Portrét

Portrét ( francouzský  portrét , od starofrancouzského portraire  - „reprodukovat něco s čím do pekla“ [Comm 1] , zastaralé parsuna  - z latiny persona  - „osobnost; osoba“) - obrázek nebo popis osoby nebo skupiny lidí, kteří existují nebo existovaly ve skutečnosti [1] , včetně uměleckých prostředků ( malby , kresby , rytiny , sochy , fotografie , tisk , video ), jakož i v literatuře a forenzní vědě  ( slovní portrét ) [2] .

Portrét v literatuře je jedním z prostředků umělecké charakterizace, spočívající v tom, že spisovatel odhaluje typický charakter svých hrdinů a vyjadřuje svůj ideologický postoj k nim prostřednictvím obrazu vzhledu hrdinů: jejich postavy, tváře, oblečení. , pohyby, gesta a způsoby [3] .

Ve výtvarném umění je portrét samostatným žánrem , jehož účelem je zobrazit vizuální charakteristiky modelu. „Portrét zobrazuje vnější vzhled (a skrze něj vnitřní svět) konkrétní, skutečné osoby, která existovala v minulosti nebo existuje v přítomnosti“ [4] . Portrét je opakováním v plastických formách, liniích a barvách živé tváře a zároveň její ideovou a výtvarnou interpretací [5] .

Tento článek je věnován portrétu ve výtvarném umění.

Termín

V evropské kultuře slovo „portrét“ původně znamenalo „obrazovou reprodukci“ jakéhokoli předmětu, odkazující na pojem reprodukce obecně. Například v knize ukázek a skic „Livre de portraiture“ používá Villard de Honnecourt ( 13. století ) odpovídající francouzské slovo „padělek“ (z latinského  „contrafacere“  – „napodobovat“) nejen pro obrazy lidských bytostí. , ale i pro zvířata . K oddělení zvířecího a lidského světa, pokud jde o slovo „portrét“, došlo mnohem později než v okamžiku, kdy byl portrét založen jako žánr, a raně renesanční cykly uomini illustri („slavní muži“) se staly běžnými. Francouzský rytec ze sedmnáctého století Abraham Boss například stále používá „portraiture“ jako „obecné slovo pro malbu a rytinu“, přičemž slovo „portrét“ v tomto smyslu ztotožňuje s „tableau“ („obraz, obrázek“). [6]

První, kdo navrhl, aby se termín „portrét“ používal výhradně pro „zobrazení (konkrétního) člověka“ byl André Félibien , Poussinův přítel . Félibien také navrhl, aby se výraz „figura“ používal pro zobrazení zvířat, zatímco slovo „reprezentace“ bylo použito pro zobrazení rostlinných nebo anorganických forem, tedy rostlin a minerálů. Tato změna, vznik „moderního“, antropocentrického použití, které kreslí jasnou hranici mezi člověkem a ostatními tvory, možná znamená konec „symbiózy“ mezi člověkem a zvířaty. (Připomeňme, že ve středověku byla zvířata z hlediska právního práva považována za poddané, mohla být předvolána k výslechu, souzena a mučena). Hierarchická konstrukce navržená Félibienem naznačuje, že individuace se může týkat pouze lidské bytosti. Arthur Schopenhauer diskutuje o tom, že zvířata ze své podstaty nelze zobrazovat – „zvířata mají pouze obecný charakter, nikoli individuální“. Portréty lze malovat pouze od člověka, jehož vzhled demonstruje čistě estetickou kontemplaci [6] [7] .

Obrazy tváří Ježíše Krista , Matky Boží a svatých nejsou „portréty“, protože nejsou namalovány od konkrétní osoby, nikoli z přírody, ale jsou zobecňujícími ideálními obrazy. Výjimkou jsou portréty světců New Age, vzniklé za jejich života nebo krátce po smrti ze vzpomínek, nebo „portréty podle obrazu světce“ (viz níže - Portrétní podžánry ).

Historie

Vývoj portrétního žánru ovlivňují dva trendy - pokrok v technických vizuálních dovednostech, například zvládnutí anatomie a kompozice, schopnost stavět plátno, jakož i rozvoj představ o významu lidské osobnosti [ 8] , individualita [9] . Největších vrcholů dosahuje portrét v období víry v možnosti člověka, jeho mysli, jeho účinné a transformující síly [10] . „Portrét ve své moderní funkci je produktem evropské kultury moderní doby s její představou o hodnotě jednotlivce v člověku, že ideál neprotiví jednotlivci, ale je realizován skrze něj a v něm“ [11] . To je důvod, proč je žánr ve 20. století na ústupu: „Jak může vzkvétat, když jsme plni tolika pochyb o sobě?“ [12] Za rozkvět portrétu je považován římský sochařský portrét , portrét renesance 17. a 2. poloviny 18. století.

Funkce portrétu

Portrétní rysy

Definice portrétu jako uměleckého díla v západní kultuře New Age zahrnuje 3 body [13]

Portrét má různé funkce. Mnoho z nich bylo spojeno s magií: podobný obraz osoby byl náhradou za tuto osobu. V římské říši byly portréty císaře povinným atributem soudních řízení, což naznačovalo přítomnost samotného vládce na setkání. Posmrtné masky odebrané předkům byly uloženy v domech a tyto portrétní sochy poskytovaly rodině záštitu. Na pohřbu člena rodiny byly tyto masky neseny v pohřebním průvodu označujícím zesnulé příbuzné a předky. Jiné společnosti také používaly portrét jako pamětní médium: egyptské portrétní sochy, zlaté mykénské pohřební masky , fayumské portréty byly používány při pohřbech. Podobnost zde byla vyžadována pro magicko-posvátné účely – aby v posmrtném životě ve vztahu mezi daným tělem a duší, která jej opustila, nedocházelo ke zmatkům a nepochopení. V Japonsku jsou vytvářeny sochařské portréty zesnulých mnichů a lebky přelepené tak, aby znovu reprodukovaly tvář, jsou také památnými předměty v Oceánii.

Píšu, abych zachoval lidské obrazy po jejich smrti, řekl Albrecht Dürer [14] [15] .

Existuje rozšířená tradice svatebních portrétů nebo portrétů novomanželů, které zvěčňují dokončenou svátost jako „svědek“.

„Obrovské možnosti portrétního umění lidstvo již dávno uznává a cítí. Portrét totiž dokáže nahradit nepřítomného či mrtvého člověka a vystupovat tak jako jeho dvojník, což je rys, který se v literatuře často používá jako motiv k oživení plátna. Díky této vlastnosti je portrét důležitý nejen na veřejnosti, ale také v jeho soukromé či rodinné funkci. Významně v sociální perspektivě a přítomnosti opakování a kopií obrazů téhož člověka v několika příbuzných rodinách. (…) Portréty dokážou zachytit lidský život od dětství až po stáří. Díky tomu se mohou hlásit k historické autenticitě, představují jakousi vizuálně srozumitelnou rodinnou kroniku a jsou nositeli rodinné podobnosti,“ píší badatelé ruského portrétu o zalamování rodinných portrétních galerií [16] .

Na obrázku jsou přítomní nepřítomní lidé a mrtví vypadají jako živí, - řekl Leon Battista Alberti [14] [17] .

V mnoha společnostech jsou portréty považovány za důležitý způsob, jak znamenat moc a bohatství. Během středověku a renesance byly portréty dárců často součástí uměleckého díla, potvrzující záštitu, moc a důstojnost dárce , jako by zdůrazňovaly, kdo přesně zaplatil vytvoření této vitráže , oltářního obrazu nebo fresky . V předchozím období - Byzanci a temném středověku - nebyla hlavním rysem portrétu podobnost, ale idealizovaný obraz, symbol toho, kdo byl modelem (viz portréty císařů Konstantina a Theodosia II . ).

V politice je portrét hlavy státu často používán jako symbol samotného státu. Ve většině zemí je běžným zvykem věšet portrét vůdce do důležitých vládních budov. Tradičně se na bankovkách a mincích, stejně jako na známkách, používá současného vládce (pro monarchie) nebo vládce minulosti (pro demokracie). Nadměrné používání portrétů vůdců je jedním z charakteristických znaků kultu osobnosti (např . Stalin , Turkmenbashi ).

Jak vědci poznamenávají, většina portrétů, které se dochovaly dodnes, „nebyla vytvořena pro jejich muzejní nebo výstavní existenci. Relativně malý počet portrétů, obvykle slavnostních či dekorativních, byl objednán do veřejných prostor (instituce, paláce panovníků), kde byl jejich afirmativní, oslavný a v konečném důsledku ideologický dopad navržen pro velké množství diváků. S rozvojem rodiny, každodenního života a zájmu o lidskou osobnost se funkce portrétu přibližují našim moderním představám: „Častěji byla zakázka na portrét a jeho pozdější život rodinnou, intimní záležitostí. . Portrétní malba se stala součástí interiéru, „uměleckého života“ [18] , připomínající příbuzné a přátele.

Byly zde i další aspekty: „Portréty zdobily sály statků statkářů, které patřily k barům, někdy vzdáleným jakémukoli duchovnímu životu, ale kvůli módě nebo aroganci považovali za nutné mít své „osoby“ a „osoby svých předků“. “ ve svých domovech a nevšimli si komického nebo dokonce satirického efektu, který vyvolávaly jejich pompézní a pokroucené tváře. Nakonec tu byly místnosti, v souladu s tehdejší módou, speciálně navržené pro portréty, „portrétové“ místnosti, kde byly všechny stěny zcela ověšeny obrazy vládnoucích osobností, generálů, velkých mužů minulosti i současnosti (např. , slavný pokoj v panství Šeremetěv v Kuskově , Vojenská galerie Zimního paláce). Ve všech případech měl portrét, ač zůstal nasycen lidským a estetickým obsahem, i další životně důležitou funkci - součást každodenního života související s architekturou, nábytkem, nádobím, samotnými obyvateli obydlí, jejich kroji, zvyky. Nové portréty byly malovány v souladu s novým vkusem života, s novými stylistickými rysy celého uměleckého života. [18] „V každém případě nejsou kompoziční a koloristické rysy pláten stejné a liší se v závislosti na dominantním stylovém směru, osobnosti umělce a požadavcích zákazníka. V souladu s tím se počet příslušenství snižuje a poté se zvyšuje; portrét může v interiéru působit buď honosněji, nebo skromněji. Jeho roli do značné míry určuje móda, která preferuje ten či onen gamut, a samozřejmě kontext, ve kterém vypadá - absolutní velikost a proporce dané místnosti, barva čalounění stěn, záclon a nábytku, vlastnosti dalších děl malířských, sochařských a grafických [19] .

Portrétní podžánry

Tématem portrétu je individuální život člověka, individuální podoba jeho bytí. „Pokud témata ztratí svou nezávislost, portrét přesahuje svou žánrovou specifičnost. Je-li tedy tématem například událost, máme před sebou nikoli portrét, ale obraz, i když jeho hrdiny lze portrétovat. [čtyři]

Hranice portrétního žánru jsou velmi flexibilní a často lze portrét samotný v jednom díle kombinovat s prvky jiných žánrů. [dvacet]

Podle povahy obrázku [21] [22] :

Volba konceptu portrétu při objednávce (velký/malý, luxusní/lakonický, formální/intimní) byla ovlivněna jeho funkcí, úkolem, který mu zadal zákazník, jelikož naprostá většina portrétů byla určena nikoli do muzeí, ale pro každodenní život. Pokud měl portrét ozdobit velkolepý interiér, pak v tomto případě specifická role předurčená plátnu diktovala umělci nejen jeho velikost, ale i jeho obrazové a plastické rysy, protože portrét se potřeboval neztratit mezi luxusem. , nádhera architektonického a dekorativního řešení sálu [23] . Pokud je portrét bezprostředně určen pro muzeum, je umělec ve své práci svobodnější, protože pozadí takových stěn je zpočátku neutrální [24] .

Vnímání portrétu (stejně jako jakéhokoli obrazu) je navíc ovlivněno jeho designem - tenká pasparta , nádherný zlacený rám atd.

Pozadí a atributy

Použití symbolických prvků - atributů umístěných kolem postavy (včetně znaků, domácích předmětů, zvířat a rostlin) se v portrétu často nacházelo (zejména před příchodem éry realismu). Atributy plnily funkci nápověd, vytvářely podtext, který určoval mravní, náboženský či profesní status modelu. „Nejjednodušší způsob vnitřní charakterizace tváře vyobrazené na portrétu vznikl vložením detailů určitého doprovodu na plátno (například obraz velitele na pozadí bitvy) a velmi brzy se změnil v příliš snadno rozpoznatelný kód,“ píše Y. Lotman. [11] Každý z portrétních subžánrů je jasně definován jak atributy napsanými na plátně, tak dalšími prvky, zejména tak zdánlivě drobným detailem, jakým je pozadí.

Atributy, pozadí a kostým pomohly zobrazit celou škálu kvalit člověka nebo jeho sociální skupiny. Umělec k tomu použil určité pozadí - venkovskou nebo městskou krajinu, luxusní interiér, což mu umožnilo poskytnout informace o charakteru modelky, jejím životním stylu a označit její status. Sloup a drapérie jsou tradičními atributy formálního portrétu . Někdy je v popředí použit další krok (někdy sotva znatelný), který ukazuje, že model je v nějaké vyšší sféře, oddělen od diváka.

Portrét může zobrazovat sochu, sochařskou bustu - stává se atributem, se kterým může modelka vést neviditelný dialog. „Ve srovnání člověka a sochy je mezi nimi náznak duchovního spojení. Socha – dvojník, který může být obdařen rysy konkrétní osobnosti, slouží zároveň jako příležitost k hlubokým citům a úvahám velmi odlišného řádu – od konkrétních vztahujících se k této postavě až po osud vesmíru. (...) Sochařský „idol“, jako výchozí bod reflexe, lze v této souvislosti považovat i za jakési zhmotnění předmětu prožitků, k objasnění a konkretizaci prostředí vytvářeného obrazovými prostředky“ [25 ] .

Nechybí ani portréty na neutrálním šedém nebo černém pozadí – v nich se veškerá pozornost diváka soustředí pouze na tvář zobrazovaného. V italském malířství došlo v 70. letech 14. století k přechodu od zobrazení osoby na krajinném pozadí namísto neutrálního: z takové náhrady se obraz stal poetičtějším, barvy měkčí a kompozice prostornější a vzdušnější. Obraz člověka na pozadí oblohy mu místo tmavého okamžitě dodává jiné emocionální zabarvení.

  • Antonello da Messina. "Condottire"

  • Antonello da Messina. „Portrét mladého muže“

  • Edouard Manet. " flétnista "

  • Edouard Manet. "Nana"

Poprsí a sevřenost okraje obrazu vytváří dojem maximální blízkosti k divákovi, blízkost. Neutrální pozadí neodvádí pozornost od obličeje. Pozornost na něj soustředí i nedostatek gest. Pokud je pozadí hluché a neprostupně tmavé a hlava je interpretována objemným šerosvitem, dochází k efektu „vytlačení“ obrazu do prostoru diváka [26] . Pozadí umožňuje označit prostor jako abstraktní. Ve zralém umění New Age se prostorová konstrukce používá „venku“, od diváka – z jedné plochy na druhou; Baroko se vyznačuje efektem nekonečnosti prostoru, který vzniká tím, že prostorová konstrukce vychází zevnitř, směrem k divákovi. Na takovém plátně nejsou hranice prostoru obrazu čteny do hloubky a neshodují se s povrchem plátna (podmíněná bariéra mezi zobrazovaným a skutečným světem) [27] .

Vizuální charakteristiky

Technika

Typizace pomocí obrazových prostředků:
  • grafika (tužka, akvarel, rytina)
  • obrázkové (olej, tempera, kvaš)
  • reliéf (například na medailích a mincích)
  • sochařský
  • fotografické portréty

Technika, jakou je portrét zhotoven, je jedním z důležitých faktorů ovlivňujících podobu vytvářeného portrétu. V období dávné historie zůstaly prioritou portréty vyrobené z kamene. V období renesance se do popředí dostaly olejové portréty, které si dodnes udržují své prvenství.

V moderní době zaujímaly portréty zhotovené levnějšími a méně pracnými prostředky (nejprve tužkou a akvarelem, pak rytina, později fotografie) výklenek oblíbených a často replikovaných portrétů, existujících paralelně s těmi malebnými. Sochařské portréty v moderní době mají funkci vzpomínkovou a vzpomínkovou a vznikají méně často než ty malebné. Obrazové médium ovlivňuje vnímání portrétu - slavnostní formální portrét v technice tužky nelze udělat a pro miniaturu je vhodnější intimní žánr. Rytina byla často používána k replikaci známých obrazových portrétů.

Portrét z fotografie

Takzvané „portréty z fotografií “ nejsou historiky umění považovány za skutečné portréty, protože bez pózování nelze v žánru portrétu napsat skutečně hodnotné umělecké dílo. Delacroix tedy nezahrnul portréty založené na reprodukcích jako portréty, protože s takovými obrázky se mísí fikce a dezinterpretace. [28] Obvykle jsou pouze mechanickou reprodukcí rysů obličeje, aniž by sdělovaly charakter modelu.

Umělecká hodnota takových děl, na rozdíl od hodnoty pamětní, je kritiky vysoce ceněna. Při předávání charakteru modelky se musí umělci spolehnout na práci jiné osoby – fotografa, který pracoval před nimi; a jejich produkt se jistě ukazuje jako druhořadý. Hlavní výhodou této metody je nižší cena a absence času modelky stráveného pózováním.

Mnoho portrétů inzerovaných na internetu z fotografií je přitom často malováno digitálními štětci a barvami a teprve poté vytištěno na plátno. V takových případech po odeslání fotografie zákazníkem spustí digitální umělec software pro manipulaci s obrazem a namaluje portrét na fotografii. Vývoj softwaru na počátku 21. století umožnil umělcům napodobovat různé akademické techniky, jako je malba, akvarel a tužka, a také vytvářet portréty zcela novými digitálními technikami. Po vytvoření digitálního portrétu se vytiskne na plátno.

Velikost a počet obrázků

Důležitou vlastností portrétu, je-li vnímán ve skutečnosti a ne z reprodukce, je jeho velikost. Plátna vytvořená pro vystavení v muzeu nebo pro výzdobu interiérů se tak extrémně liší od komorních portrétů, které si klient může snadno vzít s sebou. Dobrý umělec musí počítat s tím, do jakého prostoru bude jeho dílo určeno.

Typování velikosti:

Podle počtu obrazů na jednom plátně jsou kromě běžných dvou a skupinové portréty. Párové (nebo pendant  - pandan ) se nazývají portréty malované na různých plátnech, pokud jsou vzájemně konzistentní co do kompozice, formátu a barvy. Nejčastěji se jedná o portréty manželů. Je zvláštní, že ženský portrét obecně se v průběhu historie objevil později a byl méně častý, což bylo zřejmě způsobeno nezralou úrovní ženské emancipace [29] . Postupem času se genderový kvantitativní rozdíl postupně vyrovnává.

Často portréty tvoří celé soubory – portrétní galerie. Obvykle zobrazují zástupce stejného rodu, včetně žijících členů rodiny a jejich předků. Portrétní galerie někdy vznikají z profesních, administrativních, rodinných a jiných důvodů (například galerie portrétů členů korporace, cechu, důstojníků pluku apod.). [21]

Psaní formuláře:

  • Obdélníkový
    • Vertikální formát - v případě jednoho portrétu nejoblíbenější z formátů
    • Horizontální formát - v případě skupinového portrétu, zřídka používaný v případě snímku jednoho modelu
  • Čtverec (vzácné)
  • Ovál - objevuje se v rozvinutém stadiu portrétního žánru. Vzhledem k tomu, že je vynikající, zvyšuje dekorativní funkci portrétu [30]
  • Kulatá (tzv. tondo ) - vzácná

Složení

Kompozičním invariantem portrétu je taková konstrukce, v jejímž důsledku je tvář modelu ve středu kompozice, v ohnisku divákova vnímání. Historické kánony v oblasti portrétní kompozice předepisují určitou interpretaci centrální polohy obličeje ve vztahu k póze, oděvu, prostředí, pozadí atd. [4]

  • Podle formátu (malebného):
    • hlava rameno)
    • hruď
    • pás
    • až po boky
    • generační
    • v plném růstu

Obraz osoby v prvních dvou verzích, bez ukazování rukou a složitého úhlu postavy, nevyžaduje vysoké akademické vzdělání (znalost základů akademické kresby, schopnost kompozičně skládat plátno), proto často ( např. v Rusku v 18. století se k němu uchýlili amatérští portrétisté [ 31] .

Preferované formáty portrétů v malbě na stojanech se v průběhu času mění. V raném období vývoje portrétu (např. západoevropský středověký portrét nebo Rusko 16. století) je vyobrazena pouze hlava, případně obraz ramen, na kterém je stále nejdůležitější tvář. S vývojem žánru k tomu pak vede touha ukázat člověka konkrétněji a s naznačením jeho sociálních vlastností pomocí atributů vede ke vzniku světských poloportrétů, posléze celovečerních. Stále větší pozornost je věnována interpretaci kostýmu a prostoru kolem modelu. V budoucnu je portrétní kompozice stále více obohacována o skutečné každodenní interiéry a atributy [32] .

U obrazových portrétů záleží také na úhlu pohledu, ze kterého se umělec na modelku „kouká“: když trochu zespodu, pak to dodává obrazu punc monumentality, a když shora, tak mobilnější. Obrazy tváří v tvář jsou pro diváka nejneutrálnější.

  • Podle formátu (sochařské):
    • herma (jedna hlava s krkem)
    • poprsí (hlava a horní část těla, přibližně k hrudníku)
    • socha (celá postava, hlava až k patě)
  • Otočení hlavy :
    • celý obličej ( fr.  en face , "z obličeje")
    • ve třech čtvrtinách ( fr.  en trois quarts )
    • poloviční otáčky
    • o čtvrtinu odbočit vpravo nebo vlevo
    • v profilu . Profilový obrázek naznačuje jistou formu idealizace modelu, připomínající antické kameje a římskou medaili. Profilový portrét je jednou z nejstarších forem, protože jeho vytvoření vyžadovalo méně kreslířských dovedností - člověk byl v některých případech nakreslen nikoli z přírody, ale přes osvětlenou průsvitnou obrazovku, na které byla nakreslena jeho silueta.
    • tzv. fr.  en profil perdu (doslova ztracený profil ), tedy znázorňující obličej ze zadní části hlavy, takže je vidět pouze část profilu. Téměř nikdy se nepoužívá na portrétech, zřídka se vyskytuje na skupinových snímcích.

V západoevropském malířství je profilový portrét nejranější. Poté se model „rozvine“ směrem k divákovi: kompozičním symptomem formování evropského portrétního žánru v rané renesanci se nazývá Výstup z profilu dopředu [4] . Obraz člověka přísně vpředu se vyvíjí pod vlivem obrazů Ježíše Krista a svatých, přímo při pohledu na diváka. I když se takové prostředí někdy najde, zůstává atypické a jde o poměrně silné umělecké zařízení, speciálně používané umělcem nebo používané k zobrazení panovníků (jako Kristus sedící na trůnu). Jak se žánr portrétu vyvíjí, ustavuje se v něm tříčtvrteční obrat vyobrazeného [32] , oblíbený u většiny portrétistů a vhodný pro zobrazení postavy, protože na rozdíl od profilu a obličeje není statický. Profil perdu je extrémně vzácný a ve skutečnosti nemůže splnit přímý úkol portrétu.

Při přední poloze těla modelky je portrét vnímán jako těžký a statický, což se ještě zhoršuje, pokud je postava umístěna podél středové osy plátna a ruce a nohy jsou umístěny symetricky. Takový způsob byl například charakteristický pro starověké egyptské umění a Řekové vynalezli protipól , který do obrazu člověka vnáší „život“. Další krok k vytvoření teorie představil William Hogarth se svým konceptem ohybu ve tvaru S , vdechujícího obrazu maximální eleganci.

  • Předek:
    Antoine Watteau . "Gilles"

  • Kontrapost:
    Antoine Watteau. "Lhostejný"

  • S-ohyb:
    Antoine Watteau. "Mezzetin"

Profesionálnější umělec vlastní vztah mezi objemově-prostorovým obrazem člověka a lineárně-rytmickou konstrukcí plátna a vytváří siluetu modelu tak, aby více odpovídala poloze figury v prostoru; zatímco „slabší“ mistr vytváří díla, ve kterých má lineárně-siluetový princip téměř soběstačnou dekorativní ornamentalitu. Lakonické linie, které obkreslují siluetu modelu, jsou často spojeny s neotřesitelnou statickou pózou [33] .

Ideologie a obsah

Umělci vytvářejí portréty na zakázku – pro soukromé osoby a veřejné organizace, nebo inspirované vlastním zájmem či náklonností k modelu. Portréty mohou být důležitými státními nebo rodinnými znaky, vytvořenými k uchování paměti zobrazovaných. Umělcova pozůstalost často zahrnuje obrovské množství portrétů členů jeho rodiny – nejen kvůli jeho vazbě na ně, ale také proto, že příbuzní jsou svobodní a nejpohodlnější hlídači. (Například chudý Cezanne zanechal 27 portrétů své ženy, kterou ve skutečnosti nemiloval).

Rozdíl mezi portrétem a nepózovanou fotografií

Yuri Lotman píše: „Každodenní představa má tendenci ztotožňovat funkci portrétu a fotografie: objekty obou jsou odrazem lidské tváře a tento odraz je v zásadě mechanický... Portrét se zdá být nejpřirozenějším žánrem. malby, která nepotřebuje teoretické zdůvodnění. Zdá se, že když řekneme něco jako: Portrét je obraz, který plnil funkci fotografie, když fotografie ještě nebyla vynalezena , vyčerpáme tím hlavní otázky, které se v nás mimovolně vynořují, když o tomto žánru malby začneme přemýšlet. Slova o „tajemnosti“ a „nepochopitelnosti“ funkce portrétu v kultuře se zdají být přitažená za vlasy. A aniž bychom se obávali námitek tohoto druhu, dovolíme si tvrdit, že portrét plně potvrzuje obecnou pravdu: čím srozumitelnější, tím nepochopitelnější... Fotografie nemá minulost ani budoucnost, je vždy v přítomnosti. Čas portrétu je dynamický, jeho „současnost“ je vždy plná vzpomínek na minulost a předpovědi budoucnosti... Portrét neustále osciluje na hranici uměleckého zdvojení a mystické reflexe reality.“ [jedenáct]

Malíř portrétů z 18. století Latour se v jednom ze svých dopisů podělil o své emoce: „Kolik soustředění, schopnosti kombinovat, kolik bolestných hledání je potřeba k tomu, aby bylo možné zachovat jednotu pohybu, navzdory změnám, ke kterým v obličeji dochází. , ve všech podobách z kolísání myšlenek, z citů duše; a každá změna vytváří nový portrét, nemluvě o světle, které se neustále mění a způsobuje změny tónů barev v souladu s pohybem slunce a času. [10] Lze tedy formulovat, že portrét je na rozdíl od fotografie „vyrobeným“ uměleckým dílem, na kterém bylo vynaloženo mnoho času a duševního úsilí autora, díky čemuž se z hlediska kvality a hloubce přenosu, bude to mnohem složitější a víceúrovňová práce, mnohem lepší než předávání osobnosti.

Podoba na portrétu

Obraz vzhledu postavy je jediným prostředkem k vytvoření uměleckého obrazu člověka ve výtvarném umění. (Všechny tyto a následující požadavky z větší části nesplňuje portrét 20. století, který se blíží nefigurativnímu umění , viz: Historie portrétu ). V moderní době se od konce středověku a počátku renesance stala ověřitelná podobizna důležitým kritériem pro portrétování [34] .

Portrét lze považovat za docela uspokojivý, když přesně reprodukuje originál, se všemi rysy jeho vzhledu a vnitřního individuálního charakteru, v jeho nejznámější póze, s jeho nejcharakterističtějším výrazem. Splnění těchto požadavků je součástí úkolů umění a může vést k vysoce uměleckým výsledkům, pokud jsou prováděny nadanými umělci, kteří jsou schopni vložit svůj osobní vkus, talent a dovednosti do reprodukce reality.

Podobnost v portrétu je výsledkem nejen správného přenesení vnější podoby portrétovaného, ​​ale také pravdivého odhalení jeho duchovní podstaty v jednotě individuálně jedinečných a typických rysů, které jsou mu vlastní jako představiteli určitá historická doba, národnost, sociální prostředí. Vzhledem k praktické nemožnosti diváka porovnat obraz s předlohou je však portrét často nazýván jakýmkoli individualizovaným obrazem člověka, pokud je jediným nebo alespoň hlavním tématem uměleckého díla.

- Velká sovětská encyklopedie [20]

Obvykle se rozlišuje mezi vnější podobností , která má hodnotu jako historický dokument nebo rodinné dědictví, a vnitřní podobností  - estetickou, která přesvědčuje, že taková by měla být portrétovaná osoba [35] .

Filosof Collingwood píše: „Můžeme volně předpokládat, že v portrétech takových velkých malířů, jako jsou Raphael , Tizian , Velázquez nebo Rembrandt , bylo dosaženo podobnosti. Avšak bez ohledu na to, jak rozumný je náš předpoklad, je to jen předpoklad a nic víc. Zasedající už dávno zemřeli, takže podobnost již nelze ověřit. Pokud by tedy jedinou předností portrétu byla jeho podobnost s přírodou, nedokázali bychom (s výjimkou případů, kdy jsou vyobrazení lidé ještě naživu a vůbec se nezměnili) rozeznat dobrý portrét od špatného. <...> Přesto se nám daří rozlišovat dobré portréty od špatných a naše schopnost je daná tím, že ačkoliv zákazník při objednávce portrétu nepožaduje umělecké dílo, ale pouze podobizny, umělec, který plní svůj požadavek, může dát více, než bylo požadováno - jak podobiznu, tak umělecké dílo." [36] Teoretici poznamenávají: "Jsme schopni vnímat kresbu, aniž bychom se ptali na podobnost, ale dokud v její podobnost neuvěříme, nebudeme ji nazývat portrétem." [35]

„Na čem zakládají své umělecké hodnocení portrétu, ničení nebo schvalování? Vždy a především na podobnosti, na srovnání modelu a obrázku, na hledání odpovídajících znaků, na rozpoznání živého originálu. Pokud je originál známý, porovnejte přímo; pokud je neznámý, snaží se ve své představivosti představit si ho takového, jaký byl nebo by měl být ve skutečnosti. A tato srovnávací práce, tato konfrontace obrazu a reality jde obvykle tak daleko, že umělecké dílo, portrét, přestává být středem pozornosti, mění se v něco druhořadého, v jakousi hádanku, klamný trik, který potřebuje být rozpleten, aby se skrze ni vrátil znovu do stejné reality. Jako by hlavní a soběstačnou roli v portrétu nehrál portrét samotný, nikoli obraz, ale živý originál stojící za ním,“ píše Boris Vipper . [37] Grashchenkov dodává, že čím silnější je umělecké kouzlo této „podobnosti“, tím menší je potřeba porovnávat portrétní obraz s originálem, protože divák věří umělci, že ten člověk byl právě takový.

Je třeba poznamenat, že koncept „podobnosti“ v různých historických epochách měl zcela odlišný obsah [38] : od magického dvojníka , ve kterém je vzhled zvěčněn s maximální spolehlivostí, po krásnou masku , přes ideální vlastnosti kterým se může objevit individualita modelu. Grashchenkov poukazuje na to, že v konceptu „portrét podobnosti“ jsou někdy syntetizovány dva principy a někdy se hádají - dokumentární a estetický. Opakující se typ obrazu, který si umělec zvolí, může být také podporován zákazníky a být oblíbený [39] .

Ve východních kulturách není podobnost vůbec důležitou kvalitou portrétování – pozornost umělce (a diváka) je směřována především k přesnosti přenosu náčiní.

Realismus

Aby umělci vytvořili skutečný obrazový portrét, musí zvládnout smyslové vnímání člověka v jeho prostředí a také zvládnout dovednost realistické malby. V průběhu vývoje portrétního žánru umělci hledali a snažili se objektivně zprostředkovat skutečný obraz člověka. V různých obdobích vývoje umění jsou však tyto úspěchy různé. V určitých obdobích, v souladu s historickými podmínkami, které omezují kognitivní možnosti umění, nabývá realismus v portrétu složitých podob. Realistická vyhledávání v portrétním obrazu každé konkrétní éry tak mají své vlastní kvalitativní rysy [40] .

Přenesení vnitřního světa a ústup z reality

Má se za to, že dobře namalovaný portrét by měl ukázat vnitřní podstatu modelu z pohledu umělce - nejen fyzické, ale i duchovní rysy. Taková potřeba byla formulována na úsvitu evropského portrétu, kdy v roce 1310 Pietro d'Abano řekl, že portrét by měl odrážet jak vnější vzhled, tak psychologii modelu [41] . ( Latour tedy o svých modelech řekl: „ Myslí si, že zachycuji pouze rysy jejich tváří, ale bez jejich vědomí sestupuji do hlubin jejich duše a zcela se jí zmocňuji “ [42] ).

Nejde o to, že by se dílo podobalo originálu (v tomto případě lze obraz nazvat „doslovným“ ), ale že pocity, které dílo vzbuzuje, se podobají pocitům způsobeným originálem (toto je již „emocionální“ obraz) . Když se řekne, že portrét vypadá jako portrétovaná osoba, znamená to, že divák při pohledu na portrét „má pocit, jako by byl v přítomnosti této osoby. Umělec touží po této podobnosti. Ví, jaké pocity v publiku vyvolat, a své dílo tvoří tak, aby stejné pocity vyvolával. Do určité míry je toho dosaženo doslovným zobrazením přírody, ale za tímto bodem je efektu dosaženo obratným odklonem od doslovného zobrazení. [36] Tato „podoba je podobnost, ale ne identita. Odklon od identity v hranicích podobnosti je nejen přípustný, ale pro účely portrétu nezbytný. [4] Dobrý portrét vyžaduje s maximální přesností reprodukovat všechny charakteristické anatomické rysy hlavy, pohyby – to však neznamená, že taková doslovná kresba bude totožná a bude se shodovat s vnitřním i vnějším stavem portrétované osoby. . Přímá vnější podobnost s portrétovanou osobou (foto), ať je jakkoli velká, ještě není důkazem umělecké podobnosti.

To znamená, že za účelem dosažení emocionální podobnosti se umělec může vzdát některých rysů doslovné podobnosti. Ve skutečnosti podobnost není vždy hlavním úkolem portrétisty - může záměrně změnit vzhled člověka na plátně, zdobit nebo vylepšovat jeho obraz, aby zdůraznil nebo skryl určité vlastnosti modelu. Někdy diváci nejvíce chválí díla, která se z hlediska anatomie zdají být zcela odlišná od originálu – a to jen proto, že tyto portréty zachytily nějakou nevýslovnou vlastnost modelu. „Malíř portrétů neusiluje o doslovnou podobnost. Některé viditelné prvky záměrně ignoruje, jiné upravuje a dokonce zavádí prvky, které u sedícího vůbec nevidí. To vše se děje zručně a systematicky, aby klient získal pocit, že portrét „vypadá“ jako originál.“ [36] Podobnost v portrétu je nakonec formulována jako to, co umělec prezentoval jako zobecněné, důležité, vybrané z reálného souboru toho, čím člověk je. [35] Fotografie zachycuje zamrzlý výraz v jednom okamžiku, zatímco kresba dává celkový kumulativní dojem z obličeje.

Na dosažení podobnosti měly vliv i faktory třetích stran. V období klasicismu se mezi znalci umění vyvinula dokonce i antonymní dvojice hodnotících termínů – „pravda“ (přesná napodobenina přírody) a „lichotka“. To druhé odráželo například zcela přirozenou touhu portrétovaného modelu vypadat na obrázku lépe než ve skutečnosti. Očekávalo se, že umělci budou schopni pomocí portrétu vyšperkovat „přírodu“ a zároveň s ní zachovat spojení prostřednictvím podobnosti. Giacomo Casanova o takových portrétech napsal : „Vzácné a velmi vzácné jsou ty, které jsou dokonale podobné a zároveň zprostředkovávají nepolapitelný odstín krásy obličeji, který je na nich vtisknut. Takoví umělci jsou hodni jmění, které vydělají. Takový byl pařížský Nattier ; bylo mu osmdesát let, když jsem se s ním seznámil v padesátém roce tohoto století. Namaloval portrét ošklivé ženy; měla úplně stejnou tvář, jakou zobrazoval na plátně, a přesto, že na portrétu všem připadala kráska. Díval se pozorně a neviděl rozdíl. Přidával a ubíral, ale co je neznámé“ [43] [44] .

Vnější vlivy Očekávání zákazníků Úryvek z podobenství

Fufana přikázala namalovat její portrét,
Ale řekla malíři:
Vidíš, já jsem křivá;
Však pište, že takový nejsem

A.P. Sumarokov [43]

Portrétový teoretik Norbert Schneider píše: „Je důležité mít na paměti, že portréty jsou vždy výsledkem kompromisu. Jsou výsledkem dohody mezi umělcem a modelem, mezi estetikou určovanou relativně nezávislými pravidly či tradicemi žánru a individuálními požadavky mecenáše .

Ztělesnění očekávání modelky i její skutečné podoby na plátně je důležitým aspektem práce portrétistů. Každý umělec je ve svém přístupu ke ztvárnění podobizny zpravidla konzistentní: klienti, kteří šli za Joshuou Reynoldsem , věděli, že dostanou světský ideální portrét, zatímco modely Thomase Eakinse nepochybovaly o tom, že budou namalovány co nejrealističtěji. „Tady je důležité pochopit, že styl umělce není rozmar jeho hravé mysli a ne závislost na určitém materiálu nebo technologii, ale typ jeho vztahu ke světu. Nemůže jinak. Rembrandt například nemohl, ani na objednávku, psát světlejší a průhlednější portréty stejným způsobem jako Renoir  - těžké a tmavé. [46]

Modelka, která si objedná portrét, obvykle představuje přesně to, co potřebuje. Vzácností byl požadavek naprostého realismu od puritána Olivera Cromwella , který od umělce požadoval, aby to napsal bez příkras: „ Pane Lely , doufám, že vložíte všechno své umění do malování mého portrétu přesně jako já, bez jakýchkoli lichotek. všímáním si všech těch vrásek, pupínků a bradavic, které vidíte. Jinak ti za to nedám ani haléř ." [Comm 2] Modelky obecně usilovaly o reprezentativnější vzhled. Často před namalováním portrétu umělec a klient mohli uzavřít písemnou smlouvu, ve které zákazník projednal své požadavky [45] .

„Přístup k podobnosti v portrétu zákazníka a umělce je odlišný. Jestliže zákazník, divák, chápe pod portrétem pouze a výhradně to, co má nepochybnou podobnost s určitou původní tváří, pak si umělec, vycházející z originálu, který vnímá pouze jako model, buduje svůj osobitý umělecký svět. A nepochopení tohoto rozdílu názorů někdy vedlo ke skutečným kuriozitám v historii portrétu. [47] Někdy je klient nebo rodina nespokojená s uměleckým dílem a umělec stojí před nutností dílo přepsat nebo se vzdát honoráře. Slavný „ Portrét Madame Recamier “ od J. L. Davida tedy modelka odmítla, stejně jako neméně slavný „ Portrét Madame X “ od Johna Sargenta . Vipper dokonce hovoří o přímém „nepřátelství“ mezi portrétistou a zákazníkem, protože oba mají zcela odlišné úkoly: jeden musí vytvořit umělecké dílo, druhý musí vidět svůj vnitřní svět na plátně. [37] „O podobnosti portrétu existuje zvláštní hledisko – názor portrétovaného. Bývá to v přímém protikladu k názoru umělce... Člověk se jen velmi zřídka vidí takový, jaký je, a pokud to zjistí, je většinou velmi ohromen, zda umělec vykreslil jeho podobu pravdivě. [48]

Velký Enner dámu zahanbil a plakal, že její portrét vůbec nevypadá. „Ach, madame! - řekl slavný Alsasan, - až zemřete, vaši dědicové budou považovat za potěšení nechat si podepsat krásný portrét od Ennera a bude jim úplně jedno, jestli vypadáte nebo ne. [49]

Grashchenkov píše [50] : „životní soudy člověka o jeho vlastní osobnosti, o jeho vzhledu, charakteru a vnitřním světě nejsou zdaleka totožné s tím, co si o tom myslí umělec. A čím více se jejich názory rozcházejí, tím ostřejší může být rozpor mezi požadavky zákazníka a vůlí umělce. (To je zvláště patrné při srovnávání autoportrétů umělců a obrázků jejich vlastních kolegů).

  • Akademický umělec Vicente López y Portaña viděl Goyu jako úctyhodného a důstojného mistra

  • zatímco Goya sám píše své autoportréty velmi ponuře, například v podobě nemocného a velmi unaveného člověka, který potřebuje podporu lékaře

  • Marie-Suzon Roslin se ve svém autoportrétu staví do role umělkyně, mistryně, která byla pověřena vytvořením portrétu Maurice Latoura .

  • a její manžel Alexander Roslin ji vidí jako okouzlující a atraktivní ženu s jistou tajemností (viz Zahalená dáma )

Vliv osobnosti umělce na portrét

V portrétu včetně fotoportrétu (na rozdíl od běžné fotografie) je objektivní obraz skutečných rysů obličeje doprovázen určitými vztahy mezi předlohou a modelkou. Tato interpretace odráží mistrův vlastní světonázor, jeho estetické krédo atd. To vše, zprostředkované specifickým individuálním výtvarným způsobem, vnáší do portrétního obrazu subjektivní autorské zabarvení [20] a vytváří portréty, které patří ke štětci nejlepších mistrů portrétní žánr, zároveň a maximálně přesně vyjadřující psychologii modelu a nesoucí rysy okamžitě rozpoznatelné ruky umělce. „Portrét nezobrazuje pouze individualitu člověka, ale vyjadřuje individualitu umělecké osobnosti autora. Umělec si zvyká na vzhled modelu, díky čemuž chápe duchovní podstatu lidské individuality. K takovému pochopení dochází pouze v aktu empatie (reinkarnace) v procesu sloučení Já modelu a Já autora. Výsledkem je nová jednota, podobná té mezi hercem a jeho rolí. Díky tomuto splynutí vypadá model na portrétu, jako by byl skutečně živý“ [4] , „portrét je plodem duchovního koitu originálu s umělcem“ [49] .

Autor portrétu zpravidla není nezaujatým registrátorem vnějších a vnitřních rysů portrétovaného: osobní postoj umělce k modelu, jeho vlastní světonázor, jeho tvůrčí způsob zanechávají v díle viditelný otisk. Nikolaj Evreinov poznamenává, že mezi národy s malou kulturou existuje pověrčivý předsudek proti portrétu, založený na víře, že živá duše člověka přechází do malovaného obrazu; ale ve skutečnosti je duše portrétisty zachycena v jejím momentálním, minutovém nebo hodinovém zážitku. [49] Díky tomu se v jeho díle snadno pozná „ruka“ portrétisty. Alphonse Daudet , když se na to dívá z druhé strany, shrnuje: "Umělec, který má dlouhý nos, má tendenci prodlužovat nosy na všech portrétech, které maluje." V některých případech lze mluvit o idealizované „masce“, kterou malíř odměňuje všechny své modely. Proto se portréty vytvořené od stejné osoby různými umělci mohou zcela lišit v přenosu vnitřního světa.

Tak například (k aspektu záměrného zkreslení vzhledu modelu umělcem a odmítnutí určitých detailů) existuje příběh s portrétem Ambroise Vollarda od Picassa. Vollardovi se portrét nelíbil a obraz byl prodán Morozovovi do Moskvy. Přestože je obraz vytvořen ve stylu kubismu , má se za to, že Picasso ztvárnil Vollarda úspěšněji a bystřeji [51] než jeho kolegové, kteří Vollarda malovali realisticky.

  • Paul Cezanne . Portrét Ambroise Vollarda
    (postimpresionismus)
  • Pierre Auguste Renoir . Portrét Ambroise Vollarda
    (impresionismus)
  • Pablo Picasso . Portrét Ambroise Vollarda
    (analytický kubismus)
  • Autor fotografie Ambroise Vollard

Pocity diváka z portrétu jsou navíc ovlivněny rozdílem společenského postavení mezi modelkou a umělcem – mistr určité etapy vývoje společnosti odráží sociální odstup, rysy třídní příslušnosti. Například barokní malíř 17. století, který byl od Krále Slunce v maximální vzdálenosti , v jeho portrétu krále odrážel pouze jeho slavnostní nádheru, moc. A zmenšování sociální vzdálenosti mezi modelem a divákem vede k tomu, že umělec chce proniknout do vnitřního světa člověka [52] , znaky alegorického přesahu, vyhraněnost sociální role [53] jsou zničeno .

Vliv doby na portrét a jeho kulturní otisk

Důvodem úspěchu portrétu není vždy přesná podobnost, která uspokojí názor zákazníka-modela, ale také některé další aspekty: například, pokud portrét nejvíce odpovídá vizuálnímu zobrazení jednotlivců, podmanivě a talentovaně odráží jejich postava, sociální postavení nebo profese - v tomto případě se blíží portrétnímu typu (o podžánrech portrétu viz níže ).

Kromě toho „dobrý portrét není ani tak soudem o konkrétní osobě, ale představou o způsobu života lidí určitých epoch, jejich ideálech a představách o osobě ... Portrét dává modernímu divákovi možnost zcela jedinečné komunikace. Dialog umělce se sebou samým nebo modelem se rozvíjí ve vnitřní dialog lidskosti.“ [28] Boris Vipper , který si tento jedinečný rys portrétu všímá, o něm mluví jako o „mazaném obcházení Boží vůle, která nedala člověku nesmrtelnost“. [37] „Pojetí osobnosti v portrétu je ve složité závislosti na světonázorových, estetických a společenských ideálech, na stylu své doby. Vztah mezi umělcem a portrétovanou osobou není konstantní hodnotou – dynamika utváření obrazu pro každé historické období má své vlastní charakteristiky. Za portrétem a modelem v té či oné podobě stojí sebeuvědomění své doby. Problém „portrétu a času“ je v portrétu problémem sociální psychologie... portrét je jakousi viditelnou kronikou času.“ [54]

„Soubor portrétů namalovaných ve stejném období vytváří živý obraz společnosti, vypovídá mnohé o životě a době (...) Portrét zahrnuje nejen přenesení vnějšího vzhledu, ale také odhalení vnitřního života člověka, jeho charakteru a psychologie, a co je nejdůležitější, v individuálních charakteristikách portrétované osoby musí umělec vidět a reflektovat to typické, společné, co spojuje člověka s modernou“ [55] , domnívají se vědci.

Hegel v knize Estetika vyjádřil názor, který se svého času stal téměř normativním: zuřil na „téměř odpudivě realistické portréty“ a požadoval, aby portrétista lichotil svému modelu tím, že věnuje méně pozornosti vzhledu, a „ukázal nám, co zdůrazňuje obecné charakter subjektu a neměnné duchovní kvality. Podle tohoto názoru musí duchovní přirozenost předurčovat naše zobrazení lidské bytosti. Toto pojetí osobnosti vychází z principu vnitřní přirozenosti v německé idealistické filozofii. [34] Portréty 18.–19. století jsou skutečně méně realistické než v předchozím období.

Ideální na portrét

Viktor Grashchenkov píše, že abychom porozuměli portrétu, měli bychom vzít v úvahu ideál , který je základem uměleckých aspirací doby, kdy obraz vznikal. [56] Tento ideál, který našel svůj odraz v zobrazení konkrétní osoby, vznikl splynutím sociálních, náboženských, etických a estetických názorů a byl celkem jasným standardem, který určoval charakter osoby zobrazené na portrétu a diktoval umělci způsob zobrazení modelu. Ale tento ideál se samozřejmě nikdy nemůže zcela shodovat s realitou a někdy se s ní může i rozcházet a tento rozpor mezi ideálem diktovaným dobou a podstatou zobrazované osoby se nevyhnutelně promítne i do portrétu. „Umělec musí ve své práci, ať už vědomě či nevědomě, spojit to jediné, co je vlastní vzhledu individuálního modelu, s tím spekulativním ideálem osobnosti, který je generován jeho představivostí.

Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) ve svém pojednání o malířství vyjadřuje hlavní cíl nových standardů, které vznikly v renesanci, požadující od portrétu, aby umělec „zdůrazňoval důstojnost a velikost lidského tvora a vyjadřoval vítězství Příroda" [57]

Definici portrétu lze tedy formulovat takto:

Portrét je chápání individuální osobnosti prizmatem dominantního světonázoru dané doby [58] .

Pro hloubku průniku portrétisty do osobnosti modelu je důležité, v jakém historickém období vývoje umění obraz vznikal. Pokud tedy umělec pracoval v době, kdy individualita podléhala řemeslně-firemní jednotě, byla to jistá záruka úspěchu při tvorbě portrétu v podmínkách nerozvinuté kultury tohoto žánru. Na druhou stranu kvůli tomu vznikají jasná objektivní omezení při interpretaci obrazu člověka (jako např. u Antropova). Nositelé této metody, mající celistvou vizi, se nemohou ponořit do vnitřního světa modelu (i když to model a situace provokují), protože riskují ztrátu půdy pod nohama. V takových portrétech nemohou být žádné všední, všední situace ani v těch nejkomornějších, intimních snímcích [59] .

Abstraktní idealita se může promítnout do fixního charakteru pohybů modelky – koketní poloha rukou, zakloněná hlava atd. [60] . Díla určitých historických období se vyznačují hrdým pózováním, nepřístupností: demonstrováním svých předností, portrétní modely nabízejí divákovi vnímat se jako model a nedosažitelným vzorem, o který by měl divák usilovat, ale je nepravděpodobné, že by byl schopen dosáhnout. . „Dochází tak k jakémusi paradoxu: modelka chce vypadat nejen v módě (jinými slovy jako všichni ostatní), ale také jako její trendsetter a trvá na tom, že její „já“ je to nejlepší možné“ [61] . Figurální struktura portrétu je ovlivněna ideologií doby, ve které byl vytvořen, takže v osvícenství se plátno díky zdůrazněné názornosti póz a gest modelek může stát prostředkem výchovného působení pomocí rozsáhlý a propracovaný systém způsobů komunikace s divákem. Modelka se může „zajímat“ o reakci diváka, může počítat se vzájemným porozuměním a „vytrvale oslovovat diváka“ (gesty, viz níže), nebo se obejde bez reakce vnějšího světa, takže její vnitřní svět může být bohatý [62] .

Vizuální charakteristiky

Nálada, mimika, oči a ruce

Klíčovým bodem úspěšného portrétu je dobrá znalost kresby a hluboká znalost plastické anatomie umělce , která mu umožní správně vyjádřit vzhled a osobnost modelu.

Tvář osoby je asymetrická, mistr ji musí reprodukovat s přihlédnutím k jemným rozdílům mezi oběma stranami - všechny odchylky od symetrie jsou důležité pro podobnost portrétu. Umělec navíc musí být schopen vykreslit přírodu ve vztahu k prostředí, osvětlení a zohlednit barevné rysy samotného modelu.

Umělci mohou bojovat za fotografický realismus nebo impresionistickou podobnost – to vše však odlišuje portrét od karikatury , která se snaží ukázat charakter modelky zveličením jejích fyzických rysů. Obecně by se měl umělec pokoušet o reprezentativní obraz – “ Jediným přípustným výrazem v portrétování je výraz, který vyjadřuje charakter a morální vlastnosti; a žádná dočasná, pomíjivá, náhodná grimasa “ ( E. Burne-Jones ).

Ve většině případů to má za následek, že je modelka ztvárněna s vážným výrazem, jen občas s lehkým úsměvem. Ústa jsou obvykle neutrální, a proto je většina výrazu obličeje přenášena očima a obočím. Modelka na portrétu je ve zvláštní formě bytí – kontemplace-přemýšlení, soustředění, pohlcení světa, ponoření se do sebe. [4] Člověk je osvobozen od vášně, náhodné nálady, ponořen do myšlenek. Na portrétu člověk většinou nejedná, nemluví. „Na portrétu člověk mlčí, ale tohle je výmluvné ticho. U portrétu jsou kontraindikovány afekty (vztek, vztek, násilné veselí apod.) - silný krátkodobý pocit spojený s aktivní motorickou reakcí. Portrét se vyznačuje animovaným klidem. [4] Duše se zpravidla přenáší výrazem očí, pohledem upřeným na diváka. Oči jsou jedním z nejvýraznějších znamení, protože vyjadřují nejdůležitější z pěti smyslů. " Zmrazené a široce otevřené , jsou navrženy tak, aby vnímaly neomezený svět jako uspořádaný vesmír, kde smyslná krása zaujímá své určité, přidělené místo." A „ pohled zaměřený na diváka je adresován celému lidstvu“ [63] .

Portrét je také kontraindikovaný komiks. (Tam, kde se modelky na portrétu smějí, je portrétní žánr na pomezí s ostatními žánry – skica, skica, „žánr“ atd.). Na portrétech se ale občas objeví úsměv. Grashchenkov píše [64] : „Úsměv, byť sotva znatelný, osvobozuje tvář od netečného odstupu; tak trochu odhaluje vnitřní svět člověka, činí jej jednoznačnějším a přístupnějším zvědavým očím. Sebemenší pohyb rtů okamžitě změní celý výraz obličeje, výraz očí, dodá celé tváři živoucí jednotu. Stejně jako oči, i rty neustále něco říkají.

Důležitým momentem, který vytváří náladu portrétu, je pohled: model se může dívat přímo na diváka, jako by ho zval ke konverzaci, nebo může být pohled odvrácen, postrádá aktivní směr, působí neviditelně a soustředěně její vlastní myšlenky. Z toho vyobrazená osoba působí přemýšlivějším a klidnějším dojmem. Pokud je otočení hlavy nasměrováno jedním směrem a zornice druhým směrem, to znamená, že se osoba rozhlíží, jako by to bylo, dochází v portrétu k pohybu. Pokud je pohled a pohyb směřován stejným směrem, model se jeví jako klidnější [65] .

Je zmíněna důležitá role řeči těla modelky : „Nejdůležitějším portrétním problémem malíře (stejně jako sochaře, grafika, spisovatele) je přenos lidské tváře a jeho rukou. Obličej a ruce nám zprostředkovávají téměř všechny informace o konkrétní osobě. V obličeji přitom soustředíme svůj pohled především na oči a v rukou na prsty. Není divu, že se říká, že oči jsou zrcadlem duše člověka a ruce jsou zrcadlem jeho těla. [47] Grashchenkov píše , [66] že zobrazení rukou je jedním z nejdůležitějších prostředků psychologické charakterizace. „Po tváři a očích o něm mohly divákovi mnohé prozradit ruce portrétovaného. Jejich forma, jejich pohyby a gesta, jak se něčeho dotýkají nebo jak drží předmět - to vše se stává jedinečnou součástí individuálního vzhledu člověka. Postoj je také důležitým způsobem, jak zdůraznit individualitu modelky. Navíc mimika a gesta rukou jednoduše umožňují navázat kontakt s divákem a odtržená „staroegyptská“ tvář zůstává věcí sama o sobě. Je-li gesto člověka adresováno nikoli přímo divákovi, ale určitému publiku, jako by se nacházelo mimo plátno, vzniká pocit jakési chronické odpoutání [67] . Šperky, bujné vlasy, oblečení jsou samozřejmě také nezbytnou součástí obrazové charakteristiky modelu.

  • El Greco . „Portrét caballera s rukou na hrudi“, ca. 1580

  • mnohem uctivější než jeho vlastní „Portrét caballera z rodiny de Leyve“ bez gest

  • Valentin Serov . " Portrét herečky Yermolové " . Skvělá herečka je zobrazena se zdůrazněným hrdým držením těla.

Kromě anatomických podobností dbá portrétista na přenesení dalších charakteristik modelu – sociální postavení, národnost, věk, náboženské a mravní vlastnosti, charakter a tak dále. Učebnice kresby zároveň upozorňují, že se někdy stává, že umělec, který se vycvičil v přenášení podobnosti s modelem, nemusí vůbec získat schopnost vyjádřit svůj charakter - koneckonců dosáhnout fyzické podobnosti v kresbě je mnohem snazší než vyjadřující vnitřní podstatu člověka. [48] ​​Na toto nebezpečí bychom neměli zapomínat: „naturalisticky ostře vykreslený vzhled může zůstat pouhou maskou, za níž není nic individuálně duchovního. To se často stávalo v raných fázích vývoje iluzionistického portrétu .

Krása v portrétu

Akademik Lichačev píše: „Někdy je hledisko, z něhož se k uměleckému dílu přistupuje, zjevně nedostatečné. Zde je obvyklá „nedostatečnost“: portrét je posuzován pouze tímto způsobem: „vypadá jako“ nebo se „nelíbí“ originálu. Pokud to tak nevypadá, není to vůbec portrét, i když to může být krásné umělecké dílo. Co když to jen "vypadá"? stačí to? Nejlépe je totiž hledat podobnosti v umělecké fotografii. Je tam nejen podobnost, ale i dokument: všechny vrásky a pupínky jsou na svém místě. Co je potřeba v portrétu, aby byl uměleckým dílem, kromě jednoduché podobnosti? Za prvé, podobnost sama o sobě může mít různou hloubku pronikání do duchovní podstaty člověka.

Vědí to i dobří fotografové, kteří se snaží vystihnout ten správný okamžik pro focení, aby v obličeji nevznikalo napětí, většinou spojené s čekáním na focení, aby výraz obličeje byl charakteristický, aby poloha těla byla volná a individuální, charakteristické pro tuto osobu. Na této „vnitřní podobnosti“ hodně záleží, aby se portrét nebo fotografie staly uměleckým dílem. Jde ale i o jinou krásu: krásu barev, linií, kompozice. Pokud jste zvyklí ztotožňovat krásu portrétu s krásou toho, který je na něm zobrazen, a myslíte si, že nemůže existovat zvláštní, obrazová nebo grafická krása portrétu, bez ohledu na krásu zobrazené tváře, stále nemůžete rozumět portrétování. [69] Proto jsou portréty starých lidí, jako je Rembrandtův, tak slavné - přestože mládí a krása modelek již pominuly, portrétista rád zprostředkovává jejich bohatý vnitřní svět a vnitřní krásu.

Kuriózní je náznak vlivu vizuálních prostředků na obraz: interpretace plátna v jednobarevném klíči může být jakousi metaforou lidského temperamentu [70] .

Pózování

Portréty mohou zobrazovat lidi, jak důrazně pózující, tak v každodenním životě - pro určité povolání. V některých historických obdobích bylo účelem portrétu zachytit a ukázat sílu a moc zobrazovaných, proto byl rozšířen tzv. „ obřadní portrét “; v jiných dobách umělci více toužili odrážet spontánnost, přirozenost a plnost života.

Historicky portréty především zvěčňovaly vzpomínku na vlivné a mocné tohoto světa. Postupem času se žánr zakázkových portrétů začal více a více šířit mezi bohaté zástupce střední třídy. Dnes je portrétování stále na zakázku vlád, společností, klubů a jednotlivců.

Vytvoření portrétu bývá časově náročné a obvykle vyžaduje více pózování. Tak například Cézanne požadoval od modelky více než 100 sezení. [71] Na druhou stranu Goya dokázal namalovat portrét za jeden dlouhý den. [72] Průměrný počet sezení jsou čtyři. [73] V 18. století trvalo zhotovení portrétu asi rok. Současný britský umělec Sergej Pavlenko namaloval formální portrét královny Alžběty II za rok, během kterého mu poskytla 6 pózování.

Někdy portrétisté opatří své modely několika skicami, ze kterých si zákazník vybere pózu, která se mu líbí (udělal to například Joshua Reynolds ). Někteří, například Hans Holbein Jr. , malovali z přírody pouze obličej, zbytek plátna provedli již bez pózujícího modelu. Van Dyck často maloval ladné ruce a postavy pro zakázkové portréty od modelek s dokonalejšími tvary těla. [11] Velázquez nosil šaty svých princezen na figurínách ve studiu a maloval je odděleně od života.

Při psaní portrétu je modelka na pózování požádána, aby zaujala uvolněnou a přirozenou pózu. Umělec pak zkoumá svůj předmět a hledá výraz obličeje, který podle něj nejlépe vystihuje podstatu modelu. Předpokládá se, že komponenty, které zprostředkovávají náladu, nejsou jen obličej, ale také držení těla a gesta, stejně jako kostým pózující osoby. Aby byla modelka zaneprázdněná a nenudila se, bude s ní šikovný umělec udržovat konverzaci – což vám zároveň umožní lépe poznat její postavu. Elisabeth Vigee-Lebrun radila ženám lichotit a chválit jejich vzhled, aby atmosféra na pózování byla co nejpozitivnější. Vnitřní omezení dává obrazu izolaci a pochybnosti o sobě samém. [74]

U složitých prací si umělci většinou dělají skicu (tužkou, uhlem atd.), což se hodí zejména v případech, kdy modelka nemůže delší dobu pózovat. Ve většině případů nejprve končí obličej a zbytek následuje. Mnozí významní umělci si sami namalovali pouze hlavu a ruce a oděvy a pozadí svěřili dodělat svým studentům. Existovali dokonce řemeslníci, kteří se specializovali výhradně na soukenictví.

Bez pózování nelze v žánru portrétu napsat skutečně hodnotné umělecké dílo (viz výše o „portrétech z fotografií“ ). Delacroix tedy mezi portréty nezařadil ty, kde jsou idealizovány rysy slavné osobnosti, kterou autor snímku neviděl, ani portréty založené na reprodukcích, protože s takovými obrazy se mísí fikce a dezinterpretace. [28]

V současném umění

Je neoddiskutovatelným faktem, že ve 20. století s nástupem éry nefigurativního umění a krizí osobnosti je žánr portrétu na ústupu [12] (blíže viz: Dějiny portrétního žánru v r. 20. století ). Většinu teoretických závěrů uvedených v tomto článku nelze aplikovat na díla tohoto období, protože přestala být prostředkem k zachycení lidské tváře a přecházela pouze do variací na určitá témata. Někteří dokonce poznamenávají, že v tradičním portrétu „je nutné ukázat člověka takového, jaký je, a ne jak by ho chtěl umělec měřit svým tradičním arshinem... Na portrétu, méně než v jiných žánrech, jsou všechny druhy jsou povoleny svobody a odbočky, což je něco jiného, ​​když se jednou vydává za vytříbení vkusu a tvůrčí inovace“ [28] , tedy portrét 20. století, neboť tyto požadavky nesplňoval, z větší části přestal být skutečným portrétem. v tom smyslu, že do tohoto konceptu bylo investováno v průběhu minulých staletí.

Vipper píše: „Moderní umělec se ze všeho nejvíc snaží odstranit jakékoli podezření, že kopíruje realitu, že jeho obrazy mají nějaký přímý vztah k okolní přírodě, k rozumnému světu. Podle moderního umělce nemaluje portrét této tváře, syntetizuje své pojetí světa a žití, převádí řeč věcí do řeči čtvrté dimenze, vyjadřuje svou náladu k náhodnému předmětu. Tedy dva opačné póly. Chápe-li moderní divák portrét jen jako ohnisko s podobností, jako výčet znaků, zachytí-li v uměleckém díle jen bledý stín skutečnosti, pak moderní umělec nechce o realitě ani nic slyšet, o reálného světa, odebírá z portrétu jakoukoli ostrost individuálního cítění, jakékoli chvění lidského těla. Ale podívejme se blíže a pak se ukáže, že v požadavcích dvou znepřátelených stran, zákazníka a umělce, vyjádřených mnou v ostrém kontrastu, vůbec nemluvíme o podobnosti, ale o něčem jiném, estetické krédo obou nepřipouští žádný portrét. Moderní divák přece nepotřebuje podobnost, ale opakování, nikoli portrét, ale přesný dojem. A pro moderního umělce portrét nemůže existovat, protože nerozeznává nejen podobnosti, ale dokonce ani souvztažnosti. [37]

Portrétní motiv v literárních dílech

Viz také

Komentáře

  1. ↑ Etymologický slovník ruského jazyka od Maxe Fasmera: „portrét“, starý. též "patret", konst. námořní 1724 (Smirnov 233). Prostřednictvím new-in.-n. Porträt (často kolem 1700; viz: Schulz-Basler 2, 604) z franc. portrét; viz: Převést. II, 110.
  2. ↑ Oliver Cromwell , hovořící v roce 1657 (?) se slavným portrétistou Sirem Peterem Lelym.

Poznámky

  1. ↑ [mirslovarei.com/content_bes/Portret-49145.html Portrét // Velký encyklopedický slovník]
  2. ↑ Verbální portrét // Velká sovětská encyklopedie
  3. ↑ [dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/3762 Portrait // Literární encyklopedie]
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 E. Ya. Povodí. Portrét ve výtvarném umění  // Encyklopedie " Krugosvet ".
  5. ↑ Grashchenkov V. N.  Portrét v italském malířství rané renesance. M., 1996. T.1. S. 57
  6. ↑ 1 2 Norbert Schneider. Umění portrétu: Mistrovská díla evropské portrétní malby, 1420-1670. Taschen 2002. S. 11-12
  7. ↑ A. Schopenhauer . „ Svět jako vůle a reprezentace “. 1819; Rezervovat. 3, § 45
  8. ↑ Graščenkov V.N. Tam. S. 55
  9. ↑ Sharandak N. P. Ruská portrétní malba z doby Petra Velikého. Leningrad, 1987, s. 7
  10. ↑ 1 2 A. S. Grivnina. Umění 18. století v západní Evropě Archivováno 29. června 2008 na Wayback Machine
  11. ↑ 1 2 3 4 Yu. M. Lotman. Portrét // Články o sémiotice kultury a umění. - Petrohrad. : Akademický projekt, 2002. - S. 349-375. - (Svět umění).
  12. ↑ 12 Norbert Lynton . Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900-2000 // Portraits from a Pluralist Century. - NY, 2001. - S. 7. - ISBN 1-85514-289-9 .
  13. ↑ Muzeum Prado. Výstava věnovaná historii portrétu
  14. ↑ 1 2 Art is Life: Retrieving the Artistic Impetus  (downlink)
  15. ↑ Albrecht Dürer - L. Jessie Allen
  16. ↑ Evangulova O. S. , Karev A. A. Portrétní malba v Rusku ve druhé polovině 18. století. M., 1994. S.21
  17. ↑ Raná renesance ve Florencii // Národní galerie umění (nepřístupný odkaz) . Získáno 9. prosince 2012. Archivováno z originálu 15. prosince 2012. 
  18. ↑ 1 2 Ruské portrétování 17. - začátek 19. století
  19. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S.23.
  20. ↑ 1 2 3 Portrét - článek z Velké sovětské encyklopedie . L. S. Zinger . 
  21. ↑ 1 2 Portrét Archivováno 17. května 2009. Slovník umění a architektury
  22. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 27.
  23. ↑ Aleshina L. S., Sternin G. Yu. Obrazy a lidé stříbrného věku. M., 2002. C. 8
  24. ↑ Aleshina, Sternin. Tamtéž, str. 13
  25. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 121.
  26. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 36
  27. ↑ Evangulová, Karev. S. 45.
  28. ↑ 1 2 3 4 B. V. Lušnikov. Dekret. op. - str. 5-6.
  29. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 29
  30. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 28
  31. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 26.
  32. ↑ 1 2 E. S. Ovchinnikovová. Portrét v ruském umění 17. století. Materiály a výzkum. M., 1955. S. 19
  33. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 65.
  34. ↑ 1 2 Norbert Schneider. Tam. S. 15.
  35. ↑ 1 2 3 B. V. Lušnikov. Obrázek. Portrét : Učebnice pro vysoké školy . - M. , 2004. - S. 9-10. — ISBN 5-691-01224-X . Archivovaná kopie (nedostupný odkaz) . Získáno 24. března 2009. Archivováno z originálu 8. března 2009. 
  36. ↑ 1 2 3 R. J. Collingwood . Umělecké principy
  37. ↑ 1 2 3 4 Vipper B. R. Příloha II. Problém podobnosti v portrétu // Úvod do historického studia umění .
  38. ↑ Graščenkov. Tam. S. 57
  39. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 110.
  40. ↑ Ovčinnikov. Tam. S. 9
  41. ↑ Výstava Prado. Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipologico del retrato
  42. ↑ Dějiny umění cizích zemí XVII-XVIII století / Ed. V. I. Razdolskaja. - M .: Umění, 1988.
  43. ↑ 1 2 A. Karev. Klasicismus v ruském malířství. M., 2003. S. 27
  44. ↑ Giacomo Girolamo Casanova. Příběh mého života
  45. ↑ 1 2 Norbert Schneider. Tam. S. 20
  46. ↑ S. A. Ivlev. Umění a vývoj lidského vědomí
  47. ↑ 1 2 S. A. Ivlev. Portrét v evropské kultuře
  48. ↑ 1 2 B. V. Lušnikov. Dekret. op. - S. 12-13.
  49. ↑ 1 2 3 Evreinov N. N. Kapitola 1. Paradoxní autoportréty // Originál o portrétistech. Dekret. op.
  50. ↑ Graščenkov. Tamtéž, str. 55-56.
  51. ↑ M. Pritzker. Kolem Vollarda Archivováno 18. listopadu 2006 na Wayback Machine
  52. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 42.
  53. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 98.
  54. ↑ Nathan Altman. Portrét Akhmatovové Archivováno 3. května 2009 na Wayback Machine
  55. ↑ Neznámí a zapomenutí portrétisté 18.-19. století z fondů Oděského muzea umění. Oděsa, 1994. S. 3
  56. ↑ Graščenkov, tamtéž, str. 55.
  57. ↑ Norbert Schneider. Tam. S. 18
  58. ↑ Graščenkov, tamtéž, str. 58.
  59. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 43
  60. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 48
  61. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 110
  62. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 114
  63. ↑ Karev A. Klasicismus v ruském malířství. M., 2003. S. 195.
  64. ↑ Graščenkov. Tam. S. 245
  65. ↑ Graščenkov. Dekret. op. S. 268.
  66. ↑ Graščenkov. Tam. S. 220
  67. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 77
  68. ↑ Graščenkov. Tam. S. 56.
  69. ↑ D. S. Lichačev. Dopisy o dobrém a krásném". Dopis třicátý druhý. Understanding the Art Archived 22. února 2009 na Wayback Machine
  70. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 90
  71. ↑ Gordon C. Aymar. Dekret. op. — str. 51.
  72. ↑ Gordon C. Aymar. Dekret. op. — str. 72.
  73. ↑ Robin Simon. Portrét v Británii a Americe. - Boston: GK Hall & Co., 1987. - S. 131. - ISBN 0-8161-8795-9 .
  74. ↑ Evangulová, Karev. Tam. S. 55.

Literatura

  • Androniková M.A. O umění portrétování. — 1975.
  • Androniková M. Portrét. Od skalních maleb po zvukový film. — 1980.
  • Andronikova M. Portrét a podobnost portrétu // Umělec. - 1974. - č. 10 .
  • Anikushin M. O portrétování // Umělec. - 1973. - č. 3 .
  • Povodí E. Ya . K vymezení žánru portrétu (na materiál sovětského obrazového portrétu 60.-70. let) //Sovětské dějiny umění. -M., 1986. -Vydání. 20.
  • Basin E. Ya. Portrét a osobnost (o vývoji portrétu v západoevropském malířství konce XIX-XX století. // Filosofické vědy . - 2004. - č. 5. - S. 5-27.
  • Vipper B. R. Problém podobnosti v portrétu // V knize. Sbírky Moskevského Merkuru o dějinách literatury a umění. 1. M., 1917, str. 163-172; v knize. Vipper B. R. Články o umění. M., 1970, str. 342-351.
  • Gabrichevsky A. G. Portrét jako problém obrazu // Umění portrétu. - M. , 1928.
  • Gabrichevsky A.G. Umění portrétu. — M.: Umění, 1984.
  • Evreinov N. N. Originál o portrétistech (K problému subjektivismu v umění) // Originál o portrétistech / Sestaven, připravený text a komentáře. T. S. Dzhurova, A. Yu. Zubkov a V. I. Maksimov. — M. : Náhoda, 2005. — 399 s. — ISBN 5-86402-146-6 . Archivováno 2. dubna 2008 na Wayback Machine
  • Zpěvák L. S. O portrétu. Problémy realismu v umění portrétu. - M. , 1969.
  • Zinger L. S. Eseje o teorii a historii portrétu.
  • Zpěvák L. S. Cesta k portrétnímu typu // Umělec. - 1980. - Vydání. 9 .
  • Umění portrétu / Ed. A. G. Gabrichevskij. - M. , 1928.
  • Kisunko V. Portrét - plastický obraz doby // Umělec. - 1977. - č. 2 .
  • Čínská pojednání o portrétování. - L. , 1971.
  • Problémy s portréty. - M. , 1974. - (Materiály vědecké konference, 1972).
  • Romanychev A. Možnosti portrétu // Umělec. - 1973. - Vydání. 6 .
  • Sidorov A. A. Portrét jako problém sociologie umění (zkušenost problematické analýzy). - Umění, 3. M., 1927, kniha. 2-3, str. 5-15.
  • Stasevič V. N. Umění portrétu. - M. , 1972.
  • Tukhengold Ya. A. "O portrétu", 1912 // Apollo, 1912. č. 8, s. 33-52; V knize. "Problémy a vlastnosti", Pg., 1915).
  • Friche V. Sociologie umění., kapitola „Žánr portrétu“. M.-L., 1926, str. 144-150
  • Shchakson A. O podobnosti // Umělec. - 1963. - č. 9 .
  • Gordon C. Aymar. Umění portrétní malby . — Philadelphia: Chilton Book, 1967.
  • Furst H. Portrétní malba. Jeho povaha a funkce. Londýn, 1927
  • Schneider, Norbert. Umění portrétu: Mistrovská díla evropské portrétní malby, 1420-1670. Taschen 2002.
  • Waetzoldt W. Die Kunst des Portrats. Lipsko, 1908; Einführung in die bildenden Künste, 1-2. Lipsko, 1912

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
 Historie portrétu
starověký egyptský portrét Římský sochařský portrét Středověký portrét Protorenesanční portrét Portrét italské renesance barokní portrét Ruský portrét