Sovětská škola střihu (také sovětská avantgarda [K 1] ) je směr v kinematografii a filmové teorii , který se rozvinul v Sovětském svazu ve druhé polovině 20. let 20. století, od vzniku státu filmové studio " Sovkino " v roce 1925 a existovalo až do roku 1933 , kdy sovětské úřady postupně zavedly estetiku socialistického realismu .
Zakladateli montážní školy (zaměřené především na skupiny jako Proletkult nebo Levá fronta umění ) byli často aktivní teoretici kinematografie či umění obecně . Přes určité rozdíly v názorech bylo jejich obecným postojem zdůraznění role montáže , kterou považovali za základ kinematografie a za výrazový prostředek nejvíce ovlivňující emoce diváka [1] . Jak k tomuto závěru dospěli praktičtí teoretici, vyvozující závěry ze svých vlastních filmů, četných experimentů (například Kuleshov efekt ), jakož i analytických studií o filmu, divadle a literatuře, sahající až k americké a dokonce japonské kultuře [2] [3] .
Přes jasně propagandistická témata většiny filmů sovětské montážní školy patří toto hnutí z formálního hlediska k avantgardě . Jeho následovníci byli ceněni pro inovace a umělecké aktivity [4] . Myšlenky a estetika filmů montážní školy byly inspirovány futurismem a konstruktivismem [5] , francouzským filmovým impresionismem [6] , německým filmovým expresionismem a také impresionismem v malbě [7] . Z kvantitativního hlediska tento směr nebyl dominantním trendem v sovětské kinematografii, ale měl znatelný dopad na kinematografii Evropy [8] .
Mezi hlavní představitele montážní školy patří Lev Kuleshov , Vsevolod Pudovkin , Sergej Ejzenštejn , Dziga Vertov , Grigorij Kozincev , Leonid Trauberg , Alexander Dovženko . Ejzenštejnova trilogie " Úder ", " Bitevní loď Potěmkin" a " Říjen " lze počítat mezi nejslavnější filmy tohoto směru; " Země " od Dovženka, " Matka " od Pudovkina, " Muž s kamerou " od Vertova [9] .
Po únorové a říjnové revoluci si vláda SSSR nemohla finančně dovolit větší filmovou produkci ve velkém. Vláda nebyla v dostatečně silné pozici, aby znárodnila celý filmový průmysl. Jedním z důvodů tohoto stavu byla roztříštěnost odvětví - výroba a distribuce kina byla v rukou mnoha malých podniků, které navíc nebyly sdruženy do trustů spojených s bankovním kapitálem [10] . Model kinematografie musel být vyvinut prakticky od nuly. Navzdory tomu se sovětské úřady pokusily znárodnit filmový průmysl, vedoucí pozice však zůstaly v soukromých rukou [10] .
Nově vytvořený Lidový komisariát vzdělávání (Narkompros) v čele s Naděždou Krupskou [10] a Anatolijem Lunačarským [11] se ujal postupného posilování kontroly nad kinematografií . Lunacharsky byl nadšený pro kinematografii a byl scénáristou několika filmů (např. krátké agitky z roku 1918 „ The Seal “ [11] [12] ). Lunacharského otevřený postoj k filmu se později stal jedním z faktorů, které favorizovaly mladé umělce montážní školy [11] . V roce 1918 se pod Lidovým komisariátem školství objevili dva režiséři, kteří měli významný vliv na sovětskou kinematografii ve dvacátých letech: Lev Kuleshov , který před říjnovou revolucí natočil film „ Projekt inženýrského praitu “ pro produkční společnost Alexandra Khanžonkova. , a také Dziga Vertov, který se tehdy zabýval zpravodajstvím [ 11] .
Znárodnění kina a vytvoření VGIKHlavní bolestí sovětských kinematografů v letech 1918-1922 byla chronická absence fotoaparátů a filmu, které se v Rusku nevyráběly [11] . Během válečného komunismu se soukromí podnikatelé snažili podkopat vliv sovětských úřadů na kinematografii a za tímto účelem prodávali zařízení kina na západ, likvidovali studia, pohřbili nebo zničili film a přešli na území okupovaná bělochy pod záminkou „plenérové focení“ [13] . Tyto aktivity byly často podporovány (otevřeně či skrytě) členy sdružení filmového průmyslu X Muza [13] . V důsledku takových akcí v roce 1919 byla ruská kinematografie blízko úplné zkáze – například v Moskvě bylo pouze jedno kino a petrohradská kina neměla jediný film, který by bylo možné promítat publiku [13]. . Právní boj místních sovětských úřadů s touto praxí nepřinesl žádné výsledky, což dokazoval příklad nařízení Moskevské rady o zákazu prodeje filmu a filmové techniky [14] . V květnu 1918 Jacques Roberto Cibrario, zahraniční filmový distributor v Rusku , obdržel milionovou půjčku od sovětské vlády na nákup vybavení kina ve Spojených státech . Poté, co si koupil nějaké opotřebované fotoaparáty a nějaký film, se zbytkem peněz utekl, což byla velká rána pro bolševiky [11] [15] [K 2] . Národní filmová produkce zůstala na nízké úrovni - v roce 1918 bylo uvedeno pouze 6 filmů a o rok později - 63, což stále nebylo mnoho, protože většinou šlo o krátkodobou propagandistickou agitku [16] .
Průlom nastal až 27. srpna 1919, kdy Vladimir Lenin podepsal dekret o znárodnění filmového průmyslu, zdůrazňující roli Lidového komisariátu pro školství [17] . V dokumentu bylo jasně uvedeno: „Veškerý fotografický a kinematografický obchod a průmysl, jak ve vztahu k jeho organizaci, tak k zásobování a distribuci technických prostředků a materiálů s tím souvisejících, přechází na celém území R.S.F.S.R. do jurisdikce lidu. Komisariát pro vzdělávání“ [18] . Především se ve znárodněné kinematografii i přes potíže způsobené nedostatkem materiálu a vybavení objevovaly týdeníky - ty byly pro sovětskou vládu z hlediska propagandy nezbytné, aby jejich produkci zavedla místo kapitalistických kronik Pathé , Gaumont nebo Khanzhonkov [19] . Mezi kameramany zpravodajství patřili zejména Eduard Tisse (později Ejzenštejnův kameraman) a Dziga Vertov [19] . Mezi krátkými propagandistickými filmy vyrobenými v té době v SSSR zaznamenal filmový badatel Jerzy Toeplitz kromě již zmíněného Pečetě i film To the Front! podle scénáře Majakovského , který hovoří o bojích s polskou armádou na Ukrajině, a na podobné téma "Ať žije dělnicko-rolnické Polsko!" v režii Cheslava Sabinského [12] . Z uměleckého hlediska byly tyto agitky prováděny nedbale a jejich hlavním cílem bylo politické působení na diváka [20] .
Pod Lidovým komisariátem pro vzdělávání byla vytvořena první filmová škola na světě - Státní filmová škola , budoucí VGIK [21] . Tam v roce 1920 Lev Kuleshov vytvořil vlastní dílnu, ve které studovalo několik později uznávaných režisérů a herců (zejména Boris Barnet a Kuleshovova budoucí manželka Alexandra Khokhlova ) [21] . Studovali v těžkých podmínkách, s nedostatkem filmu, zabývali se hraním jednoduchých scén, napodobováním práce na place , natáčením jakéhosi „filmu bez filmu“ [22] . Zároveň se používaly metody jako např. závěsy s pravoúhlým otvorem, které měly napodobovat blízké plány ( velké , detailní) [21] . Současně s určitým množstvím filmu Kuleshov provedl několik experimentů, které ukázaly, že za určitých podmínek závisí reakce diváka na fragment filmu méně na obsahu jednotlivých záběrů, ale spíše na jejich vzájemné poloze - to bylo později nazývaný „Kuleshovův efekt“ [21 ] . Tato myšlenka se stala inspirací pro pozdější sovětskou montážní teorii. Ve stejném období prováděl první experimenty se střihem Dziga Vertov [23] . První celovečerní celovečerní film na sovětské náměty po agitaci byl " Srp a kladivo ", natočený v roce 1921 učiteli a studenty filmové školy, zejména Gardin byl režisérem a Tisse kameramanem [12] .
Zavedení NEPPočínaje rokem 1921 , během éry NEP , byly v SSSR obnoveny některé prvky ekonomiky volného trhu [24] . Toho využili majitelé výrobních podniků, kteří předtím utekli před státní kontrolou. Díky nim se znovu objevil film. V této době Lenin pravděpodobně pronášel slova, která mu přisuzoval Lunacharskij, „kino je nejdůležitější z umění“, což by mohlo odkazovat na propagandistické a vzdělávací příležitosti tohoto média mezi (většinou nevzdělanou) populací Ruska [24 ] . V roce 1922 byl založen státní podnik Goskino , který se snažil získat monopol na distribuci filmů. Pokus se však nezdařil, protože na trhu již bylo několik poměrně silných společností, které mohly Goskinu konkurovat. Dominance soukromých společností způsobila záplavu filmů z Ameriky a západní Evropy do sovětských kin, což znepokojilo sovětské úřady. Podle statistických studií provedených v roce 1923 pocházelo 99 % filmů promítaných v sovětských kinech ze zemí mimo Rusko (od Rapallské smlouvy především z Německa a USA) [24] [25] . Kromě legálního dovozu existoval černý trh s pašováním filmů, zejména přes hranice s Tureckem a Ázerbájdžánem [26] . Goskino prohloubil krizi státní sovětské kinematografie, která vedla zejména k vytvoření akciové společnosti Rusfilm , jejíž 40 % akcií získali soukromí akcionáři jak z tuzemska, tak ze zahraničí [25] . Navzdory tomu se národní produkce postupně zvyšovala. V roce 1923 se v kinech objevil první sovětský film, který se těšil úspěchu domácího publika – „ Rudí ďáblové “ režiséra Ivana Perestianiho [27] .
V této době se v Rusku objevila mladší generace filmařů. Kromě těch, které již uvedli Kuleshov a Vertov, začali na filmu pracovat: Vsevolod Pudovkin , který v roce 1919 zanechal studia chemie a nastoupil do Kuleshovova studia, Sergej Ejzenštejn , který spolupracoval s Vsevolodem Meyerholdem v divadle Proletkult , Grigory Kozintsev a Leonid Trauberg , kteří spolu se Sergejem Yutekvičem v roce 1921 založili uměleckou skupinu FEKS („Továrna na excentrického herce“), a také ukrajinský režisér Alexander Dovzhenko , jehož debuty „ Berry of Love “ (1926) a „ Diplomatická kurýrní taška “ (1927) vyšly ve srovnání s ostatními představiteli sovětské avantgardy poměrně pozdě [28] [29] . V roce 1922 začala Esfir Shub pracovat v Goskino , reeditovala zahraniční filmy dovezené do SSSR, díky ní se Ejzenštejn naučil základy střihu při společné cenzuře filmu „ Doktor Mabuse, hazardní hráč “ [30] .
V letech 1922-1924 se sovětské úřady snažily o reformu domácí kinematografie [31] . Lenin zaslal Lidovému komisariátu školství směrnice, v nichž požadoval, aby byly všechny filmy v oběhu oficiálně registrovány a kromě zábavného repertoáru měly být promítány i propagandistické klipy s názvem „Ze všech zemí světa“, reprezentující mimo jiné Berlín chudoba nebo britský imperialismus [32] . Během XII. sjezdu Všesvazové komunistické strany bolševiků byla přijata rezoluce o propagandě, tisku a agitaci - jeden z jejích bodů byl věnován kinematografii, což předpokládá přísnější kontrolu strany nad touto oblastí hospodářské činnosti, tzv. vytěsnění „buržoazního vlivu“, a také zajistit odpovídající propagandistickou a ideologickou úroveň [31] . Výsledkem těchto aspirací byly právní kroky směřující k centralizaci sovětské kinematografie a vyvrcholily ustanovením ústřední filmové společnosti Sovkino výnosem Rady lidových komisařů RSFSR ze dne 13. června 1924 [33] .
Rok 1924 byl přelomový, do kin byl poprvé uveden film režisérů z ateliéru Lva Kuleshova – stylizovaný do americké komedie „ Neobyčejná dobrodružství pana Westa v zemi bolševiků “ [34] . Premiéra se také konala ve skupině FEKS - excentrická komedie-karikatura „ Dobrodružství Oktyabriny “ (dnes je považována za ztracenou) [35] .
Vlastní filmy montážní školy se na plátnech sovětských kin objevily až v roce 1925 . Tehdy existující soukromé produkční společnosti na trhu byly povinny Sovkino finančně podporovat [34] . Hlavními investory v Sovkinu byly tyto společnosti: financované německými komunisty Mezhrabpom-Rus (později přejmenované na Mezhrabpomfilm ), produkující vojenskou propagandu Gosvoinfilm , Kultkino , specializující se na vzdělávací filmy (zde působil Dziga Vertov) a Sevzapkino (budoucí Lenfilm ), uvádějící filmy od Kozintseva a Trauberga [36] . Druhá polovina dvacátých let byla obdobím stále dynamičtějšího rozvoje sovětské kinematografie. Dobře to dokládá počet kin v SSSR, který vzrostl z 3 700 v roce 1925 na 22 000 v roce 1930 [37] . Z hlediska repertoáru vzrostl v letech 1925-1928 celkový počet sovětských filmů promítaných v kinech z 20 % na 67 % [37] .
Umělecký směrGoskino nadále fungoval, i když v malém měřítku. Sergej Ejzenštejn ve spolupráci s Goskinem a Proletkultem produkoval svůj první celovečerní film Strike [ 30] a později jeho nejslavnější dílo Bitevní loď Potěmkin , které mělo obrovský úspěch jak v zahraničí (zejména v Německu), tak na domácím trhu. [36] [38] .
Hlavní cíle stanovené pro Sovkino byly: zvýšení dostupnosti filmů na území SSSR a také organizace vlastního filmového průmyslu pro export. První cíl souvisel s „cineifikací“ méně bohatých oblastí země. V letech 1917 až 1925 počet kin výrazně poklesl, mimo jiné kvůli nedostatku filmů, promítací techniky a vytápění kinosálu. Sovkino přijal výzvu otevřít nová kina ve městech a poslat přes 1000 mobilních kin na venkov. Aby však bylo možné získat finanční prostředky pro tyto účely, bylo nutné vytvořit příjem, protože vláda je odřízla od všech druhů dotací. Stanovil si také jasnou podmínku nedovážet zahraniční filmy „ideologicky škodlivé“ [36] . V důsledku toho Sovkino zorganizoval sovětský filmový průmysl, aby produkoval a vyvážel filmy. Prvním velkým úspěchem byla Ejzenštejnova bitevní loď Potěmkin v roce 1925, o necelý rok později následovala Pudovkinova matka . Díky obdrženým prostředkům mohl Sovkino nakoupit západní výrobní a promítací zařízení [36] . Další producenti to následovali a natáčeli filmy založené na rychlém střihu a vysoce kontrastních záběrech. V letech 1927-1928, k desátému výročí Říjnové revoluce, se objevilo mnoho celovečerních filmů popisujících její události - mezi nejvýznamnější patří Ejzenštejnův říjen , Pudovkinův Konec Petrohradu , Barnetova Moskva v říjnu , S.V. D. "Kozincev a Trauberg [9] .
V roce 1925 zažila Kuleshovova skupina vážnou krizi způsobenou neúspěchem filmu " Paprsek smrti ", jak mezi kritiky, tak mezi diváky - mnoho z jeho zaměstnanců se přestěhovalo do studia Mezhrabpom-Rus (zejména Vsevolod Pudovkin a Boris Barnet) [ 39] . Mnoho režisérů a herců spojených s Moskevským uměleckým akademickým divadlem pracovalo ve studiu Mezhrabpom-Rus [40] . Méně se dbalo na formální experimentování a více na psaní scénářů a vytváření spolehlivých postav – montáž měla sloužit jako rytmus vyprávěného příběhu [40] . U příležitosti dvacátého výročí revoluce z roku 1905 vytvořil Pudovkin ve studiu film „Mama“ – sklidil kasovní úspěch v tuzemsku i v zahraničí [28] . Později Pudovkin natočil dva významnější filmy pro Mezhrabpom-Rus: Konec Petrohradu (1927) a Potomek Čingischána (1928) [41] .
Ve studiu Sevzapkino to zase Kozintsev a Trauberg udělali docela radikálně na pozadí svých kolegů v dílně. FEKS ve své dílně školil dobrovolníky, kteří k nim přijížděli z celého Ruska, aby se zúčastnili komplexní herecké přípravy založené na přísné disciplíně, vyčerpávajících fyzických cvičeních a v duchu vzpoury proti starému umění [42] . Jak Kozintsev vzpomíná, Sevzapkino se používal k natáčení většinou „předrevolučních filmů na revoluční témata“, což bylo známkou toho, jak moc byla stará sovětská kinematografie prošpikovaná starými záběry a předválečnými výrobními postupy [43] . Přesto tým FEKS směl natočit svůj první film. " Dobrodružství Oktyabriny " byla druh propagandistické burlesky , ve které "žralok kapitalismu" Coolidge Kurzonovich Poincaré spikl proti revoluci spolu s místním podnikatelem - členem Komsomolu Oktyabrinou, jedoucí po městě na motorce s pevným telefonem. , psací stroj a hydrant, postavil se proti němu [44] . Film byl plný akrobacie a formálních kudrlinek: Poincaré se ve finále ze zoufalství proměnil ve fotbalový míč, který Oktyabrina kopla do bran kapitalistů [45] .
V důsledku otevřenosti ateliérů různým uměleckým experimentům dostal Alexander Dovzhenko, povoláním umělec, příležitost tvořit vlastní filmy [17] . Ve filmech „ Zvenigora “ (1928), „ Arsenal “ (1929) a „ Země “ (1930) vytváří poetičtější styl související s tématem vesnice a lidové kultury [19] . Také Friedrich Ermler , obecně uznávaný „realista“, který se vyhýbá avantgardním formálním řešením, použil ve filmu Fragment of an Empire (1929) řadu „montážních“ technik: metafory, vizuální efekty, vícenásobná expozice [20] .
Dokumentární režieStřih byl důležitý zejména pro tehdejší dokumentaristy. Hlavními typy dokumentů populárních v SSSR ve dvacátých letech jsou filmy o exotice, filmy o každodenní realitě a tzv. kompilační filmy vytvořené z různých archivních materiálů [46] .
Dziga Vertov, který od roku 1920 natáčel týdeníky pro Lidový komisariát školství, formuloval teorii „kino-oka“, podle níž byla čočka fotoaparátu neomylným prostředkem k poznání reality [47] . Poprvé se jej pokusil uvést do života v letech 1922-1925 ve zpravodajském týdeníku " Kino-Pravda " s využitím různých tehdy dostupných " speciálních efektů " , kterými komentoval aktuální dění. Používaly Vertovovy celovečerní referáty hodně speciálních efektů, aby zdůraznily komunistickou výslovnost? a prosazovat ideologické teze [46] . Jeho filmy, zejména „ Muž s kamerou “, patří k avantgardnímu žánru dopravní symfonie široce známému v Evropě [48] . Mezi Vertovovy pozoruhodné filmy patří „ Šestá světa “ (1926), který představuje propagandistický obraz bohatství SSSR [12] , a také zvukový dokument „ Enthusiasm: Donbass Symphony “ (1931) [46 ] .
Střih Esfir Shub se od počátku 20. let zajímal o tvorbu filmů z novinek a fragmentů starých filmů. V roce 1926 získala přístup do státních archivů, reeditovala a cenzurovala zahraniční filmy dovážené do Sovětského svazu [46] . Na základě archivních materiálů v roce 1927, k výročí říjnové revoluce, upravila kompilační pásku Pád dynastie Romanovců. Po střihu následujících filmů jako The High Road (1927), „ Rusko Mikuláše II. a Lva Tolstého “ 1928) zbylo v archivních materiálech, které měla k dispozici, jen málo. Během průlomu zvukové kinematografie začala stříhat hrané filmy a také vytvořila různé dokumenty [46] .
Vzhledem k multietnické povaze Sovětského svazu existuje poptávka po etnografických dokumentech představujících vzdálené a exotické oblasti země v duchu filmů Roberta Flahertyho . Mezi nejvýznamnější patří „ Turksib “ Viktora Turina z roku 1929 dokumentující stavbu Turkestánsko-sibiřské železnice a „ Sůl Svanetije “ Michaila Kalatozova z roku 1930 o pokusech dodat sůl do izolované kavkazské vesnice [46] .
V oblasti non-fiction filmů se objevují celovečerní dokumenty zachycující zahraniční reálie. Dokumentarista Yakov Bliokh natočil dokument The Shanghai Document (1928), který se zabývá tématem kolonialismu v Číně [12] . Bratři Vasilievové natočili film „ Feat in the Ice “ (1928), vyprávějící o záchranné expedici v Arktidě [12] .
V letech 1927-1930 spadá vrchol rozkvětu sovětské avantgardy. Ve stejném období zazněly hlasy kritiky ze strany vlády a výrobních podniků. Filmy montážní školy byly obviňovány z „formalismu“, což v chápání kritiky znamenalo přílišné experimentování, kvůli němuž se filmy staly pro masové publikum nesrozumitelné [49] . Paradoxně zahraniční úspěch sovětské kinematografie vyvolal ostrou reakci. Nejvýznamnější režiséři byli napadáni, aby přizpůsobili filmy vkusu zámořské, vzdělané střední třídy, zatímco Sovkinovým cílem bylo nasměrovat kinematografii k nevzdělaným dělníkům a rolníkům [49] .
Kritika ze strany tisku ztěžovala získávání finančních prostředků na následné produkce. Kuleshov byl první kritizován za film Death Ray [49] . Následná obvinění z „formalismu“ byla směřována na Ejzenštejna, Verotova a FEKS. Ejzenštejn byl těžce kritizován za film Oktyabr ', Vertov za jedenáctý [50] , Kontroverzní byl zejména film Nový Babylon od Kozintseva a Trauberga, který vyvolal živou diskusi a byl nazýván „škodlivý“, „falešný“, „nevkusný“, „hnusný“, ale zároveň „malebný“, „odvážný“ a „hluboký“ [51] . Diskuse kolem Nového Babylonu spojovala extrémní soudy. Dovženkův film Zemlya byl zase na stránkách Izvestija obviněn z toho, že je „proti -revolučnost" a "defétismus" [50] . Avantgarda zklamala sovětské úřady a pro diváky se to ukázalo jako nepochopitelné [52] . Ejzenštejn odešel v roce 1928 do USA, poté do Mexika, odkud vrátit se až v roce 1932 [49] Pouze Pudovkin se dokázal ubránit útokům kritiky a vytvořil "montážní" filmy až do roku 1933 - jeho Dezertér je považován za poslední film tohoto směru [49] .
Inaugurace socialistického realismuV březnu 1928 bylo na sjezdu KSSS rozhodnuto o zavedení prvního pětiletého plánu . Jedním z jeho cílů, kromě zvýšení průmyslové výroby a odstranění zbytků NEP, byla konečná centralizace domácí kinematografie. Poté, během „První celoodborové stranické konference o kinematografii“, byla přijata rezoluce odsuzující „maloburžoazní prvky“ v kinematografii a požadující, aby filmaři hráli bojovnější roli při budování nového systému [53] . V souladu se stalinistickou doktrínou socialismu v jedné zemi měl být export a import omezen a filmová technika se měla vyrábět v domácích továrnách [49] . Vzniklo Glaviskusstvo, určené ke sledování ideové správnosti umění [54] .
V roce 1929 byl Narkompros zařazen do nově vytvořeného výboru pro reorganizaci kinematografie pod Radou lidových komisařů , díky čemuž Lunacharskij, který upřednostňoval avantgardní experimenty, ztratil moc a stal se řadovým členem představenstva spolu s v. zejména Ejzenštejn a Pudovkin [49] . V roce 1930 se výbor přeměnil na Všesvazové ředitelství kinematografického průmyslu (Sojuzkino), vertikálně integrovaný podnik vytvořený pro řízení výroby, distribuce a promítání všech filmů v kinech na území všech republik SSSR ( Sovkinovy pravomoci se dříve vztahovaly pouze na ruská díla) [49] . Vedl ji Boris Shumyatsky , který neschvaloval avantgardu v umění. V letech 1930-33 byli filmaři nuceni zcela opustit formální experimenty ve prospěch socialistického realismu podporovaného úřady , prohlášeného na sjezdu sovětských spisovatelů v roce 1934 za oficiální estetiku sovětského umění [49] [55] .
Vliv na západní filmařeZkušenosti z montážní školy ovlivnily filmaře a kritiky ve Spojených státech a západní Evropě. Teoretické spisy kameramanů montážní školy, zejména Pudovkina, byly často používány jako učebnice kinematografie [56] [19] . Dokumentaristé jako John Grierson nebo Joris Ivens používali mnoho formálních řešení typických pro sovětskou avantgardu [49] . V roce 1960 Francouzi Jean Rouche a Edgar Morin upravili Vertovovu teorii ve své vlastní naturalistické metodě implementace dokumentu, známé jako cinéma-vérité (pojmenované podle kroniky Kino-Pravda ) [57] . K myšlenkám montážní školy se uchýlili i autoři zpolitizovaných filmů 60. a 70. let, mezi něž patřili Jean-Luc Godard a Jean-Pierre Gorin v rámci Groupe Dziga Vertov v období 1968-1972 [58] .
| Stát | Průměrná délka trvání |
|---|---|
| Sovětský svaz | 5 sekund |
| Spojené státy | 5,5 sekundy |
| Francie | 6 sekund |
| Německo | 8 sekund |
Styl je tvořen vizuálními a zvukovými prvky filmu. Zástupci montážní školy projevili zájem o formální prostředky [23] . Hlavním rysem stylu sovětských avantgardních filmů byly "montážní" principy jukstapozycji a vytváření silných kontrastů, což bylo charakteristické i pro jiné oblasti avantgardního umění v Rusku - zejména s futurismem a konstruktivismem [ 23] .
InstalaceFilmy montážní školy se vyznačují výrazně vyšším průměrným počtem záběrů než kterékoli jiné filmy tohoto období [59] . Sestřih nepodléhal striktnímu vyprávění, to znamená, že se nesnažil zachovat kontinuitu sestřihu charakteristické pro kinematografii nultého stylu. Oblíbenou technikou bylo rozdělit jednoduché, statické akce do mnoha krátkých záběrů, nazývaných překrývající se editace , kde každý postupný záběr ukazuje stejnou událost z trochu jiné perspektivy [60] . Reverzní technikou byla elipsovitá montáž, vynechávající některé události (často pomocí skokového střihu ) a ponechání na divákově fantazii [60] .
Další metodou je neobvyklé použití prokládaných rámových úchytů ( paralelní akce ). Mezi fragmenty skutečné akce filmu se objevují vsuvky z fiktivního světa . Takto sestavená sekvence nepředstavuje divákovi dvě simultánní akce, ale je spíše metaforou , přirovnáním nebo obrazem rétorické povahy. Ejzenštejn nazval tuto intelektuální montáž [60] . Zástupci montážní školy využívali i výrazné vizuální kontrasty. Dva po sobě jdoucí záběry se mohou značně lišit kompozičně – směr pohybu na obrazovce, intenzita osvětlení, umístění objektů. V extrémních případech byly vedle sebe umístěny dva stejné rámy, z nichž jeden byl zrcadlovým obrazem druhého [60] .
Ovládání kameryPráce kamery byla podřízena kontrastům vzniklým při střihu. Vyhnuli jsme se obvyklému rámování fotoaparátem v úrovni hrudníku. Místo toho byly použity neobvyklé úhly pohledu, například střelba z úrovně nohou postavy stojící proti obloze, což působilo monumentálně. Díky náklonu záběrů působily dynamičtěji. Bylo běžné umístit linii horizontu velmi nízko v záběru, díky čemuž byla téměř celá vyplněna oblohou [8] . Oblíbené bylo použití speciálních efektů jako dvojitá expozice a rozdělená obrazovka (zejména u Vertova ) [8] .
InscenaceMizanscény ve filmech montážní školy byly poměrně realistické (s výjimkou Dovženkovy Zvenigory), zejména výpravou a kostýmy [ 8] . Bylo motivováno historickými nebo společenskými tématy. Přesto v jednotlivých snímcích dominovaly výrazné kontrasty, zejména velké rozdíly v intenzitě světla, pohyb obrazovky v různých směrech, protichůdné tvary. Běžně se používalo tiché osvětlení , takže detailní záběry někdy ukazují herce před úplně černým pozadím [8] .
Herecké pojetí bylo jiné. Ejzenštejn využíval typového principu, podle kterého herec nemohl být profesionál, ale jeho vzhled musel odrážet stereotypní obraz člověka z dané společenské vrstvy [8] . Vsevolod Pudovkin, stoupenec Stanislavského systému [40] nesouhlasil s principem typu . Méně realistické metody zahrnovaly Meyerholdovu biomechaniku , zdůrazňující motorické ovládání a záměrný pohyb těla, a herectví excentrické skupiny FEKS, šokující groteskou [8] .
ZvukPouze několik filmů sovětské avantgardy bylo zvukovými filmy. Po objevení prvních zvukových záznamových systémů v SSSR ( Tagefon a Szorinfon ) byla k některým němým filmům přidána zvuková stopa [61] . Pudovkin se pokusil použít systém Tagefon ve filmu " Jednoduchý případ ", ale z technických důvodů skončil film jako němý [8] [61] . Dziga Vertov úspěšně použil systém Szorinfon při natáčení filmu " Enthusiasm: Symphony of Donbass " [61] . Zvuk by měl být podle Eisensteina protipólem obrazu; ne jej ilustrovat, ale doplnit o další kvalitu, stejně jako gestikulace doplňuje lidskou řeč [62] .
Autoři sovětské avantgardy preferovali témata povstání a revolucí, takže většinu jejich filmů tvořila historická dramata plná patosu , vztahující se k nedávným událostem: carské době ( Stávka , Arsenal ), Revoluce roku 1905 ( Bitevní loď Potěmkin , Matka ) , Říjnová revoluce ( Říjen , Konec Petrohradu , Moskva v říjnu ), nebo události dávné minulosti: pád Pařížské komuny v roce 1871 ( Nový Babylon ) [63] . Kromě historických filmů vznikaly filmy soudobé tematiky, především satirické komedie o společenských problémech ( Dům na Trubnayi , Moje babička ) [63] .
Charakteristickým rysem světa zobrazovaného ve filmech sovětské avantgardy je realismus, což znamená, že ve filmech nejsou žádné odkazy na nadpřirozené jevy (s výjimkou Dovženkovy Zvenigory, kde se objevují prvky ukrajinského folklóru) [8] . Patrný je i pokles individuality postav a nedostatek vhledu do jejich psychiky - tak jsou vykreslovány mazací masy v souladu s učením dialektického materialismu , což je patrné zejména v Ejzenštejnových filmech. Jednotlivé postavy jsou zobrazovány typicky jako zástupci určité třídy nebo profesní skupiny (dělník, voják, výrobce atd.) [8] .
Teorií kinematografie se zabývali i autoři sovětské avantgardy. Pomocí teoretických prací a manifestů se snažili obohatit praxi - analyzovali vlastní i zahraniční filmy, prováděli experimenty, rozdělovali druhy montáží do různých kategorií, porovnávali kinematografii s jinými druhy umění, vyvozovali různé závěry o jeho povaze. [28] . Většina kritiků a teoretiků, kteří útočí na průměrnost existujících ruských a sovětských filmů, zahájila svou činnost v Levé frontě umění, kde pod vlivem Majakovského šířila určité ideály vycházející z futurismu, zejména postulát opouštění tradic a vytváření nové, revoluční umění [64] . Během říjnové revoluce se futurismus stal de facto oficiální estetikou bolševiků [65] . Teoretické texty byly často doprovázeny diskuzemi na stránkách časopisu LEF . Diskuse se zúčastnili i ruští formalisté jako Yury Tynyanov a Viktor Shklovsky ; oba pracovali nějakou dobu jako filmoví střihači a scénáristé . Filmový badatel David Bordwell upozorňuje na skutečnost, že „montážní“ metoda tvorby díla sbíhá s mnoha fenomény v jiných oblastech ruského umění a projevila se v divadle, hudbě, literatuře, malířství a sochařství [23] . Jak Kozincev vyjádřil panující atmosféru v umění té doby: „všichni jsme přišli ze stejné školy“ [67] .
Prvním ruským teoretikem kinematografie byl Lev Kuleshov [68] . Jako jediný z teoretiků-praktiků, řazený mezi montážní školu a její spiritus movens , se od počátku své kariéry spojil s kinematografií. Napsal články o kině ve věku osmnácti let, v roce 1916. Poté hlásal svůj koncept, podle kterého je montáž hlavním prostředkem k ovlivnění diváka. Kuleshov se vyslovil proti psychologizaci a teatralizaci běžné v předrevoluční ruské kinematografii [69] . Podle jeho názoru musí režisér při tvorbě filmu sjednotit a seřadit fragmenty, které spolu nesouvisí, v nejlepší, harmonické a rytmické posloupnosti (za což byl v té době pejorativně nazýván „nezodpovědným futuristou“) [68 ] .
Po vydání své knihy The Art of Cinema v roce 1928 se k této myšlence přidal s tím, že důležitá je také kvalita upravených snímků. Rámeček ve filmu podle něj není jen fotografie, proto by měl na diváka působit rychlostí blesku, jako znamení . Z toho jsem usoudil, že kompozice rámů by měla být co nejjednodušší, eliminovat nepotřebné předměty a zjednodušit pozadí - rám by neměl obsahovat neutrální prvky, ale pouze podstatné; pohyb herců je třeba pečlivě zvážit. Porovnal rámeček s čínskými ideogramy označujícími určité pojmy [68] .
Ve své dílně ve VGIK provedl řadu střihových experimentů, zejména vytvoření prostoru, který ve skutečnosti neexistuje, a to kombinací záběrů pořízených v různých částech Moskvy spolu se záběry Bílého domu a také vytvoření „syntetické osoby“ z několika záběrů částí těla různých žen. Nejznámější z experimentů byl založen na sestřihu archivních záběrů herce Ivana Mozzhukhina, na nichž jeho tvář nevyjadřuje žádné emoce, se záběry, jak sám opouští vězení, žena, dětská rakev. V každém případě byl výraz obličeje považován za související s tím, co se stalo v předchozím snímku, což znamená, že mu úprava dala význam [68] .
| " | Úprava filmového oka „Vidím“! [70] | » |
— Dziga Vertov | ||
Dziga Vertov byl druhým z průkopníků nových principů montáže v kině, své experimenty prováděl ve stejné době jako Kuleshov [23] . Vertovovy názory jsou ve srovnání s jinými sovětskými montážními teoretiky poměrně radikální. Spolu se svou skupinou „kinoků“, zvanou „Rada tří“, psal poetické manifesty a natáčel dokumenty [47] [70] .
Vertov hledal nejúčinnější způsoby, jak rétoricky působit na diváka, aby mu zprostředkoval ideologické vidění světa v chápání marxismu-leninismu. Zcela odmítnuté celovečerní filmy. Hlásal všemohoucnost „oka kinematografie“, které dokázalo ukazovat věci lidskému oku nedostupné [47] . Považoval za nepřípustné vnášet do kina prvky literatury nebo divadla a chtěl ho očistit od těchto vrstev [71] . Montáž podle něj znamenala „psaní obrazem, ale tyto obrazy by neměly být považovány v klasickém chápání jeviště („divadelní deviace“) nebo používat titulky („literární deviace“) [72] . Tvrdil, stejně jako mnoho umělců té doby, že režiséři by se měli ve svých filmech soustředit pouze a výhradně na analýzu každodenního života [73] .
Přestože Vertov uznal montáž jako hlavní výrazový prostředek, tvrdil, že velmi důležitá je kvalita samotného materiálu. Předpokládal, že filmaři filmují skrytou kamerou a zachycují „živý život“ tak, aby nic nevypadalo zapozowane [47] .
Střih pro Vertov nebyl jen technickou operací, ale zahrnoval veškerou práci na filmu. Montáž nazval volbou námětu, primárním výběrem materiálu, postupem natáčení a spojením fragmentů kazety do uceleného díla [72] . Ve skutečnosti by se úpravy měly provádět v intervalech, jako v hudbě. Interval znamenal přechod z jednoho pohybu do druhého. Rytmus střelby měl naznačovat zejména změny plánů, úhlů, pohybů, intenzity světla [72] .
Pudovkina lze nazvat pokračovatelem Kuleshovovy myšlenky. Sdílel jsem jeho názor, že instalace je nejdůležitějším prostředkem ovlivnění. Jeho kniha „Film Director and Film Material“ byla přeložena do angličtiny a němčiny, díky čemuž se sovětská filmová teorie stala populární ve Spojených státech a západní Evropě. Pudovkin vyvinul moderní montážní rozdělení filmu na sekvence , scény a záběry. Jak napsal, konstrukce scén z záběrů a sekvencí ze scén se nazývá montáž (konstruktivní, možná narativní nebo logická). Zdůraznil význam střihu pro režiséra při výstavbě vyprávění. Emocionální angažovanost a pozornost diváka by podle jeho názoru měla směřovat a soustředit se na momenty, které jsou pro průběh akce důležité; každý záběr by měl být podnětem, který zvýší zájem o další záběr. Pro Pudovkina bylo důležité zachovat ve vyprávění vztahy příčiny a následku podle schématu „A vyplývá z B a předznamenává C“ [70] .
Rozlišovaly se následující typy instalací [70] :
Pudovkin netvrdil, že taková typologie je vyčerpávající, protože metod úprav může být podle něj mnoho a neustále se vyvíjejí. Co se týče filmového materiálu, ten jsem nepovažoval za realitu, ale jen kousky filmového pásku. Střih nezaručuje dokonalý odraz reality, jde pouze o filmovou interpretaci. To je to, co podle Pudovkina dělá kinematografii uměním [70] .
Sergei Eisenstein vyvinul nejrozvinutější estetickou teorii v tomto období v SSSR. Prosadil tezi, že tvůrčí proces se řídí určitými zákonitostmi, které se odrážejí v dílech, a konzument umění je pak ve své mysli rekonstruuje. V různých článcích se snažil shrnout své myšlenky o filmu, odkazoval zejména na literaturu a divadlo. Hledal obecné strukturální principy, kterými se řídí veškeré umění, ale i další druhy tvůrčí činnosti: technika, věda. Tvrdil, že se odrážejí jak v proutěném koši, tak v rafinované fuge . Ve své myšlence vyčlenil postavu autora, ztělesňujícího psychický princip ve svých hmotných výtvorech [74] .
Pohádal se s Pudovkinem – pro Ejzenštejna film nemusel být ve svém vyprávění ucelený. Rám nebyl "cihlou" montáže, ale jedním z prvků konfliktu. Konflikt měl být založen na střihu a vizuálních (a později zvukových) kontrastech; vycházel z marxistické dialektiky [75] .
Ejzenštejn pracoval na vlastním pojetí kinematografie 25 let. Výsledkem byla komplexní teorie týkající se obecných rysů lidského vnímání děl. Na základě této teorie vyčlenil následující typy montáží [74] :
Grigorij Kozincev a Leonid Trauberg působili v Petrohradě – vydali tam svůj manifest o výstředním umění a poté založili Továrnu na výstředního herce (zkráceně FEKS ) [22] . Excentrismus napadal existující kulturní vzorce jako futurismus a odmítal veškeré tradiční umění [77] .
Jak Kozincev vzpomínal, jeho vrstevníci opovrhovali takzvaným „skutečným uměním“ ( akademismus ) a obdivovali vše, co přesahovalo jeho rámec: typografické dopisy , fotografii, akrobacii, reklamní plakáty a film [78] . První praktickou realizací myšlenky excentricity byla hra Manželství 5. prosince 1921 podle hry Gogol, v níž měli spojit všechny hlavní prvky nové estetiky - akrobatické, komické a mechanické, a umění samotné mělo být nahrazeno „řetězcem vtipů“ [79] . Skupina FEKS tak představila klasickou komedii jako směs muzikálu, cirkusových her, filmu a parodie na akademické umění [79] . Takto popsali počátky své estetiky: „Jedním slovem - šansoniér, Pinkerton, výkřik dražitele, pouliční týrání. V malbě - cirkusový plakát, obálka bulvárního románu. V hudbě - jazzové kapely, cirkusové pochody. V baletu je to americký shank tanec. V divadle - hudební sál, kino, cirkus, box“ [77] .
Oba se zajímali o filmy D. W. Griffitha , Macka Sennetta , Charlieho Chaplina , Ericha von Stroheima a Krále Vidora , podrobně je analyzovali – vzpomínal Kozintsev: „pro nás to bylo nejvyšší učení“ [80] . Při natáčení filmu Kabát podle Gogolova příběhu se začali zajímat o problém adaptace literatury: podle scénáristy Jurije Tynyanova se film může pouze pokusit interpretovat literární dílo pomocí filmových prostředků, takže jeho děj by měl být dost daleko. z původní zápletky a pouze „naznačit“ její styl [81 ] . Inspiraci pro film lze podle jejich názoru čerpat z reality a životních zkušeností režisérů [82] . Další velkou inspirací pro FEKS byla pantomima . Jak vzpomíná Kozincev, opustili divadelní herectví, protože v němém filmu jim to připadalo přehnané, a při hodinách v jejich „továrně“ zakazovali studentům mluvit a učili je pantomimě [83] . Ve svém studiu vedli hodiny přesného pohybu těla, žonglování , boxu , akrobacie a tance [84] . Podrobně analyzovali představení divadla kabuki a hledali v nich analogie pro hraní v kině [83] .
Filmy sovětské střihové školy jsou obviňovány především ze služby ideologii. I přes to, že jsou zajímavé z estetického hlediska, jejich hlavním cílem bylo přesvědčit o tezích v nich prezentovaných co nejširší masy lidí [85] . Proto bylo promítání "Battleship Potemkin" a dalších filmů střihové školy ve Spojeném království zakázáno až do 50. let. [86] . Sami režiséři nejčastěji neviděli rozpor mezi uměním a propagandou – Vertov věřil, že umění je ze své podstaty politické a dělá správnou věc, čímž odhaluje svou propagandistickou motivaci [87] .
Na druhou stranu komunisté obvinili filmy střihové školy z „formalismu“. Ejzenštejn byl kritizován (dokonce i avantgardou LEF) za to, že vytvořil „vývozní artikl pro západní buržoazii“ a zaměřil se na vytvoření takového stylu namísto transparentního předávání ideologického poselství . Cílem nového umění mělo být zobrazení reality v duchu marxismu-leninismu, přičemž sám umělec měl být skromný a soustředěný na práci, a ne na hledání slávy [88] . Zuřivá kritika sovětské montážní školy vedla v letech 1928-1930 k zastavení. avantgardní aktivity většiny umělců, včetně kameramanů [52] .
Níže uvedený seznam zobrazuje filmy klasifikované stylově jako avantgardní od Davida Bordwella a Kristin Thompsonové v Dějinách kinematografie a od Joanny Voynitské v kapitolách o sovětské avantgardě a stalinistické kinematografii v Němém filmu a Klasickém filmu.
Muž s kamerou (1929), r. Dziga Vertov
Nový Babylon (1929), dir. Grigorij Kozincev a Leonid Trauberg
Nový Babylon (1929), dir. Grigorij Kozincev a Leonid Trauberg
Nový Babylon (1929), dir. Grigorij Kozincev a Leonid Trauberg
Starý a nový (1929), dir. Sergej Ejzenštejn
Starý a nový (1929), dir. Sergej Ejzenštejn
Turksib (1929), dir. Viktor Turín
Země (1930), rež. Alexandr Dovženko
Země (1930), rež. Alexandr Dovženko
Enthusiasm: Symphony of Donbass (1931), dir. Dziga Vertov
Enthusiasm: Symphony of Donbass (1931), dir. Dziga Vertov
Enthusiasm: Symphony of Donbass (1931), dir. Dziga Vertov