Oficiální sovětské umění , výtvarné umění SSSR zahrnuje období 1917-1991 a vyznačuje se obrovskou rolí ideologie v jeho rozvoji. Paralelně s ním se od 50. let rozvíjelo neoficiální umění SSSR .
Toto období (v důsledku zjevných historických změn) je charakterizováno změnou hlavní hlavní linie oficiálního umění ve srovnání s předchozí etapou vývoje ruského umění. Do popředí se začíná dostávat ideologický obsah.
Hlavní úkoly sovětského umění jsou: sloužit lidem, bránit společnou věc boje za socialismus a komunismus, přinášet lidem pravdu, rodit v nich kreativitu [2] .
Kromě toho byly důležitými pojmy národnost a mnohonárodnost.
Bylo zvykem začínat dějiny sovětského umění ve vědecké literatuře SSSR z období 1917-1920 [2] .
Vládní politika v oblasti uměníJiž v prvních měsících po nástupu k moci přijímá sovětská vláda řadu usnesení důležitých pro rozvoj kultury:
Problematika muzeí se stala důležitým aspektem vládní politiky v oblasti umění. V prvních letech sovětská vláda znárodnila umělecká muzea, soukromé sbírky a sbírky (Treťjakovská galerie, soukromé galerie Ščukina, Morozova, Ostrouchova v Moskvě, Ermitáž, Ruské muzeum atd. v Petrohradě). Moskevský Kreml byl znárodněn, jeho katedrály se změnily na muzea, byla přijata opatření na ochranu památek Zvenigorod, Dmitrov, Kolomna, Serpukhov, Mozhaisk, Novgorod, Pskov a tak dále [3] . Královské paláce a některé statky vlastníků půdy (Ostankino, Kuskovo, Muranovo, Abramtsevo atd.) byly přeměněny na muzea. V roce 1919 bylo v Rusku 87 muzeí, v roce 1921 jich bylo 210. Pro studium a systematizaci uměleckých hodnot byl zřízen Státní muzejní fond , kde byly muzejní hodnoty soustředěny. Po účetnictví, systematizaci a studiu začala fáze akvizice muzeí - hodnoty byly přibližně rovnoměrně rozděleny mezi různá muzea v zemi. Paralelně s tím začala rozsáhlá výstavba muzea [2] .
Leninův plán monumentální propagandyV roce 1918 vydal Lenin dekret „O památkách republiky“. Oznámila plán ovlivňovat masy pomocí soch. Nejlepší sovětští sochaři během krátké doby postavili mnoho pomníků postavám revoluce a kultury. Většina z nich se bohužel nedochovala kvůli levnosti použitých materiálů [2] .
Politický plakátUmělecké formy schopné „žít“ na ulici v prvních letech po revoluci hrály zásadní roli při „formování sociálního a estetického vědomí revolučního lidu“. Proto vedle monumentálního sochařství (viz odstavec výše) byl nejaktivnějším vývojem politický plakát. Ukázalo se, že jde o nejmobilnější a nejoperativnější formu umění [4] .
V době občanské války se tento žánr vyznačoval těmito vlastnostmi: „ostrost podání materiálu, okamžitá reakce na rychle se měnící události, propagandistická orientace, díky níž byly hlavní rysy plastické řeči plakátu vytvořený. Ukázalo se, že jde o lakonicismus, konvenčnost obrazu, jasnost siluety a gesta“ [4] . Plakáty byly extrémně běžné, tištěné ve velkém množství a vyvěšované všude.
Před revolucí nebyl žádný politický plakát (jako zavedený typ grafiky) - existovaly pouze reklamní nebo divadelní plakáty. Sovětský politický plakát zdědil tradice ruské grafiky, především politickou satiru v časopisech. Mnozí z mistrů plakátu se vyvinuli právě v časopisech.
První politické plakáty (1918, vydavatelství Všeruského ústředního výkonného výboru) byly malé velikosti, 4-6 barev a svou výpravnou a detailní kresbou závisely na tradicích populárních populárních tisků. V tomto žánru pracoval Alexander Petrovič Apsit . Na jeho plakátech „je patrný symbolicko-alegorický trend tehdejšího sovětského umění. Zde se obraz kapitalismu zformoval do podoby draka a všelijakých jiných monster a okřídlený jezdec s pochodní v rukou se stal symbolem svobody“ [4] .
V 1. období intervence (podzim 1918) začalo plakáty vyrábět nové nakladatelství PUR (Politická správa Revoluční vojenské rady republiky) a Státní nakladatelství. Grafika musela pracovat v podmínkách nedostatku tužek a barev. Mezi autory této doby patří [4] :
Zvláštní místo ve vývoji plakátu zaujímají Okna satiry ROSTA , ve kterých sehráli vynikající roli Cheremnykh, Michail Michajlovič a Vladimir Majakovskij . Jedná se o šablonované plakáty, ručně kolorované a s poetickými nápisy na téma dne. Hrály obrovskou roli v politické propagandě a staly se novou figurativní formou [4] .
Slavnostní výzdoba městaVýtvarné řešení slavností je dalším novým fenoménem sovětského umění, který neměl tradici. Mezi svátky patřila výročí Říjnové revoluce, 1. květen, 8. březen a další sovětské svátky [5] .
Vznikla tak nová netradiční forma umění, která dala malbě nový prostor a funkci. Na prázdniny vznikaly monumentální panely, které se vyznačovaly obrovským monumentálním propagandistickým patosem. Umělci vytvářeli skici pro návrh náměstí a ulic [5] .
Na návrhu těchto svátků se podíleli: Petrov-Vodkin , Kustodiev , E. Lansere, S. V. Gerasimov [5] .
Malba a grafikaV prvních letech revoluce se tradiční formy stojanů nadále vyvíjely. Mnozí ze sovětských umělců starší generace prvních let sovětské moci se formovali samozřejmě ještě v předrevolučních letech a samozřejmě „kontakt s novým životem pro ně byl spojen se značnými obtížemi, které byly spojené s rozbitím tvůrčích individualit již nastolených obdobím revoluce“ [6] .
Sovětské dějiny umění rozdělily mistry sovětského malířství tohoto období do dvou skupin:
Konstantin Yuon vytvořil jedno z prvních děl věnovaných obrazu revoluce ( „Nová planeta“, 1920, Státní Treťjakovská galerie ), kde je událost interpretována v univerzálním, kosmickém měřítku. Petrov-Vodkin v roce 1920 vytvořil obraz „1918 v Petrohradě (Petrohradská madona)“, řešící v něm etické a filozofické problémy té doby. Arkady Rylov , jak se věřilo, ve své krajině „ V modrém prostoru “ (1918) také přemýšlí symbolicky, vyjadřuje „svobodný dech lidstva, útěk do rozlehlých oblastí světa, k romantickým objevům, k svobodným a silným zážitkům. “ [6] .
Grafika také ukazuje nové obrázky. Nikolaj Kuprejanov se „ve složité technice dřevorytu snaží vyjádřit své dojmy z revoluce“ („obrněná auta“, 1918; „Volley of Aurora“, 1920) [6] .
Levicoví umělci, avantgarda Architektura a umělecký průmyslBěhem válečného období byla většina architektů bez práce a věnovali se „ papírové architektuře “. Někteří spolupracovali se sochaři, vytvářeli pomníky ( L. V. Rudnev , pomník „Obětem represe“ na Marsu poli, 1917-1919).
Vladimir Tatlin v roce 1920 vytvořil svou slavnou věž , která se stala symbolem nového směru v umění, výrazem odvahy a odhodlání hledat [7] .
Kampaň porcelánSpolu s plakátem lze první sovětský porcelán považovat za nedílnou součást sovětského užitého umění poříjnové doby. Byl předurčen stát se jedním z nejpřesvědčivějších pomníků této doby. Propagační porcelán nyní zůstává nezpochybnitelným historickým dokumentem prvních porevolučních let.
První sovětský porcelán vznikl v letech 1918-1923 ve Státní porcelánce. Lomonosova velkou skupinou umělců pod vedením S. V. Čechonina. Čechonin dal tomuto směru mocný impuls, porcelán promluvil novými obrazy, barvami, vznikl a rozvinul se v něm nový sovětský znak. Na starý nelakovaný porcelán, který zůstal ve skladech císařské továrny, napsali umělci nová revoluční hesla a nahradili staré královské značení srpem a kladivem.
Porcelán, intimní forma umění, dostal umění ulice, plakát, design revolučních svátků, umění monumentální propagandy, které se staly odolnějšími než dočasná slavnostní výzdoba ulic. Z porcelánu znějí hesla: „Půda pracujícímu lidu!“, „Kdo nepracuje, ten nejí!“, „Zatracená buržoazie, zahyne kapitál!“, „Nechť, co se získá mocí rukou práce nesmí být spolknuta líným břichem!“. Deska je připodobněna k plakátu a letáku, je na ní dokonce vyobrazena pracovní karta.
Boj za nový způsob života nalézá tradičně jednu ze svých podob ve výzdobě porcelánu na konci 20. let 20. století. Nádobí přebírá roli propagátora nového způsobu života, socialistického přístupu k práci, studiu a odpočinku. Aktuální témata reorganizace společnosti - industrializace průmyslu, kolektivizace zemědělství, zahraniční politika státu, kulturní revoluce - se stávají náměty pro zdobení masových jídel.
Při vytváření nového vzhledu předmětů pro domácnost umělci spojili kompoziční techniky plakátu, fotomontáže, filmového rámování s mechanizovanými dekoračními metodami, šablonou a airbrushem, což umožnilo vyrábět produkty ve velkém množství. [osm]
Nejčastěji byl propagandistický porcelán vystavován na sovětských a mezinárodních výstavách, ve výlohách obchodů a pro laiky byl prakticky nedostupný.
Umělkyně Elena Danko později vzpomínala: „Kdo si pamatuje Petrohrad těch let – štípané pouště na chodníku, tiché domy ponořené do temnoty a chladu, jehličnaté hvězdy v oknech – stopy nedávných kulek, ten si také pamatuje výloha na Avenue 25. října. Na lesklém bílém nádobí tam hořely rudé hvězdy, srp a kladivo se třpytily měkkým porcelánovým zlatem, pohádkové květiny byly vetkány do monogramu RSFSR. Byli tam malí porcelánoví rudogardisté, námořníci, partyzáni a brilantní červenobílé šachy. Na velké misce byl nápis ve věnci z květin: "Proměníme celý svět v rozkvetlou zahradu." Umění porcelánu v těchto letech bylo vnímáno jako umění budoucnosti. Toto jídlo bylo určeno novému člověku společnosti tvůrců, osvobozenému od síly konzumu.
Viz také: Kampaňový textilV sovětských učebnicích bylo toto období charakterizováno jako „Umění v období boje za vítězství socialismu a upevňování socialistické společnosti“. 1921 - datum konce občanské války, v sovětské historiografii je brána jako výchozí bod zprávy. Od té doby země obnovuje hospodářství, reorganizuje hospodářství podle socialistického principu a ničí staré obvyklé základy života. To vše se odráží v umění [7] .
Malba 20. letToto období pro malování bylo bouřlivé a produktivní. Mnoho uměleckých sdružení nadále existovalo s vlastními platformami a manifesty. Umění se hledalo a bylo rozmanité. Hlavními seskupeními byly AHRR, OST a také „4 arts“.
AHRRAsociace umělců revolučního Ruska byla založena v roce 1922. Její jádro tvořili bývalí Wanderers, jejichž způsob měl velký vliv na přístup skupiny - realistický každodenní spisovný jazyk pozdních Wandererů, "chození do lidu" a tematické expozice. Kromě témat obrazů (diktovaných revolucí) se AHRR vyznačoval pořádáním tematických výstav jako „Život a život dělníků“, „Život a život Rudé armády“ [9] .
Hlavní mistři a díla skupiny: Isaac Brodsky („ Leninova řeč v továrně Putilov “, „Lenin ve Smolném“), Georgij Rjažskij („delegát“, 1927; „předseda“, 1928), portrétista Sergej Maljutin („“ Portrét D. A. Furmanova “, 1922), Abrama Arkhipova , Efima Čeptsova („Setkání vesnice“, 1924), Vasilije Jakovleva („Doprava se zlepšuje“, 1923), Mitrofana Grekova („ Tachanka “, 1925, později „Do the Kuban“ a „Trumpeters of the First Horse“, 1934) [9] .
OSTSpolečnost umělců stojanů, založená v roce 1925, zahrnovala umělce s méně konzervativními názory na malbu, především studenty VKHUTEMAS . Byly to: Williams „Hamburské povstání“), Deineka („Při stavbě nových dílen“, 1925; „Před sestupem do dolu“, 1924; „Obrana Petrohradu“, 1928), Labas , Lučiškin („Míč letěl pryč", "Miluji život"), Pimenov ("Těžký průmysl"), Tyshler , Shterenberg a tak dále. Podporovali heslo oživení a rozvoje malířského stojanu, ale neřídili se realismem, ale zkušenostmi soudobých expresionistů. Z témat jim byla blízká industrializace, městský život a sport [10] .
4 Umění a OMXSpolečnost Four Arts Society byla založena dříve umělci Art World a Blue Rose , kteří se starali o kulturu a jazyk malby. Nejvýznamnější členové sdružení: Pavel Kuzněcov , Petrov-Vodkin , Sarjan , Favorskij a mnoho dalších vynikajících mistrů. Společnost se vyznačovala filozofickým zázemím s adekvátním plastickým výrazem [11] .
Společnost moskevských umělců zahrnovala bývalé členy sdružení " Moskevští malíři ", " Makovets " a " Genesis ", stejně jako členové "Jack of Diamonds". Nejaktivnější umělci: Pjotr Končalovskij , Ilja Maškov , Lentulov , Alexander Kuprin , Robert Falk , Vasilij Rožděstvensky , Osmerkin , Sergej Gerasimov , Nikolaj Černyšev , Igor Grabar . Umělci vytvářeli „tematické“ obrazy, využívající nahromaděného „jack of diamonds“ a tak dále. tendence avantgardní školy [11] .
Kreativita těchto dvou skupin byla příznakem toho, že se vědomí mistrů starší generace snažilo přizpůsobit novým skutečnostem. Ve 20. letech se konaly dvě velké výstavy, které upevnily trendy – k 10. výročí října a Rudé armády a také „Výstava umění národů SSSR“ (1927) [11] .
Národní malířské školySovětský stát podporoval rozvoj národního umění. Na „kovat panáky“ vyrazili mistři ruského umění: Jevgenij Lansere (Gruzie), Pavel Benkov (Uzbekistán), S. A. Čujkov (Kyrgyzstán), Nikolaj Chludov (Kazachstán). Bylo podporováno oživení různých forem národního dekorativního umění. Islámské oblasti byly vyňaty z náboženského zákazu realistického umění.
Ve střední Asii a Ázerbájdžánu vznikalo malířské stojany od základů [12] .
Evropské regiony měly starší kulturu výtvarného umění:
Jestliže grafici předchozího období působili jako komentátoři díla, které ilustrovali, vizuálně jej interpretovali pro publikum, pak je ilustrace dvacátých let jiná. Jeho charakteristické znaky: námětem bývá klasická literatura (díla malého rozsahu), technikou většinou fotomechanická reprodukce kresby perem nebo tužkou [13] .
Styl se zpočátku vyvíjel z rozvíjení tradice ilustrativní grafiky, např . Svět umění . Jedním z nejlepších děl těch let jsou ilustrace k Dostojevského Bílé noci od Dobužinského (1922). V tomto žánru pracují Vladimir Lebedev (mistr dětské knihy), Vladimir Konaševič , Nikolaj Tyrsa a další leningradští grafici [13] .
Pro moskevské umělce bylo oživení techniky dřevořezu důležitým faktorem . Mistry tohoto směru jsou již výše zmínění Vladimir Favorskij , Alexej Kravčenko , Pavel Pavlinov , Nikolaj Kuprejanov. Favorskij je nejvýraznější postavou ve vývoji dřevorytů 20. let 20. století („Kreml. Sverdlovský sál“, 1921; „Revoluční léta“, 1928; ilustrace ke knihám „Dům v Kolomně“, 1929 aj.). Je chválen za snahu vytvořit z knihy kompletní organismus. Kravčenko je zajímavý jako ilustrátor romantické literatury (Hoffmann, Gogol, Balzac) [13] .
V republikách působili tito mistři: Ukrajina - Vasily Kasiyan ("Strike", 1926; "Heroes of Perekop", 1927). Bělorusko - Solomon Yudovin , Anatoly Tychina a další. Arménie – výše zmíněný Hakob Kojoyan, který pracoval stejným způsobem jako Kravčenko [13] .
Grafika se v tomto období může realizovat v nejrůznějších podobách – ilustrace, krajinářská alba, portrétní cykly, tiskové listy, knižní desky, emblémy, projekty bankovek, známky. Kromě rytiny nadále existovaly tradiční druhy grafiky – tužka, uhel, pastel. Zde je kuriózní práce sochaře Nikolaje Andrejeva , který byl také dobrým kreslířem a vytvořil portrétní galerii kulturních osobností SSSR a také sérii portrétů Lenina [13] .
Socha z 20. letAndreev také vytvořil sérii sochařských portrétů vůdce, včetně slavného Lenina vůdce (1931-1932). Dalším významným sochařem této doby je Ivan Shadr . V roce 1922 vytvořil sochy „Dělník“, „Rozsévač“, „Sedlák“, „Rudá armáda“. Zvláštností jeho metody je zobecnění obrazu na základě konkrétní žánrové zápletky, mohutná modelace objemů, expresivita pohybu, romantický patos. Jeho nejvýraznějším dílem je „Dlažební kostka je nástrojem proletariátu. 1905" (1927). Ve stejném roce na území vodní elektrárny na Kavkaze postavil ZAGES Leninovi pomník jeho vlastní práce – „jeden z nejlepších“. Vera Mukhina se také formovala jako mistr ve 20. letech. V tomto období vytváří projekt pomníku „Osvobozená práce“ (1920, nedochováno), „Selanka“ (1927) [14] .
Ze zralejších mistrů je zaznamenáno dílo Sarah Lebedeva , která vytvořila portréty, včetně charakteristického portrétu Dzeržinského (1925). V chápání formy zohledňuje tradice a zkušenosti impresionismu. Alexander Matveev se vyznačuje klasickou jasností v chápání konstruktivního základu plasticity, harmonie sochařských hmot a poměru objemů v prostoru („Svlékání ženy“, „Žena nazouvající botu“), stejně jako slavný „říjen“ (1927) , kde jsou v kompozici zahrnuti 3 nazí muži, postavy jsou kombinací klasických tradic a ideálu „muže doby revoluce“ (atributy – srp, kladivo, budenovka ) [14] .
Architektura 20. letV tomto období došlo oproti předchozí dekádě ke stabilitě, k posílení ekonomické situace a otevřely se velké možnosti pro architekturu. Začala se rozsáhlá výstavba – projektovaly se obytné budovy, továrny, továrny, elektrárny, nová města a obce [15] .
Byl vyvinut a distribuován styl sovětské architektury. Živily ho různé tradice – řada mistrů dodržovala staré tradice, jiní se zabývali inovacemi. Příslušníci obou těchto skupin se mohli držet dvou hlavních tendencí – racionalismu a konstruktivismu [15] .
Hlavou racionalistů byl Nikolaj Ladovskij . Tento směr architektury se zaměřil na problém uměleckého obrazu. Hledání bylo založeno na širokém využití nejnovějších stavebních materiálů a konstrukcí. Architekti tohoto směru přikládali velký význam zohlednění objektivních zákonitostí kompoziční výstavby architektonické formy [16] . Věřili, že by se nemělo zapomínat na objektivní vzorce utváření, stejně jako na psychofyziologické rysy lidského vnímání [15] .
Škola konstruktivismu vznikla o něco později. Konstruktivističtí architekti zdůrazňovali důležitost zohlednění funkčně konstruktivního základu stavby, navíc bojovali proti „restaurátorským“ tendencím ve vztahu k předchozím architektonickým tradicím i proti „levicovému formalismu“, jak byly často hledání některých současníků volala. Konstruktivismus jako samostatný fenomén se poprvé projevil počátkem roku 1923, kdy bratři Vesninové zahájili projekt Paláce práce v Moskvě .
V důsledku společných aspirací racionalistů a konstruktivistů se zrodil a dále rozvíjel nový směr v sovětské architektuře jako celku. Práce tohoto směru jsou soutěžními pracemi pro projekty budovy moskevské pobočky Leningradské pravdy, akciové společnosti Arkos (architekt Ivan Fomin ), sovětského pavilonu na Světové výstavě v Paříži (architekt Konstantin Melnikov ), Moskevský telegraf (architekt Ivan Rerberg ) atd. [15]
V následujících letech byly tvůrčí hledání v sovětské architektuře určovány „překonáním polemické přímočarosti teoretických pozic a praktik konstruktivistů a racionalistů“ [17] . Došlo k syntéze obou směrů. S jeho využitím byly vybudovány obytné komplexy, které se v druhé polovině dvacátých let aktivně rozvíjely. Masová výstavba bytů pro dělníky (3-5-patrové sekční domy), stejně jako standardní řešení bydlení pro "dělníky v socialistické společnosti" vyvolaly různé teoretické spory. Za splnění úkolů budování společnosti se považoval samostatný dům s předsíní a ruskými kamny, na druhé straně se stavěly i obrovské společné domy . Staví se mnoho dělnických a vesnických spolků, chatrčí na čtení a lidových domů. Postupně se formuje nový typ veřejné budovy. Konstantin Melnikov byl v tomto smyslu důležitým mistrem. Podle jeho projektu bylo v Moskvě postaveno 5 klubů: pojmenované po Rusakovovi , pojmenované po Gorkim , pojmenované po Frunze, „Rubber“ a „Petrel“ . Dělnické kluby považoval za typ stavby, která by měla svým vzhledem odrážet nové formy života a práce, to znamená, že by v ní měly splývat funkční a prostorové úkoly [15] .
Palác kultury moskevského automobilového závodu. Lichačev (1930-1934) bratří Vesninů je typickým projevem konstruktivismu: velké, nezdobené plochy, rozsáhlé prosklené plochy, volná kompozice různých objemů, dynamická kompozice. Postavili také vodní elektrárnu Dněpr – nejlepší příklad průmyslové výstavby 20. a počátku 30. let [15] .
Inovativní trendy v architektuře 20. let byly tak silné, že ovlivnily mistry, kteří dříve spoléhali na staré tradice. Takovým je například Leninovo mauzoleum od Ščuseva , i když Žoltovskij zůstává ve svém klasicistním hledání a hledání nového jazyka neoblomný [15] .
Soutěž na stavbu Paláce sovětů byla důležitým momentem ve vývoji kreativních rešerší. Poněkud modernizovaná myšlenka tradičního monumentu triumfovala - ve verzi Iofan s mnoha sloupy a obří sochou [15] .
Užité umění 20.–30. let 20. stoletíStát projevoval velký zájem o lidové umění všech republik, které ho ladily. Byly podporovány umělecké a řemeslné artely, byl oživen Palekh , jehož mistři začali pracovat na výrobcích z papír-mâché, kombinující tradiční formy s novými zápletkami z folklóru, pohádek [18] .
Socialistický realismusV roce 1932 usnesením Ústředního výboru Všesvazové komunistické strany bolševiků ze dne 23. dubna „O restrukturalizaci literárních a uměleckých organizací“ byly OST a další umělecké spolky rozpuštěny, jejich zbytky sloučeny do Svazu sovětských Umělci. To znamenalo konec rozmanitosti uměleckých stylů.
V roce 1934 na prvním všesvazovém sjezdu sovětských spisovatelů Maxim Gorkij formuloval základní principy sociálního realismu jako metody sovětské literatury a umění [19] .
Tento okamžik znamená začátek nové éry sovětského umění s přísnější ideologickou kontrolou a propagandistickými schématy [19] .
Základní principy:
V letech následujících po tomto usnesení Ústředního výboru Všesvazové Komunistické strany bolševiků o restrukturalizaci literárních a uměleckých organizací se konala řada významných akcí zaměřených na rozvoj umění ve směru požadovaném pro stát. Rozšiřuje se praxe státních zakázek, tvůrčích služebních cest, velkých tematických a jubilejních výstav. Sovětští umělci vytvářejí mnoho děl (panelových, monumentálních, dekorativních) pro budoucnost VDNKh. To znamenalo důležitou etapu v oživení monumentálního umění jako samostatného. V těchto dílech se ukázalo, že přitažlivost sovětského umění k monumentalitě není náhodná, ale odráží „velkolepé vyhlídky rozvoje socialistické společnosti“ [19] .
Malba 30. letSovětská malířská malba také zažívá zmíněnou touhu po monumentálních významných formách a obrazech. Malba se stává širší co do tématu a méně etudy ve způsobu. „ Hrdinské zobecnění proniká do malířského stojanu “ [20] .
Jedním z nejvýznamnějších představitelů malířského stojanu tohoto období je Boris Ioganson . Ve své tvorbě se obracel k tehdejším nejcennějším tradicím ruského malířství 19. století – odkazu Repina a Surikova. Při jeho interpretaci vnáší do svých děl „nový revoluční obsah, shodný s dobou“ [20] . Obzvláště oblíbené jsou dva jeho obrazy: Výslech komunistů (1933) a Ve staré uralské továrně (1937). První byla vystavena poprvé na výstavě „15 let Rudé armády“, druhá byla napsána pro výstavu „Průmysl socialismu“ [20] . Kuzma Petrov-Vodkin pokračovala v práci, mezi jejíž díla patří „ Housewarming “ a „ Portrét Tatuli “ („Dívka s panenkou“), obě vytvořené v roce 1937.
Dalším významným mistrem je Sergej Gerasimov . V historickém žánru je jeho nejznámějším dílem Přísaha sibiřských partyzánů (1933). Vyniká výrazností, koloristickou výrazností, ostrou kresbou a dynamickou kompozicí. Hlavní pozornost ale věnoval selské tematice, k jehož řešení prošel portrétem, vytvořil řadu selských obrazů - např. "Sedlácký hlídač" (1933). Jeho žánrový obraz Kolektivní farmářské prázdniny (1937) je považován za jedno z nejvýznamnějších děl sovětského umění tohoto desetiletí [20] . Jeho jmenovec Alexandr Gerasimov vytvořil vysoce oceněný slavnostní portrét dvou vůdců na pozadí Moskvy („ I.V. Stalin a K.E. Vorošilov v Kremlu “, 1938).
Arkady Plastov - "zpěvák sovětského rolnictva." Jedno z prvních významných děl Koupání koní jím doplnil pro výstavu 20 let Rudé armády. Pro výstavu „Průmysl socialismu“ namaloval také obraz „Kolektivní farmářské prázdniny“ (1937), v němž „barvitě zprostředkoval nový život socialistické vesnice“. Dalším pozoruhodným dílem je The Collective Farm Herd (1938). Společné rysy jeho obrazů - žánrová scéna není pojímána mimo krajinu, mimo ruskou přírodu, která je vždy interpretována lyricky. Jeho dalším znakem je absence konfliktu či zvláštního momentu, události v ději – ačkoliv je tak vytvořena poetická expresivita obrazu [20] .
Alexander Deineka se v tomto období nadále vyvíjí svým vlastním způsobem. Drží se oblíbených témat, zápletek, barevné palety, i když jeho malířský styl je poněkud zjemnělý. Nejlepší díla 30. let: "Matka" (1932), "Přestávka na oběd na Donbasu" (1935), "Future Pilots" (1938). „Sport, letectví, nahé trénované tělo, lakonismus a jednoduchost obrazového jazyka, znělé souzvuky hnědo-oranžové a modré jsou v některých případech zjemněny lyrikou mateřského tématu, momentem zamyšlení“ [20] . Také díky zahraničním cestám se záběr jeho práce rozšiřuje.
Jurij Pimenov , stejně jako Deineka, bývalý člen OST, vytvořil jeden z nejlepších obrazů 30. let - Nová Moskva (1937). Charakterizuje ji optimismus, personální složení, nová role ženy. Georgy Nissky, stoupenec OST, se v tomto období aktivně věnoval krajinářskému umění, ze sdružení převzal zájem o industriální témata, obrazový lakonicismus, ostrost kompozičních a rytmických řešení. Takové jsou jeho „Podzim“ (1932) a „Na cestách“ (1933) – jeho povahu vždy proměňuje lidská ruka [20] .
Z krajinářů starší generace je známý Nikolaj Krymov , který maloval „Ráno v Gorkého centrálního parku kultury a oddechu v Moskvě“ (1937). Arkadij Rylov v obraze " V. I. Lenin v Razlivu v roce 1917 " (1934) spojuje krajinu s historickým žánrem. K panoramatické krajině tíhne i mnoho umělců z republik. „Tato gravitace byla spojena s oním horlivým smyslem pro vlast, rodnou zemi, která ve 30. letech sílila a rostla“ [20] . Mezi nimi je David Kakabadze („Imereti Landscape“, 1934). Stejný rys - zájem o rodnou krajinu, lze vysledovat v odkazu Saryan z tohoto období.
Rychle se rozvíjí sovětský portrétní žánr, ve kterém se nejaktivněji a nejživěji projevují mistři starší generace - Pyotr Konchalovsky („Portrét Sofronického u klavíru“, „Portrét Prokofjeva“, „Portrét Meyerholda“), Igor Grabar , Michail Nesterov („Portrét bratří Korinů“, „Portrét Shadra“, „Portrét akademika Pavlova“, „Portrét chirurga Yudina“, „Portrét sochaře Mukhiny“) a tak dále. Jsou to představitelé sovětské inteligence starší generace, lidé kreativních profesí. Nesterov, který působí jako pokračovatel tradic Valentina Serova, zdůrazňuje vlastnosti, zdůrazňuje charakteristické pózy - zaťaté pěsti akademika Pavlova, tenké prsty chirurga Yudina a tak dále. V sovětských dějinách umění byly vysoce ceněny: „Portréty Nesterova přinesly do umění zásadně nový, život potvrzující začátek, tvůrčí spalování jako nejtypičtější a nejživější projevy stavu lidí v době vysokého pracovního nadšení“ [ 20] .
Nesterovovi je nejblíž Pavel Korin . Vyrůstal v Palechu a začal s malováním ikon, v roce 1911 na jeho radu vstoupil na Moskevskou školu sochařství a architekta a nakonec se stal jedním z nejvýznamnějších mistrů raného sovětského portrétu. Jeho galerii portrétů intelektuálů otevírá obraz Maxima Gorkého. Díla tohoto umělce se vyznačují monumentalitou, drsným rozsahem a jasně vyřezanými formami. V těchto letech ztvárnil také herce L. M. Leonidova, V. I. Kačalova, výtvarníka Nesterova, spisovatele Alexeje Tolstého či vědce N. Gamaleye. Pro atmosféru tohoto období je charakteristický zájem o tvůrčí osobnosti [20] .
Monumentální malbaVe 30. letech se monumentální malba stala nepostradatelnou součástí celé umělecké kultury [21] . Záleželo na vývoji architektury a bylo s ní pevně spjato.
Na předrevoluční tradice tehdy navázal bývalý umělec World of Art Evgeny Lansere - malba restauračního sálu Kazaňského nádraží (1933) dokládá jeho touhu po mobilní barokní podobě. Proráží rovinu plafondu a rozšiřuje prostor směrem ven [21] .
Deineka, která také v této době výrazně přispívá k monumentální malbě, pracuje jiným způsobem. Jeho mozaiky stanice Majakovskaja (1938) byly vytvořeny moderním stylem: ostrost rytmu, dynamika místních barevných skvrn, energie úhlů, konvence zobrazování postav a předmětů. Témata jsou většinou sport [21] .
Favorskij, známý grafik, přispěl i k monumentální malbě: na nové úkoly uplatňoval svůj systém výstavby formy, rozvinutý v knižní ilustraci. Jeho obrazy Muzea mateřství a dětství (1933, spolu s Lvem Brunim ) a Domu modelek (1935) ukazují jeho chápání role letadla, spojení fresky s architekturou vycházející ze zkušeností staré ruské malby. (Obě díla se nedochovala) [21] .
Socha z 30. letHlavním trendem ve vývoji sochařství tohoto období je také tendence k monumentalitě. Nejjasněji je vyjadřuje umění Vera Mukhina . Její díla z tohoto období jsou portrétem Dr. A. A. Zamkova (1934-35), manžela sochaře a architekta S. A. Zamkova (1934-35), který byl sovětskými historiky umění uváděn jako příklad „kolektivního obrazu mladý muž 30. let » [22] . V roce 1936 se v Paříži konala Světová výstava , sovětský pavilon pro ni vytvořil Boris Iofan . Mukhina vyhrála soutěž na vytvoření sochy, která ho podle Iofanova plánu měla korunovat - tak se objevilo slavné sousoší „ Dělka z dělnice a kolektivu “, které oslavovalo její jméno. Na konci 30. let se zúčastnila řady soutěží, zejména vytvořila projekt pomníku mladého Maxima Gorkého v Nižním Novgorodu, přejmenovaného na jeho počest. Realizuje také řadu modelů a dekorativních projektů k výzdobě nových staveb - Moskvorecký most, socha Vlast pro rybinskou křižovatku na kanálu Moskva-Volha atd. [22] .
Ivan Shadr pokračuje ve své práci na stejné úrovni s Mukhinovými a určuje povahu a směr veškerého sovětského monumentálního sochařství. Jeho hlavním dílem tohoto období je socha Gorkého pro Běloruské nádražní náměstí v Moskvě (1938) - podařilo se mu vytvořit pouze malý model, po jeho smrti sochu dokončil tým pod vedením Mukhiny (V. I. Mukhina, N. G. Zelenskaja a Z. G. Ivanova, architekt Z. M. Rosenfeld). (Nyní demontováno) [22] .
Matvey Manizer vytvořil více než 40 monumentů, většinou obrazů svých současníků. Je představitelem akademického směru v sovětském sochařství; jeho způsob kombinuje narativní postupy založené na přesné reprodukci přírody s dostatečnou emocionalitou obrazů. Mezi díly je i pomník Tarase Ševčenka v Charkově [22] .
Sergej Merkurov pracuje podle jiných principů: svůj figurativní systém staví na aktivní plastické interpretaci dojmů z přírody. Výběr kamene k vyřezávání určuje jeho tvůrčí jazyk. Má pomník Lenina v Kyjevě (1924), "Smrt vůdce" (1927), 15metrový žulový pomník pro výstup z Moskevského kanálu , sochu Lenina pro zasedací síň Nejvyššího sovětu SSSR v Kremlu (1939) [22] .
Nikolaj Tomskij je představitelem nové generace sochařů, kteří v tomto období začínají pracovat. Mezi jeho nejznámější díla těch let patří pomník Kirov v Leningradu (1935-1938), strohý, jednoduchý a výstižný [22] .
Nově otevřená Všesvazová zemědělská výstava v Moskvě (na území budoucího VDNKh) posloužila jako významný důvod pro rozvoj monumentálního sochařství. Byla bohatě zdobena a zdobena, ke spolupráci byli přizváni regionální sochaři, kteří používali národní ornamenty a předměty uměleckého řemesla. K výzdobě moskevského metra a moskevského kanálu bylo použito mnoho sochařského dekoru [22] .
Sovětští sochaři nadále přispívají k porcelánu, fajánsi a dalším materiálům s velkým dekorativním potenciálem [22] .
Vedle monumentálních a dekorativních forem se nadále rozvíjejí komorní tendence zejména v portrétním žánru. Sarra Lebedeva je zde hlavní postavou, která rozvíjí to, co nastínila ve dvacátých letech minulého století („Portrét Čkalova“, 1937; „Portrét P. P. Postyševa“, 1932; „Portrét S. M. Mikhoelse“, 1939; „Portrét Mukhiny“, 1939) . Yakov Nikoladze , starší sochař, který studoval u Rodina, také pokračuje v práci a vytváří silné a hluboké věci [22] .
Grafika z 30. letV tomto období sovětská grafika řešila nové problémy. V práci přitom pokračovali mistři, kteří postoupili v předchozím desetiletí. Favorskij používá zejména techniku dřevořezu: cykly ilustrací k Prishvinovi (1933-35), " Příběh Igorova tažení ", Danteho " Vita Nuova ", Shakespearova " Hamleta " (1940). Kolem něj se tvoří skupina studentů. Mezi nimi je Andrei Goncharov (ilustrace pro Smollettův román Dobrodružství Peregrine Picklea , 1934-35). Aleksey Kravchenko pokračuje v práci (ilustrace pro Amok od Zweiga ).
Kromě ilustrace se v technice rytí rozšířilo archové rytí - tisk . Vasily Kasiyan pokračuje v práci v této technice (portréty hrdinů revoluce, série na moderní témata), známý divadelní umělec Ignaty Nivinsky , specialista na lept, používá tuto vzácnou techniku k vytváření listů na téma průmyslu ZAGES a Lenin. Zkouší nové techniky hlubotisku.
I když se rytina poměrně úspěšně rozvíjela, ve 30. letech byla z knižní ilustrace vytlačena - nahradila ji litografie, kresba uhlem nebo černý akvarel. Tato technika byla pro běžného čtenáře dostupnější. Mezi mistry tohoto trendu lze nazvat Sergeje Gerasimova , Dementy Shmarinova , Evgeny Kibrika , Kukryniksyho . Šmarinov vytvořil sérii ilustrací pro „Zločin a trest“ (1935-56), román „ Petr I “ od Alexeje Tolstého (1940), „ Hrdinovi naší doby “ (1940). Vybíral si dramatické situace a psychologické charakteristiky. Kibrik se proslavil litografiemi pro knihu Romaina Rollanda „Cola Breugnon“ (1936), z níž byl zvláště rozšířen obraz Lasochky, jakási „rustikální Gioconda “, slovy spisovatele. Za nejlepší Gerasimovův cyklus jsou považovány černé akvarelové kresby pro Gorkého „Případ Artamonov“ (1938-39) [23] .
Kukryniksy začínali jako karikaturisté a zkušenosti s kresbou karikatur zúročili ve svých ilustracích. Jejich cyklus k „ Lordům Golovljovům “ od Saltykova-Shchedrina používá groteskně-metaforický jazyk, satirické momenty jsou zdůrazněny v „ Klimu Samginovi “. Ale ilustrace k Čechovově "Tosce" (1941) jsou velmi lyrické.
V těchto letech si ideologická politika státu žádá vydání řady lidových epických děl, která jsou rovněž bohatě ilustrována: „Příběh Igorova tažení“, „ David ze Sasunu “, „ Rytíř v kůži pantera “ , „ Dzhangar “, poté „ Manas “. Yervand Kochar vytváří kresby tuší pro "David of Sasun", Sergei Kobuladze - ilustrace pro "The Knight in the Panther's Skin"; ve svých dílech se řídí středověkými tradicemi, modernizují je, přizpůsobují modernímu chápání knihy [24] .
Architektura 30. letVe 30. letech 20. století pokračovala aktivní výstavba měst a městeček, bylo nutné rekonstruovat mnoho starých měst. Nové úkoly doby - budovy pro zemědělskou výstavu v Moskvě s pavilony pro každou svazovou republiku, kanál pojmenovaný po. Moskva , moskevské metro . Úkoly běžné bytové výstavby byly spojeny s potřebou výstavby velkých architektonických komplexů výstavního charakteru nebo dopravních zařízení určených pro obrovské proudy cestujících.
Stylistické směry se nacházely mezi dvěma extrémními body – konstruktivismem a tradicionalismem. Vliv konstruktivismu byl stále silně cítit, navíc byla dokončena výstavba budov započatých v tomto stylu ve 20. letech: Státní knihovna SSSR. V. I. Lenin (1928-40, architekti - Vladimir Shchuko , Vladimir Gelfreikh ), divadlo v Rostově na Donu (1930-35, totéž; nacisty vyhozeno do povětří, později restaurováno), budova novinového závodu Pravda ( 1931- 1935, Panteleimon Golosov ), soubor Dzeržinského náměstí v Charkově s budovou Gosprom ( Sergej Serafimov a Samuil Kravets ). V těchto hledáních pokračovali někteří architekti z 30. let: Arkadij Langman postavil dům STO (1933-36; moderní budova Státní dumy v Ochotném rjadu). Lev Rudnev a Vladimir Munts postavili budovu Akademie. Frunze je přísný ve formách, členitý a majestátní. Velmi úspěšná vytvořená v letech 1936-38. skupina architektů Krymský most .
Krymský most
Žoltovskij v těchto letech vede tradicionalistický směr a opírá se o své předrevoluční zkušenosti neoklasického architekta. V roce 1934 postavil obytnou budovu na Mokhovaya Street, čímž dodal moderní budově velký důraz na dispoziční a konstrukční řešení , což nemá žádný konstruktivní význam. Obecně se ve 30. letech 20. století stala kolonáda oblíbenou dekorativní technikou, někdy na úkor vnitřní struktury a vybavení.
Existuje tendence oživovat prvky starého stylu. To je patrné také na národních školách, zejména - to se projevilo při výstavbě pavilonů budoucího VDNKh. Architekti se snaží spojit staré a nové. Taková je například budova domu vlády Gruzínské SSR v Tbilisi (1933-38), architektů Ilji Ležavy a Viktora Kokorina : zde je podloubí spodního patra odkazující na architekturu starého Tiflisu. spojené s jednoduchou kompozicí stavby. Alexander Tamanyan vytvořil soubor centra Jerevanu a přidal k tradičním prvkům prvky klasicistního stylu. Díky použití růžového tufu budovy organicky zapadají do okolní krajiny.
Moskevské metro bylo také vytvořeno řemeslníky, kteří byli ovlivněni těmito dvěma odlišnými trendy. Ivan Fomin navrhuje Červenou bránu (1935) a Divadlo (1938, dříve Sverdlovo náměstí), se zaměřením na klasiku, přísnou a jasnou. Aleksey Dushkin vytváří Kropotkinskaya (1935, dříve "Palác sovětů") a Mayakovskaya (1938), snaží se překonat materiál, usnadnit konstrukci, lehkost, racionalitu. Využívá k tomu moderní architektonický styl a nové materiály.
Koncem dekády vítězí klasicizující tendence nad konstruktivními. Architektura získává nádech slavnostní nádhery. Začíná éra stalinského impéria . Stejné tendence se ve velké míře projevovaly i v jiných druzích umění, zejména v užitém a dekorativním umění [25] .
Velká vlastenecká válka se zjevně stala nejdůležitějším faktorem ovlivňujícím vývoj umění 40. let 20. století. Sovětští umělci a sochaři se stejně jako ostatní občané aktivně zapojovali do obrany země a vzhledem ke specifikům své profese byli (stejně jako spisovatelé) zapojeni do propagandistických úkolů stanovených vládou, která v tomto období dostávala tzv. kolosální roli.
Plakát Kukryniksy "Nemilosrdně porazíme a zničíme nepřítele!" se objevil den po nacistickém útoku. Umělci pracovali v mnoha směrech - vyráběli politické plakáty pro frontu i zázemí (úkolem je nadchnout lidi k výkonu), na frontě spolupracovali v frontových novinách, různých redakcích (role M. Grekova je zde důležitý ateliér vojenských umělců). Kromě toho vytvářeli díla pro výstavy, „plnící roli veřejného propagandisty, která je pro sovětské umění obvyklá“ [25] . V tomto období se konaly dvě velké celosvazové výstavy - "Velká vlastenecká válka" a "Hrdinská fronta a týl" a v roce 1943 byla uspořádána výstava k 25. výročí sovětské armády, kde byly nejlepší práce o vojenských událostech byly prezentovány. Ve svazových republikách se konalo 12 republikových výstav. I blokádní umělci Leningradu splnili své poslání: viz např. jimi vytvořený a pravidelně vydávaný blokádní tužkový časopis .
PlakátPlakát byl jedním z nejdůležitějších žánrů sovětského umění za druhé světové války [26] .
Jak staří mistři, kteří se vyvinuli v letech občanské války ( D. Moor , V. Denis , M. Cheremnykh ), tak mistři další generace ( I. Toidze , „ Vlast volá! “; A. Kokorekin , " Za vlast ( nepřístupný odkaz) "(1942); V. Ivanov ," Pijeme vodu z rodného Dněpru, budeme pít z Prutu, Nemana a Buga! "(1943); V. Koretsky ," válečník Rudá armáda, zachraňte! " (1942).
Důležitým fenoménem byla okna TASS , na kterých Kukryniksy a mnoho dalších spolupracovali.
Grafika stojanuVýznamná díla v tomto období vytvořili i grafičtí malíři stojanů. Tomu napomohla přenositelnost jejich techniky, která je odlišovala od malířů s dlouhou dobou tvorby děl. Zhoršilo se vnímání okolí, proto vzniklo velké množství vzrušených, dojemných, lyrických i dramatických obrazů.
Mnoho grafiků se účastnilo vojenských operací. Jurij Petrov , autor Španělského deníku, zemřel na finské frontě. Během obléhání Leningradu byli zabiti Ivan Bilibin , Pavel Schillingovsky a Nikolaj Tyrsa . Umělci, kteří se dobrovolně přihlásili na frontu, byli zabiti – Nikita Favorskij , Aron Kravcov , Michail Gurevič .
Pro stojanovou grafiku té doby se stala rysem serialita, kdy cyklus děl vyjadřoval jedinou myšlenku a téma. Velké série se začaly objevovat v roce 1941. Mnohé z nich skončily po válce a spojovaly současnost a minulost.
Leonid Soyfertis vytváří dvě série kreseb: "Sevastopol" a "Krym". V Sevastopolu byl od prvních dnů války, odcházel na frontu jako vojenský umělec a všechny roky války strávil v Černomořské flotile. Jeho každodenní skici se stávají součástí vojenského eposu. Jeho list „Nikdy!“ je zvláštní. (1941) - s námořníkem a uklízeči. List „Photography for a Party Document“ (1943) zobrazuje námořníka a fotografa, jehož stativ je v kráteru po bombě.
Dementy Shmarinov vytvořil sérii kreseb "Nezapomeneme, neodpustíme!" (1942) uhlem a černým akvarelem - s charakteristickými tragickými situacemi prvního roku války. Z nich nejznámější jsou „Matka“ nad tělem zavražděného syna a „Návrat“ selské ženy do popela a také „Poprava partyzána“. Zde se poprvé objevuje téma, které se později stane tradičním pro umění válečných let - sovětský lid a jeho odpor k agresi, hlavní emocionální smysl série - utrpení lidí, jejich hněv a hrdinství síla, „předvídání“ porážky nacistů.
Alexey Pakhomov vytvořil jakousi grafickou sadu „Leningrad ve dnech obležení“, kterou vytvořil během svého pobytu ve městě. Od roku 1941 bylo prvních šest listů vystaveno na výstavě vojenských děl leningradských umělců v roce 1942, poté na ní pracovali po válce. Výsledkem bylo, že série čítala tři desítky velkých litografií a zápletky kromě života měšťanů ve dnech blokády zahrnovaly etapu osvobození, obnovu města, radosti života. Z nich lze uvést „Na Něvě pro vodu“, „Pozdrav na počest prolomení blokády“.
Kromě série vznikly i jednotlivé kresby a rytiny: Deinekovy berlínské akvarely „Berlin. Slunce“ a „V den podpisu deklarace“ (1945) [27] .
MalováníSovětští umělci vytvořili jakousi kroniku Velké vlastenecké války. Obsah obrazů napovídal sám – fašistická hrozba, drsná válečná každodennost, truchlení za mrtvé, nenávist k nepříteli, pak radost z vítězství, pocit zapojení všech do společné věci. „Obrazové odhalování zkušeností sovětského lidu v hrozné době se později změnilo v tematickou tradici sovětského umění“ [28] .
Zvláště cenné jsou obrazy malované přímo během válečných let pod dojmem toho. Jedním z prvních takových děl tohoto druhu je „ Okraj Moskvy. listopadu 1941 “ (1941) od Deineky. Neexistuje žádná zvláštní zápletka, ale umělec podává zobecněný pevný důkaz o neobvyklém stavu města a doby samotné. Arkady Plastov v prvním období války vytvořil slavný obraz „Fašistický úlet“ (1942).
Díla vytvořená během válečných let se liší podle toho, jak roste umělcova zkušenost s vnímáním událostí, v závislosti na roce jejich vzniku. To je patrné při srovnání Deineky Deineky s jeho dřívějším obrazem Obrana Sevastopolu (1942). Nové plátno je již historickým eposem. V létě 1944 vytváří Deineka obraz Expanse . Krása a plasticita dívek - hrdinek obrazu, podle akademika V.P. Sysoeva, „zdvojnásobuje estetickou přitažlivost“ a slouží jako „zdroj radostné empatie“ pro diváka, podle jeho názoru obraz odráží pocit těsné vítězství nad nacistickým Německem.
Sergej Gerasimov píše „ Matka partyzána “ (1943), čímž vzdává hold vývoji akce. Řada Plastovových obrazů z let 1943-1945, zejména Sklizeň (1945), patří ke stejnému typu děl, které zobecňují historickou představu o vytrvalosti a hrdinství lidí v boji.
Konstantin Yuon napsal „Přehlídka na Rudém náměstí 7. listopadu 1941“ (1942), čímž napsal historicky přesný obraz přehlídky, ze které šly jednotky na frontu. Pavel Korin v roce 1942 vytváří ústřední část triptychu " Alexandr Něvskij " (vedlejší části "Starověká pohádka" a "Severní balada" byly napsány později), vyjadřující hrdinský začátek, neutuchající energii v podobě prince. Někdy se apel na historické předměty zakládal na tradicích Vasnetsova a Surikova (historická malba 19. století) - například Alexander Bubnov maluje obraz „Ráno na poli Kulikovo“ (1943-47).
I krajina získala vlastenecký ráz - tak jej interpretoval zejména Nikolaj Romadin v cyklu obrazů "Volha - ruská řeka" (1944). Také portrétní žánr našel různé formy projevu. Umělci malovali válečné hrdiny, pracovníky domácí fronty, vědce, kulturní osobnosti, někdy se obrátili k autoportrétu – aby zprostředkovali složité myšlenky a pocity pamětníka éry („Autoportrét“ od Konchalovského, 1943; „Autoportrét “ od Saryan, 1942) [29] .
"Alexander Něvský" od Korin
Válka se také stala hlavním tématem tohoto žánru, i když pro sochaře bylo mnohem obtížnější pracovat v frontových podmínkách.
Nejběžnějším žánrem vojenského sochařství byl portrét. Shrnovalo to hrdinské, těžké období. Vera Mukhina byla nejaktivnějším mistrem ve vytváření portrétní galerie válečných hrdinů. Vyšla s „dělníky bitev“, vzbuzující sympatie pro nedostatek vnějšího patosu – („B. A. Jusupov“, 1942; „I. L. Khizhnyak“, 1942). Jedním z jejích nejsilnějších děl je zobecněný portrét „Partizán“ (1942). Nikolai Tomsky vytváří jiný typ vojenského hrdinského portrétu. Jeho sochařská galerie Hrdinů Sovětského svazu kombinuje klasickou glorifikace s blízkou individuální charakterizací ( M. G. Gareev , P. A. Pokryshev , A. S. Smirnov , I. D. Chernyakhovsky - 1945-48).
Jakov Nikoladze interpretuje typ vojenského portrétu po svém – jeho „Portrét K. N. Leselidzeho “ vyjadřuje především individualitu modelu, kondici, specifickou náladu. Jevgenij Vuchetich také hodně pracoval v portrétním žánru. „On, jak to bylo, záměrně předkládá typ hrdiny - vítězného velitele, a pak ho individualizuje. Ve vyjádření velikosti hrdiny - efekty kompozice busty, její dekorativní design - hlavní kvalita obrazů Vuchetich“ [30] . Pozoruhodná je jeho busta Chernyakhovsky. Ivan Pershudchev zaujímá zvláštní místo ve vývoji portrétu válečného období. Jeden z mála sochařů, kteří pracovali přímo na frontě (z pojízdné dílny v náklaďáku), vytvářel zvláště specifické, spolehlivé portréty ( M. V. Kantaria , M. A. Egorov a tak dále).
Přestože se v těchto těžkých letech nestavěly žádné monumentální památky, projektování pokračovalo. V roce 1941 se konala soutěž na pomník generála Panfilova (později instalován ve městě Frunze). Vítězi se stali Apollon Manuilov , A. Mogilevsky a Olga Manuilova . Jednou z nejpozoruhodnějších památek je dílo Vucheticha, pomník generála M. G. Efremova (Vjazma, postavený v roce 1946), což je 5-figurová skupina. V letech 1943-45 byl na most Leningradské magistrály v Moskvě umístěn sochařský soubor "Triumf vítězství" od Tomského - mladý muž a dívka, dva bojovníci (viz Vítězný most ).
Na konci roku 1945 se na příkaz sovětské vlády začalo se stavbou pomníků na počest těch, kteří zemřeli za osvobození Evropy od fašismu. „ Liberator Warrior “ v Berlíně ve Vuchetichu byl jedním z prvních, který byl otevřen.
Památník Michaila Efremova ve Vjazmě
Vítězný most, Moskva
Řemesla a umělecký průmysl byly podřízeny válečným potřebám. Vojenská tématika se odrážela v podobě pohádkových bitev na obrazech Palekh a Mstera. Historické obrázky se objevily v malém plastu ("Susanin" od Sergeje Evangulova ). Ke konci války se rozšířily motivy vítězství ( Michail Rakov - "Pozdrav vítězství"). O emblematiku roste zájem [31] .
ArchitekturaV tomto období se samozřejmě stavělo málo, ale projekty v oblasti bydlení a urbanismu vznikaly dál. V roce 1943 byl zřízen Výbor pro architekturu, aby se zlepšila kvalita architektury a výstavby při obnově válkou zničených měst a obcí SSSR. Před ním byl úkol obnovit 70 tisíc osad, od měst po vesnice, zničených Němci. V letech 1943-44. restaurátorské práce začaly. Hlavní úkoly byly nejprve Stalingrad, Voroněž, Novgorod, Kyjev, Smolensk, Kalinin. Obnova Dneproges začala . Byly vytvořeny územní plány měst a republik SSSR.
Nechybí návrh a tvorba pomníků hrdinům a obětem války. Na jaře 1942 se konala jedna z prvních soutěží, poté v roce 1943. Státní Treťjakovská galerie hostí výstavu architektonických děl „Hrdinský přední a zadní“ [32] .
Toto období se v sovětských učebnicích dějin umění nazývalo „Umění v období dalšího rozvoje socialistické společnosti“. V prvních poválečných letech se ekonomika rychle vzpamatovávala a hlavním tématem umění byl patos hrdinské práce a také oslava Velkého vítězství.
MalováníV malbě těchto let se rozšířil historický, „historicko-revoluční“ žánr .
V roce 1950 vytvořil kolektiv autorů ( Boris Ioganson a Vasilij Sokolov , Dmitrij Tegin , Natalja Fajdyš-Krandievskaja , Nikita Čebakov, kteří byli pod jeho vedením ) rozměrný obraz „ Projev V. I. Lenina na III. kongresu Komsomolu “ . o projevu v roce 1920 v budově Lenkom . „V interpretaci této skutečnosti se opět projevila dřívější Iogansonova touha po narativním směru při zobrazování události. Divák je jakoby přítomen tomu, co se děje, je tam, kde jsou scény; svým pohledem objímá celý prostor“ [33] . Tento obrázek se stal jedním z referenčních. Vladimir Serov , Brodského „dědic“, pojal leninské téma jiným způsobem. V roce 1950 namaloval obraz „Chodci u Lenina“ – historická událost získala žánrový charakter, odstín naturalismu, fotografickosti.
Georgy Melikhov vzal děj pro své obrazy z jiné doby. Jeho „ Mladý Taras Ševčenko od umělce K. P. Bryullova “ (1947) je obrazem tradičního plánu, s pečlivým studiem, pozorností k historickým detailům, výběrem barev.
Vlastenecké cítění, zrozené z Velké vlastenecké války, vzbudilo zájem o rodnou historii obecně. I tato válka se změnila v historický fenomén. Díky tomu došlo ke sblížení historického a každodenního žánru [34] . Takový je například obraz Jurije Neprintseva „ Odpočinek po bitvě “ (1951) o Vasiliji Terkinovi. Boris Němenský pokračuje v tématu, které započal za války (Matka, 1945) s plátny ve stejném tónu. V roce 1965 napsal „ Naše sestry “ (1956), který obnovuje epizodu války. Za jedno z nejvýznamnějších děl poválečného období na ději války byl považován obraz „ Návrat “ od Vladimíra Kosteckého (1947). Ve stejném roce se objevil senzační obraz " Dopis z fronty " od Alexandra Laktionova . Za inscenování byla odsouzena, figurám se říkalo „uměle umístěné na správných místech a v pózách“. „Oblíbenost obrazu však hovořila o žízni po konkrétním, dojemném a duchovním, kterou zažívali lidé, kteří právě přežili válku“ [35] .
Zvláštní pozornosti se těšilo i téma „pokojná práce“, poklidný život. "Zapůsobili na vnímání diváka projevem zvláštní, nevojenské "krásy prostředí - člověka, přírody, předmětů atd." [36] Radostná plnost života bez války, „radostná práce“, díky níž se člověk cítil zvláště mladý a šťastný, byla vyjádřena v obrazech. Takovým je například obraz „Chléb“ od Taťány Yablonské (1949): „obraz, svým způsobem energický, odhaluje povznesený poetický stav lidí pracujících v proudu JZD“ [35] . Ve stejném duchu - další obrazy umělce konce 40. let - začátku 50. let. ("Jaro. Na bulváru", 1950, "Ráno" , 1954). Téma sportu rozvíjí na svých plátnech Alexander Deineka ( "štafetový závod" , 1947).
Plastov je opět výraznou postavou malířství tohoto období - pozornost diváků i odborníků upoutaly obrazy "Senoseč" (1945), " První sníh " (1946) a "O proudu JZD" (1949), kde podle sovětského kunsthistorika „scéna mlátící svou svítivostí a plastovsky zvláště intenzivní malebností přesvědčivě vyjadřuje plnokrevnost, plnost pracovního rytmu, soudržnost lidí v práci, jejich duchovní jednotu. v nerozlučném spojení všech a všech se zemí, jako by je rodila“ [35] . Podobnou náladu má i jeho obraz „Večeře řidiče traktoru“ (1951). O něco později, v roce 1954, Plastov napsal "jedno z nejvýraznějších a nejvýraznějších děl sovětského malířství" [35] - " Jaro ": zde je otevřená šatna vesnické "černé" lázně, kde nahá dívka obléká dívka.
Čujkov měl blízko k Plastovovi na principech kreativity. V těchto letech zažívá nejvyšší etapu své tvorby. Maloval obrazy věnované životu lidu Kyrgyzstánu a jeho přírodě - „Ráno“ (1947), „ Dcera sovětského Kyrgyzstánu “ (1948), „ Dcera pastýře “ (1948-1956). Využívá jednoduché schéma - postavu proti krajině, jasné barvy, jemné barevné přechody, tvarování objemů pomocí barevné gradace a šerosvitu.
Hovhannes Zardaryan se ve své práci z té doby odhalil v zajímavé perspektivě. Jeho obraz „Builders of Sevangas“ (1947) vyjadřuje hrdinství práce, tvůrčí patos. Autor používá jasnou barvu jako aktivního účastníka utváření obrazu.
Obraz "Návrat" od Kosteckého.
Obraz "Chléb" od Yablonské.
Obraz "Večeře řidičů traktorů" od Plastova.
Obraz " Dcera sovětského Kyrgyzstánu " od Čujkova.
Obraz "Jaro" od Zardaryana.
K rozvoji malby v poválečných letech přispěli pobaltští umělci, zejména lotyšští - Eduard Kalninsh („New Sails“, 1945) a Janich Osis („Lotyšští rybáři“, 1956). Zobrazuje rybářskou práci, figurální výjevy v krajině - obrazy se vyznačují zdrženlivostí, nádechem přísnosti (charakteristické rysy pro další lotyšskou malbu).
„Pokojová tvorba jako hlavní náplň života sovětské společnosti, která se zvláště zřetelně projevila na přelomu války a míru, byla také novým impulsem ve vývoji krajinářského žánru. Interpretace obrazu přírody, rozšířeného za války, jako pozadí různých frontových zápletek, ustupuje obrazu přírody prodchnutého radostí a harmonií“ [37] . Krajina lyrického směru dostala ve svém vývoji nové impulsy. Sergej Gerasimov tedy maloval krajiny poblíž Moskvy, malé rozměry, skromné, ale přesvědčivé a konkrétní v charakteristice středoruské přírody, lyrické a osobní ve vyjádření nálady doby („Zima“, 1959; „Krajina s řekou“, 1959; „Jaro“, 1954). Zároveň do lyrického obrazu přírody jistě zasahují epické prvky, které zvláštním způsobem odhalují myšlenku vlastenectví v lyrickém systému. Příznačné je dílo krajináře starší generace Vasilije Meshkova - "Příběh Uralu" (1949), "Kama", "Otevřené prostory Kamy" (1950). Ve svých obrazech pokrývá široké rozlohy, zdůrazňuje majestátní přísnost přírody. Stejnou touhu po monumentalismu odhaluje Saryan („Kolektivní farma vesnice Karinj v horách Tumanyan“, 1952). Představitelem tohoto lyricko-epického směru krajiny je i Nikolaj Romadin [37] .
Georgy Nissky pracuje s krajinou jiným způsobem. Stejně jako ve 30. a 40. letech 20. století ovládá novou dynamiku, nový „typ“ přírody, transformovaný energií a prací moderního člověka. Hlavními motivy jeho obrazů jsou železniční tratě, dálnice a vedení vysokého napětí, letadla, pohled na Zemi z nebe, námořní přístavy, jachty, nádrže. Ve většině jeho krajin je základem kompozice pohyb, rychlý a aktivní, rozvíjející se v rozhodných monumentálních rytmech; používají se nečekané ostré úhly, bizarní obraty prostoru, srovnání velkých barevných ploch (obvykle na principu kontrastu). Barevné provedení je zdrženlivé, chladné, ocelově šedé s jasnými barevnými akcenty. Z nejjasnějších děl tohoto období - "Běloruská krajina" (1947). Viz také obraz " Moskevská oblast " (1957) [37] .
Pavel Korin v tomto období nadále působí jako bystrý portrétista. Vytváří portréty lidí tvůrčí práce: "Konenkov" (1947), "Sarian" (1956), "Kukryniksy" (1957). Lidské vlastnosti zde vystupují podlé, ale vždy přesné, ostré; malba zůstává lakonická a přísná, silueta postavy je zřetelně zarovnaná, je zvoleno speciální barevné schéma a zdůrazněno gesto [37] .
Úspěchy umělců z okruhu Plastova, Korina, Čujkova, Gerasimova naznačují, že hlavní roli ve vývoji malby v poválečných letech sehráli mistři generace, která se tvořila v předchozích letech [37] . Na domácí žánr se zaměřil ukrajinský umělec Sergei Grigoriev . Řada jeho obrazů je věnována dětem: „ Na setkání “, „ Vstup do Komsomolu “ (1949), „ Brankář “ (1949), „ Beseda o dvojce “ (1950). Zájem publika a diskuzi odborníků vzbudil obraz " Navrátil " (1954).
GrafikaV grafice je patrný zejména přínos mistrů, kteří se proslavili ve válečných a poválečných letech [38] .
Boris Prorokov , válečný invalida, působil jako satirik, prodchnutý patosem udání. Typické pro jeho sérii stojanových kreseb „Tady to je, Amerika“ (1947-9) na zápletkách Mayakovského amerických básní . Nápadné je zde zvětšení siluety hlavních postav („Tomova žena“, „Tom“ atd.), černobílé kontrastní juxtapozice, zobecněná kresba, monumentální postava a autorova emocionální agitace. Publicistický je jeho cyklus „Za mír“ (1950), jehož každý list („Trumanovy tanky ke dnu!“, „Americká svoboda“ atd.) se vyznačuje figurativní expresivitou. V roce 1958 vytvořil sérii "Nesmí se to opakovat" - monumentální je zejména list "Matka" (mladá žena s puškou, krmící dítě) [38] .
Satirická grafika poválečné doby je jedním z nejoblíbenějších a „bojových“ druhů sovětského výtvarného umění. Mistři politických karikatur na mezinárodní témata aktivně pracovali pro Pravdu a další centrální noviny. Kukryniksy tedy vytvořili řadu významných satirických děl - "Wall Haircut" (1948), "U Bedside" (1948), "Donna Franco" (1949). Přesnost charakteristik, dovedný výběr atributů jsou hlavními uměleckými prostředky těchto karikaturistů. Leonid Soyfertis a Vitalij Gorjajev úspěšně působí i na poli politické satiry - dynamika, ostrost, útržkovitost, lehký dotek [38] .
Ilustrátoři často navazují na tradici 30. let. Hlavními nositeli těchto tradic jsou umělci, kteří vystoupili do popředí před válkou: Kibrik, Šmarinov, Kukryniksy. Jevgenij Kibrik tak vytvořil ilustrace pro Tarase Bulbu (1945), kombinoval romantické a epické tendence. Nejčastěji volí formu velkofigurální kompozice, dodávající postavám přesvědčivé psychologické charakteristiky. Dementy Shmarinov v 50. letech 20. století přebírá „Válku a mír“, přičemž zachovává portrétní princip ilustrace jako dříve. Kukryniksy také široce pracují na ilustracích - "Dáma se psem" (1941-8), akvarely pro "Foma Gordeev" (1949), ukazující schopnost vidět krásný, duchovní svět, ale bez ztráty obvinění. David Dubinský v letech 1948-50 ilustroval Gajdarovy příběhy R. V. S." a "Chuk and Gek", později "Duel" od Kuprina (1959-60) - vyznačuje se měkkostí, lyrikou, jemností psychologických charakteristik, měkkou grafickou manýrou. Na tato léta spadá i poslední období Favorského tvorby: pokračuje v práci v technice práce se dřevem, vytváří cykly („Příběh Igorova tažení“, 1950; „Malé tragédie“, 1961), spojující klasicky jasný jazyk rytce s smysl pro historii a porozumění dílu [38] .
SochařstvíV poválečných letech v sochařství zesílily monumentální tendence. K tomu přispělo vydání vládního nařízení o stavbě bustových pomníků dvakrát Hrdinů Sovětského svazu a dvakrát Hrdinů socialistické práce pro jejich následnou instalaci ve vlasti. Sochařský monument a monument-monument jako žánr se staly extrémně populární [39] .
Nikolaj Tomskij na základě bustových pomníků, které vytvořil dříve, vytváří pomníky generálům Apanasenko (Bělehrad, 1949) a Chernyakhovsky (Vilnius, 1950 - přestěhováno do Voroněže). Sochař v nich spojuje míru specifické podobnosti se zobecněným tvarováním, harmonii sochy a architektonického podstavce, jasnost a výraznost podstavce. Jevgenij Vuchetich pokračuje v práci na bustách hrdinů a památnících. Jako jeden z prvních začal vytvářet portréty dělnických hrdinů („uzbecký kolektivní farmář Nizarali Nijazov“, 1948), uchoval si své zkušenosti s prací na vojenském portrétu, dosahoval nádhery a uchyloval se k efektní kompozici. Juozas Mikenas vytvořil expresivní Pomník 1200 gardistů v Kaliningradu (1946) - dvě dopředu hledící postavy s jasnou dynamickou siluetou, pomník vyjadřuje ducha vítězství [39] .
Kromě pomníků válečných hrdinů a pomníků vznikly v 50. letech 20. století pomníky historickým postavám a kulturním osobnostem. V roce 1953 byl podle projektu Sergeje Orlova postaven památník Jurije Dolgorukého ; v roce 1958 - pomník Majakovského od sochaře Kibalnikova . Michail Anikushin vytvořil pomník Puškina (1957), zobrazující básníka v charakteristické póze čtenáře; vytesal jej také Alexander Matveev (1948-60), dílo sice zůstalo nedokončeno, ale hloubka průniku do postavy, přenesení složitého stavu činí toto dílo jedním z nejlepších děl poválečných let [40 ] .
Ve 40. a 50. letech pokračovali v plodné práci sochaři starší generace, včetně Mukhiny. Jejím nejúspěšnějším monumentálním dílem těchto let je pomník Čajkovského na konzervatoři, na kterém pracuje od roku 1945. Podílela se také na dostavbě pomníku Gorkého v Moskvě, započaté Shadrem - dodržela Shadrovo rozhodnutí a vnesla do projektu svůj vlastní postoj: svobodu plasticity, sílu sochařských forem, harmonizované přesným konstruktivním výpočtem.
Po 23leté přestávce, v roce 1945, se sochař Sergej Konenkov vrátil do své vlasti . Jeho programové dílo bylo „Osvobozený muž“ (1947): Samson láme řetězy, rozhazuje rukama ve vítězném gestu. „V obraze osvobozeného obra ztělesnil sochař svou radost a hrdost na lidi, kteří zvítězili nad fašismem“ [41] . V roce 1949 vytvořil „Portrét nejstaršího kolchozníka z vesnice Karakoviči I. V. Zueva“ – svého spoluvenkovana a přítele z dětství. Sochař udělal pro rozvoj portrétu 40. a 50. let hodně, do řešení portrétu vnesl „akutně hmatatelnou plastickou pestrost, vynikající cit pro materiál, vysokou kulturu a citlivost ve vnímání osobnosti člověka. moderní." Jedním z nejlepších Konenkovových děl je Autoportrét (1954). V roce 1957 získal jako první ze sovětských sochařů Leninovu cenu.
ArchitekturaV první poválečné době se práce architekta vyznačuje mimořádnou intenzitou. Aktivně se zabývali obnovou zničených budov a vytvářením nových. Při obnově měst se architekti snažili napravit své staré nedostatky. Tak byla přestavěna Khreshchatyk , centrální ulice Kyjeva. Obnovu ukrajinského hlavního města provedli nejen místní, ale také moskevští a leningradští architekti. V roce 1949 byl navržen projekt obnovy Chreščatycké magistrály, který změnil její uspořádání, i když vzdal „poctu povrchnímu dekoratismu“ ( Alexandr Vlasov , Anatolij Dobrovolskij , Viktor Elizarov , A. Zacharov, Alexandr Malinovskij, Boris Priymak ).
Obrovská pozornost byla věnována novému územnímu plánu Stalingradu (Volgogradu) srovnanému se zemí. Integrální architektonický a estetický nápad navrhli sovětští architekti Alabyan a Simbirtsev . Do plánu města byl zaveden ústřední soubor - Náměstí boje, Ulička hrdinů, propylaea s obřím schodištěm na Volhu. Průmyslové oblasti byly spojeny do určitého systému. „Nové rysy oživeného města hrdinů vyjadřovaly smysl lidového činu“ [42] .
Minsk také potřeboval renovovat centrum města kolem Leninova náměstí a Leninského prospektu (moderní náměstí Nezavisimosti a Prospekt ). Hlavní ulice byla plánována podle principu třídy s domy stejné výšky (architekti Michail Parusnikov , Michail Barshch , Michail Osmolovsky , Vladimir Korol , Gennady Badanov ). Staré a nové části města spojovalo kulaté náměstí s obeliskem na památku hrdinů Velké vlastenecké války. Novgorod byl obnoven týmem architektů vedeným Shchusevem . Hlavním rysem plánu obnovy města je sloučení nových budov se starověkými ruskými mistrovskými díly.
Jak psali sovětští kritici 70. let: „ve složitém procesu rozvoje architektury městské regenerace, který byl celkově nepochybně pozitivní, se schylovalo k nebezpečí určité mánie grandiozity, která „převzala“ rysy gigantomanie. , charakteristická pro řadu děl předválečné architektury. Rozvinul se i trend k přílišné dekorativnosti, později kvalifikované jako zdobení . Moskevské mrakodrapy se ukázaly jako takové obry , z nichž nejúspěšnější byla uznána budovou Moskevské státní univerzity ( 1949 - 1953 , architekti Boris Iofan (odvolán z funkce hlavního architekta), Lev Rudnev , Sergej Černyšev , Pavel Abrosimov , Alexander Khryakov , V. N. Nasonov . design fasád - dílo dílny Mukhina ).
Jedním z hlavních problémů zůstal problém běžného bydlení, umocněný válečným zničením. V těchto letech začalo nasazování hromadné bytové výstavby. Stavba se však zprvu rozvíjí jako nízkopodlažní - z důvodu nedostatku potřebné výrobně-technické základny. Experimenty začaly čtvrtletní zástavbou Moskvy ( oblast Sandy Streets , architekti Zinoviy Rosenfeld , V. Sergeev). Později byla tato zkušenost využita v dalších městech. Vícepodlažní stavba začala v Čeljabinsku, Perm, Kuibyshev. Začínají vznikat čtvrti zastavěné domy z velkých betonových bloků, zavádějí se průmyslové způsoby výstavby, které snižují náklady. Prohloubily se však i negativní trendy: k nim patřila výzdoba fasády s neúplností dvorů a vnitročtvrťových prostor. Následující éra aktivně odsoudila "fasádní" princip stylu - hojné použití kolonád, štuků, dekorace. Tento luxusní styl byl ukončen usnesením Ústředního výboru KSSS a Rady ministrů SSSR „ O odstranění excesů v designu a konstrukci “ (4. listopadu 1955). Po smrti vůdce stalinského impéria vystřídala funkční typická sovětská architektura , která s určitými změnami přetrvala až do konce existence sovětského státu .
VýsledekNa přelomu 50. a 60. let se v sovětském umění objevily nové trendy, které se rozvinou v příštím desetiletí. Je zde patrná aktivace uměleckého života země. V roce 1957 se v Moskvě konal První celosvazový sjezd umělců, který shrnul dosažené úspěchy a nastínil další směr vývoje. Oživuje se výstavní činnost: nejvýznamnější byla retrospektivní výstava moskevských umělců „30 let Moskevského svazu umělců“ (Moskva, 1962-63) [43] .
Toto období se v sovětských učebnicích dějin umění nazývalo „Umění v podmínkách rozvinutého socialismu“.
Počátek 60. let je charakteristický novými ideologickými a tvůrčími trendy. Tyto tendence byly vyvinuty a schváleny umělci, kteří se poprvé objevili v 50. a 60. letech 20. století. Hlavním patosem tohoto umění v kritickém období je touha oprostit se od klišé v přístupu k moderně, touha skoncovat s okázalostí, pompézním zobrazováním reality, ukázat přímý kontakt s realitou místo spekulativní ilustrace. Umělci chtěli umění aktivně prožívat, ne vytvářet vyprávění o události. Tito autoři prožívali „obyčejné“, „každodenní“ v romantickém aspektu, vytvořili zobecněný a povýšený obraz každodenního života. Vyznačovaly se přímým, publicistickým, „řečnickým“ apelem na diváka, který byl spolu s umělcem vyzýván, aby „odpovědně a civilně“ hodnotil jevy a události života [43] .
Novým principům uměleckého a občanského vidění světa odpovídaly i nové odborné rešerše. Každá z uměleckých forem hledala způsob, jak do hloubky rozvinout specifika expresivity, která je tomuto žánru vlastní. Autoři se snažili zvýšit plastickou aktivitu formy pro emocionální a sémantickou ideovou a figurativní plnost, dynamičnost a lapidárnost výtvarného jazyka.
Formující se nové stylové hnutí v umění hledalo oporu ve starých tradicích, zejména v sovětském umění 20. let ( OST se svou výrazovou dynamikou; Favorského grafická škola svou konstruktivní silou a výrazností; plasticita A. T. Matveeva s jeho figurativní výraz a architektura). V těchto tradicích našlo umění nové etapy jazyk, který dokázal adekvátně vyjádřit patos své doby - pravdivou analýzu života, jeho plnosti, občanství atd. Z toho vyplývala stylová shoda, která byla v tomto období pro umělce na první pohled příznačná nejrozmanitějšího tvůrčího skladiště.
Od OST nový styl zdědil princip „zploštělého“ řešení prostoru, kdy se do popředí dostaly důrazně siluetové obrazy kontrastující s pozadím. Takový kompoziční prostor je neúplný a roztříštěný, to diktuje obrazu kvalitu univerzálnosti, kdy obraz splývá s celým světem. Hrdinové díla se tak zapletou do osudů všech lidí svými životy. Rysy univerzality jsou vyjádřeny i určitým přístupem k barevnému schématu - místo tonálního systému barev, který odpovídal úkolům iluzivní-prostorové metody obrazu, přichází plošně-dekorativní systém. Letadla siluety jsou zcela pokryta místní barvou se stejnou intenzitou.
Na počátku 60. let byly tyto změny stejně charakteristické pro umění všech národních republik a regionů. Národní školy měly společné občanské a tvůrčí aspirace. „V tvorbě umělců všech republik nové hnutí prosazovalo princip figurativní interpretace skutečnosti: nekompromisnost, drsná nestrannost, zdůraznění dramatičnosti v přístupu k životním jevům“ [44] - který by byl později nazýván drsným stylem .
MalováníV sovětském malířství kromě drsného stylu existovaly i další směry. Mnozí umělci mladší generace se raději drželi jiných tradic, tíhli k obrazovému impresionismu a přímému vnímání přírody.
Pokračovali v práci starší řemeslníci, kteří se rozvinuli v předchozích letech a sehráli významnou roli v 60. a 70. letech. Jurij Pimenov , bývalý člen OST v tomto období, se ukázal jako žánrový malíř. Popularitu si získal jeho "Svatba na zítřejší ulici" (1962). Dmitrij Mochalsky napsal řadu žánrových děl, která zachycovala život mladých lidí v panenských zemích. Nikolai Romadin pokračoval v tvorbě žánru lyrické krajiny; Semjon Čujkov ve svých věcech tíhl k větší monumentalitě; Plastov , Saryan , Korin , Kuznetsov také vytvořili , aniž by se změnily předchozí principy.
Vážný stylUmělci nové generace, přísný styl , však nejdůsledněji odráželi význam změn, které se v malbě udály. Nejpozoruhodnějšími umělci tohoto okruhu byli bratři Smolinovi - Alexander a Peter . Jejich společná díla dokládají těžký charakterový romantismus a tento individuální rys splývá s obecnou tendencí tehdejšího umění monumentalizovat životní dojmy. Jejich plátno "Polar Explorers" (1961) je v tomto ohledu velmi charakteristické. „Opravdové hrdinství polárníků, romantická povaha jejich profese jsou v díle obsaženy jako jeho hluboký sémantický podtext. Děj se na první dojem vzdorně staví proti obvyklé myšlence obou. Polárníci jsou zobrazeni ve stavu extrémní únavy po dlouhé a vyčerpávající práci v nekonečné polární noci. Jak však „nakoukáte“ do obrazu, stále více pociťujete význam, neobvyklost těchto lidí, kteří vedou hrdinský život v nejtěžších podmínkách, a toto hrdinství je jejich profesionálním každodenním životem“ [45] . Svůj obraz „ Strika “ (1964) věnovali historickým a revolučním tématům. „Co je zde nového, je dotek legendy, který dává dávno minulé události moderní působivost. Obraz se vyznačuje abstrakcí, nekonkrétností. Proto jsou zde lidé vnímáni jako všichni proletáři před prvním společným krokem do dějin. Poetické a metaforické tendence se objevily v obraze „Strike“ a některých pozdějších plátnech bratří Smolinů, které se brzy staly novým figurativním objevem pro celé sovětské umění“ [46] .
Dalším významným mistrem režie je Pavel Nikonov . Ve své tvorbě se držel problematiky přísného stylu a zároveň kombinoval „odvážné, přísné vnímání reality s lyrickým, individuálním psychologickým charakterem vyprávění“ [46] . Jedním z umělcových prvních populárních obrazů je Náš každodenní život (1960). Jsou to pracovní dny, obraz unavených dělníků, ale zároveň autor odhaluje "skutečný význam a monumentalitu smyslu běžné každodennosti grandiózního stavitelství" výtvarnými prostředky - ostrými, ostrými protínajícími se rytmy, kontrasty siluet , omezené zbarvení. V jeho vlastním obraze „ Geologové “ (1962), slovy sovětského kritika, „je deklarativní agitace nahrazena patosem hluboké duchovní kontemplace“. Zde jsou vyobrazeni lidé, kteří právě unikli smrti, ještě nejsou ze stavu „sčítání“. Umělec změnil systém vizuálních prostředků - rytmická ostrost, kontrasty siluet zmizely, barva se stává sytou a harmonickou, ale obrazy neztrácejí svůj heroický význam. Jeho "Říjnové ústředí" (1965) se svým obrazným i emocionálním charakterem blíží "Strike" manželů Smolinových.
Z těchto příkladů je zřejmé, že historický žánr přitahuje mistry nové generace. Jedním z prvních, kdo mu dodal moderní zvuk, byl Geliy Korzhev , autor triptychu "Komunisti" (1957-60), cyklu "Spáleni válkou". Charakteristickými rysy jeho děl jsou velkoplošné figury blízké divákovi, obnažené bystré city, dramatické vztahy, důslednost a upřímnost autorovy pozice.
Nikolaj Andronov je dalším představitelem této generace. Ve svých raných dílech navazuje na tradice Jacka diamantů , zejména raného Petra Konchalovského. Příkladem tohoto období je „The Raftrunners “ (1959-61): kompozičně zdůrazněná kompozice mostu, jasné ostré siluety, kontrasty plánů, intenzivní harmonie komplementárních barev – to vše přispívá k vyjádření hrdinství v každodenním životě. .
Viktor Popkov přišel k sovětskému umění koncem 50. let. Vynikl i mezi umělci svého specifického okruhu občanské, tvůrčí činnosti. Jeho práce se vyznačuje věčnou úzkostí, nedostatkem pohody, sebeuspokojením. Nejvýznamnější etapou jeho tvorby byla polovina a konec 60. let. V roce 1960 byl napsán jeho slavný „Builders of Bratsk“. Téma jednoty lidí v práci je věnováno obrazu „Tým odpočívá“ (1965), myšlence lásky – „ Dva “ (1966), „Léto. července" (1969), " Můj den " (1968). Významnou sérií v Popkovově díle byl cyklus věnovaný vdovským vojákům: expresivně napsaný triptych „Ach, jak byli všichni manželé odvedeni do války“ („Vzpomínky“, „Jeden“, „Severní píseň“, 1968).
Viktor Ivanov zasvětil své dílo sovětské vesnici válečných a poválečných let. V 60. letech vytvořil cyklus Ruské ženy, kombinující lyrický postoj ke světu s jasnou, jasnou kompozicí. Obecně vzato, přitažlivost Popkova a Ivanova k vesnické tematice není náhodná: mnoho malířů 60. a 70. let milovalo vesnický život pro jeho přirozenost a prostou krásu. To platí zejména pro umělce, kteří byli ovlivněni S. Gerasimovem a Plastovem - Vladimirem Gavrilovem , Vladimirem Stožarovem , bratry Tkačevovými - Sergejem a Alexejem . Tito mistři nepoznali vliv tvrdého stylu a dávali přednost skicám z přírody (což je typické zejména pro jeden z jejich nejlepších obrazů - Děti , 1960).
Přísný styl získal své zbarvení od různých umělců. Například Jevsey Moiseenko již středního věku dosahuje expresivity obrazu deformací, výrazem a trhaným rytmem. A Dmitrij Žilinskij se obrací k renesanci, ke klasikům ruské malby, například Alexandru Ivanovovi, přičemž se zaměřuje i na svého učitele Pavla Korina. Jeho „ U moře. Family "(1964) - programové dílo, které kombinuje přísnost a vyváženost kompozice s výraznou intenzitou barev. Žilinského obraz „ Neděle “ (1973) zobrazuje komunitu významných osobností umění a vědy, kteří žili v tzv. Červeném domě, a jejich přátel. Jeho „Under the Old Apple Tree“ (1967) ukazuje příklad jednoty konkrétního a nadčasového, všedního a symbolického [47] . Umělcův obraz " Gymnastky SSSR " (1964-1965) se stal široce známým .
republikyPro národní republikové školy se 50. a 60. léta stala zásadním obdobím rozvoje. Ázerbájdžánský Tahir Salakhov získal širokou popularitu . Maluje průmyslový Ázerbájdžán s dramatem jako figurativní dominantou (Tank Park, 1959) s ostrými kontrasty. V "Opraváři" (1963) Salakhov vyjadřuje principy "přísného stylu", hrdinství každodenní práce. " Portrét skladatele Kara Karaeva " (1960) - zobrazuje člověka s duševní námahou a přirovnává ho k hrdinské fyzické práci. Další Ázerbájdžán, Togrul Narimanbekov , maluje emocionální, expresivní věci založené na doplňkových barvách.
Turkmen Izzat Klychev dosahuje syntézy obrazových a dekorativních principů (Korovniki, 1972). Gruzínští umělci spojují moderní umělecké myšlení a národní kulturní tradice. Tengiz Mirzašvili odkazuje na tradice starověkých gruzínských fresek, vyznačuje se filozofickým a epickým asketickým obrazem; píše na selská témata. Ředkvička Tordia se také vyznačuje svou filozofií a zvláštní muzikálností („The Ball Game“, 1966)
Běloruská škola vyniká zvláštním patosem. Dramatický patos stranictví rozvíjí umění republiky ve znamení ostrého napětí obrazů, které způsobilo orientaci na tradice expresionismu . Charakteristický je zejména Michail Savitsky . Jeho „Partizánská madona“ z roku 1967 je jedním z prvních pokusů sovětského malířství zprostředkovat obraz války pomocí metafory. Dále prohlubuje vnitřní bohatost obrazů ("Zrno", 1975). May Danzig se obrací ke zobecněným novinářským obrazům („Bělorusko je partyzánská matka“, 1967) a vytváří tak epické monumentální obrazy.
Ukrajinská umělkyně Tatyana Yablonskaya , dříve oddaná impresionismu, se obrátila k lidovým tradicím - populárním tiskům, hračkám, vývěsním štítům. Její obrazy „Ráno“ (1954) a „Léto“ (1967) jsou prodchnuty naivním překvapením nad krásou světa.
Moldavský umělec Mihail Grecu maluje originální věci, například triptych "Příběh života" (1967) - epický a zároveň lyrický.
Zajímaví byli i lotyšští umělci: Indulis Zarins („Lotyšští střelci“, „Vojáci revoluce“), Edgars Iltner („Manželé se vracejí“, „Mistři země“), Gunars Mitrevics („Latgalští partyzáni“), Boris Berzin ( „Chléb a slunce“). Vyznačují se prvky monumentálního zobecnění, plošně-dekorativního systému malby.
Estonští malíři se vyznačují svou intelektuálností a duchovní složitostí. Nejzajímavější je Olev Subbi - harmonicky spojuje člověka a dekorující prostředí, v jeho dílech hranice prostorů a objektů ztrácí na jistotě („Podzimní interiér“, 1968; „Akt na pozadí krajiny“, 1968). E. Pyldross maluje figurativní komplexní portréty („Portrét V. Grosse“, 1972) a malby na téma kosmické podstaty života („Studenti“, 1975).
Litevský umělec Augustinas Savickas píše o srážkách života: na téma fašismus – „Ve vesnici vypálené nacisty. Over the Fallen“, 1965), moderní člověk (triptych „Vilnius“, 1965), využívající expresivní expresivitu. Tato kvalita je charakteristická pro veškeré litevské umění – Vincentas Gechas („1919. Zrození samogitského pluku“, 1972), Sylvestras Dzhiaukshtas („Smrt aktivisty“, 1969; „Kolektivní popelnice“, 1975). V litevském malířství jsou také lyrické tendence - v díle Antanase Gudaitise , který maloval krajiny a portréty.
Armén Minas Avetisyan maloval tematické obrazy, krajiny, portréty a zátiší, které se vyznačovaly sytou barvou, grandiózními vrstvami barevných rovin. Sargis Muradyan se více hlásí k současné neorealistické škole.
Kazašští mistři Sabur Mambeev a Abylkhan Kasteev malovali stepní výjevy s jurtami, stády a pastýři, portréty svých současníků, barevné krajiny.
Obecně spolu s národním specifikem školy vyniká individuální originalita plus obecné principy socialistického umění [48] .
Monumentální malbaStejné tendence monumentalizace obrazu, které lze vysledovat v malbě těchto dvaceti let, jsou ztělesněny v monumentální malbě. Tento žánr se v tomto období velmi rozšířil – díky rozvoji stavitelství a možnostem samotné monumentální malby.
Umělci oživili všechny možné varianty monumentální malby a také vnesli nové možnosti do každodenního života. Zajímalo je spojení malby s architekturou, odhalování podstaty staveb.
Palác pionýrů na Vrabčích horách (1959-1963) je jednou z prvních staveb nového typu, jejíž návrh byl svěřen skupině moskevských umělců a sochařů. Komplex zahrnuje širokou škálu prvků monumentálního malířství a sochařství - panely na koncích velkých budov, nástěnné malby ve foyer divadel, reliéfy na fasádách, sochařské znaky, reliéfy na mřížích. To vše spojuje jediný styl - lapidární, podmíněný, tíhnoucí k symbolickému vyjádření, symbolika, emblematika, překonávající popisnost.
V Moskvě bylo provedeno mnoho monumentálních a dekorativních prací - mozaiky panoramatu Borodino , kino Oktyabr, Muzeum ozbrojených sil SSSR a tak dále. Pracovali na nich takoví mistři jako Nikolaj Andronov , Andrej Vasněcov , I. I. Derviz, Jurij Korolev , Boris Miljukov , Leonid Polishchuk , Igor Pčelnikov , Boris Talberg , Boris Černyšev , Viktor Elkonin a další . Z mladších mistrů se vyklubal Oleg Filatchev .
Volodymyr Melničenko a Ada Rybachuk pracují v Kyjevě . Ve Vilniusu vyrobil Algimantas Stoshkus vitrážová okna. V Tbilisi - Bella Berdzenishvili a N. Yu. Ignatov [49]
SochařstvíSochařství se v poválečném období rozvíjelo v rámci tématu hrdinství vojáků a obětí druhé světové války. Ústřední místo zaujímal pomník-soubor, památník. Právě složitý architektonický a sochařský typ pomníku se nejlépe hodil k vyjádření tématu vítězství nad smrtí, humanismu. Navíc, čím více generací projde, tím důležitější je figurální charakter památky [50] .
PamátníkyPo celém světě se stavěly pomníky. Pamětní komplexy vznikaly v bývalých táborech ( Osvětim , Buchenwald , Sachsenhausen , Majdanek , Mauthausen , Ravensbrück ), bojištích (Volgograd, Brest, přístupy k Moskvě). Komplexy vznikaly v SSSR i v zahraničí ( park Treptow v Berlíně - sochaři Jevgenij Vučetič a Jakov Bělopolskij ; pomník generála Karbyševa v Mounthausenu - sochař Vladimir Tsigal ) [51] .
Pokud je myšlenka památníku určena okolní krajinou, pak se jeho hlavní postavou stává on, kdo nepotřebuje další struktury. Takový je postoj k samotnému místu dění, jako k pomníku – v Babím Jaru (Kyjev), Zelený pás slávy u Leningradu [51] .
Součástí pamětního komplexu je často muzejní expozice (například v dochovaných budovách). Taková je Brestská pevnost , památník hrdinů bitvy u Stalingradu na Mamaev Kurgan (sochař E. Vuchetich). Pro muzeum jsou navrženy pomníky jako hlavní prvek kompozičního řešení - Piskarevský hřbitov (sochaři Věra Isaeva , Robert Taurit ), pomníkový soubor v Salaspils (1969, sochaři Lev Bukovsky , Janis Zarins , Oleg Skarainis ; architekti Gunars Asaris , Oleg Zakamenny , Ivars Strautmanis , Olgerts Ostenbergs ). Prostor přírody se zde snoubí s architektonickými a sochařskými objemy – milníky. Na stejném principu vznikl i pomník ve vesnici Pirchupis (1960, Gediminas Iokubonis) , běloruský Khatynský komplex řeší problém jiným způsobem - jako příklad komplexní přeměny pozůstatků vypálené vesnice na Ve všech příkladech hraje velkou roli sochařství Sovětští historici umění považovali tento val stavby pomníky-památníky za novou moderní etapu Leninova plánu pamětní propagandy [51] .
Salaspils
Pirchupis
Khatyn
V sochařství 60. a 70. let hráli významnou roli mistři stojanového sochařství. Pro jejich novou generaci, stejně jako pro malíře, bylo hlavním úkolem zbavit se figurativních klišé a stereotypů, paradní pompézní ilustrace. Tématem byl život v dramatických kolizích. Rozvoj nových ideologických tendencí byl doprovázen novými hledáními expresivního jazyka [52] .
Tuto generaci zastupuje Taťána Sokolová , která potvrzuje objemovou a prostorovou specifičnost sochařství. Studuje odkaz starších mistrů, zejména A. T. Matveeva. Zvláštní atmosféru romantiky vytváří schopnost rozeznat velké v malém, každodenní. V 70. letech 20. století začala Sokolová stejně jako ostatní tehdejší sochaři pracovat s nejrůznějšími materiály; používá také širokou škálu řešení. Rozšiřuje představu o možnostech sochařství. Takové je její složení z kované mědi " Mateřství " (1970), "Pletení" (1966). Do sochařství vnáší zátiší - "Zátiší s kočkou" (1973-74), lyrické a groteskní zároveň. Toto je její portrét [52] .
Alla Pologova významně přispěla k rozvoji obrazů sovětského sochařství. Studuje a chápe tradice Matveeva a doplňuje její individualitu. Romantismus postupně narůstá. Známá je skladba Mateřství (1960) s monumentálním zobecněním příznačným pro tehdejší dobu, ale také s touhou po vnitřním významu. Její lyrická tendence je patrná ve fajánsu Chlapec, kterého se ptáci nebojí (1965). Dramatický vztah se světem - v "Chlapci (Alyosha a Mitya)" (1973). Tvorba Sokolové a Pologové odráží vývoj celé generace sochařů, kteří do díla vstoupili v 50. letech: začínají romantizovaným vnímáním života, obdivem k drsnému hrdinství a poté přecházejí k čistě osobní, dramaticky expresivní interpretaci. životních dojmů [52] .
Dmitrij Shakhovskoy vyřezával se stejnou náladou. Jeho „Kamčatští rybáři“ (1959) se vyznačují zobecněným monumentálním programem „přísného stylu“ a pozdější skladba „Chléb“ (1971) je komplexní a dramatická. Nina Zhilinskaya se vyznačuje stejnými charakteristickými rysy („Rozhovor o umění“, „Portrét A. Zelenského“), stejně jako Jurij Alexandrov („ geolog Doinikov “, reliéf „Symboly umění“ pro divadlo v Saratově) [52 ] .
Daniel Mitlyansky se projevil jako subtilní mistr lyrického narativního sochařství. Poté vytvořil jednu z nejdramatičtějších sovětských soch – „12. mezinárodní brigáda jde na frontu“ (1969). Jeho obrazový jazyk se nevyznačuje objemem, ale linií, siluetou, ostrým postavením plánů vedle sebe. Jeho oblíbeným materiálem je měděný plech. Práce „Fyzika. Učitelé a studenti “(1966-67) konkrétně odráží realitu, má reportáž. Rozborem postav zobrazuje vztah generací. Ve skupině „Osmý březen v kamčatském státním chovu sobů“ (1973) není objektem člověk, ale okolní prostorové prostředí [52] .
Mezi moskevskými sochaři vynikají ještě dva - Oleg Komov a Jurij Černov . Pracovali v různých žánrech a dovedně využívali výdobytky moderního sochařství. Lotyšská sochařka Lea Davydova-Medene vytvořila portréty, v nichž se snoubí široké zobecnění s ostrou charakteristikou postav [52] .
Obecně platí, že sochaři, kteří se objevili koncem 50. a začátkem 60. let, se po celý život vyznačovali „trvalou touhou formulovat hluboké duchovní a estetické hodnoty v obrazech umění, odpovídající bohatému duchovnímu životu moderního člověka“ [ 52] .
GrafikaV 60. letech se grafika opět dostala do popředí díky mobilitě námětů a replikaci. Grafika se rozšířila z důvodů vkusu a protože potřeby se staly složitějšími [53] .
Gury Zacharov je jedním z nejjasnějších svědectví o změnách, ke kterým došlo. Nejprve se jeho chování vyznačovalo „městským“ vnímáním života vlastní celé jeho generaci, například v mistrně provedeném linorytu : „Moskva. Prospekt Mira (1960), který spojuje rysy nového a starého v měřítku moderního města. Yauza (1962) vykazuje stejné rysy. V těchto listech, stejně jako v listech „Interiér. Kimry“ (1961), „Krajina s lovcem“ (1964) – vyjadřuje moderní světonázor a objektivní známky života kolem člověka. V 70. letech se Zacharov, stejně jako veškeré sovětské umění, vyvíjel směrem k expresivnímu, osobnímu vnímání, což je patrné v jeho Moskevské večeři (1966-7) nebo Šicí vrch. V jeho tvorbě začal zaujímat aktivnější místo poddajnější lept. Hledá ostré dojmy z městské krajiny, odhaluje dynamické konflikty moderního života (Konyushenny Bridge, 1970; Pevchesky Bridge, 1969) [53] .
Illarion Golitsyn se vyznačoval stejným ostrým obrazným vnímáním. „Ráno v Moskvě“, „Zeď“ (1961) ukazuje čistě dramatickou představu o životě města. Stejně jako Zakharova se zajímá o objektivní znaky doby, ale od poloviny 60. let v jeho tvorbě dominuje osobní intimita a ve vnímání světa a jeho interpretaci se jako hlavní rys jeho manýry objevuje lyrický projev. Známkou toho je rostoucí pozornost k venkovské krajině, intimní a konkrétní čtení života. Nejlepšími listy jsou „Ráno u Favorského“ (1963), „Básně“, „U leptu. Favorsky (1961), portréty V. A. Favorského s vnukem (1965), umělcova manželka s dítětem (1965). Ustupuje od tiskového stereotypu k osobnímu vnímání světa. Zacharov a Golitsyn připravují pokles zájmu o grafiku jako dominantní typ stojanové grafiky [53] .
Andrej Ushin vyniká mezi leningradskými umělci, kteří určovali vývoj grafiky na přelomu 50. a 60. let a v první polovině 60. let (Suite on Wires, Morning, 1960). Pozoruhodný je také Anatolij Borodin („Čaj v tundře“, „Přišli jsme z tundry“, 1961). Albina Makunayte vytváří originální stojan a dekorativní tisky - ilustrace k pohádce "Egle královna hadů" (1962), Lidia Ilyina , Alekber Rzakuliev (linoryty "Staré Baku", 1963), Felicita Paulyuk (tisk portrétů) [53] .
V grafice se objevila nová kvalita - jedinečný obraz, osobní začátek. Bylo to způsobeno touhou po komplexní hloubce analýzy duchovních procesů v životě moderního člověka. Tato okolnost způsobila pokles zájmu o tisk, pokles jeho oblíbenosti. Umělci odcházejí od grafiky ke kresbě, akvarelu, temperám. Vývoj autorských technik je dokladem komplikovanosti figurativní struktury v tvorbě toho či onoho umělce [53] .
V druhé polovině 60. let projevovala grafika, stejně jako veškeré sovětské umění té doby, zájem o metaforické vrstvení obrazu. Tato tendence, nastíněná Golitsynem a Zacharovem, je stále výraznější. Umělci národních republik prokazují originalitu. Grafika pobaltských států využívá fúzi stojanu počínaje dekorativností. Umělci kladou důraz na plastickou celistvost díla s gravírovací deskou. Tento estetický projev je tedy cítit v dřevorytech R. S. Gibyavichuse (série „Vilnius“, 1967), v leptech Alexe Kyutta („Samovar“, 1967) [53] .
Knižní ilustrace se úspěšně rozvíjí – úsilím umělců všech generací. V 60. letech byl Favorskij stále aktivní a Gončarov byl úspěšný. Vitalij Gorjajev vzkvétal v 50. a 60. letech (ilustrace pro Gogola a Dostojevského). Vedle těchto mistrů jsou mladí lidé - Mark Klyachko , Boris Markevich , Dmitrij Bisti a další. Cíleně hledají způsob, jak obrazový jazyk sladit se specifiky knihy. Postupně se grafika stále více zajímá nejen o ilustraci, ale i o problémy knižního designu jako celku. Objevili se umělci, kteří se tímto komplexem cíleně zabývají, přibližují profesi designérů, dekoratérů, tiskařů. Je to způsobeno posilováním průmyslové estetiky, průmyslového designu [53] .
ArchitekturaV roce 1955 byla přijata rezoluce „ O odstranění excesů v designu a konstrukci “, která ukončila stalinistické impérium [54] .
Industrializace se dotkla především bytové výstavby: bylo nutné vyřešit otázku typu hromadného bytového a bytového domu. Začala výstavba čtvrtí ve velkých polích [54] .
Podle tohoto nového principu jsou okresy Chimki-Khovrino (architekt Karo Alabyan ) a čtvrti jihozápad Moskvy (architekti Yakov Belopolsky , Evgeny Stamo a další), okres Dachnoye v Leningradu (architekti Valentin Kamensky , Alexander Zhuk , Alexander Macheret , G. N. Nikolaev), mikrookresy a čtvrti ve Vladivostoku, Minsku, Kyjevě, Vilniusu, Ašchabadu a tak dále [54] .
S typickou průmyslovou zástavbou narůstá role velkých veřejných budov s individuální tváří, které dodávají čtvrtím originalitu. Soutěže na nový projekt Paláce sovětů (1958 a 1959) pomohly identifikovat a formovat principy sovětské architektury. Přestože projekty nebyly realizovány, soutěže se zúčastnili přední architekti [54] .
Poté byl postaven hotel Yunost (Moskva, 1961, architekti Jurij Arndt , T. F. Bausheva, V. K. Burovin, T. V. Vladimirova; inženýři Nina Dykhovichnaya , B. M. Zarhi, I. Yu. Mishchenko). Vyrábí se z velkých panelů, stejných, jaké se používají v bytové výstavbě. Vzhled budovy je jednoduchý, formy jsou geometricky jasné. Kino "Rusko" ("Puškinskij") s prodlouženým hledím patří do stejného roku . Státní kremelský palác (1959-1961) je příkladem nejlepších veřejných budov této doby (architekt Michail Posokhin ). Řeší problém spojení moderní budovy s historickými architektonickými celky. Palác pionýrů v Moskvě (1959-63) je komplex několika budov různých výšek, spojených prostorovou kompozicí. Prvky jsou uspořádány volně, s různými formami dekorativních ornamentů [54] .
V 60. a 70. letech se vyvinul nový styl architektury - jednoduchý, ekonomický, založený na novém odvětví a vyjadřující možnosti moderní technologie. Významnými objekty této doby jsou Kalininův prospekt (1964-9, architekt M. V. Posokhin ). Spolu s A. A. Mndoyantsem , V. A. Svirskym a inženýry V. I. Kuzminem, Yu. Ratskevichem, S. Shkolnikovem a dalšími postavil třícípou budovu RVHP (1963-1970), která byla považována za „jednu z nejvýraznějších architektonických struktur naposled. Televizní věž Ostankino (1967) dokazuje růst technických možností v této době. Podle typových projektů se začaly stavět stanice metra, které se odlišují různými dokončovacími materiály [54] .
Pro Olympiádu-80 v Moskvě bylo postaveno velké množství minimalistických budov, viz moskevská olympijská zařízení .
Národní architektura svazových republik se rozvíjí podle stejných principů, klade však důraz na originalitu, díky interpretaci jednotlivých architektonických detailů, dekorativní vlastnosti materiálu a tak dále. Palác umění v Taškentu (1965, architekti Yu. Khaldeev, V. Berezin, S. Sutyagin, D. Shuvaev) kombinuje jednoduché architektonické formy a barevné fresky. Tvar budovy je původní - připomíná vodorovný kanelovaný sloup. Fasáda Kanceláře Karakumstroy v Ašchabadu (1967, architekti A. Achmedov, F. Alijev, sochaři V. Lemport, N. Silis) je protkána národním ornamentem a podmíněnými sochařskými obrazy. Tato syntéza zahrnuje architekturu a národní tradice [54] .
Styl sovětské architektury této doby se vyvíjí. Odchází od racionalismu, překonává suchost, která je vlastní rané fázi, a pak předkládá nový problém - konformitu s organickými formami. Příkladem řešení těchto otázek je Palác uměleckých výstav ve Vilniusu (1967, architekt V. Chekanauskas), Pavilon SSSR na Mezinárodní výstavě v Ósace (1967-68, architekti M. V. Posokhin, V. A. Svirsky). Je zde přitažlivost zakřivených linií, plynutí forem, při zachování dříve dosažené přísnosti a účelnosti architektonických struktur [54] .
Umění a řemesla a designParalelně s architekturou se rozvíjí dekorativní a užité umění, stejně jako umělecký design (design) a design art. Tato odvětví byla určena ve svých specifikách a získala vědecký základ.
Kolem problémů tohoto žánru v 60. a 70. letech se vedly vášnivé debaty. Jedni se zastávali přísné účelnosti výrobků, druzí hájili svobodu tvorby formy, možnost experimentu. Obě linie v různých oblastech tohoto žánru přinesly své výsledky. Byly rozděleny mezi užité umění a design. Design spojený s průmyslem hledá co nejúčelnější a výtvarně nejvýraznější formu - stroje, obráběcí stroje, spotřebiče, předměty pro domácnost. Byla použita pracovní věda ergonomie .
| SSSR v tématech | |
|---|---|
| Státní symboly | |
| Politický systém |
|
| Příběh |
|
| Ekonomika | |
| Ozbrojené síly | |
| Počet obyvatel |
|
| kultura |
|
| Sport | |
