Dallapiccola, Luigi

Luigi Dallapiccola
Luigi Dallapiccola
základní informace
Datum narození 3. února 1904( 1904-02-03 )
Místo narození Pisino , Rakouské přímoří , Rakousko-Uhersko
Datum úmrtí 19. února 1975 (71 let)( 1975-02-19 )
Místo smrti Florencie , Itálie
Země  Itálie
Profese skladatel
Nástroje klavír
Žánry klasická hudba , dodekafonie
Autogram
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Luigi Dallapiccola ( italsky  Luigi Dallapiccola ; 3. února 1904 , Pisino , rakouské pobřeží , Rakousko-Uhersko (nyní Pazin , Chorvatsko ) – 19. února 1975 , Florencie , Itálie ) – italský skladatel, pianista a pedagog, průkopník dodekafonie v Itálii. Skladby, z nichž většina je psána pro hlas, se vyznačují precizními detaily a poezií a texty, na nichž jsou založeny, odkazují k zásadním ontologickým otázkám. Obecně lze říci, že dílo Dallapiccoly je ve 20. století vzácným příkladem syntézy kontinuity v chápání podstaty hudebního umění a inovace v myšlení a jazyce. Mezi stěžejní díla opery „ Odysseus “ a „ Vězeň “ patří mysterium „ Job “, řada skladeb pro hlas a soubor („ Slova sv. Pavla “, „ Pět písní “, „ Jako stín“. .. ", atd.), " Koncert na Štědrý den 1956 ", kantáta " Matildě ", violoncellový koncert " Dialogy " atd. měly hmatatelný vliv na italské skladatele poválečné avantgardní generace.

Životopis

Raná léta

Narozen na Istrii , na periferii Rakouska-Uherska , v rodině učitele klasické filologie , ředitele jediného gymnázia v okrese pro italskou diasporu [1] . Vyrůstal v prostředí s multikulturním způsobem života, kde se mísila italština, němčina, slovanština. Hudbu začal studovat v osmi letech, chodil na hodiny klavíru. Výjimečný hudební talent byl odhalen brzy. Výuka hudby však byla přerušena, když po uznání otce Dallapikkoly za politicky nespolehlivého bylo gymnázium uzavřeno a celá rodina byla v letech 1917-1918 internována za doprovodu v Grazu . Události dětství a mládí předurčily pro budoucí skladatelovu tvorbu stěžejní témata protestu, svobody a jejích omezení. Vzhledem k tomu, že po vyhoštění z Istrie nemohl pokračovat ve svém hudebním vzdělání (navíc materiální podmínky byly tak těžké, že výměnou za věci musel nakupovat základní produkty na černém trhu), vrhla se Dallapikkola v Grazu do zcela nového uměleckého světa, a to díky pravidelné návštěvy inscenací oper WeberaaMozarta,Wagnera . Za rok a půl svého pobytu ve Štýrském Hradci absolvoval podle vlastních slov více než osmdesát koncertů, celkem důkladně se seznámil s Wagnerovou tvorbou, k čemuž přispělo i setkání ve třinácti letech s „ Létajícím Holanďanem “ . k rozhodnutí věnovat se hudbě, a to i přes skepsi rodičů., kteří mu zároveň poskytovali všemožnou podporu a kladli mu jedinou podmínku pouze pro získání imatrikulačního listu .

Poté, co se rodina v listopadu 1918 vrátila z Rakouska na Istrii, Dallapiccola pokračoval ve svých hudebních studiích, nejenže chodil na hodiny klavíru, ale také studoval harmonii a skladbu v sousedním Terstu u Antonia Illersberga (1882-1952), skladatele a dirigenta městského divadla . madrigalový sbor (později také první účinkující první řady „Šest sborů na verše Michelangela Buonarroti Jr“); díky posledně jmenovanému objevil hudbu Debussyho a také vokální polyfonní písmo 16. a 17. století. Pod vedením téhož Illersberga napsal své první skladby, které byly později zničeny jako nezralé. Rozhodující význam pro vznik Dallapiccoly mělo jeho seznámení se Schoenbergovou „Naukou harmonie“ v roce 1921, důvodem byla zničující recenze pojednání Ildebranda Pizzettiho , která ho zaujala . Dallapikkola, získaný ve stejnou dobu v Terstu, pečlivě uchovával kopii Schoenbergovy knihy až do konce jeho dnů. Navzdory nadšení, s jakým se mladý Dallapiccola věnoval studiu hudby v Terstu i doma, dostatečně rychle pocítil omezení a provinčnost svého prostředí i vakuum, ve kterém nebyl nikdo, kdo by diskutoval o uměleckých problémech, které ho znepokojovaly. . Proto bylo po obdržení imatrikulačního listu v roce 1921 rozhodnuto přestěhovat se a pokračovat ve vzdělávání ve Florencii . Volba padla na Florencii z velké části kvůli tomu, že město bylo rodištěm Danteho , který od mládí vzrušoval představivost Dallapiccoly.

Florencie. Konzervativní roky

V květnu 1922 vstoupil Dallapiccola na konzervatoř ve Florencii , kde absolvoval hru na klavír u Ernesta Consola , studenta Giovanniho Sgambatiho a jednoho z nejlepších italských pianistů své doby, který byl úzce spjat s Pizzetti (byl rektorem konzervatoře v letech 1917-1923). a opakovaně býval prvním interpretem svých děl. Dallapiccola prostřednictvím Consolo převzala nejen klasicko-romantickou tradici, ale také hudbu Debussyho , Ravela a Bartóka .

Po představení pořádaném Alfredem Casellou 1. dubna 1924 v Bílém sále Palazzo Pitti ve Florencii se Schoenbergův Lunární Pierrot , který se pro něj stal zjevením , zaměřil na studium kompozice pod vedením samotného autora. Autorita Schoenberga, o němž se Dallapiccola domníval, že objevil neznámá hudební teritoria, „Kolumba naší doby“, byla tak velká, že se jej v den koncertu neodvážil poznat, pouze z té strany, která sledovala Schoenbergův rozhovor. s Puccinim po představení, ani po letech, když se ukázalo, že je v Berlíně  - jen o čtvrt století později se odvážil napsat Schoenbergovi dopis s žádostí, aby přijal věnování posledních „ Tří básní “ pro skladatelovo 75. výročí, na které se dočkal srdečné odezvy provázené výčitkami, že k jejich seznámení nedošlo dříve. V letech 1925 až 1931 studoval pod vedením Vita Frazziho , jehož teorie byly částečně podobné mesiášské . Hlavní věc, která Dallapikkolu vyvedla z tohoto učení, byl hluboký zájem o oktatoniku ( symetrický tón-půltónový pražec nebo Rimského-Korsakovova stupnice ), která byla přenášena od Frazziho, která se později stala nedílnou součástí jeho vlastní myšlení [2] . V roce 1932 absolvoval Dallapiccola skladbu na Florentské konzervatoři. Přes výjimku v podobě plodné komunikace s Frazzim hodnotil své konzervatorní vzdělání vesměs negativně s tím, že jeho skladatelské formování to ani v nejmenším neovlivnilo.

Ještě během studií na skladatelském oddělení zahájil Dallapiccola aktivní koncertní činnost jako sólista, proslul jako interpret Beethovenových pozdních sonát , Musorgského Obrazy na výstavě (Dallapiccola dokonce vlastní první provedení díla v Miláně v letech 1924-25 ) [3] a skladby Frazziho (obzvláště měl rád Toccatu a Madrigal), později začal pravidelně vystupovat jako duet s houslistou Sandrem Materassim . Duet, který se specializoval především na hudbu 20. století, existoval do konce 60. let a navíc pro tuto skladbu vznikla i některá z mála komorně-instrumentálních děl Dallapiccoly, včetně Druhé Tartiniany, jejíž inspirací (stejně jako v případě první Tartiniany) to byl Materassi, který skladateli z Padovy přivezl četné kopie Tartiniho rukopisů.

První dochované (avšak nepublikované) kompoziční experimenty Dallapiccoly pocházejí z druhé poloviny 20. let 20. století, byly to skladby na slova istrijského básníka Biagio Marina a další díla, rovněž sborová. V těchto raných dílech je patrný silný vliv Debussyho, Ravela, De Fally . Stejně hmatatelný je i Frazziho vliv v podobě sklonu k vytváření symetrických struktur. Významnou událostí bylo turné v Berlíně a Vídni v roce 1930 jako korepetitor americké tanečnice. Kromě návštěvy Mahlerovy První symfonie a Verdiho Simona Boccanegry , stejně jako Straussovy Salome a Electra pod vedením Zemlinského v Berlíně, která na něj velmi zapůsobila , byl hluboce prodchnut duchem nejnovějšího evropského umění, z něhož vycházel. byl většinou izolován ve Florencii, kde byla nová hudba omezena na Pizzettiho konzervativní kruh; tam potkal Vladimíra Vogela a Egona Wellese . Aby si určil svou vlastní cestu v hudbě, což byla hodnota srovnatelná s jeho dřívější známostí s The Flying Dutchman a Lunar Pierrot, pro Dallapiccola, měl pro Dallapiccola poslouchat rozhlasovou premiéru Malipierovy Noční cesty , naplněnou upřímným pesimismem navzdory zběsilé bravuře skladatelský establishment koketující s fašistickým režimem v osobě Pizzettiho, Respighiho a dalších. Důležitou roli sehrály také mezinárodní hudební festivaly konané v Itálii, kde zazněla řada skladatelových raných děl, včetně „Summer“ napsané pro amatérský sbor (na verše Alcaea ) a „Partita“ (orchestrální skladba s účastí v poslední části sopránu, nikoli bez vlivu Mahlera), v níž Dallapiccola jednoznačně naznačil, že se jeho názory výrazně liší od neoklasicismu Casella , který v roce 1932 dirigoval premiéru „Partita“. Festival Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (MOSM) konaný v dubnu 1934 přinesl setkání s Bergovou hudbou: pro Dallapiccolu koncertní árii „Víno“, která zaujala svým melancholickým a svérázným orchestrálním témbrem, zazněla pod taktovkou Scherchen (později jeden z nejlepších a nejoddanějších interpretů děl samotného Dallapiccoly).

Po Consolově smrti v březnu 1931 (jeho památce byla věnována „Partita“) byl jako jeho možný nástupce jmenován Dallapiccola, do sboru byl však zařazen až v roce 1934 a na konzervatoři vyučoval nikoli speciální, ale povinný klavír (do r. 1967). Kromě toho byl až do konce 2. světové války nucen přivydělávat si soukromými lekcemi klavíru (později kompozice). V témže roce 1931 se seznámil s Laurou Cohen Luzzatto , filologkou, překladatelkou a pracovnicí Národní ústřední knihovny ve Florencii , se kterou se oženil v roce 1938, kdy přišla o práci kvůli vstupu rasových zákonů v platnost kvůli vstupu do síla rasových zákonů: Jako svatební dar daroval Dallapiccola nevěstě vídeňské vydání Goyova cyklu leptů „ Válečné katastrofy “. Toto setkání se stalo osudným pro skladatelovu tvorbu, včetně výběru textů pro jeho skladby: Dallapikkola brzy přešel od dialektismu a glorifikace rodné Istrie k vysoké poezii a náboženským skladbám.

Milníkem pro rané období kreativity bylo napsání v roce 1934 „Divertissement ve čtyřech cvičeních“ pro sopranistu a pět instrumentalistů, které přineslo skladateli první mezinárodní slávu. Důležitější je, že v této práci bylo identifikováno mnoho klíčových trendů v dalším vývoji Dallapiccoly: překrývání několika metrů, hojné používání kánonů a nakonec samotná kompozice (většina děl 60. let byla napsána i pro zpěv a malé soubor). Sám Dallapiccola zpětně hodnotil Divertimento (zejména závěrečnou Sicilianu) jako první krok k nezávislosti, a to i přes zjevné ozvěny Schoenbergova Lunárního Pierrota v něm. Skladba byla věnována Casellovi a později jím uvedena v Praze na festivalu MOSM. Festival se ukázal být důležitým i vzhledem k seznámení s Webernovou hudbou, která se na něm odehrávala (Koncert, op. 24 v podání Heinricha Yalovetse ).

Válečná léta a následující desetiletí

Během válečných let zaujal důsledný protifašistický postoj, který nahradil dřívější přijetí dominantního politického režimu „standardně“, v letech 1938-1941 vytvořil „ Písně vězení“ a v letech 1951-1955 „ Písně osvobození“. Poslední skladbu nazval Smith Brindle , který nějakou dobu bral lekce skladby z Dallapiccoly, " Mše h moll 20. století" [4] . Odolal (v rozsahu, v jakém skladatel mohl) italské invazi do Etiopie a italské účasti ve španělské občanské válce . Postavení Dallapikkoly v letech bující fašismu výrazně zkomplikoval židovský původ jeho manželky Laury. Jeden čas manželé Dallapiccolovi dokonce uvažovali o emigraci do Švýcarska a byli nuceni se skrývat před úřady na periferii (se Sandro Materassim ve Fiesole ). Skladatel Goffredo Petrassi , s nímž Dallapiccola pojilo mnohaleté přátelství (ale i bolestné zúčtování v poválečných letech v souvislosti s otázkou fašismu), podotýká, že „konverze“ Dallapiccoly a antifašismus sahající až k fanatismu, k který Petrassi sám zůstal cizí, vděčí za svůj vzhled čistě osobním motivům spojeným s manželem; před tím podle svého mínění fanaticky podporoval "státní kurz" stejnou měrou. To druhé je však zpochybňováno samotnou manželkou, která poukazuje na to, že Dallapiccola nebyl o nic víc fašistou než kterýkoli jiný italský občan té doby: aniž by režim podporoval nějakými konkrétními činy, patřil k němu „standardně“ [5 ] .

V první polovině čtyřicátých let, ve složité politické situaci, našel Dallapiccola východisko ve studiu antických textů v překladech Salvatora Quasimoda , jejichž poetické přehodnocení přimělo Řeky k vlastním svobodným dodekafonickým experimentům. Tak se zrodil mezník pro Dallapikkola vokální cyklus "Greek Lyrics", který se stal prvním jeho plnohodnotným (i když ne striktním) použitím dodekafonové techniky. K překladům Quasimoda, již na kvalitativně jiné hudební úrovni, se Dallapiccola vrátí o dekádu později v Five Songs (1956). Apel Dallapikkoly na Quasimodovy „řecké texty“ později způsobil řadu napodobenin: Nono , Maderna , Prosperi a další zanechali své skladby na stejných textech .

V prosinci 1944 se v rodině Dallapikkola narodila dcera, kterou pojmenoval skladatel Annalibera (později významný specialista na hinduistickou mytologii ), na počest osvobození Itálie od fašismu. Její dceři bude věnován Hudební sešit Annalibera a inspirací jí bude i první ze Tří básní , a také částečně kantáta To Matildě.

Koncem 40. let, v těžké ekonomické situaci poválečných let, byl nucen vydělávat si komponováním hudby k dokumentům. Prvním projektem byla hudba k filmu o freskách Piera della Francesca " Legenda o životodárném kříži " v Arezzu , "Příchod královny ze Sáby ke králi Šalamounovi" a "Vítězství Heraclia nad Chosrovem" ; projekt zůstal nerealizován kvůli krachu filmového studia, ale samotná hudba byla úspěšná a byla základem Dvě etudy (1947) pro housle a klavír (později Two Pieces pro orchestr), které sehrály důležitou roli v dalším vývoji souhlásky Pierrot skladatelovo chápání hudební formy [6] . V pozdějších letech byla napsána hudba také pro filmy o kubismu , Leonardově poslední večeři a Římě .

"Ulysses" a poslední roky jeho života

V roce 1968 dokončil Dallapiccola mnoho let práce na opeře " Ulysses ", kterou považoval za dílo svého života (první návrhy libreta pocházejí z konce 50. let, hudební skici - 1960, kdy byla napsána série Kirki ). Pod poslední takt partitury, spolu se známým „Deo Gratias“ (lat. „Díky Bohu“), napsal Dallapiccola následující slova z „ Vyznání “ blahoslaveného Augustina: „Stvořil jsi nás pro sebe a naše srdce nezná odpočinek, dokud nespočine v Tobě“ (přeložil M. E. Sergeenko ). Definitivnost díla se projevila i pro skladatele netypickou citací jeho dřívějších děl („Noční let“, „K Matyldě“, „Ať odpočívají v pokoji“ aj.) v posledních scénách opery. Práce na "Ulysses" byly opakovaně přerušovány z důvodu potřeby plnit příchozí objednávky na nové skladby: po dokončení libreta byl napsán violoncellový koncert " Dialogy " pro Gaspara Casada , po scéně "Království Cimmerians" - " Modlitby ", později - " Slova svatého Pavla ", stejně jako " Tři otázky se dvěma odpověďmi ", orchestrální skladba na materiál z opery.

V témže roce 1968 se v Deutsche Oper konala premiéra Odyssea pod vedením Lorina Maazela (v němčině - kompromis, ke kterému byl skladatel donucen, protože v té době neměl možnost inscenovat operu v rodné Itálii ). Při hodnocení první reakce veřejnosti a kritiků Dallapiccola také poznamenal, že se v Německu setkal s dezinterpretací svého výkladu mýtu jako „christianizace Odyssea“, zatímco vycházel z kontextu Canto XXVI Dante 's Inferno ; Dallapiccola vlastní znalost Danta byla vynikající, znal Božskou komedii nazpaměť a navíc byl jediným skladatelem a muzikologem, kterému se dostalo cti, že byl publikován v prestižním specializovaném časopise Studi danteschi [7] . Navzdory výjimečným uměleckým zásluhám Odyssea [8] , na rozdíl od filmu „ Vězeň “, který se po desetiletí pravidelně uvádí a dokonce se proslavil jako nejpopulárnější moderní italská opera v Evropě od dob Pucciniho [9] , zůstává hlavní dílo Dallapiccoly podceňováno. a je prakticky zapomenut.

Poslední dokončenou skladbou bylo Farewell (1972) se symbolickým názvem. Dallapiccola, který trpěl plicním edémem , prakticky nekomponoval poslední roky svého života a zanechal mnoho nápadů, včetně baletu založeného na Goyově sérii leptů „The Disasters of War “ a interpretace pomocí kontrapunktu Dantova korunovačního „Ráje“. " obrázek "iri da iri" ("[jako by] Irida z Iridy [vstala]", přel. M. Lozinsky ) [10] , neztělesněno. Zoltan Peszko , který dirigoval italskou premiéru Odyssea v La Scale , poznamenává, že těch několik děl napsaných během sedmi let po skončení opery je částečně způsobeno dopadem na Dallapiccolu více než skromným přijetím jeho celoživotního díla [11 ] .

V únoru 1975 zahájil Dallapiccola zkoušky s florentským souborem „Musicus Concentus“ v očekávání jeho podpisových koncertů v Turíně a Ivrei . V noci z 18. na 19. února byl v důsledku nového záchvatu plicního edému urgentně hospitalizován v nemocnici sv. Jana z Boha , kde 19. února ráno zemřel. Na skladatelově klavíru po jeho smrti byl nalezen náčrt osmnácti taktů hry pro hlas a soubor na text z „Monologů“ pseudoAugustina, začínající slovem „Světlo“ (Lux). To byl začátek práce, kterou Dallapikkola objednal Washington Orchestra. Kopie náčrtu poslala jeho manželka jeho nejbližším přátelům. Smrt skladatele dala vzniknout vlně děl věnovaných jeho památce Petrassi , Nono , Donatoni , Bussotti , Prosperi , Pezzati , Sessions a mnoha dalšími. Zvláště důležité byly „Requiem“ (1975) od Riccarda Malipiera a „Emircal“ (1980) od Maria Peragalla , které přímo pocházely z posledního návrhu Dallapiccoly (Malipierovo dílo je jakousi rekonstrukcí autorizovanou vdovou po Dallapiccolovi).

Po smrti Dallapiccoly v roce 1975 byly ve Florencii založeny dva archivy Dallapiccola. První - jako oddělení Moderního archivu. Alessandro Bonsanti v kabinetu Viesse : jeho fondy zahrnují všechny rukopisy Dallapicolových skladeb a jejich návrhy, publikované i nepublikované texty skladatele, zvukové nahrávky skladeb (včetně nepublikovaných) a další materiály. Druhý (v Národní centrální knihovně Florencie ) obsahuje deníky Dallapiccoly, k nimž bude přístup zpřístupněn v roce 2025, padesát let po skladatelově smrti. Po smrti vdovy po skladateli Laury v roce 1995 se podle její závěti stala majetkem prvního archivu také Dallapiccola kancelář včetně klavíru Steinway , domácí knihovna s asi dvěma a půl tisíci tituly a hudební knihovna. Archiv Dallapiccola Cabinetu of Viesse hraje důležitou roli již několik desetiletí: žádná seriózní studie skladatelova díla není úplná bez odkazu na jeho fondy.

Kreativita

Milníky

V díle Dallapiccoly zaujímají nejdůležitější místo opery a vokální díla psaná technikou dodekafonu s použitím kontrapunktu . Skladatelův hudební jazyk se neustále vyvíjel, v tomto ohledu se rozlišuje pět klíčových období, lišících se především tím, jak Dallapikkola v té či oné etapě svého života řešil vývoj myšlenek Weberna či Schoenberga [12] . Webernovským počátkem se rozumí kompozice využívající řad (zpravidla symetrických) a jejich lineárního podání, jakož i řídké textury; u Schoenberga - touha po opačném pólu (tedy hustota textury, použití hexachordů , a ne série jako taková atd.).

  1. Předsériové období (do roku 1942). Vyznačuje se diatonickým hudebním jazykem s prvky volně interpretované dodekafonie. Klíčová díla: "Tři laudy", "Noční let", "Písně o vězení", "Malý koncert pro Muriel Couvreux".
  2. První sériové období (1942-1950). Znamenalo to začátek aktivních experimentů se sériovou technologií, gravitace k Webernu, v menší míře - k Schoenbergovi. Díla: "Řecké texty", "Chaconne, Intermezzo a Adagio", "Vězeň", "Ronceval", "Čtyři básně Antonia Machada", " Tři básně " (první přísně dodekafonní skladba), "Job".
  3. Druhé sériové období (1950-1955). Pokračování experimentů, hlubší asimilace estetiky Weberna i Schoenberga. Klíčová díla: „Annaliberův zápisník“ / „Variace pro orchestr“, „Písně na Goethovy básně“, „Písně osvobození“, „Malá noční hudba“, „K Matildě“.
  4. Třetí sériové období (1956-1960). Dominance webernovského principu, ale zároveň prohloubení chápání schönberského; inovativní interpretace rytmu a témbrů. Díla: "Pět písní", "Koncert o vánoční noci 1956", "Ať odpočívají", " Dialogy ".
  5. Čtvrté sériové období (1960-1972). Odklon od Weberna k Schoenbergovi, jejich původní syntéze. Díla: „ Modlitby “, „ Tři otázky se dvěma odpověďmi “, „ Odysseus “, „ Slova sv. Pavla “, „ Jako stín... “, „ Čas ničit – čas stavět “, „ Sbohem “.

Je pozoruhodné, že přechod z jednoho sériového období do druhého a přehodnocení metody Dallapiccolou byly doprovázeny apelem na tonální hudbu („Kanonická Sonatina“ - v roce 1943, „Tartiniana“ - v roce 1951, „Second Tartiniana“ - v roce 1956) s následným skokem ve komplikacích sériových návrhů . Všechny tři skladby spojuje jak stylizace ( Paganini , resp . Tartini ), tak sofistikované kanonické písmo [13] .

Je třeba také poznamenat, že pojmenování hlavních trendů „Schoenberg“ a „Webern“ je obecně podmíněno. Novovenští skladatelé (zejména Schoenberg) skutečně zůstali pro Dallapikkolu po celý jeho život mezníky, ale úcta k nim byla spíše etického charakteru, nacházela výraz v dopisech a publicistice (ze skladatelových memoárů o jeho prvním setkání s Webernovou hudbou v roce 1935: „ Tleskal jsem proto, že se mi v něm [Koncert, op. 24] jevila nejvyšší morálka skladatele, nikoli proto, že bych hudbě samotné rozuměl ”) [14] , zatímco její vlastní hudební vývoj a chápání dodekafonie probíhaly zcela autonomně [15]. .

Cesta k dodekafonii

K dodekafonii, s níž je nerozlučně spjato jméno Dallapiccola v Itálii, se dostal pomalu a vlivem historických okolností izolován vlastním pokusem a omylem, což zpětně považoval za blahodárný vliv na osvojování vlastního hudebního jazyka. Na pozadí nezájmu o novou hudbu v Itálii v té době obecně (v těch letech dominoval neoklasicismus , pro Dallapiccolu koncepčně nepřijatelný ) a jen extrémně omezenému přístupu k partiturám novovídeňských, a také kvůli nedostatek osobních kontaktů s nimi nebo jejich studenty (zejména během válečných let, kdy byla nová hudba klasifikována nacistickou propagandou jako degenerované umění , což však znamenalo zlom pro setkání Dallapikkola s Webernem ve Vídni v domě Alfreda Schlee , který je představil ), byl více veden svou vlastní intuicí a romány Joyce a Proust , jejichž seznámení mu otevřelo pospolitost umění a jejich problémů: takže v aliteracích v „ Ulysses “ našel v souladu s transformace série a mobilita významu v závislosti na pořadí písmen (zvuků) a slov a v " Search for Lost Time " - nová dialektika, způsob myšlení alternativa k sonátové formě jako jeden z hlavních úspěchů klasicko-romantické tradice (a v souladu s tím obdoba klasického románu), kde byla témata (postavy) podána zcela jednoznačně a zpočátku [16] [17] (srov . s výskytem Albertine a dalších postav v Proustovi). Prvky seriálové hudby vnášel Dallapikkola postupně a jen tak, jak cítil jejich soulad s hudební koncepcí, nikoli formálně. Jestliže ve „Třech chválách“ a „Nočním letu“ (1937-38) byla dodekafonie v podstatě omezena na použití dvanáctitónových témat, již v „Písních vězňů“ (1938-41) částečně plní strukturální funkce, a v cyklech "Řecké lyriky" (1942-45) je technika dodekafonu uplatněna v plném rozsahu (přes četná "přerušení" a použití několika sérií současně i v rámci některých z těchto drobností). Za první striktně dodekafonovou skladbu jsou považovány Tři básně (1949), ale teprve v přelomovém roce jejího vývoje v roce 1956 Dallapiccola pochopil, že konečně zcela ovládl dodekafonový systém a uvědomil si veškerý potenciál, který se v něm skrývá, později referoval v rozhovoru s rakouským muzikologem a blízkým přítelem Josefem Ruferem , který se uskutečnil začátkem roku 1961 v berlínském rádiu (v rámci pořadu o moderní italské hudbě) [18] . Milníkem v tomto smyslu bylo napsání kantáty „To Matilda“, načasované na sté výročí Heineovy smrti (jako v mnoha jiných případech vděčil Dallapiccola za výběr a úpravu textů své ženě Lauře, které práce je věnována) a znamenala konec experimentu a začátek vyzrálý, stylově jednolitý, vyznačující se úplným odstraněním tónového centra a svobodou (bez kompromisů z hlediska přísnosti) použití dodekafonie, nejplodnějšího období jeho dílo, které zahájilo „ Pět písní “ a „ Koncert vánoční noci 1956 “.

Navzdory stále důslednějšímu používání dodekafonie ve svých skladbách od 40. let 20. století zůstával Dallapiccola lhostejný k myšlenkám „numerologie“ sériové hudby pěstované skladateli Darmstadtské školy (a výmluvně opakovaně odmítal odtamtud přijatá pozvání). Důležitější než rozšíření myšlenky sériovosti na parametry jiné, než je výška tónu, se mu zdálo, že chápe vlastnost polarity řady, to znamená existenci dvou jasně pociťovaných pólů v kterémkoli z nich (odlišných v každá řada), jakési dodekafonické analogy tóniky a dominanty [19] . Řada badatelů nicméně poznamenává, že již ve druhé polovině 50. let (počínaje Pěti písněmi) lze v díle skladatele nalézt kvazi-sériovou interpretaci především rytmu, stejně jako témbrů a tendence naznačují v nich jakousi paritu parametrů, jejich zaměnitelnost jako výrazových prostředků. Tato Dallapikkola byla chápána jako pokračování webernovské tradice, odlišné od pointilismu , v jehož klíči ji interpretovali např. Boulez a Stockhausen [20] .

Symbolismus, struktura a "musica visiva"

Dallapiccola zdůraznil symetrii struktury skladby (viz také jeho rozbory Verdiho oper , kde jsou přízvuky umístěny podle toho), za nejvýraznější příklad lze považovat jeho poslední dílo „ Fewell “, kterým je palindrom . Ne tak doslova implementované, tytéž principy jsou základem opery Odysseus a její dramaturgie se scénou v království Cimmerians uprostřed. V řadě dalších děl, např. „Pět písní“ a „Čtyři básně Antonia Machada“, se symetrie projevuje i ve významových souvislostech mezi texty. Ten se například otevírá a zavírá s nástupem jara a střední části jsou vzýváním Boha a „Pět písní“ je změna ročních období, která začíná a končí zjevením hvězd na obloze s centrálním díl, rovněž graficky naznačený v podobě ideogramu Ukřižování (zároveň výběr symetrické řady diktoval právě obraz Ukřižování, který inspiroval k psaní hudby). Tento druh ideogramů a symboliky je charakteristický pro hudbu Dallapiccoly obecně. Nejznámější je v tomto ohledu pozdější skladba „ Jako stín ... “, kde v poslední části dosáhl skladatel komplexní syntézy v ztělesnění obrazu nebeských těles: mluví o nich samotná poezie, odkazuje také harmonie témbrů k nim, ale i samotný text partitury doslova obsypaný souhvězdími (s patřičnými signaturami), jak se objevují v atlasu hvězdné oblohy . Toto dílo v mnoha ohledech završuje řadu kompozic, ve kterých hraje klíčovou roli obraz hvězd: sérii, která začíná prvním z „Tři chvály“ (1937) a finále „ Nočního letu “, včetně finále „Vězeň“ a již zmíněná „Pět písní“, stejně jako „Odysseus“, končící vhledem s Boží předtuchou od Odyssea , na širém moři pod hvězdnou oblohou. Vliv Danteho můžeme vidět také v tomto , každý z chvalozpěvů Božské komedie , jak víte, také končí slovem „[le] stelle“ (světelná tělesa).

Pracovní metody

Dallapikkola napsal většinu svých skladeb pro hlas, v souvislosti s nimiž si skladatel vyvinul osobitý přístup k textům, ke kterým komponoval hudbu: napsané básně mohl nosit v peněžence léta, jak se mu ukládaly v paměti, prodchnuté každým jejich zvuků, sémantických nuancí a dozrávání k myšlence hudebního ekvivalentu. Obdobného postupu se držel i při samotném skládání hudby: sérii a všechny její libovolně složité proměny si nejprve zapamatoval a hudbu pak napsal sluchem (ačkoli série samotná byla jen zřídka prvotním impulsem a zpravidla byla konstruované, již se podřizující jiným úvahám a intuici) [21] .

Edice a překlady

Kromě skládání hudby je Dallapiccola známý také úpravou kritického vydání Musorgského Obrazy na výstavě (1940/61), sestavením antologií italských písní 17. a 18. století ( Monteverdi , Peri , Caccini , Cavalli , Scarlatti , Frescobaldi atd.), úprava šesti sonát pro violoncello s Vivaldiho (s dešifrováním generálního basu ; violoncellový part upravil Leonard Rose; ve srovnání s dřívější verzí Waltera Rummela se verze Dallapiccola vyznačuje jemnějším propracováním detailů, ale zároveň se vymyká slohu pozdního benátského baroka širokým využitím je napodobujícím , edice sonát 3, 5 a 6 byla provedena i ve verzi pro violoncello s komorním orchestrem [22] ) a autorství provedení verze pro inscenaci v moderním divadle Monteverdiho opery „ Návrat Odyssea do vlasti “, jakož i překlad sbírek esejů a Busoniho (spolu s manželkou; též pod redakcí Dallapiccola, byla přeložena slavným pojednání Josefa Rufera "Složení dvanácti tónů"). Kromě toho Archiv skladatele obsahuje jeho nepublikované překlady manuálu Egona Wellese „Modern Instrumentation“ („Die Neue Instrumentation“) a také text „Moon Pierrot“ od Schoenberga [23] .

Uznání a vliv

Luigi Dallapiccola si během svého života získal široké uznání v odborných kruzích. Jeho tvorbu pravidelně zařazovala do svého repertoáru řada významných současných interpretů. Patří mezi ně dirigenti Hermann Scherchen (premiéry a provedení velkého množství skladeb; jeden z klíčových interpretů Dallapiccoly vůbec), Hans Rosbaud (premiéra kantáty „ To Matilda “, německá premiéra „Vězeň“, atd.), Lorin Maazel (světová premiéra „ Ulysses “ a provedení téměř všech orchestrálních děl), Ernest Boer (vzorová nahrávka „Ulysses“), Zoltan Peszko (italská premiéra „Ulysses“ a další v La Scale), Alfredo Casella (aktivně hrál rané skladby Dallapiccoly ve 30. letech 20. století), Antal Dorati (první nahrávka Vězně v úzké spolupráci se skladatelem), Esa-Pekka Salonen (dlouhá léta inscenuje Vězeň a nahrává operu) a Pierre Boulez [24] ; zpěváci: mezzosopranistka Magda Laszlo , barytonisté Barry McDaniel , Thomas Buckner , Dietrich Fischer-Dieskau , Pierre Bernac (s doprovodem Francise Poulenca ); violoncellista Gaspar Casado (jemu jsou věnována nejvýznamnější instrumentální díla Dialogy a Chaconne, Intermezzo a Adagio ), skladatel a klavíristé Pietro Scarpini (provedl všechna klavírní díla; uvedl velký počet klavírů ) a Vincent Persichetti (světová premiéra „Annalibera's Hudební sešit"). V posledních desetiletích sehrály v popularizaci díla Dallapiccola důležitou roli aktivity Maria Ruffiniho , autora a editora mnoha publikací o skladateli (včetně rozumového katalogu), jakož i interpreta jeho hudby . Pod taktovkou Ruffiniho zazněly v Rusku poprvé zejména orchestrální Variace a Two Pieces.

Dallapiccola měl také hmatatelný vliv na italské skladatele poválečné avantgardní generace ( Nono a Berio [25] , Maderna [26] ) a některé další (například Donald Martino [27] ).

Berio poznamenal, že v prvních poválečných desetiletích byla Dallapiccola hlavním referenčním bodem pro jeho generaci, nejen hudební, ale také duchovní, morální, kulturní v nejobecnějším smyslu těchto slov [28] . Berio také v 50. letech napsal řadu skladeb, které se staly jakousi reakcí na setkání se specifickým světem dodekafonové melodie Dallapiccoly, včetně „Variací“ pro klavír na motiv „fratello“ (F – mi – C sharp) z opery „Vězeň“ (na stejný motiv je napsáno „S Luigim Dallapiccolou“ od Nona pro bicí a elektroniku). V roce 1952 byl mezi studenty Dallapikkola, kteří měli dvouměsíční kurz přednášek o teorii kompozice ve Spojených státech. O desítky let později, v roce 1994, řídil Berio posmrtnou premiéru Suity A od Ulysses. Jeho opera Utis může být také vnímána jako odpověď na Dallapiccolova Odyssea.

Dopad na Nono byl neméně významný. Jeho vysoce zpolitizované vědomí bylo ovlivněno také občanským postojem Dallapikkoly, vyjádřeným v „Písních vězňů“, „Vězeň“ a dalších dílech těch let. Podle samotného Nona se navíc „Six Songs of Alcaeus“ stalo první dodekafonovou skladbou, kterou vůbec slyšel. Je těžké přeceňovat význam cyklu Řecké texty pro Nona, Madernu a další skladatele jejich generace. Dallapiccola Nono byla viděna jako pokračování tradice procházející přes Bacha od starých vlámských mistrů až po Weberna [29] . Kemper nevylučuje ani možnost vzájemného ovlivňování skladatelů na sebe: např. Nonova „Interrupted Song“ používá jako svůj vzor Dallapiccoly „Songs of Liberation“; na druhou stranu Dallapikkola, který se aktivně podílel na premiéře „The Interrupted Song“ a dobře znal partituru, mohl být ve skladbě „Let them rest“ (skladba, na které pracoval) přimět k použití sériové techniky v té době) a následné práce právě komunikací s Nono [29] . Konečně, paralely mezi "Ulysses" (1968) od Dallapiccoly a "Prometheus" (1984) od Nona, které mají hluboké podobnosti [29] , nejsou bez základu .

Ocenění

Dallapiccola byl členem Bavorské akademie výtvarných umění (1953), Berlínské akademie umění (1958), Londýnské královské hudební akademie (1969) a Akademie hudby a výtvarných umění v Grazu (1969). čestný člen International Society for Contemporary Music . Skladatel byl oceněn Velkou cenou umění Severního Porýní-Vestfálska , cenou Moretti d'oro regionu Friuli-Venezia Giulia , hudební cenou Ludwiga Spohra města Braunschweig a cenou jim. Arthur Honegger (1972), Feltrinelliho hudební cenu Národní akademie dei Lincei (1973) a Mezinárodní uměleckou cenu. Albert Schweitzer . Byl oceněn čestnými tituly z University of Durham a University of Edinburgh (1973) a byl vyznamenán Řádem za zásluhy Italské republiky (Grand Cross Knight). 21. března 1976 udělil rektor Boloňské univerzity Tito Carnacini čestné tituly doktorů výtvarných umění, hudby a divadla Luigimu Dallapiccolovi a Goffredu Petrassimu . Místo zesnulého Dallapikkoly získala diplom jeho manželka Laura.

Práce

První skladby, které nebyly publikovány, nejsou uvedeny.

Opery a jiná díla pro hudební divadlo

Sborové skladby

Komorní vokální hudba

Instrumentální skladby

Orchestrální skladby

Hudba pro dokumentární filmy

Skladby

Esej

Dopisy

Překlady

Bibliografie

Katalogy a sbírky materiálů

Monografie

Celkový plán
  • Boj se, Raymonde. Hudba Luigiho Dallapiccoly. - New York: University of Rochester Press, 2003. - 324 s. — (Eastman Studies in Music). — ISBN 978-1-58046-347-8 .
  • Kämper, Dietrich. Gefangenschaft und Freiheit. Leben und Werk des Komponisten Luigi Dallapiccola. — Koln: Gitarre-und-Laute-Verlagsgesellschaft, 1984. — 210 s. — ISBN 9783885830054 . Knihu do italštiny přeložila vdova po skladateli a muzikologovi Sergiu Sablicovi : Kämper, Dietrich. Luigi Dallapiccola. Život a opera. - Firenze: Sansoni Editore, 1985. - 351 s.
  • Michel, Pierre. Luigi Dallapiccola . - Genève: Contrechamps, 1996. - 172 s. — ISBN 2940068089 .  (nedostupný odkaz)
  • Sablich, Sergio. Luigi Dallapiccola: evropský hudebník. - Palermo: L'Epos, 2004. - 253 s. — ISBN 8883022416 .
  • Zimbaldo, Daniel Amadeo. Aproximación a la música de Dallapiccola . - Barcelona: Editorial Arpegio, 2010. - 135 s. - ISBN 978-84-938261-3-0 . Archivováno 13. září 2015 na Wayback Machine
O jednotlivých skladbách nebo jejich skupinách
  • Elegantní, Briane. Dvanáctitónová hudba Luigiho Dallapiccoly. - New York: University of Rochester Press, 2010. - 336 s. — (Eastman Studies in Music). — ISBN 978-1-58046-325-6 .
  • D'Amore, Giulio. Pianistická opera Luigi Dallapiccola. - Milano: Suvini Zerboni, 1987. - 82 s.
  • Heesvan, Julia. Luigi Dallapiccolas Bühnenwerk Ulisse: Untersuchungen zu Werk und Werkgenese. - Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994. - 317 s. — ISBN 3-7649-2616-3 .
  • Pezzati, Romano. La memoria di Ulisse: studie sull'Ulisse di Luigi Dallapiccola. - Milano: Suvini Zerboni, 2008. - 374 s. - ISBN 978-88-900691-3-0 .
  • Schomerus, Ute. Ecce homo. Die Sacra Rappresentazione Job von Luigi Dallapiccola. — von Bockel Verlag. - Hamburk, 1998. - 240 s. — ISBN 3932696115 .
  • Tortora, Daniela Margarita. Danza. Pittura. Hudba: Intorno ai sodalizi artisti degli anni quaranta (Dallapiccola, Milloss, Petrassi). - Roma: Accademia Nazionale de Santa Cecilia, Fondazione, 2009. - 297 s. — (L'Arte Armonica, Serie III, Studi e testi, 9). — ISBN 8895341147 . (o baletu Marsyas)
  • Venuti, Massimo. Divadlo Dallapiccola. - Milano: Suvini Zerboni, 1985. - 151 s.
  • Zanolini, Bruno. Luigi Dallapiccola: la conquista di un linguaggio (1928-1941). - Padova: G Zanibon, 1974. - 94 s.

Články a sbírky článků

Poznámky

  1. ↑ Jako hlavní biografický zdroj je dále používána kniha Kämper, Dietrich . Luigi Dallapiccola. Život a opera. - Firenze: Sansoni Editore, 1985. - 351 s.
  2. ↑ Alegant, Brian a Levey, John. Oktatonismus ve dvanáctinotové hudbě Luigiho Dallapiccoly  // Hudební analýza. - 2006. - T. 25 , no. 1-2 . - S. 39-87 . - doi : 10.1111/j.1468-2249.2006.00233.x .
  3. ↑ Quattrocchi, Arrigo. Il pianoforte // Studi su Luigi Dallapiccola. Neseminární. - Lucca: Libreria musicale italiana, 1993. - S. 131-158. — ISBN 9788870960679 .
  4. ↑ Smith Brindle, Reginald. Aktuální kronika: Itálie // The Musical Quarterly. - 1957. - Vydání. XLIII/2 . — str. 241.
  5. ↑ Michel, Pierre. Luigi Dallapiccola. - Genève: Contrechamps, 1996. - S. 28-29. — ISBN 2940068089 .
  6. ↑ Ruffini, Mario. Piero della Francesca v hudbě. Luigi Dallapiccola e la 'Storia della Vera Croce' // Rivista italiana di musicologia. - 2005. - T. 40 . - S. 249-282 .
  7. ↑ Pierluigi Petrobelli. O Danteovi a italské hudbě: Tři okamžiky  // Cambridge Opera Journal. - Cambridge University Press, 1990. - V. 2 , no. 3 . - S. 219-249 .
  8. ↑ Viz Sablich, Sergio. Luigi Dallapiccola: evropský hudebník. — L'Epos. - Palermo, 2004. , kde je Ulysses postaven na roveň Busoniho Doktoru Faustovi a Schoenbergovým Mojžíšovi a Áronovi jako nejikoničtějším operám 20. století.
  9. ↑ Andrea Olmsteadová. Rozhovory s Rogerem Sessionsem . - Boston: Northeastern University Press, 1987. - S. 227. - ISBN 1-55553-010-9 . Archivovaná kopie (nedostupný odkaz) . Datum přístupu: 20. září 2012. Archivováno z originálu 5. února 2012. 
  10. ↑ Gianfranco Contini. Dallapiccola a Dante  = Dallapiccola e Dante // V ricordo di Luigi Dallapiccola, Numero speciale del “Notiziario” delle Edizione Suvini Zerboni. - Milano: Suvini Zerboni, 1975. Archivováno z originálu 10. prosince 2012.
  11. ↑ Zoltan Peshko. Vzpomínka na Dallapiccola  = In ricordo di Luigi Dallapiccola // In ricordo di Luigi Dallapiccola. - Milano: Suvini Zerboni, 1975. - S. 30-31 . Archivováno z originálu 25. prosince 2012.
  12. ↑ Alegant, Briane. On the Twelve-Tone Road (1942-1950) // The Twelve-Tone Music of Luigi Dallapiccola. - New York, 2010. - S. 9-28. — (Eastman Studies in Music).
  13. ↑ Dallapiccola, Luigi. Druhá Tartiniana, pro housle a klavír // Parole e musica = "Tartiniana seconda" pro housle a pianoforte (1955-56). - Milano: Il Saggiatore, 1980. - S. 486-487.
  14. ↑ Dallapiccola, Luigi. Na dodekafonové stezce // Parole e musica = Sulla strada della dodecafonia / A cura di Fiamma Nicolodi. Úvod di Gianandrea Gavazzeni. - Milano: Il Saggiatore, 1980. - S. 448-463. — ISBN 9783885830054 .
  15. ↑ Perotti, Sandro. Le Opere dodecafoniche // IRI DA IRI (Analisi della musica strumentale di Dallapiccola). - Milano: Guerini e associati, 1988. - S. 107-206.
  16. ↑ Noller, Joachim. Dodekaphonie přes Proust und Joyce. Zur musikalischen Poetik Luigi Dallapiccolas  // Archiv für Musikwissenschaft. - 1994. - T. 51 , no. 2 . - S. 131-144 .
  17. ↑ Dallapiccola, Luigi. Sulla strada della dodecafonia // Parole e musica / A cura di Fiamma Nicolodi. - Il Saggiatore, 1980. - S. 448-463.
  18. ↑ Kämper, Dietrich. Luigi Dallapiccola. Život a opera. - Firenze: Sansoni Editore, 1985. - S. 207.
  19. ↑ Mancini, David L. Dvanáctitónová polarita v pozdních dílech Luigiho Dallapiccoly  // Journal of Music Theory. - 1986. - T. 30 , no. 2 . - S. 203-224 .
  20. ↑ Illiano, Roberto. An Mathilde: un'opera di Cerniera...  (italsky) . Získáno 22. února 2012. Archivováno z originálu 19. června 2012.
  21. ↑ Nathan, Hans. O  pracovních metodách Dallapiccoly // Perspektivy nové hudby. - 1977. - T. 15 , no. 2 . - S. 34-57 . Archivováno z originálu 14. listopadu 2012.
  22. ↑ Klenz, William. 6 sonát pro violoncello a klavír Antonia Vivaldiho; Luigi Dallapiccola; Leonard Rose  // Poznámky. - 1956. - T. 13 , čís. 2 . - S. 340 - 341 .
  23. ↑ Ruffini, Mario. Opera di Luigi Dallapiccola. Katalog regionu. - Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2002. - ISBN 88-900691-0-4 .
  24. ↑ David Gable. Ramifying Connections: An Interview with Pierre Boulez  // The Journal of Musicology. - University of California Press, 1985. - V. 4 , no. 1 (Winter, 1985-1986) . - S. 105-106 .
  25. ↑ Whittall, Arnold. Evropské odezvy: III // Serialismus. - New York: Cambridge University Press, 2008. - S. 194. - (Cambridge Introductions to Music). — ISBN 0521682002 .
  26. ↑ Bisciglia, Sebastiano. Vliv Luigiho Dallapiccoly na raný serialismus Bruna Maderny (diplomová práce). - Montreal: McGill University, 2007. - 147 s. — ISBN 0494481110 .
  27. ↑ Goffredo Petrassi, Donald Martino, John Perkins, Roger Sessions. In memoriam: Luigi Dallapiccola (1904-1975)  // Perspektivy nové hudby. — 1974-1975. - T. 13 , č.p. 1 . - S. 240-245 .
  28. ↑ Berio, Luciano. Intervista sulla musica / a cura di Rossana Dalmonte. - Laterza, 1981. - S. 55-57.
  29. ↑ 1 2 3 Kämper, Dietrich. "Spazio immenso e infiniti mondi": le relazioni tra Nono e Dallapiccola // Luigi Dallapiccola nel suo secolo: attti del convegno internationale, Firenze, 10-12 prosinec 2004 / Fiamma Nicolodi. - Firenze: LS Olschki, 2007. - S. 395-412. — (Historiae Musicae Cultores). — ISBN 9788822256379 .

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  V sociálních sítích
Foto, video a zvuk
Tematické stránky
Slovníky a encyklopedie