| nová vize | |
|---|---|
| Datum založení / vytvoření / výskytu | 20. léta 20. století |
| Žánr | fotografie |
| Byl ovlivněn | Bauhaus a nová materialita |
Nová vize (německy Neues Sehen , anglicky New Vision ) je trend v umělecké fotografii, který se rozšířil ve 20. letech 20. století . Souvisí s používáním zkrácení, abstraktních obrázků a nestandardních fotografických technik. Nová vize vznikla pod vlivem vizuálních technik konstruktivismu a pod vlivem tradice Bauhausu . V širším smyslu jde o apel na nové obrazové principy, které narušují tradice klasického obrazu a jsou zaměřeny na rozvoj abstraktních forem souvisejících s rozvojem evropské moderny .
Nová vize viděla fotografii jako uměleckou praxi samou o sobě. To byl zásadní rozdíl mezi Novou vizí a Piktorialismem , ve kterém rám vznikl jako pokračování obrazového programu. Strategie nové fotografie znamenala speciální zkrácení rámečku, vícenásobné expozice , použití experimentálních technik ( fotogram a fotomontáž ), zobrazení objektů jako abstraktních složek a kombinaci rámu s typografickými prvky [1] . Nová vize vzešla ze skutečnosti, že obraz je schopen tvořit specifický pohled na objekt a vytvářet tak zvláštní fotografickou, spíše než obrazovou strategii [2] .
Nová vize je obvykle považována za součást avantgardních hnutí 20. století a myšlenek modernismu s nimi spojených [3] [4] . Fotografie New Vision byla často používána ve spojení s novým typografickým systémem, a to jak na plakátech [5] , tak v tištěných publikacích.
Termín Nová vize byl použit v teoretických pracích maďarského umělce Laszlo Moholy-Nagy [6] , který věřil, že touha po Nové vizi je kulturním rysem 20. století . Nejvýznamnější je dílo " Malba. Fotografie. Film" (1925) [7] , kde jsou formulovány základní principy nového hnutí. Za ustanovení tohoto systému lze považovat konstrukci optické kompozice založené na kinetické rovnováze, vytváření fotografií bez použití fotoaparátu a vnímání obrazu jako Univerzálního uměleckého díla ( Gesamtkunstwerk ) [8] . Laszlo Moholy-Nagy koreloval vizuální strategii Nové vize s obrazovou linií expresionismu , kubismu , konstruktivismu a abstraktního umění [9] .
Dalším významným programovým dokumentem Nové vize jsou fotografie a texty německého fotografa Alberta Renger-Patche . Vychází z přesvědčení, že fotografie má svou techniku a své nástroje [10] . Renger-Patch vidí výhodu fotografie v jejím strojovém základu. Věří, že schopnost mechanického přenosu formy povyšuje obraz nad ostatní vizuální techniky. V roce 1928 vyšla jeho kniha „ Svět je krásný“ [11] , kde byly formulovány principy Nové vize jako strojového umění.
Vizuální program Nové vize vycházel z toho, že fotografie je nositelem nového vědomí a nové umělecké strategie. Rám , jeho vizuální a technické možnosti, byl vnímán jako ohnisko ducha moderní společnosti. Historička umění Ekaterina Vasilyeva poznamenává, že tato mezera byla základem konfliktu mezi piktorialismem a novou fotografií [12] , která zahrnuje systém New Vision a do jisté míry i program skupiny F/64 . „... Nová vize dvacátých a třicátých let se zformovala jako estetický protiklad k piktorioismu, jak stylově, tak významově,“ poznamenává. [13]
V systému Nové vize lze identifikovat dva hlavní vektory. Prvním jsou nestandardní fotografické techniky. Druhým je formování nových obrazových principů. Fotografové jako Moholy-Nagy [6] a Man Ray používali experimentální fotografické metody: fotomontáž , fotokoláž a fotogramy . (Man Ray prováděl tzv. rayogramy.) Jiní mistři, mezi nimi Albert Renger-Patch [11] , August Zander a Alexander Rodchenko [14] , věnovali zvláštní pozornost ostrému zaostření a zkracování, projevovali zájem o detaily a fragmenty předmětů. K tomuto směru Nové vize lze přičíst i zástupce skupiny F/64 , zejména Edwarda Westona a Ansela Adamse .
Důležitým aspektem Nové vize je zájem o technickou stránku fotografie: Nová vize představuje obraz jako umění, kde jsou vizuální principy diktovány technickými vlastnostmi rámu, specifiky jeho mechaniky a optiky [15 ] . S tím souvisí využívání experimentálních metod tisku (fotogram), netradičních metod tvorby fotografického obrazu (fotomontáž a fotokoláž), v některých případech i zájem o průmyslové objekty [16] . Ústřední myšlenkou Nové vize bylo „nechat fotografie vypadat jako fotografie“ [17] . Francouzský badatel v oblasti fotografie Andre Rouyet jmenoval mezi atributy Nové vize jasnost a pozornost k povrchu věcí [18] .
Koncept Nové vize se zformoval pod vlivem nových uměleckých systémů 20. století: strategií ruského konstruktivismu a přístupů školy Bauhaus , která rozvíjela principy nového umění. „...Umělci si za svůj utopický cíl stanovili reorganizaci světa na základě levicové ideologie a racionální estetiky, odpovídající nové (průmyslové, technické, městské) civilizaci,“ poznamenává kritik a kurátor Vladimir Levašov [19] .
Léta mezi první a druhou světovou válkou byla dobou zásadních změn ve fotografii. Na jedné straně byly spojeny s reakcí na obrazový program piktorialismu , na straně druhé byly zaměřeny na hledání nových uměleckých forem. Nová vize (spolu s Novou objektivitou [20] a dokumentární fotografií ) se stala jedním ze směrů těchto změn [21] . Smyslem nových trendů ve fotografii bylo především demonstrovat rozdíly mezi fotografií a malbou. Nová vize se zaměřila na formování a použití specifických fotografických technik.
Nová vize byla důsledně podporována a rozvíjena v rámci obrazového systému Bauhausu [22] . Studium fotografie jako nového způsobu vidění bylo zařazeno do školních osnov – i když se tak stalo poměrně pozdě, až v roce 1929 . Částečně proto největší počet fotografů New Vision tvořili učitelé nebo absolventi této konkrétní školy: Walter Peterhans, Andreas Feininger, Erich Konsemüller, Elsa Tiemann a další.
Výstavu „ Film and Photo“ ( Film und Foto ) [23] uspořádal německý Werkbund v roce 1929 ve Stuttgartu a je považována za první rozsáhlou výstavu fotografií v Evropě a Americe [16] . Zvláštnost Film und Foto nespočívala pouze v prezentaci technických umění (kino a fotografie) jako bytostně cenného fenoménu nebo v umístění jejich sounáležitosti s uměním. Výstava se zaměřila na novou fotografii a byla jí věnována. Film und Foto - téměř celý - byl věnován obrazovému systému Nové vize [24] . Pro definici hnutí má tato výstava zásadní význam.
Výběr fotografií pro výstavu provedli zejména Laszlo Moholy-Nagy (evropská fotografie) a Edward Weston (americká fotografie). Evropská sekce zahrnovala díla takových mistrů jako Alexander Rodchenko , Berenice Abbo , Willy Baumeister , Marcel Duchamp , Hannah Höch , Eugene Atget , Man Ray . Americkou novou fotografii reprezentovala díla takových mistrů jako Edward Steichen , Imogen Cunningham , Bret Weston, Charles Sheeler. Po zahájení výstavy napsal německý kritik Franz Roh esej Fotografické oko ( Foto-Auge ) [25] , ve kterém se zasazoval o radikální změnu stylu a rukopisu fotografie. V roce 1930 byl v souvislosti s filmem a fotografií napsán článek Wolfganga Borna [26] Text naznačoval vznik „nového stylu fotografie“ [26] a rozhodující revoluci, která se odehrála ve způsobu vnímání a vidění. V letech 1929 až 1931 byla stejná výstava předváděna v Berlíně , Gdaňsku , Vídni , Curychu a poté v Tokiu a Ósace .
Nová vize je rozsáhlé hnutí, které daleko přesahuje stabilní, ale lokální programy Bauhausu nebo konstruktivismu [27] . Předpokládá se, že hnutí New Vision je spojeno s formováním nových standardů fotografického obrazu, což se projevilo nejen v experimentálním natáčení nebo rámech spojených s myšlenkami modernismu [1] [3] . Na tomto základě jsou takoví mistři jako Eugene Atget [28] , August Sander [4] , Karl Blossfeld [4] označováni za fotografii Nové vize . Formálně do oblasti experimentální fotografie nepatřily. Přesto není těžké v jejich dílech objevit principy používané v rámci Nové vize: zájem o fragment (Atget), téma a zkracování (Blossfeldt), využití principů přímé fotografie (Sander).
Program New Vision kritizovali zástupci New Matter , dokumentární a přímé fotografie. Hlavními výhradami bylo přílišné nadšení pro experimentální metody, nízká technická úroveň a lhostejnost k sociální stránce fotografie. Přesto měla strategie Nové vize zásadní vliv na vývoj fotografie – jednak jako směru objevujícího nové obrazové formy, jednak jako trendu, který demonstroval možnost samostatné umělecké strategie fotografie a jejího autonomního jazyka. „Ukázalo se, že neexistuje pouze jednotná činnost zvaná ‚vidění‘... ale ‚fotografické vidění‘, což je nový způsob vidění a zároveň nová činnost,“ poznamenává Susan Sontag ve své práci On Photography [ 29 ] .
Předmětnou vizi nové fotografie využívalo mnoho mistrů po celé 20. století. Například program New Vision předvídal izolovanou polohu objektů na snímcích Berndta a Hilly Becherových. Zejména koncept Nové vize měl významný vliv na formování düsseldorfské fotografické školy [30] a stal se jejím ideovým základem. Nová vize tvoří novou vizuální strategii a systém, který do značné míry definuje vizuální systém 20. století [3] .
Problém vztahu piktorialismu a Nové vize zůstává otevřený a v tuto chvíli nemá konečné řešení. Tyto směry se formovaly a vyvíjely jako antagonisté: systém Nové vize se zformoval z odporu k obrazovému programu [2] . Jedním z jejích zásadních pojmů byl zásadní rozdíl mezi momentkou a obrazovou formou [6] . Protagonisté nové fotografie trvali na tom, že rám má svůj vlastní výtvarný jazyk, metodu a výrazové prostředky [7] [11] .
Badatelé přitom opakovaně vyjádřili postřeh, že obrazový princip Nové vize je vázán i na obrazový materiál [1] [21] . Na rozdíl od piktorialismu, který byl orientován na impresionismus a symbolismus , byla Nová vize spojena s obrazovou praxí modernismu . Nová vize také staví na obrazových technikách, ale jiného druhu. Tento paradox byl představitelům Nové vize zřejmý, jak napsal Paul Strand ve svém článku „Umělecký motiv ve fotografii“ [31] .
Mnoho technik Nové vize se objevilo a bylo testováno v obrazové fotografii. Alfred Stieglitz zůstává v tomto smyslu nejednoznačnou postavou . Stylově piktorialista je zároveň představitelem rané fotografické moderny . „Jeho postava symbolizuje přechod z viktoriánského světa do moderního, od piktorialismu k vyzrálé modernistické fotografii,“ poznamenal Vladimir Levašov , známý kurátor a kritik [32] . Pomocí „malířského“ rozmazaného ohniska Stieglitz vybral témata a úhly, které byly pro piktorialismus netypické, předvídal například zájem o industriální témata. Program Nové vize je podpořen jeho rámem "Třetí třída" ( 1907 ) a portréty Georgie O'Keeffe , které určovaly specifika konstrukce obrazu v průběhu 20. století [32] .
Otázka korelace Nové vize s programem Nové materiality a surrealismu zůstává otevřená . Slavná americká badatelka v oblasti fotografie Rosalind Krauss se domnívá, že i přes zjevné rozdíly a nekonzistence ve vizuálních technikách mají Nová vize a surrealismus mnoho společného [33] . Tyto obecné principy ovlivňují mechanismus utváření významu a obsahu. Spojuje jednotu surrealismu a Nové vize se zájmem o jazykové formy, jazykové praktiky a pokusy překonat posloupnost psaní [21] .
André Rouyet naopak považuje Novou vizi a Novou materialitu za zásadně odlišné póly modernismu. Nová materialita znamená návrat k figurativnosti, zatímco Nová vize je spojena s mašinérií a technokratickou myšlenkou. Na rozdíl od Nové věcnosti „nové fotografické umění otevřeně hájí svou strojovou specifičnost, která umožňuje realizovat nové typy vizuality“ [34] .
V Německu byl rozvoj fotografie New Vision spojen s výtvarným programem školy Bauhaus . Laszlo Moholy-Nagy - jeden z protagonistů systému New Vision , byl učitelem Bauhausu a tvůrcem jeho fotografické ideologie. Myšlenka Nové vize se promítla do jeho díla " Malba. Fotografie. Film" (1925) [7] a také byla prezentována na slavné výstavě " Film a fotografie" ( Film und Foto ) v roce 1928 ve Stuttgartu .
Vznik Nové vize souvisí s rozvojem tradice Bauhausu a částečně i se vznikem objektové malby Nové materiality . V některých případech jsou Nová vize a Nová materialita definovány jako antagonisté [35] . Důležitou poznámkou ve vývoji Nové vize je skutečnost, že se objevila kniha " Malba. Fotografie. Film" , kde byly formulovány hlavní myšlenky hnutí, a výstava Nová materialita v Knsthalle Mannheim, která dala vzniknout stejnojmenné obrazové hnutí, jsou událostmi téhož, 1925 . Nová materialita se shoduje s objektivní povahou Nové vize , využívá podobný princip hmatatelných věcí. Na rozdíl od Nové objektivity se přitom Nová vize zaměřuje spíše na mechanistická témata než na sociální zápletky nebo tělesné aspekty [36] .
V Rusku byl vývoj principů Nové vize spojen s myšlenkami konstruktivismu [27] . El Lissitzky a Alexander Rodchenko považovali fotografii za nejúčinnější prostředek k vyjádření nového charakteru a dynamiky času [16] . O experimentální techniky projevili zájem i fotografové ruského konstruktivismu. To je věřil, že Alexander Rodchenko a Gustav Klutsis se přel o prvenství v použití fotomontáže [37] . Ve fotografii konstruktivismu i nové vize se umělecký program zaměřil na transformaci starého a vytvoření nového systému vizuální reprezentace.
Ve Francii byl vývoj principů Nové vize spojen s šířením surrealismu . Surrealismus, označený v manifestu André Bretona ( 1924 ) [38] , viděl cíl umění jako odraz sociálních a psychologických změn jednotlivce. Surrealisté projevovali velký zájem o techniku fotografie a s velkou pozorností k novým obrazovým formám obecně [39] . „Nedostatek kontroly nad fotografií přitahoval surrealisty, kteří viděli projev nevědomí v automatismu obrazu,“ poznamenává umělecká kritička Ekaterina Vasilyeva [40] . Představitelé surrealistického hnutí používali fotografii k doprovodu literárních děl. Zejména fotografické ilustrace v duchu Nové vize vytvořil Jacques-André Boffard pro román André Bretona Nadia . Otevřenou otázkou přitom zůstává příslušnost surrealistických rámů k systému New Vision. Na jedné straně se surrealistická fotografie řídila principy experimentální fotografie, na straně druhé si vyvinula vlastní systém. Na tuto okolnost upozorňuje i americká badatelka Rosalind Kraussová [33] .
V Americe bylo rozšíření systému New Vision spojeno s činností skupiny F / 64 a částečně i s rozvojem přímé a dokumentární fotografie. Principy nové fotografie, touha vnímat každodenní předměty jako abstraktní formu, jsou patrné v díle Edwarda Westona . Susan Sontagová popisuje vizuální praxi Paula Stranda a Edwarda Westona : „Ve druhém desetiletí 20. století někteří fotografové sebevědomě ovládali rétoriku avantgardního umění“ [41] . Důrazně kontrastní střelba byla jednou z forem vyjádření myšlenky Nové vize na fotografiích Ansela Adamse .