pracoval na scénáři . „ Deník služebné “ dal vzniknout novému plodnému období v životě Buñuela, který až do roku 1977 spolu s Carrièrem a Silbermanem natočil dalších pět filmů ve Francii [92] [93] .

Počátkem roku 1964 Alatriste zařídil, aby americký scénárista Dalton Trumbo navštívil Buñuela : jeho protiválečný román Johnny Got His Gun z roku 1939 o vojákovi, který ztratil končetiny a smysly, ale zachoval si myšlení a paměť, vzbudil v Luise živý zájem. Trumbo, který před tím neviděl možnost adekvátně zprostředkovat text prostřednictvím kinematografie, odmítl práva na filmovou adaptaci prodat všem, ale v Buñuelovi nakonec našel člověka, který to uměl. V Mexico City Buñuel a Trumbo společně pracovali na scénáři a hodně pili. Trumbo dokončil scénář v USA v roce 1965 [94] a o několik let později skončil u režie filmu sám. Podle Trumba Louis využil svého vlivu, aby dostal „Johnny Got a Gun“ do hlavní soutěže na filmovém festivalu v Cannes v roce 1971 [95] (vyhrál Grand Prix a Cenu FIPRESCI ).

V Mexiku Buñuel režíroval pouze jeden další film – Simeon the Hermit (1965), variaci na příběh raně křesťanského světce , kterého hraje Claudio Brook . Toto je poslední z jeho obrazů, vytvořených za účasti Pinala a Alatrista. Ústředním motivem filmu je pokušení Simeona ďáblem, který vystupuje jako okouzlující mladá dívka (Pinal). Na konci filmu ďábel symbolicky porazí Simeona a ukáže mu moderní New York , kde místo sloupu jako symbolu askeze stojí mrakodrapy a na diskotéce se mladí lidé svíjejí v ponurém tanci [96] . Buñuel zamýšlel natočit celovečerní film, ale problémy s financováním ho donutily omezit se na dvaačtyřicet minut . Pinal vysvětlil krátkou dobu trvání filmu tím, že jej viděl jako součást triptychu jako „ Včera, dnes, zítra “, ale Buñuel se pod různými záminkami dalšímu natáčení vyhnul [98] . „Simeon the Hermit“ se přihlásil do soutěže na filmovém festivalu v Benátkách v roce 1965 a získal zvláštní cenu poroty [99] .

V roce 1966 oslovili Buñuela francouzsko-egyptští producenti bratři Hakimové, kteří si u režisérů první řady často objednávali filmy s erotickou náplní, s návrhem na zfilmování románu Josepha Kessela Krása dnem [100] . Roli Severin, mladé manželky bohatého měšťáka, která sní o sadomasochistických sexuálních hrátkách a tajně od svého manžela chodí pracovat do nevěstince, ztvárnila Catherine Deneuve . Důvody, proč byla do role obsazena herečka tehdy známá z romantických muzikálů, nejsou s jistotou známy; režisérův životopisec John Baxter navrhl, že si to Buñuel nechal vynutit producenty [101] . David Denby píše, že je to právě Deneuve, která se svou bledou pletí a kostýmy Saint Laurenta vypadá jako panenka, zcela nesynchronizovaná s prostředím nevěstince, dělá film tak nezapomenutelným [102] . Sama herečka později o tomto zážitku mluvila dvojsmyslně: uznala, že film byl pro její kariéru důležitý, a vzpomíná, že musela být nahá víc, než čekala: „Někdy jsem měla pocit, že mě využívají“ [103] . V Krásce dne Buñuel častěji než ve většině svých ostatních filmů mísí sen a realitu, což je dáno „dvojím životem“ hlavní postavy, která je neustále uchvácena fantazií. Na dlouhou dobu jsou sny a realita jasně odděleny (sny se točí jinak a každé takové epizodě předchází zvonění zvonu štábu), ale v závěrečné scéně, která umožňuje více interpretací, už divák nedokáže určit zda se události odehrávají ve skutečnosti nebo ve snech a posádka ze snů Severin prochází přímo pod oknem [102] [104] . Za tento film získal Buñuel „ Zlatého lva “ na filmovém festivalu v Benátkách .

Úspěch Krásky dne umožnil Buñuelovi natočit svůj další film na téma, které ho zajímalo. Předem varoval Zilbermana, že pravděpodobně přijdou o peníze (ve skutečnosti zůstal producentovi malý zisk) [105] . " Mléčná dráha " (1969) je o dvou poutnících na cestě do Santiaga de Compostela . Setkání, která se konají na jejich cestě, umožňují Buñuelovi zesměšňovat zásady křesťanství a spekulovat o povaze herezí [105] [106] . „Mléčná dráha“ byla v Itálii zakázána, přičemž Vatikán film hájil, což by nakonec mohlo přimět diváky přemýšlet o náboženství [97] .

V prosinci 1968 se Buñuel mohl vrátit do Španělska. Jeho plány zahrnovaly filmovou adaptaci Mnicha od Matthew Gregory Lewise s Jeanne Moreau, Omarem Sharifem a Peterem O'Toolem [107] (tento scénář Buñuel následně předal filmovému kritikovi a režisérovi Adonisovi Cyrusovi , který režíroval film Monk [108] ) . Producenti však nabídli finanční prostředky na filmovou adaptaci Tristany Péreze Galdose, která byla v roce 1963 odložena. Po chvíli váhání Buñuel souhlasil a společně s Alejandrem napsali scénář počtvrté [109] . O literárním zdroji řekl: „Tristana je nejhorší Galdova kniha, ale dává mi příležitost vyprávět o některých rysech života a tradic Španělska“ [97] . Aby Buñuel získal souhlas cenzorů, získal podporu španělského ministra informací Manuela Fraga Iribarna , který měl pověst liberála [109] . Dva ze tří hlavních herců byli vybráni producenty, Catherine Deneuve a Franco Nero [110] ; třetím byl Fernando Rey, který už hrál v Buñuelově Viridianě a později si zahrál v dalších dvou režisérových filmech. Deneuve ale řekla, že tentokrát se jí pracovalo pohodlněji než při natáčení Krásky dne. "Tristana" označila za jeden ze svých oblíbených filmů [111] . Charakteristickým rysem „ Tristany “ byl efekt odcizení [112] : záměrně chladný, netečný způsob, jímž je život hrdinky zobrazen na obsahu despotického dona Lopea, posedlého majetnickou mánií, pokusem o útěk. s milencem, návrat, postižení a nakonec i proměna samotné hrdinky v krutou manipulátorku [113] .

Buñuel řekl, že Tristan bude jeho posledním filmem, protože má pocit, že se začíná opakovat. Jednou mu Zilberman řekl, jak zapomněl, že bude dávat večeři, a ke svému překvapení našel na prahu šest hladových přátel. Tento příběh byl impulsem pro nový scénář, který Buñuel a Carrière napsali do léta 1971. Na jaře 1972 našel Zilberman peníze na natáčení [114] [115] . " Nenápadný půvab buržoazie " se tematicky ozývá s "The Exterminating Angel ": opět je normální běh života skupiny lidí z vysoké společnosti (stálý objekt režisérovy satiry) narušen řadou nevysvětlitelných, absurdních Události. Podle příběhu se šest bohatých přátel pokouší společně povečeřet, ale pokaždé se jim do cesty postaví nějaká překážka. Bunuel opět střídá sny a realitu a touha se konečně sejít na večeři se mění v obsedantní noční můru [116] . Na Zilbermanovu radu pracoval Buñuel s pozorovacím monitorem, což mu umožnilo zpestřit techniku ​​natáčení pomocí kamerového jeřábu a pohyblivé kamery kromě běžných statických detailních záběrů [115] . "Nenápadný půvab buržoazie" měl u pokladen úspěch [117] . Zilberman se rozhodl s premiérou filmu nečekat až na příští filmový festival v Cannes a film uvedl na podzim roku 1972, aby mohl být z Francie nominován na Oscara za nejlepší cizojazyčný film . Režisér a producent na konci roku navštívili Spojené státy, aby pro film udělali kampaň. Bunuel veřejně projevil lhostejnost k nominaci, řekl reportérovi, že za své vítězství zaplatil dvacet pět tisíc dolarů a na ceremoniál nepřišel (cenu si přišel převzít pouze Zilberman) [118] .

Následující film Fantom svobody (1974) byl jedním z těch Buñuelových projektů, které vznikly především pro režisérovo potěšení a bez komerčních ambicí. Režisér postavil film jako řetězec příběhů, které spolu nesouvisejí zápletkou, ale přecházejí do sebe díky šikovnosti operátora a střihače [119] . Buñuel natočil Nenápadný půvab buržoazie a Přízrak svobody již zcela hluchý [120] (problémy se sluchem začaly v 50. letech [121] ).

Posledním dílem režiséra byla filmová adaptace románu Pierra Louise „Žena a tanečnice“, nazvaná „ Tento vágní předmět touhy “. Roli postaršího muže, kterého se zmocní přitažlivost k mladé krásce, která mu neustále uniká, se opět zhostil Fernando Rey - v titulní roli s Buñuelem se tak již počtvrté objevil. Hlavní ženskou roli Conchity dostala Maria Schneider , ale během natáčení užívala drogy a nakonec byla vyhozena [122] . Buñuel a Carrière nahradili Schneiderovou dvěma herečkami, Carole Bouquet a Angelou Molinou , což je krok navržený tak, aby hrál na směsi nevinnosti a smyslnosti, která definuje  Conchitu . Film získal nominace na Oscara za nejlepší cizojazyčný film a nejlepší adaptovaný scénář , ale v obou prohrál.

Po This Vague Object of Desire začali Buñuel a Carrier pracovat na novém scénáři, ale poté režisér onemocněl a rozhodl se úplně odejít. V roce 1982 byla vydána kniha Buñuelových memoárů s názvem „Můj poslední dech“, kterou napsal společně s Carrièrem. Iniciátorem byl Carrière, který již pro Buñuela napsal článek o letech svého dětství. Carrière třikrát cestoval do Mexika na rozhovory, které pak napsal a sestříhal s režisérem [124] .

29. července 1983 Buñuel zemřel v americko-britské nemocnici Cowdray v Mexico City na cirhózu jater [125] . Rozloučení proběhlo v kruhu režisérovy rodiny a přátel bez náboženských obřadů. Buñuelovo tělo bylo zpopelněno, urna s popelem zůstala vdově, která až do konce života odmítala o osudu ostatků vyprávět. Přesné umístění Buñuelova popela není známo; podle některých zpráv urnu dostal režisérův mladší syn Rafael nebo Buñuelův blízký přítel, kněz Julian Pablo Fernandez [126] .

Osobní život

Buñuelův sexuální život se nápadně lišil od svobody, která doprovázela většinu členů surrealistické skupiny, kteří hlásali volné vztahy [127] . Jeho jezuitská výchova ho traumatizovala a vštípila mu postoj k pohlavnímu styku jako k hříchu , který musí být nevyhnutelně následován vinou [128] . V jeho pamětech lze opakovaně najít příběh o tom, jak odmítl intimitu se ženou, když měl takovou příležitost; při zmínce o jedné z těchto epizod se režisér nazval „ochrnutým vzrušením“ [129] .

V roce 1934 se Buñuel oženil s Francouzkou Jeanne Roucard, dcerou zaměstnance. V době, kdy se vzali, se znali osm let [130] . Ve stejném roce se jim v Paříži narodil syn Juan Luis , který se později stal režisérem. V roce 1940 se v New Yorku narodil druhý syn Rafael, který se stal sochařem a režisérem.

Po smrti svého manžela vydala Zhanna Rukar knihu memoárů o jejich společném životě [130] . Louise v něm charakterizuje jako svrchovaně tyranského a paranoidního žárlivého vlastníka, který ji donutil přestat dávat hodiny klavíru v obavě, že Jeanne zůstane sama s cizími lidmi [131] . Buñuel vnucoval své ženě tradiční domácí způsob života a často ji přerušoval, pokud se pokusila zapojit do mužské konverzace [132] . Měl plnou kontrolu nad rodinným rozpočtem, řídil všechny záležitosti a sám rozhodoval o domě a rodině. Jednoho dne souhlasil, že za tři lahve šampaňského dá oblíbené piano své manželky dceři svého přítele; dívka požádala o klavír po vydatných úlitbách a jakoby v žertu, a Jeanne byla o to více šokována, když druhý den Buñuel skutečně dal hudební nástroj [133] . Žárlivý a panovačný manžel se často objevuje v Buñuelových filmech, z nichž nejvýraznějším příkladem jsou „On“ a „Tristana“. Gwynn Edwardsová vypráví Buñuelovu zprávu o jistém důstojníkovi z Mexico City, jehož žárlivost dosáhla paranoidních rozměrů; tento důstojník byl podle režiséra prototypem Francisca z filmu „Him“. Z pohledu životopisce jde o nejjasnější příklad Buñuelovy charakteristické psychologické obrany, vyjádřené v přenesení jeho nedostatků na někoho zvenčí [134] . John Baxter cituje další výrok režiséra, který v protagonistovi rozpoznal autobiografické rysy [67] .

V každodenním životě si režisér zachoval přísnost a skromnost, což se slušelo mnohaleté kritice buržoazie. Vstával v pět ráno a chodil spát v devět, domácí zařízení bylo důrazně jednoduché a místo postele Bunuel často spal na dřevěných prknech pod hrubou dekou. Měl rád alkohol, ale nejraději pil v jednoduchých barech. Ve stáří, po úspěchu „Krásky dne“, se Buñuel stal bohatým mužem, což však neovlivnilo skromnost v každodenním životě [135] .

Témata a motivy

Surrealismus

Jean-Claude Carrière vyprávěl, že Buñuel chápal surrealismus jako způsob, jak změnit svět, jehož nedostatky byly zvýrazněny první světovou válkou , jako hnutí primárně sociální, nikoli estetické. Buñuel považoval za zradu ideálů surrealistů a důvod zhroucení skupiny, že Dalí a Breton již nesdíleli jeho revoluční názory [136] . Sám režisér popsal, co ho na surrealistech přitahovalo, takto [137] :

Na setkáních v Cyranu mě nejvíce fascinovala důležitost morálního aspektu našich diskusí. Poprvé v životě jsem měl co do činění s dobře vybudovanou a pevnou morálkou, na které jsem neviděl žádné nedostatky. Přirozeně se tato agresivní a prozíravá morálka surrealistů často dostávala do rozporu s obyčejnou morálkou, která se nám zdála ohavná. Bez rozdílu jsme odmítli všechny zavedené hodnoty. Naše morálka byla založena na jiných kritériích, oslavovala vášně, hoaxy, urážky, černý humor. Ale v mezích nového pole působnosti, jehož hranice se každým dnem více a více rozmazávaly, se nám naše činy, reflexy a přesvědčení zdály zcela oprávněné. Nebyl žádný stín pochybností. Všechno bylo propojené. Naše morálka se stala náročnější, nebezpečnější, ale také pevnější a organičtější, logičtější než jakákoli jiná morálka.

V rozhovoru charakterizoval morálku, proti které vystupuje, jako morálku pramenící z nespravedlnosti společenských institucí, jako je vlast, rodina a církev [137] .

Surrealisté věřili, že proměna společnosti je možná prostřednictvím vlivu umění na jedince a probuzení jejich podvědomí [138] . Inna Terteryan píše o odrazu jedné z metod surrealistické poetiky v Buñuelových filmech – o kombinaci neslučitelného, ​​jejímž cílem je rozbít divákovo běžné vnímání reality a vyvolávat v něm pocit nepohodlí. Tento výrok ilustruje scénou, kde Viridiana drží trny a řetězy pro pokoru těla v módním moderním kufru [139] .

Buñuelovy filmy se vyznačují výskytem stejných obrázků, například hmyzu (zájem o ně se datuje od studentovy vášně pro entomologii a odráží se již ve slavných rámech s mravenci prolézajícími dlaní andaluského psa), fyzická zranění , žebráci. R. Durgnat podotýká, že takový obraz může být v jednom filmu nevhodný a nesmyslný a v dalším je zcela v souladu s logikou děje, ale zároveň již bude odkazovat na kontext, který provázel jeho předchozí vzhled [140] . Některé scény v režisérových filmech jsou podle něj generovány jeho osobními asociacemi nebo vzpomínkami na dětství a bez pochopení jsou nepochopitelné. Tak kdysi syn Buñuela vysvětlil repliky hrdinů „Andělského ničitele“, kteří při návštěvě improvizované latríny viděli létajícího orla nebo rozbouřený proud řeky, tím, že v jedné horské vesnici místní obyvatelé umístili záchody na útes vysoko nad řekou [140] .

Kritici často nazývali Buñuelovu kinematografii násilnou [141] . I. Rubanova v článku „ Velká ruská encyklopedie “ charakterizuje poetiku „Zapomenutého“ a „Nazarina“ jako „krutý realismus“ [142] . Dudley Andrew , který se zamýšlí nad spojením „Země bez chleba“ s dílem surrealistů, píše: „Pokud existuje nějaké ospravedlnění pro krutost, kterou Buñuel předvádí vyzývavým způsobem, jakým jsou ukazováni chudí z Las Hurdes, původ by se měl hledat v potřebě <...> přinutit nás se třást“ [143] . André Bazin ve svém článku o Zapomenutých zdůvodňuje strnulost režisérova pohledu také potřebou „donutit“ diváka k lásce a obdivu [144] . Andrej Tarkovskij , který Nazarina vysoce ocenil, psal o scénách šokujících diváka jako odraz „životní pravdy“ a zároveň jako oprávněné umělecké rozhodnutí: střídání klidných pomalých epizod s takovými scénami pomáhá neustále udržovat potřebné napětí na obrazovce [145] . Durgnat dochází k závěru, že Buñuelovo výstižné a expresivní podání nejkrutějších scén a Buñuelovo přesvědčení, že jsou součástí každodenní existence, diváka skutečně šokují, ale především tím, že v sobě divák objeví sílu je vydržet [ 146] .

Sociální kritika

Buñuel se po celý život držel komunistických názorů [147] . V jedné ze svých pozdějších poznámek Buñuel poznamenal: „Moje představy se od mých dvaceti let nezměnily. Obecně souhlasím s Engelsem : umělec popisuje skutečné společenské vztahy, aby zničil obecně přijímané představy o těchto vztazích, podkopal buržoazní optimismus a přiměl diváky zpochybňovat dogmata stávajícího řádu. Hlavním obsahem mých filmů je toto: opakovat stále dokola, pokud někdo zapomene nebo si myslí opak, že nežijeme v nejlepším možném světě .

Sociální kritika v Buñuelových filmech je logickým pokračováním myšlenek dadaismu , který vznikl jako reakce na první světovou válku , která podle mnohých udělala čáru za moderním světovým řádem a odhalila jeho nespravedlnost. Dadaismus ovlivnil surrealismus, Breton a Aragon byli obeznámeni s jeho ideologem Tristanem Tzarou [148] . Sám Buñuel pocházel z bohaté rodiny a popsal typický den svého otce jako sestávající z jídla, relaxace, kouření doutníků a hraní karet v klubu; jakmile odešel z domova na madridskou univerzitu, ačkoliv na čas dostával peníze od své matky, snažil se distancovat od způsobu života své rodiny [149] . Přestože sám režisér datoval počátek svých politických koníčků do let 1927-1928, po přestěhování do Paříže se jeho levicové názory začaly formovat pravděpodobně ještě dříve. Tak či onak, už jeho první filmy Andaluský pes a Zlatý věk byly jasnou společenskou výpovědí, voláním po změně společenského řádu [5] . Rozchod se surrealistickou skupinou v roce 1932 režisér přímo vysvětloval tím, že se stali příliš buržoazními a získali snobství a sympatie k aristokracii [150] .

Jedním z témat prolínajících se Buñuelovými filmy byla kritika buržoazního způsobu života, který pro něj nabývá rázu rituálu – každodenního opakování nesmyslných akcí [151] . Jak Edwards poznamenává, bohaté měšťanské domy v režisérových filmech zůstávají stejné v Itálii, Francii a Jižní Americe a jeho postavy z filmů z 30. let se příliš neliší od těch z 60. a 70. let [152] . Buñuelovi hrdinové se často odhalují prostřednictvím jejich způsobu života: domů, interiérů, nábytku, nádobí, oblečení [153] . Luxusní sídla se stala hlavní či jedinou kulisou například pro Zlatý věk, Anděl vyhlazující, Deník služebné nebo Rozvážný půvab buržoazie . Hlavními vlastnostmi buržoazie jsou podle Buñuela nemorálnost, materialismus a absence pocitu viny [60] . V mnoha filmech – toto je „Zlatý věk“ a „Deník služebné“ a „Kráska dne“ a „Tristana“ – charakteristický znak buržoazie – jeho nemorální sexuální chování, které je v rozporu s pokrytecky úctyhodný veřejný životní styl, který dodržuje [154] . Na některých obrazech Buñuel odhaluje své hrdiny z vyšších vrstev jako fetišisty , které přitahují ženské nohy nebo části oděvu („On“, „Deník služebné“, „Viridiana“) [155] . Zároveň je buržoazie velmi houževnatá a zdaleka není minulostí, o čemž svědčí konec Anděla vyhlazujícího a vytrvalost, kterou projevili hrdinové filmu Diskrétní kouzlo buržoazie: v Buñuelových filmech není historický optimismus a žádná víra, že to, co zesměšňoval buržoazii, jednou zmizí, pouze kritizuje zavedený řád věcí [156] .

Kritika náboženství a antiklerikalismus

Buñuel byl vychován v tradiční rodině a v mládí navštěvoval jezuitskou kolej. V šestnácti letech byl radikálně rozčarován z náboženství [157] a své odmítnutí upevnil během let na studentské koleji a ve skupině surrealistů [158] . Později se pravidelně hlásil k ateistickým názorům a stal se prominentním veřejným kritikem církve a náboženství. Všeobecně známý je režisérův ironický citát: „Díky bohu, že jsem stále ateista“, což demonstruje jeho zájem o náboženství a zároveň jeho odmítání [159] [160] . Orson Welles podal paradoxní charakteristiku Buñuela : „Je to hluboce věřící křesťan, nenávidí Boha, jak to dokáže jen křesťan, a samozřejmě je to skutečný Španěl. Považuji ho za nejvěrnějšího režiséra v dějinách kinematografie . Režisérův životopisec John Baxter se domnívá, že v jeho osobě církev ztratila zbožného věřícího, jehož asketický život v každodenním životě v mnoha ohledech plně odpovídal měřítkům mnišského života [162] .

Kritika a výsměch katolické církvi a křesťanství v Buñuelových filmech nabývají nejrůznějších podob. Podle Edwardse režisér nastoloval otázky náboženství tak často, protože se dotýkají předmětu jeho skutečného zájmu - chování lidí [163] : Buñuel věřil, že člověk je od základu nedokonalý, a jedním z důvodů jeho odmítnutí křesťanství byla Křesťanské učení, že každého může člověk dosáhnout lépe, spoléhat se pouze na svobodnou vůli [76] . Spojení církve a buržoazie je tak ve Zlatém věku a Andělu ničícím [164] líčeno zle . Ve Zlatém věku a Viridianu Buñuel hrubě parodoval tradiční ikonografii Krista . Ve slavné scéně orgií žebráků ve Viridianě jsou žebráci usazeni kolem stolu přesně ve stejných pozicích jako postavy v Poslední večeři Leonarda da Vinciho a místo Krista zaujímá chlípný slepý Don Amalio .

Jedním z Buñuelových důležitých motivů je odhalit náboženství tím, že ukáže, jak dodržování náboženských zásad vede ke zhroucení i kladného hrdiny hnaného ideály dobra [166] . To je hlavní dějová linie dvou významných režisérových filmů – „Viridiana“ a „Nazarene“. Titulní hrdinové obou filmů totiž jdou cestou Dona Quijota , fanaticky se drží svého přesvědčení, neúspěšně se je snaží vnutit ostatním a po neúspěchu selhávají [165] . Buñuel ve Viridianě zesměšňuje dva pokusy následovat křesťanské učení: nejprve se Viridiana pokouší vstoupit do kláštera a zříci se světa, což končí Jaimeho sebevraždou, poté začít sloužit světu, což však vede i k útoku žebráků [167] . Zde se Buñuelův protináboženský motiv střetává se sociálním: režisér nevěří v buržoazní filantropii a humanismus shora [168] . Motivy "Viridiana" a "Nazarin" částečně pokračují v "Simeon the Hermit". Upřímná touha askety překonat všechna pokušení ďábla, uzavírajícího se do askeze, je vnímána jako nesmyslné plýtvání sil jeho i jeho okolí [169] . Simeon měl podle režiséra přijmout lidstvo se všemi jeho nedokonalostmi [106] .

Režisérská metoda

Buñuel byl známý svým pečlivým a promyšleným přístupem k natáčení; podle svých vlastních slov už před příjezdem na natáčení přesně věděl, jak se budou jednotlivé scény natáčet a jaký bude konečný sestřih . Zřídka potřeboval více než dvě nebo tři dávky . Jeanne Moreau označila Buñuela za jediného režiséra, který nevynechal jediný snímek [172] . Konstrukce scén v Buñuelových filmech je velmi jednoduchá a tradiční: obvykle natáčel v dlouhých záběrech (Buñuel zřídkakdy používal rychlé střihy, hlavně pro vyvrcholení), skupinové scény byly natočeny na tři čtvrtiny (po kolena), aby zdůraznil důležitost předmět nebo zaměření na emoce, které postava prožívá, lze použít zblízka [173] [171] . Catherine Deneuve a Michel Piccoli při vzpomínce na svou práci s Buñuelem poznamenali, že jim nenabízel psychologická vysvětlení pro chování jejich postav a nevyžadoval ve hře psychologismus [172] . Sergej Filippov dochází k závěru, že navzdory nepochybné originalitě Buñuelových filmů „ani v mizanscéně , ani v kompozici snímku, ani ve velikosti, ani v pohybu kamery, ani v použití barev, ani v herecké napětí atd. obraz je k nerozeznání od průměrného filmu průměrného režiséra“ [174] .

Raymond Durgnat považuje lakomost Buñuelova stylu v kombinaci s neobvyklými okolnostmi, ve kterých se jeho postavy nacházejí, za jakýsi brechtovský efekt odcizení , nutící diváka, aby postavy zvlášť bedlivě sledoval a dělal morální soudy [175] . S. Filippov považuje svérázné gagy postavené na nesouladu různých „kódů“ za zvláštní techniku ​​Buñuelových pozdních filmů : např. porušení logiky vyprávění lze kombinovat s kontinuitou vizuálního rozsahu a přesný chronologický sled událostí - s absencí děje; v „Mléčné dráze“ se postavy mohou volně pohybovat mezi různými historickými epochami a v „Krásce dne“ a „Rozvážném půvabu buržoazie“ – mezi realitou a snem. Aby tyto techniky vyvolaly na diváka požadovaný dojem, je podle filmového kritika nutná extrémně jednoduchá forma [174] .

Buñuel byl jedním z inovátorů zvukových filmů a vždy dbal na zvukový design filmů. Ve Zlatém věku, jednom z prvních francouzských zvukových filmů, byla hudba použita jako kontrapunkt k vyprávění, což je v souladu s manifestem sovětských filmařů z roku 1928, včetně Ejzenštejna (není jasné, zda Buñuel tento manifest znal) [176] [177] . Tuto techniku ​​Buñuel opakuje opakovaně: orgie žebráků ve Viridianu doprovází sbor Händelovy Hallelujah a výjevy chudoby v Zemi bez chleba rozezní Brahmsova Symfonie č. 4 [178] . Buñuel přitom v Deníku služebné a Krásce dne vůbec nepoužil hudbu, kromě zvukových efektů nezbytných pro děj (zejména neměnný zvon, který předznamenal podobu kočáru v Krásce den) [179] [180] . V „Tristanovi“ podle Sally Faulknerové vytváří režisér umělou hluchotu diváka ve scénách s neslyšící postavou, například kombinací obrazu stojatého bazénu a zvuku tekoucí vody [181] . Po většinu období mezi lety 1930 a 1945 se Buñuel zabýval dabingem a dabingem; během této doby ovládl umění filmového zvuku. Marsha Kinder poznamenává, že v Mexiku, kam Buñuel dorazil z USA, se musel potýkat s méně kvalitním vybavením, a to mu dalo další impuls k experimentům v této oblasti [120] .

Vliv a hodnocení

Buñuelovi životopisci si všímají režisérova silného spojení se španělskou kulturou a skutečnosti, že jedním z jeho stálých zdrojů inspirace byla klasická španělská literatura. Buñuel si velmi cenil pikareskního románu , především Lazarillo de Tormes a Život velkého lakomce , pro jeho kombinaci realistického zobrazení temné stránky života a kousavé satiry. Chuť pikaresky lze rozeznat v The Forgotten and Nazarene [182] [183] ​​​​. Obraz Dona Quijota ovlivnil „Nazarin“ a „Viridiana“ [184] . Buñuel byl také fanouškem romanopisce Ramona Valle-Inklana , ale odmítl nabídky na zfilmování, protože věřil, že Valle-Inklanův šperkařský jazyk nelze adekvátně přenést na plátno. Režisér si oblíbil především Benita Pereze Galdose , kterého natočil třikrát. Inna Terteryan , která si všímá zjevné nepodobnosti mezi realistou Perezem Galdosem a surrealistou Buñuelem, v nich nachází důležitý společný rys: oba dokázali charakterizovat celou společnost prostřednictvím soukromé historie jednotlivce [185] . Mezi další prominentní Španěly, kteří Buñuela ovlivnili, patří umělci Goya a Zurbaran [184] [142] .

Podle Marsha Kinder je Buñuelovo místo v dějinách kinematografie jedinečné, protože je možná jediným člověkem, který byl (byť mylně) identifikován jak s velkým hnutím v dějinách kinematografie (surrealismus), tak se dvěma národními školami – španělskou a Mexický [186] . Pro španělskou i mexickou kinematografii je zároveň postava Buñuela nejednoznačná, vzhledem k jeho emigrantskému osudu. Peter Bizas tedy poznamenává, že většina španělských režisérů, kteří uznávají nepopiratelnou velikost Buñuela, ho, který strávil téměř celý svůj život v zahraničí, považuje nikoli za Španěla, ale za cizince či muže světa, jako Picassa [187] . Carlos Mora píše, že ačkoli Buñuel je první věc, na kterou cizinci myslí, když mluví o mexické kinematografii, jeho vliv na mexický filmový průmysl byl minimální. Jeho žákem lze nazvat pouze dlouholetého spoluscenáristu Luise Alcorizu a žádný z režisérů se nesnažil řídit jeho filmovým jazykem [188] . Většina mexických filmů však zůstává v zahraničí neznámá, a proto podle Mory pro anglicky mluvící svět připadá veškerá mexická kinematografie na Buñuela [187] .

Buñuelova zásadní role při uvádění surrealismu do kinematografie je všeobecně uznávána; shoda kritiků je, že nejúplnější odraz surrealismu v kině byl nalezen ve filmografii španělského režiséra [189] . Jay Hoberman nazývá Bunuela a Dalího, režiséry Andaluského psa, průkopníky krutosti a přestupků v kinematografii [20] . Podle Siegfrieda Krakauera je Buñuel „jeden z největších mistrů a inovátorů kinematografie“ [190] . Ed Grant ( Time ) píše, že bez Buñuela by neexistovala žádná Eraserhead od Davida Lynche , Brazílie od Terryho Gilliama a melodramata od Pedra Almodovara . Buñuel byl jedním z režisérů, jejichž filmy naučily Wese Cravena základy kinematografie a později v revolučním hororu Noční můra v Elm Street Craven přenesl Buñuelovo putování mezi spánkem a realitou do žánru [192] [193] .

Za kreativitu v souhrnu byl Buñuel oceněn čestnými cenami na filmovém festivalu v Benátkách (1969 a 1982), na filmovém festivalu v San Sebastianu (1977) a na filmovém festivalu v Moskvě (1979) [142] .

V roce 2018 byl Bunuelian zařazen do Oxfordského anglického slovníku [194] .

Filmografie

Ředitel

Další práce

Skladby

• L. Bunuel. Po derniéra polévka. - R. Laffont, 1982. - 316 s. - (Sbírka "Vecu"). — ISBN 2221009207 .

Vydání v ruštině:

• Bunuel o Bunuelovi. — M .: Raduga, 1989. — 384 s. — ISBN 5-05-002421-8 . ;
• L. Bunuel. Nejasný objekt touhy. — M .: AST; Zebra E, 2009. - 432 s. - ISBN 978-5-94663-742-8 . .

Obraz v kinematografii

• 2001 - " Buñuel a stůl krále Šalamouna " (r. Carlos Saura ), v roli Bunuela - El Gran Wyoming
• 2011 - " Půlnoc v Paříži " (r. Woody Allen ), v roli Buñuela - Adrian de Van
• 2015 - Po stopách "Nazarina": Ozvěny země na jiné zemi / Tras Nazarín. El eco de una tierra en otra tierra (r. Javier Espada) - dokument
• 2018 - Buñuel v labyrintu želv 

Poznámky

1. ↑ Navzdory tomu, že nejčastější přenos do ruštiny je Bunuel , varianta Bunuel je z hlediska praktického přepisu správná , skutečná španělská výslovnost Archivní kopie z 27. února 2014 na Wayback Machine a je zaznamenána např. ve Velké Ruská encyklopedie . Méně obvyklým přepisem francouzské výslovnosti je Bunuel (například ve Velké sovětské encyklopedii ).

1. ↑ Edwards, 2005 , str. 85.
2. ↑ Edwards, 2005 , str. 17-18.
3. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 2.
4. ↑ Edwards, 2005 , str. 65.
5. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 87.
6. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 45.
7. ↑ Edwards, 2005 , str. 5.
8. ↑ Talens, J. Ojo Tachado. - University of Minnesota Press, 1993. - S. 29. - 192 s. — ISBN 9780816620470 .
9. ↑ Talens, J. Ojo Tachado. - University of Minnesota Press, 1993. - S. 30. - 192 s. — ISBN 9780816620470 .
10. ↑ Talens, J. Ojo Tachado. - University of Minnesota Press, 1993. - S. 30-31. — 192p. — ISBN 9780816620470 .
11. ↑ Edwards, 2005 , str. dvacet.
12. ↑ Talens, J. Ojo Tachado. - University of Minnesota Press, 1993. - S. 32. - 192 s. — ISBN 9780816620470 .
13. ↑ Adamowicz, E. Un chien andalou. - IBTauris, 2010. - S. 12. - 128 s. — ISBN 9780857711274 .
14. ↑ Edwards, 2005 , str. 24.
15. ↑ Durgnat, 1977 , s. 23.
16. ↑ Edwards, 2005 , str. 27.
17. ↑ Smith, R. Reflections Through a Surrealistic Eye: Dali and the Camera . The New York Times (27. června 2008). Získáno 3. ledna 2015. Archivováno z originálu dne 2. dubna 2015. (neurčitý)
18. ↑ Trofimenkov, M. S. "Nesnesitelné" . Kommersant-Weekend (26. června 2009). Získáno 3. ledna 2015. Archivováno z originálu dne 2. dubna 2015. (neurčitý)
19. ↑ Edwards, 2005 , str. 26-27.
20. ↑ 1 2 3 Hoberman, J. Charismatický chameleon: Na Luise Buñuela . Národ (14. května 2012). Datum přístupu: 3. ledna 2015. Archivováno z originálu 19. února 2015. (neurčitý)
21. ↑ Hammond, 2003 , str. 116.
22. ↑ Edwards, 2005 , str. třicet.
23. ↑ Hammond, 2003 , str. 122.
24. ↑ Edwards, 2005 , str. 33.
25. ↑ Hammond, 2003 , str. 115.
26. ↑ Durgnat, 1977 , s. 45.
27. ↑ Hammond, 2003 , str. 129.
28. ↑ Edwards, 2005 , str. 35-37.
29. ↑ Hammond, 2003 , pp. 131-132.
30. ↑ Edwards, 2005 , str. 35.
31. ↑ 1 2 Hammond, 2003 , str. 133.
32. ↑ Edwards, 2005 , str. 29.
33. ↑ Gubern, Hammond, 2012 , str. 29.
34. ↑ Edwards, 2005 , str. 38.
35. ↑ Edwards, 2005 , str. 38-39.
36. ↑ McNab, G. Bunuel a země, která nikdy nebyla . The Guardian (9. září 2000). Datum přístupu: 28. prosince 2014. Archivováno z originálu 18. ledna 2015. (neurčitý)
37. ↑ Edwards, 2005 , str. 44.
38. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 6.
39. ↑ Mortimore, R. Buñuel, Sáenz de Heredia a Filmófono // Zrak a zvuk . - BFI , 1975. - Sv. 4. - S. 180-182 . — ISSN 0037-4806 .
40. ↑ Dularidze, 1979 , s. 32.
41. ↑ Bentley, PEB Společník španělské kinematografie . - Boydell & Brewer Ltd, 2008. - S.  61-62 . — 513 str. — (Colección Támesis: Monografias). — ISBN 9781855661769 .
42. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , str. 42.
43. ↑ Gubern, Hammond, 2012 , str. 349.
44. ↑ Baxter, 1999 , str. 180.
45. ↑ Baxter, 1999 , str. 183.
46. ↑ 1 2 Acevedo-Muñoz, 2003 , str. 43.
47. ↑ Edwards, 2005 , str. 7.
48. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , str. 49.
49. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , str. 48.
50. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , str. 46.
51. ↑ 1 2 3 Mora, C. Mexický film: Úvahy o společnosti. - University of California Press, 1989. - S. 91. - 287 s. — ISBN 9780520043046 .
52. ↑ Polizzotti, M. Los Olvidados . - BFI , 2006. - S.  32 . — 87p. — (BFI Film Classics). — ISBN 9781844571215 .
53. ↑ Polizzotti, M. Los Olvidados . - BFI , 2006. - S.  30 . — 87p. — (BFI Film Classics). — ISBN 9781844571215 .
54. ↑ Dularidze, 1979 , s. 34.
55. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , str. 51.
56. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , str. 55.
57. ↑ 1 2 Lim, D. Luis Buñuel z mexické éry . Los Angeles Times (8. února 2009). Datum přístupu: 3. ledna 2015. Archivováno z originálu 6. října 2014. (neurčitý)
58. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. osm.
59. ↑ 1 2 Dularidze, 1979 , str. 37.
60. ↑ 1 2 Durgnat, 1977 , s. čtrnáct.
61. ↑ Durgnat, 1977 , s. 64.
62. ↑ Durgnat, 1977 , s. 7.
63. ↑ Hart, S. Společník latinskoamerického filmu. - Boydell & Brewer Ltd, 2004. - S. 29-30. — 227p. — ISBN 9781855661066 .
64. ↑ 1 2 Acevedo-Muñoz, E. Los olvidados: Luis Buñuel a krize nacionalismu v mexické kinematografii Archivováno 4. března 2016 ve Wayback Machine Předložení k doručení na zasedání Asociace latinskoamerických studií v roce 1997, Guadalajara, Mexiko 17. dubna -19, 1997.
65. ↑ Caistor, N. Octavio Paz. - Reaktion Books, 2008. - S. 64. - 208 s. — ISBN 9781861895981 .
66. ↑ Mora, C. Mexický film: Úvahy společnosti. - University of California Press, 1989. - S. 95-96. — 287p. — ISBN 9780520043046 .
67. ↑ 12 Baxter , 1999 , s. 228.
68. ↑ Mora, C. Mexický film: Úvahy společnosti. - University of California Press, 1989. - S. 96. - 287 s. — ISBN 9780520043046 .
69. ↑ 1 2 Mayer, R. Fikce osmnáctého století na obrazovce. - Cambridge University Press, 2002. - S. 38. - 226 s. — ISBN 9780521529105 .
70. ↑ Durgnat, 1977 , pp. 78-80.
71. ↑ Durgnat, 1977 , s. 82.
72. ↑ Edwards, 2005 , str. 9.
73. ↑ Durgnat, 1977 , s. 100.
74. ↑ Durgnat, 1977 , s. 114.
75. ↑ Durgnat, 1977 , s. 109.
76. ↑ 1 2 3 Edwards, 2005 , str. 136.
77. ↑ Durgnat, 1977 , s. 110.
78. ↑ Edwards, 2005 , str. 138.
79. ↑ Durgnat, 1977 , pp. 111-112.
80. ↑ Rosenbaum, J. Mladý: Buñuelovo opomíjené mistrovské dílo (odkaz není k dispozici) . Chicago Reader . jonathanrosenbaum.net (8. října 1993). Získáno 11. ledna 2015. Archivováno z originálu 6. října 2014. (neurčitý) 
81. ↑ 1 2 3 Durgnat, 1977 , str. 120.
82. ↑ D'Lugo, M. Filmy Carlose Saury: Praxe vidění . - Princeton University Press, 1991. - S.  42-43 . — 251 s. — ISBN 9780691008554 .
83. ↑ Edwards, 2005 , str. deset.
84. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 10-11.
85. ↑ Edwards, 2005 , str. 139.
86. ↑ Edwards, 2005 , str. 141.
87. ↑ Trofimenkov, M.S. Inscenovaný sen . Kommersant-Weekend (25. června 2010). Získáno 11. ledna 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
88. ↑ Ebert, R. Viridiana . rogerebert.com (29. dubna 2010). Získáno 11. ledna 2015. Archivováno z originálu 11. ledna 2015. (neurčitý)
89. ↑ Durgnat, 1977 , s. 125.
90. ↑ Edwards, 2005 , str. 102.
91. ↑ Baxter, 1999 , str. 266.
92. ↑ Bergan, R. Nekrolog: Serge Silberman . The Guardian (28. července 2003). Datum přístupu: 22. ledna 2015. Archivováno z originálu 22. října 2014. (neurčitý)
93. ↑ Gonzalez, E. Deník komorné . Časopis Slant (8. září 2003). Datum přístupu: 22. ledna 2015. Archivováno z originálu 5. ledna 2015. (neurčitý)
94. ↑ Cepair, L., Trumbo, C. Dalton Trumbo: Hollywoodský radikál na černé listině. - University Press of Kentucky, 2014. - S. 488. - 716 s. — ISBN 9780813146829 .
95. ↑ Cepair, L., Trumbo, C. Dalton Trumbo: Hollywoodský radikál na černé listině. - University Press of Kentucky, 2014. - S. 518. - 716 s. — ISBN 9780813146829 .
96. ↑ Durgnat, 1977 , s. 138.
97. ↑ 1 2 3 Durgnat, 1977 , str. 152.
98. ↑ Lucas, T. Recenze DVD: The Exterminating Angel and Simon of the Desert  // Sight and Sound . — B.F.I. _ — Sv. 4. - ISSN 0037-4806 . Archivováno z originálu 15. srpna 2017.
99. ↑ Durgnat, 1977 , s. 136.
100. ↑ Bernard, J. The X-List: The National Society of Film Critics' Guide to the Movies that Turn Us On. - Da Capo Press, 2009. - S. 40. - 352 s. — ISBN 9780786738052 .
101. ↑ Stříbro, Ch. Belle de Jour od Luise Buñuela . Muzeum moderního umění (22. dubna 2014). Datum přístupu: 14. února 2015. Archivováno z originálu 24. listopadu 2014. (neurčitý)
102. ↑ 1 2 Denby, D. Diskrétní, okouzlující, vtipný // New York Magazine . - 1995. - Sv. 28, č. 28 . - S. 48-49. — ISSN 0028-7369 .
103. ↑ Zohn, P. Belle de Jour: Catherine Deneuve a její odstíny šedi . The Huffington Post (4. února 2012). Získáno 14. února 2015. Archivováno z originálu 21. března 2015. (neurčitý)
104. ↑ Durgnat, 1977 , pp. 139-140.
105. ↑ 1 2 Durgnat, 1977 , s. 147.
106. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 127.
107. ↑ Baxter, 1999 , str. 291.
108. ↑ Durgnat, 1977 , s. 164.
109. ↑ 12 Baxter , 1999 , s. 292.
110. ↑ Baxter, 1999 , str. 293.
111. ↑ Deneuve, K. Soukromé deníky Catherine Deneuve: Close Up and Personal. - Pegasus Books, 2007. - S. 130. - 198 s. — ISBN 9781933648361 .
112. ↑ Durgnat, 1977 , s. 158.
113. ↑ Kehr, D. Subversion, Cool and Collected . The New York Times (31. března 2013). Datum přístupu: 14. února 2015. Archivováno z originálu 3. dubna 2015. (neurčitý)
114. ↑ Baxter, 1999 , str. 299.
115. ↑ 1 2 Wakeman, J. Světoví filmoví režiséři. - Hw Wilson Co, 1987. - Sv. 1. - S. 88-89. — 1247 s. — ISBN 0824207572 .
116. ↑ Edwards, 2005 , str. 104-106.
117. ↑ Baxter, 1999 , str. 301.
118. ↑ Baxter, 1999 , str. 302.
119. ↑ Ebert, R. Čtyřhvězdičkové recenze Rogera Eberta. - Andrews McMeel Publishing, 2009. - S. 597. - 944 s. — ISBN 9780740792175 .
120. ↑ 12 Kinder , 1993 , str. 294.
121. ↑ Kinder, 1993 , str. 292.
122. ↑ Thompson, D. Vzpomínka na Marii Schneider . Nová republika (8. února 2011). Získáno 9. března 2015. Archivováno z originálu 17. prosince 2014. (neurčitý)
123. ↑ Edwards, 2005 , str. 79-80.
124. ↑ Weiss, J. Writing At Risk: Interviews Uncommon Writers . - University of Iowa Press, 1991. - S.  126-127 . — 232p. — ISBN 9781587292491 .
125. ↑ Flint, P. LUIS BUNUEL UMÍRÁ V 83 LET; FILMOVÝ TVŮRCE 50 LET . The New York Times (30. července 1983). Datum přístupu: 8. února 2015. Archivováno z originálu 29. července 2017. (neurčitý)
126. ↑ Tuckman, J. Mrtvý muž se směje . The Guardian (29. prosince 2004). Datum přístupu: 8. února 2015. Archivováno z originálu 2. dubna 2015. (neurčitý)
127. ↑ Edwards, 2005 , str. 47-49.
128. ↑ Edwards, 2005 , str. 49-51.
129. ↑ Edwards, 2005 , str. 52-53.
130. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 53.
131. ↑ Edwards, 2005 , str. 56.
132. ↑ Edwards, 2005 , str. 57-58.
133. ↑ Edwards, 2005 , str. 58.
134. ↑ Edwards, 2005 , str. 73.
135. ↑ Edwards, 2005 , str. 88-89.
136. ↑ Baxter, 1999 , pp. 238-239.
137. ↑ 1 2 3 Edwards, 2005 , str. 90.
138. ↑ Dularidze, 1979 , s. 95.
139. ↑ Dularidze, 1979 , s. 96.
140. ↑ 1 2 Durgnat, 1977 , s. 46.
141. ↑ Dularidze, 1979 , s. 6.
142. ↑ 1 2 3 Rubanova, I. Buñuel, Luis // Velká ruská encyklopedie . - M . : Velká ruská encyklopedie, 2006. - T. 4: Velký Kavkaz - Velký průplav. - S. 349-350. — 752 s. - ISBN ISBN 5-85270-333-8 .
143. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , str. 64.
144. ↑ Dularidze, 1979 , s. 64-65.
145. ↑ Dularidze, 1979 , s. 74-75.
146. ↑ Durgnat, 1977 , s. 17.
147. ↑ Baxter, 1999 , str. deset.
148. ↑ Edwards, 2005 , str. 82-83.
149. ↑ Edwards, 2005 , str. 86-87.
150. ↑ Edwards, 2005 , str. 88.
151. ↑ Edwards, 2005 , str. 94.
152. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 91.
153. ↑ Dularidze, 1979 , s. 48.
154. ↑ Edwards, 2005 , str. 98-99.
155. ↑ Edwards, 2005 , str. 99-100.
156. ↑ Edwards, 2005 , str. 110-111.
157. ↑ Baxter, 1999 , str. patnáct.
158. ↑ Edwards, 2005 , str. 114-115.
159. ↑ Edwards, 2005 , str. 119.
160. ↑ Baxter, 1999 , str. 244.
161. ↑ Baxter, 1999 , str. 2.
162. ↑ Baxter, 1999 , pp. 15-17.
163. ↑ Edwards, 2005 , str. 142.
164. ↑ Edwards, 2005 , str. 120.
165. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 129.
166. ↑ Dularidze, 1979 , s. 47.
167. ↑ Dularidze, 1979 , s. 83.
168. ↑ Dularidze, 1979 , s. 92.
169. ↑ Dularidze, 1979 , s. 46.
170. ↑ Stam, R. Hitchock a Buñuel: Autorita, touha a absurdita // Hitchcockovy znovu vydané filmy: Od lana k Vertigo / Raubicheck, W., Srebnick, W.. - Wayne State University Press, 1991. - S. 117. - 302 s. - (Současný film a televizní seriál). — ISBN 9780814323267 .
171. ↑ 1 2 Durgnat, 1977 , s. patnáct.
172. ↑ 1 2 Yakir, D. Dva staří mistři: Luis Buñuel . Komentář k filmu . Získáno 8. března 2015. Archivováno z originálu dne 3. dubna 2015. (neurčitý)
173. ↑ Edwards, 2005 , str. 148.
174. ↑ 1 2 Filippov, S. Skotská a narativní struktury. Estetika pozdního Buñuela  // Poznámky k filmovým studiím. - 2000. - č. 46 . - S. 241-248 .
175. ↑ Durgnat, 1977 , s. 16.
176. ↑ Williams, L. Postavy touhy: Teorie a analýza surrealistického filmu. - University of California Press, 1992. - S. 107. - 229 s. — ISBN 9780520078963 .
177. ↑ Kinder, 1993 , str. 293.
178. ↑ Durgnat, 1977 , s. 51.
179. ↑ Sarris, A. Belle de Jour // Průvodce filmem Village Voice: 50 let filmů od klasiky po kultovní hity. - John Wiley & Sons, 2010. - S. 44. - 336 s. — ISBN 9781118040799 .
180. ↑ O překladu francouzské literatury a filmu / Harris, T.. - Rodopi, 1996. - Sv. 1. - S. 101. - 227 s. — ISBN 9789051839333 .
181. ↑ Faulkner, S. Literární adaptace ve španělské kinematografii . - Tamesis, 2004. - S.  152 -153. — 198p. — ISBN 9781855660984 .
182. ↑ Edwards, 2005 , str. 3.
183. ↑ Dularidze, 1979 , s. 31.
184. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. čtyři.
185. ↑ Dularidze, 1979 , s. 123.
186. ↑ Kinder, 1993 , str. 288.
187. ↑ 12 Kinder , 1993 , str. 290.
188. ↑ Mora, C. Mexický film: Úvahy společnosti. - University of California Press, 1989. - S. 91-92. — 287p. — ISBN 9780520043046 .
189. ↑ Richardson, M. Surrealismus a kinematografie . - Berg Publishing, 2006. - S.  27 . — 202p. — ISBN 9781845202262 .
190. ↑ Krakauer, Siegfried. Povaha filmu: Rehabilitace fyzické reality / Zkrácený překlad z angličtiny D. F. Sokolová. - M .: Umění, 1974. - S. 76.
191. ↑ Grant, E. Ne příliš diskrétní kouzlo Luise Buñuela . Čas (30. listopadu 2000). Získáno 11. ledna 2015. Archivováno z originálu 12. srpna 2014. (neurčitý)
192. ↑ Wooley, J. Wes Craven: Muž a jeho noční můry. - John Wiley & Sons, 2011. - S. 32. - 272 s. — ISBN 9781118012758 .
193. ↑ Hemphill, J. „Nemám pocit, že jsem porodila Ježíše“: Wes Craven v Noční můře v Elm Street . Filmař (31. srpna 2015). Získáno 11. ledna 2015. Archivováno z originálu 9. ledna 2015. (neurčitý)
194. ↑ Leyland C. OED 3: The Revisioning (říjen 2018  ) . Oxfordský anglický slovník (říjen 2018). Získáno 3. března 2019. Archivováno z originálu 30. prosince 2018.

Literatura

• Luis Buñuel / Dularidze, L. G. - M. : Umění, 1979. - 320 s. - (Mistři zahraničního filmového umění).
• Acevedo-Muñoz, E. Buñuel a Mexiko: Krize národní kinematografie. - University of California Press, 2003. - 214 s. — ISBN 9780520930483 .
• Baxter, J. Buñuel . - New York: Carroll & Graf, 1999. - 324 s. — ISBN 0786706198 .
• Durgnat, R. Luis Bunuel . - University of California Press, 1977. - 176 s. — ISBN 9780520034242 .
• Edwards, G. Společník Luise Buñuela. - Tamesis Books, 2005. - 176 s. — ISBN 185566108X .
• Gubern, R. Hammond, P. Luis Buñuel: Rudá léta, 1929-1939. - University of Wisconsin Press, 2012. - 443 s. — (Wisconsin Film Studies). — ISBN 9780299284732 .
• Hammond, P. L'Age d'Or // Filmová klasika Britského filmového institutu / White, R., Buscombe, E.. - Taylor & Francis, 2003. - Vol. 1. - S. 133. - 1247 s. - (filmová klasika BFI). — ISBN 9781579583286 .
• Kinder, M. Blood Cinema: Rekonstrukce národní identity ve Španělsku . - University of California Press, 1993. - S.  293 . — 568 s. — ISBN 9780520913479 .

Odkazy

• Filmový institut Luise Buñuela Archivováno 1. srpna 2015 na Wayback Machine
• Luis Buñuel: Bibliografie materiálů v knihovně UC Berkeley Archivováno 31. ledna 2006 na Wayback Machine
• Články o Luisi Buñuelovi na webu časopisu Seance

Tematické stránky	AllMovie AlloCine ČSFD Dánská národní filmografie diskotéky Filmový portál Internetová filmová databáze Kinopoisk MusicBrainz RKDartisté
Slovníky a encyklopedie	Velká dánština Velká Katalánština Skvělý norský Velký Rus Španělský životopisný italština okolo světa Larussa chorvatský Britannica (online) Brockhaus Databáze pozoruhodných jmen Treccani Universalis
Genealogie a nekropole	Najděte hrob WikiStrom
V bibliografických katalozích BIBSYS: 90072999 BNC : a10486343 BNE : XX880229 BNF : 118945226 CiNii : DA02653606 CONOR : 14217059 EGAXA : vtls002654917 GND : 118517465 GTAA : 87445 ICCU : CFIV048158 ISNI : 0000 0001 2281 2593 J9U : 987007509718105171 LCCN : n79004176 LNB : 000079215 NDL : 00434686 NKC : jn19990001215 NLA : 35023681 NLG : 66247 NLP : A2099526X NSK : 000102785 NTA : 069070741 NUKAT : n95005379 PTBNP : 18035 LIBRIS : nl022tt60xq81bb SUDOC : 027272893 VIAF : 68926369 WorldCat VIAF : 68926369 ULAN : 500074770