Fuga

Aktuální verze stránky ještě nebyla zkontrolována zkušenými přispěvateli a může se výrazně lišit od verze recenzované 16. března 2019; kontroly vyžadují 30 úprav .
Vzor fugy.
Johann Sebastian Bach - Dobře temperovaný klavír - Kniha 1 - Fuga č. 2 c moll (BWV 847).
Nápověda k přehrávání

Fuga ( lat.  fuga „utíkat“ z lat.  fugere „utéct“, „utéct“) je kompoziční technika a forma polyfonní hudby, kde obecná melodická linie vícehlasého díla „běží“ od jednoho z jeho hlasů k další. Klasická temná fuga má několik hlasů, z nichž každý opakuje ( imituje ) dané téma.

Budova

Téma

Celá fuga je postavena kolem krátké melodie – „téma“. Rozsah tématu obvykle nepřesahuje oktávu. Vzhledem k tomu, že téma nemusí být dlouhé, aby bylo snadno zapamatovatelné a rozpoznatelné v celé fuge, je dlouhé téma možné pouze v případě, že má charakter sekvenčního . Na téma stačí 3, 4 nebo 6 taktů v závislosti na tempu. V rychlém tempu je možné i téma v osmi taktech. Počáteční zvuk tématu je obvykle 1. nebo 5. stupeň módu  – jeden ze zvuků, který nejjasněji definuje tonalitu skladby. Téma nemusí mít výrazný konec; někdy končí jasnou kadencí v hlavní nebo dominantní tónině . Charakteristickým tématem lze nazvat téma, které je zapamatováno zvláštním postavením intervalů vedle sebe a pestrým, nikoli však barevným rytmem. V jednoduché fuge musí být téma jednohlasé. Melodické téma se často vyznačuje tzv. „skrytou polyfonií“. Tento jev je vyjádřen tím, že mezi jednotlivými zvuky tématu dochází na dálku k melodickému spojení. Linka jednoho hlasu je jakoby rozdělena do dvou nebo tří melodických linek. To se provádí v důsledku skoků, buď s návratem k původnímu zvuku, nebo oddělením zvuků, které jsou si melodicky blízké.

Struktura

Fuga se skládá ze tří částí: expozice, vývoj, repríza.

Expozice obsahuje úvodní prezentaci tématu postupně všemi hlasy. Někdy se používají další držby, které mohou také tvořit protiexpozici (další držení tématu pro všechna hlasování). Melodické konstrukce mezi pasážemi se nazývají mezihry . Používají se ve všech částech fugy, přičemž v expozici se nejčastěji používá mezihra mezi druhým a třetím uvedením tématu. Klasická fuga expozice končí modulací a kadencí v paralelní tónině.

Rozvíjející se část (Volná část fugy) začíná uvedením tématu v nové tónině. Struktura této části není typická, proto lze rozlišit pouze obecné vzorce její struktury. Témata v rozvíjející části fugy jsou nejčastěji prováděna podle klíčů prvního stupně příbuzenství, i když jsou možné odchylky do vzdálených klíčů. Mezihra nabývají na významu (hrají důležitou roli v celé podobě fugy - mohou dát rysy jiným formám, např. sonátě nebo rondu). Tematické transformace jsou široce používány: obrácení a rekurze tématu, jeho zvýšení nebo snížení.

Rekapitulace obvykle začíná tématem v hlavní tónině a nemusí ji překračovat, ale někdy se používá i dominantní tónina. Často se stává důležitým subdominantní tón, kterým může repríza i začít. Velikostí je nejčastěji kratší než expozice, ale není omezena na jeden držení. Coda je závěrečné opakování tématu, které nastává po poslední kadenci v hlavní tónině. V závěrečné části zazní všechny hlasy najednou.

Ukázka tónového plánu třídílné barokní fugy

! expozice 1. část vývoje 2. část vývoje opakovat
tonikum (T) dominantní (D) T (D- extra držení ) Paralelní dur/moll Dominantní vůči paralelnímu klíči Subdominantní T T
Odolat. Téma Protipozice 1 K
O
D
E
T
T
A		 PS² Ó I
N
T
E
R
M
E
D
I
A 		PS 1 PS² I
N
T
E
R
M
E
D
I
A		 T I
N
T
E
R
M
E
D
I
A		 PS 1 Volný kontrapunkt K
O
D
A
Baryton Odpovědět PS 1 PS² T PS 1 PS² T PS 1
Bas T PS 1 PS² Ó PS 1 PS² T

Počet hlasů

Fuga má obvykle dva až pět hlasů (možná i více, pokud má skladatel vytříbené dovednosti).

Čtyřhlasá fuga

Nejčastěji skladatelé používali čtyřhlasou fugu. Část 1 začíná tématem v jednom z hlasů. Na konci tématu vstupuje další hlas, odpověď, předvádějící téma v jiné tónině, nejčastěji v dominantní (jiné tóny se používají mnohem méně). Odpověď může přijít na konci tématu, bezprostředně po skončení tématu a nějakou dobu po skončení. V druhém případě existuje malá melodická souvislost mezi koncem tématu a začátkem opozice - kódet . Téma v hlavní tónině se nazývá vůdce ( lat.  dux ), téma v tónině páté výše nebo odpověď se nazývá společník ( lat.  comes ). Hlas, který zahájil fugu s vůdcem, pokračuje v pohybu, zatímco druhý hlas bere společníka. Kontrapunkt , vykonávaný prvním hlasem během společníka, se nazývá kontrasčítání , které je často psáno dvojitým kontrapunktem , což znamená v pokračování fugy umístit kontrasčítání buď pod nebo nad téma. Protiklad musí být rytmicky odlišný od tématu, aby mu poskytl úlevu. Po představení vůdce a doprovodu předvádějí oba hlasy malou dvouhlasou mezihru v rytmice předchozích taktů. Po této dvouhlasé mezihře nebo mezihře ve dvou nebo čtyřech taktech nastupuje třetí hlas, který hraje na vůdce, a poté čtvrtý hlas, který hraje společníka, na pozadí tří dalších kontrapunktických hlasů. Po tomto držení tématu ve všech čtyřech hlasech, nazývaném plné držení , následuje čtyřhlasé postlude neboli závěrečná věta v tónině kvinty nad tóninou vůdce. Tím končí první část F. Někdy se téma v první části objeví takto: vůdce, satelit, satelit, vůdce. Toto pořadí střídání se nazývá inverze . V tomto případě mezi satelity není žádná mezihra, nebo může být velmi krátká. V této části je téma pouze v hlavní tónině fugy a v tónině kvinty nad hlavní. V ostatních klávesách se téma objeví ve druhé větě. Pokud se téma, které prošlo všemi hlasy v první části, objeví v jiném ze čtyř hlasů, pak se taková technika nazývá provádění nad míru .

V druhé části je téma neseno v různých tóninách , které jsou s hlavním tónem v prvním stupni příbuzenství a velmi zřídka ve druhém. Někdy je pozorován pátý vztah mezi tématem a jeho imitací . Kromě toho se v této části používají následující metody:

  • augmentace tématu, kde každá poznámka k tématu je zdvojnásobena;
  • téma zmenšení, kde každá nota tématu je půlená;
  • obrácení tématu, kdy je každý jeho interval nahrazen opačným směrem (např. pokud téma šlo o čtvrtinu nahoru, o sekundu dolů, o třetí nahoru atd., pak s novým příjmem půjde o čtvrtinu dolů , sekunda nahoru, třetí dolů atd.). d.).

Mezi vystoupeními tématu by měly být použity mezihry. Ve stejné části se používá stretchto . Druhá část je zakončena varhanním hrotem na dominantě hlavní tóniny. Nad tímto varhanním bodem je někdy převzato stretto z tématu fugy.

Třetí věta začíná tématem v hlavní tónině. Provádí se na všech hlasech v hlavní tónině, někdy je to v tónině subdominanty ; častěji se provádí stlačeným stretchem. Fuga končí varhanním hrotem na tónice . Ve druhé a třetí části jsou povoleny určité svobody, pokud jde o intervaly tématu, stejně jako zkrácení nebo prodloužení první noty tématu. Navíc může změnit místo svého vstupu; pokud je například téma zadáno v silném rytmu, pak může vstoupit na dřívější silný nebo dokonce na slabý rytmus. Tento hodinový stroj se nazývá in contrario tempore .

Přesná imitace tématu je pozorována zejména v první části fugy, ale pro větší jemnost jsou někdy provedeny změny v satelitu. Tyto změny na samém začátku nebo na konci družebního tématu vycházejí z toho, že tóny dominantní triády vůdcova tóniny jsou nahrazeny tóny subdominantní triády družební tóniny; například když vedoucí začíná tónikou a úvodním tónem (třetina dominantní triády), pak společník převezme tóniku nové tóniny a její šestý stupeň (třetina subdominantní triády). Když vůdce začíná tónikou a dominantou nebo přímo dominantou, pak společník začíná tónikou nové tóniny a subdominanty nebo přímo subdominantou; pak by se měl člověk vrátit v satelitu ke stejnému střídání kroků jako ve vedoucím. Když vůdce moduluje na konci tématu do tóniny dominanty, pak satelit na přibližně stejném místě moduluje do tónu subdominanty tóniny satelitu. Fuga, ve které je společník přísnou imitací vůdce, se nazývá skutečná ; pokud je satelit upraven v souladu s výše uvedenými pravidly, pak se fuga nazývá tónová .

Frescobaldi je považován za tvůrce pravidel tónové fugy.

Dvou-, tří-, pětihlasá fuga

Kromě čtyřdílných fug existují fugy dvoudílné, ve kterých může být téma delší než téma používané ve vícehlasé fuge. Pro prodloužení dvouhlasé fugy v první části, po mezihře, první hlas vezme společníka a druhý - vůdce. V takové fuge mají velký význam mezihry. Charakter třídílné fugy je lehčí než čtyřdílná. Pětihlasá fuga je psána pomalým tempem a vyznačuje se harmonickou plností. Taková fuga se píše pro dva stejné hlasy a tři různé, například pro dva soprány , alt , tenor , bas nebo pro soprán, alt, dva tenory a bas. V takových fugách je téma obvykle psáno do šestiny, aby se předešlo překrývání hlasů. Pětihlasá skladba se obvykle trvale neudržuje; Pravidelně dochází k přechodu na čtyř- a dokonce tříhlasou skladbu. Existují fugy s více než pěti hlasy, například Sarti. Mnoho fug se odchyluje od formy čtyřdílné fugy nastíněné výše; například nerozlišují části, druhá část je v hlavní tónině a kvůli tónové monotónnosti se uchylují ke zvyšování a snižování tématu atp.

Možnosti formuláře

Fuga je doprovázena, když doprovod buď posiluje hlasy fugy, nebo jde sám o sobě a vysvětluje její harmonický obsah. Je zde fuga s generálním basem (basso continuo), která se pohybuje samostatně, bez tématu fugy, aniž by tvořila svůj hlas. Fuga je fuga, ve které sloka chorálu slouží jako téma. Kompoziční princip chorálu s fugou neboli sborové fugy spočívá v tom, že fuga slouží jako doprovod ke sborové melodii a sloky chorálu se neobjevují hned za sebou, ale ve velkých intervalech. Pokud se ve fuge objeví homofonní epizody, ale stále převládá přísný styl fugy, nazývá se volná fuga. Tato forma by neměla být zaměňována s fugato , což je jen fragment fugy, který se objevuje uprostřed nějaké homofonní skladby jako polyfonní prostředek k obohacení kompoziční textury tohoto díla.

Fughetta  je malá F., s tématem v prvním díle a se značně zkráceným druhým a třetím dílem. Pokud skladba začíná fugou a volně se rozbíhá do homofonie, pak se taková technika nazývá přídavek fugy. Často se objevuje ve sborech Händelových oratorií . Fuga se dvěma taženými tématy se nazývá dvojitá fuga . Taková dvě témata jsou psána ve dvojitém kontrapunktu v oktávě, aby mohla být aplikována současně a měnila svá místa, to znamená, že horní téma mohlo být umístěno níže a spodní nad ním. U dvojité fugy se v první části hraje první téma, ve druhé druhé a ve třetí části se obě témata spojují současně a každé téma musí hrát každý ze čtyř hlasů. Tato forma dvojité fugy se nachází u J. S. Bacha v Krédu jeho slavnostní mše v h-moll . Jsou zde dvojfugy, v nichž se obě témata snoubí již v první větě, např. Kyrie z Mozartova Requiem . Do kategorie dvojitých fug patří i taková, ve které opozice vůči družce v prvním díle neustále a přesně doprovází téma. Trojitá fuga má tři témata, čtyřnásobná čtyři témata. Příkladem trojité fugy je Kyrie v Bachověmši v g-dur . V této fuge se v první části provádí první téma, ve druhé, druhé a třetí a ve třetí se provádějí všechna tři kombinovaná témata. Taková témata by měla být napsána v trojitém kontrapunktu.

Fugy jsou instrumentální – pro klavír , varhany , orchestr  – a zpěv . Ten zohledňuje objem hlasů. Vokální fuga je komprimovanější než instrumentální fuga, která má mnohem větší volnost.

Historie

Termín „fuga“ se používal již ve středověku , tehdy však označoval jakýkoli imitativní kontrapunkt (tj. dílo, v němž jeden hlas čas od času opakuje druhý), včetně kánonu a dalších typů děl, které se následně objevily v samostatné hudební formy. Technika fugy, jak ji známe nyní, se začala rozvíjet v 16. století , a to jak ve vokálních , tak v instrumentálních dílech. Taková technika byla použita například ve fantasy , ricercars a canzones .

Forma fugy vyrostla z techniky imitace, kdy se stejný motiv několikrát opakuje, vycházející z různých not. Zpočátku se tato technika používala v improvizaci, ale v polovině 16. století se tato technika začala používat při komponování hudby. Renesanční skladatel Palestrina , který v té době působil, psal mše pomocí tónového kontrapunktu a imitace. Technika fugy se stala základem i pro formu moteta . Moteto se od fugy lišilo tím, že pro každou frázi textu bylo zavedeno nové téma, zatímco u fugy jsou témata (nejčastěji jedno téma) představena hned na začátku a procházejí celým dílem.

Baroko

V barokní hudbě se ústřední formou stává fuga. Fugy byly zařazeny do hudebních děl různých žánrů. Fugy napsali Frescobaldi , Froberger , Buxtehude ; Händel často zahrnoval fugy v oratoriu . Klavírní suity často končily gigue , psaným ve formě fugy. Ve francouzských předehrách po pomalém úvodu došlo k rychlému pohybu v podobě fugy. Druhá věta chrámové sonáty byla obvykle psána ve formě fugy (jako například v Corelli ).

Barokní éra zaznamenala vzestup zájmu o hudební teorii . Nejvlivnější učební pojednání v této oblasti napsal Johann Joseph Fuchs  Gradus ad Parnassum (Kroky do Parnasu ), vydané v roce 1725.  Toto pojednání vysvětlilo rysy kontrapunktu a nabídlo řadu příkladů pro výuku techniky fugy. Toto Fuchsovo dílo, založené na nejlepších příkladech Palestriných tónových fug, zůstalo vlivné až do 19. století . Haydn například studoval kontrapunkt ze svého náčrtu Fuchsova pojednání, považoval jej za základ formálních konstrukcí.

Johann Sebastian Bach je považován za největšího spisovatele fug. Během svého života se často účastnil soutěží, kde měli účastníci k dispozici témata, na která museli okamžitě skládat a hrát fugy (na varhany nebo cembalo ). Bach často zařazoval fugy do různých komorních děl, například slavný Koncert pro dvoje housle d moll, BWV 1043, i když jako celek není kontrapunktický, obsahuje expoziční větu v podobě fugy.

Nejznámější Bachovy fugové cykly jsou Dobře temperovaný klavír a Umění fugy pro cembalo. Umění fugy je cyklus fug (a také 4 kánonů) na jedno téma, které se v průběhu cyklu postupně proměňuje. Dobře temperovaný klavír se skládá ze dvou svazků, které Bach napsal v různých obdobích svého života. Každý svazek obsahuje 24 preludií a fug ve všech durových a mollových tóninách. Kromě zmíněných děl napsal Bach velké množství samostatných fug a prvky fug zahrnul i do svých dalších děl.

Přestože Bach nebyl za svého života známým skladatelem, jeho vliv na hudbu vzrostl díky jeho synovi C. F. E. Bachovi a teoretikovi Marpurgu ( 1718–1795 ) , který napsal vzdělávací pojednání Abhandlung von der Fuge (Průvodce fugou), podle ukázek vícehlasých děl J. S. Bacha.

Klasicismus

S příchodem éry klasicismu přestala být fuga nejen ústřední hudební formou, ale obecně charakteristickým žánrem této doby. Nicméně, mnoho z velkých skladatelů této doby psalo fugy, takový jako Haydn , Mozart a Beethoven . Každý z nich měl období kreativity, kdy objevili techniku ​​fugy a často ji používali.

Haydn poprvé použil formu fugy v Sunny Quartets (op. 20, 1772  ): tři z nich končí fugami. Haydn následně tuto techniku ​​zopakoval v kvartetu op. 50 č. 4 ( 1787  ). Ačkoli Haydn v jiných kvartetech nepoužíval formu fugy, po vyslechnutí Händelových oratorií během svých cest do Londýna ( 1791-1793 , 1794-1795 )  se Haydn naučil a používal Händelovu mistrovskou  techniku, kterou později aplikoval na svá nejvyzrálejší oratoria. „Stvoření světa“ a „Roční období“.

Během pobytu v Římě studoval mladý Mozart kontrapunkt u skladatele Padre Martiniho. Mozartův největší vliv v této oblasti však měl baron Gottfried van Swieten, se kterým se Mozart setkal ve Vídni kolem roku 1782 . Van Swieten během své diplomatické služby v Berlíně shromáždil velké množství Bachových a Händelových rukopisů . Seznámil Mozarta s touto svou sbírkou a nabídl mu přepis některých děl z této sbírky pro další skladby instrumentálních souborů. Mozart byl těmito díly velmi ohromen a napsal řadu úprav fug z Bachova Dobře temperovaného klavíru pro smyčcové trio , preludia k nim napsal sám. Následně Mozart napsal několik fug napodobujících díla z období baroka: jsou to např. Fuga pro smyčcové kvarteto, K 405 ( 1782  ) a Fuga c moll pro dva klavíry K 426 ( 1783  ). Mozart později použil formu fugy ve finále 41. symfonie a v opeře Kouzelná flétna . Několik částí jeho Requiem také obsahuje fugy ( Kyrie a tři fugy v Domine Jesu ); zanechal také náčrt fugy, která měla dílo dokončit.

Beethoven znal fugy od dětství. Hra na předehra a fugy z The Well-Tempered Clavier byla důležitou součástí jeho hudebního tréninku. Na začátku své kariéry ve Vídni upoutal Beethoven pozornost svými výkony těchto fug. Forma fugy se nachází v Beethovenových raných klavírních sonátách , ve 2., 3. a 4. větě Eroica Symphony ( 1805  ), ve 3. větě páté symfonie ( 1808  ). Výraznou roli v Beethovenově díle však sehrála fuga až později. Fugy tvoří vývoj poslední věty klavírní sonáty op. 101 ( 1816  ), stejně jako finále Klavírních sonát č. 29, op. 106 ( 1818  ), č. 31, op. 110 ( 1821  ) a Smyčcový kvartet č. 13 ( 1825  ); fuga z posledně jmenovaného díla byla následně vydána samostatně (" Grosse Fuge ", "Velká fuga"). Beethovenova poslední klavírní sonáta č. 32, op. 111 ( 1822  ) obsahuje texturu fugy v první větě, psané v sonátové formě . Prvky fugy najdeme také v Missa Solemnis a ve finále Deváté symfonie .

Obecně lze říci, že skladatelé klasicistní éry se přikláněli k formě fugy, ale používali ji především v rámci jiných hudebních forem. Charakteristickým rysem je také to, že fuga nezabírala celé dílo: její finále zůstávalo téměř vždy homofonně-harmonické .

Romantismus

Na začátku romantismu se fuga stala silně spojena s barokní hudbou. Skladba fug však zůstala důležitou součástí hudebního vzdělávání i v 19. století , zvláště po vydání sebraných děl Bacha a Händela. Zájem o hudbu těchto skladatelů ožil.

Příklady použití formy fugy v období romantismu lze nalézt v poslední větě Berliozovy Fantastické symfonie nebo v předehře k Wagnerovým Meistersingerům Norimberk . Finále Verdiho opery Falstaff je psáno formou desetidílné fugy. Skladatelé jako Schumann , Mendelssohn a Brahms do svých děl zařadili i fugy . Závěrečná věta Schumannova klavírního kvintetu je dvojitá fuga, zatímco díla op. 126, 72 a 60 jsou klavírní fugy (fuga op. 60 vychází z BACHova tématu ). Brahmsova „Variace a fuga na Händelovo téma“ a Brahmsova violoncellová sonáta č. 1 končí fugami. Richard Strauss do svého díla Tak pravil Zarathustra zařadil fugu, aby zdůraznil vysokou intelektuální hodnotu vědy. Glazunov napsal velmi komplexní Preludium a fugu d moll (op. 62) pro klavír. Žánr fuga zaujímá významné místo i v díle francouzského skladatele Charlese Valentina Alkana . Vlastní dvě fugy „Jean, který pláče“ e moll a „Jean, který se směje“ C dur, na námět Mozartovy Champagne Aria z opery Don Giovanni. Alkan také vlastní polyfonní cyklus Gigue a árie pro balet ve starém stylu op.24, kde a moll giga je jakousi virtuózní předehrou s prvky fughety a árie d moll je jakousi oktávovou polyfonní fugou v forma ronda. Tento cyklus poprvé provedla ještě za Alkanova života Lisztova studentka Pauline Viardot. Alkan také někdy zařadil fugu do jiných žánrů - skicu a moll op.63-6 "Fughetta", předehru a moll op.31-10 "Ve stylu fugy" a dokonce napsal etudu v C- ostrý dur "Contrapunctus" op.35 -9 z cyklu "12 studií ve všech durových tóninách", ve formě třídílné fugy, kde krajní části jsou jakousi oktávovou kontrapunktickou fugou, jako "Árie pro balet" op.24 a střední část v F-dur jsou dvojité kánonové noty. Také, tam je fuga v moll v práci Frederic Chopin .

20. století

Max Reger , pozdně romantický skladatel, projevil největší zájem o fugu ze všech svých současníků. Mnoho z jeho varhanních děl obsahuje nebo jsou fugy. Dvě nejčastěji uváděná Regerova díla, Hillerovy variace a Mozartovy variace , končí fugami pro orchestr.

Formu fugy používali i další skladatelé 20. století. Béla Bartók je " Hudba pro smyčce, perkuse a Celesta " začíná fugou, ve které je hlavním strukturálním intervalem tritón , spíše než pravidelná kvinta . Fugy najdeme také v závěrečných větách jeho Smyčcového kvartetu č. 1, Smyčcového kvartetu č. 5, Koncertu pro orchestr a klavírního koncertu č. 3. Druhá věta sólové houslové sonáty je rovněž napsána ve formě fugy. Český skladatel Jaromír Weinberger studoval umění psaní fug u Maxe Regera. Tento skladatel měl mimořádný talent a schopnost psát fugy; vynikající ukázkou jeho tvorby je „Polka a fuga“ z jeho opery „Dámák ze Schwandu“.

Igor Stravinskij do svých děl zařadil i fugy , např. v " Symfonii žalmů " a koncertu Es dur. Poslední věta Barberovy slavné klavírní sonáty je „modernizovaná“ fuga, v níž se téma fugy rozvíjí v různých kontrapunktických situacích. V praxi psaní cyklů fug podle obrazu Bachova Dobře temperovaného klavíru pokračoval Paul Hindemith v Ludus Tonalis , Kaikhosra Sorabji v některých dílech, včetně Opus clavicembalisticum , a Dmitrij Šostakovič v 24 preludiích a fugách . V Brittenově „ Průvodci orchestrem pro mládež “ se nachází fuga pro orchestr : zde jsou všechna provedení daného tématu provedena různými nástroji. Fuga se vyskytuje ve West Side Story od Leonarda Bernsteina a Frank Loesser zahrnul „Fugu Bouncera“ do muzikálu Guys and Dolls . Jazzový hudebník Alec Templeton Town“, kterou později nahrál Benny Goodman . Několik stylových fug Nuevo tanga napsal Astor Piazzolla . György Ligeti zařadil fugu do svého Requiem ( 1966  ): je to pětidílná fuga, jejíž každá část je postupně rozdělena do 4 hlasů, které tvoří kánon . Ze skladatelů 20. století, kteří se nejčastěji obraceli k fuge, je třeba zmínit Američana Alana Hovanesse . Jeho fugy jsou přitom často malovány jasnými orientálními barvami.

Ve 20. století skladatelé vyvinuli směry stanovené Beethovenovými Velkými fugami; "volný kontrapunkt" a "disonantní kontrapunkt". Technika psaní fugy popsaná Marpurgem se stala součástí teoretického základu Schoenbergovy dvanáctitónové techniky .

Viz také

Literatura

  • Zolotarev V. Fuga. - M., 1965.
  • Walker, Paul Mark . Fuga v německé teorii od Dresslera po Matthesona. Buffalo 1987.
  • Krupina L. L.  Evoluce fugy. - M., 2001.
  • Solovyov N.F. Fuga // Encyklopedický slovník Brockhause a Efrona  : v 86 svazcích (82 svazcích a 4 dodatečné). - Petrohrad. , 1890-1907.

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
 hudební formy
Vokální formy
jednoduché tvary
složité tvary
Cyklické formy
Polyfonní formy
Specifické podoby evropského
středověku a renesance
Specifické podoby barokní doby
Specifické podoby éry romantismu
Formy hudebního divadla