Giorgio Schiavone

Giorgio Schiavone
ital.  Giorgio di Tommaso Schiavone , chorvat Juraj Tomin Čulinović-Gradojević
Jméno při narození Yuray Tomin Chulinovič-Gradoevich
Datum narození mezi lety 1433 a 1436
Místo narození Skradin , Dalmácie , Benátská republika
Datum úmrtí 6. prosince 1504( 1504-12-06 )
Místo smrti Šibenik , Dalmácie, Benátská republika
Země
Žánr náboženská malba
Studie Francesco Squarcione
Styl Padovská škola
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Giorgio di Tommaso Schiavone ( italsky  Giorgio di Tommaso Schiavone [pozn. 1] , lat.  Gregorio Schiavone , vlastním jménem - Juraj Tomin Chulinovich-Gradojević, chorvatsky Juraj Tomin Čulinović-Gradojević , mezi 1433 a 1436, [Pozn. 2 , Sikradinnik ] Dalmácie , Benátská republika  - 6. prosince 1504 , Šibenik, Dalmácie, Benátská republika [4] ) - jméno ( pseudonym ), pod kterým evropský renesanční umělec dalmatského původu, který patřil k padovské škole , studoval a pracoval pro určitou dobu v severní Itálii .

Doma byl pro své současníky umělec známý především svým úspěšným obratem k podnikatelské činnosti, ale i mnohaletými soudními spory a mimomanželskými aférami . Nejvýznamnější umělecká díla vytvořená Giorgio Schiavone patří do italského období jeho biografie. Jsou ve sbírkách a stálých expozicích muzeí v USA , Velké Británii , Francii , Německu a Itálii .

Juraj Čulinovič je podle historiků umění nejvýznamnější postavou malířství velkého dalmatského města Šibenik 15. století a jeho díla jsou „nejvyšším počinem chorvatského malířství Quattrocento “ [5] . Ruský historik umění a diplomat Alexander Makhov popsal Schiavone jako „výjimečnou osobnost, jasnou osobnost a nevyčerpatelnou energii, která však byla promarněna daleko od svého zamýšleného účelu“ [6] .

Životopis

Rodina a dětství

Rod Chulinovich se poprvé objevuje v listinách města Skradin na počátku 15. století. Vesna Chulinovich-Konstantinovich , doktorka věd a specialistka na etnologii a psychologii , věřila, že Chulinovichi pocházejí z „neburžoazní vrstvy přistěhovalců do tohoto města a jeho okolí“. Badatelka napsala, že v těchto dobách docházelo k masové migraci obyvatelstva pod tlakem Osmanské říše do bezpečnějších oblastí, často byla taková migrace podle jejích slov „návratná“. Čulinovich-Konstantinovič poukázal na to, že právě z okolí Skradinu (z vesnice Krkovich) se Giorgio Schiavone, již zralý umělec, který se vrátil z Itálie, v roce 1463 ujal jako učeň, aby vyučoval malbu [7] [8] . Ve stejné době je ve městě Šibenik zmíněn jistý Antonius Chulinovich. Vesna Čulinovič-Konstantinovič navrhla, že by mohl být rodákem nebo bratrancem umělce Juraje. Poněkud pozměněné příjmení Margarety C o linovich je zmíněno v Šibeniku roku 1584, podle badatele mohl být tento rozdíl v psaní příjmení způsoben rozmarem písaře. Záznamy ukazují, že několik zástupců tohoto rodu žilo v Šibeniku a Skradinu od 15. do poloviny 17. století. Na přelomu 15. a 16. století dokumenty naznačují, že na severozápadě Mostaru v hornaté části Hercegoviny žily dvě muslimské rodiny jménem Čulinovič: dva nezletilí synové zesnulého Hasana a Omer, syn Sáliha. Podle Čulinoviče-Konstantinoviče konvertovali k islámu , aby si udrželi své majetkové a sociální postavení . V 70. letech 20. století žilo v této oblasti šest rodin se stejným příjmením Chulinovich, což podle badatele dokazuje kontinuitu rodu po čtyři staletí [9] .

Juraj Chulinovich-Gradojević se narodil mezi lety 1433 a 1436 ve městě Skradin v Dalmácii , v dnešním Chorvatsku , tehdejší části Benátské republiky [10] [11] . Dokumenty o jeho dětství a mládí se nedochovaly. Známá jsou pouze jména jeho otce (Tom) a dědečka (Yurai). Současný chorvatský historik umění Emil Hilje tvrdil, že na základě dochovaných dokumentů lze usoudit, že umělec pocházel z poměrně bohaté rodiny [12] . Následně se Juraj Čulinovič přestěhoval do nedalekého většího města Šibenik (majetek tam měl jeho otec a dva strýcové Nikola a Juraj [13] ). V té době byl Šibenik centrem Dalmácie, žilo v něm mnoho sochařů, řezbářů, sklenářů a šperkařů. Ve městě působil od 40. let 14. století známý architekt Juraj Dalmatian . Mezi místními umělci vynikal Nikola Vladanov [Poznámka 3] , později Chulinovičův vrstevník Lovrenac Mihitich , který pocházel z Dubrovníku , začal působit v Šibeniku [10] . Profesora Joshku Belamaricha však překvapilo, že po celé 15. století bylo ve městě málo umělců a o jejich životě se dochovalo jen málo informací [15] .

Studijní období

Doktor filologie Petar Kolendic, který shromáždil dokumenty o umělci, které se dochovaly do naší doby [16] a napsal dlouhou esej o jeho životě a díle [17] [Poznámka 4] , navrhl, že prvním učitelem Čulinoviče by mohl být umělec Domn Mikovič , který přišel ze Splitu do Šibeniku [20] . Podle jiné verze to byl Duim Vushkovich [21] [11] [22] [Poznámka 5] [Poznámka 6] . Umělci ze severní Itálie [25] pracovali v Šibeniku , někteří místní řemeslníci byli vyškoleni nebo pracovali v dílnách v Benátkách . Petar Kolendich předpokládal, že Čulinovič by se od nich mohl dozvědět o pokročilých myšlenkách v malbě Andrey Mantegny a dychtit po studiu v ateliéru Francesca Squarcione , u něhož Mantegna studoval [26] .

8. března (nebo 28. [12] ) 1456 se Čulinovič sešel se Squarcionem v Benátkách a uzavřel s ním dohodu, podle níž vstoupil jako učeň do své padovské dílny [Pozn. 7] [Pozn. 8] . Smlouva byla na tři a půl roku, během nichž se učeň zavázal vykonávat pro mistra práci bez odměny za jeho práci, s příslibem mistra, že „zaučí tajemství“ jeho umění [29] , jakož i poskytovat zdarma jídlo, bydlení a oblečení [30] [12] . Samotná dohoda se do naší doby nedochovala, zachovala se však jiná dohoda dvou umělců ze 7. prosince 1458, ve které potvrdili všechna ustanovení předchozí (Antonia Bratkovich napsal, že „Chulinović prodloužil smlouvu třikrát, pokaždé to potvrdil na celou dobu, kdy ještě musel pracovat“ [30] ) [12] . Tato pasáž ze smlouvy, kvůli použití slova " záhada ", nebo v jiném překladu - "záhada" (v původním textu - latinsky  "docere mysterium suum" ), po dlouhou dobu způsobovala různé interpretace. Podle Giacoma Alberta Calogera , Ph . Do dílny vstoupil Juraj Čulinovič, již jako etablovaný umělec, a spolupracoval s mistrem na řadě zakázek [26] .

Sovětská historička umění Natalja Nikolaeva charakterizovala Squarcione jako slabého umělce, představitele mezinárodní gotiky , který používal pro tento styl tradiční barevné schéma založené na kombinaci modré, červené a zlaté. Maloval postavy na zlatém podkladu, jeho hlavním výrazovým prostředkem byla lineární kontura . V jeho tvorbě byl ale vysledován celý konglomerát různých dalších uměleckých směrů [32] . Například jeho zobrazování prostoru tíhlo k malbě v toskánské tradici a iluzionistická autenticita jednotlivých předmětů v umělcových obrazech je charakteristická pro holandskou školu . Natalya Nikolaeva napsala, že Yuraj Chulinovich převzal tuto autenticitu od svého učitele [33] . Současníci zaznamenali Squarcionovu dobrou znalost zákonů perspektivy , kterou sám studoval u Paola Uccella a kterou mistr učil své studenty [34] . Na základě dochovaných dohod mezi mistrem a jeho studenty docházejí někteří badatelé k závěru, že na workshopu byla studována anatomie („povaha nahého těla“) [35] .

Nikolaev a Calogero považovali za hlavní zásluhu Skvarchione to, že během svých cest (včetně Řecka [36] [37] [38] ) shromáždil velké množství uměleckých děl, starověkých i moderních, mezi nimiž byly opravdové rarity ( fragmenty antického sochařství, odlitky antických mincí a medailí, kresby Antonia del Pollaiola ). Způsob výuky ve Squarcioneově dílně spočíval především v kopírování výkresů a omítek [37] . Calogero ve své doktorské práci navrhl, že Squarcione byl vlastníkem nějakého cenného terakotového reliéfu zobrazujícího Madonu s dítětem, z něhož byly vyrobeny otisky sádry a malované kopie. Tři taková díla jsou uložena ve sbírkách ve Vaduzu , Berlíně a Detroitu . Tato metoda, připisovaná Niccolò Pizzolo a Giovanni da Pisa , je základem několika Čulinovićových obrazů v dílně jeho mistra. Ve srovnání s technikou výroby odlitků umožňovala malba z Calogerova pohledu větší volnost při interpretaci předlohy [39] . Calogero zdůraznil, že z mnoha studentů Squarcione, kteří pracovali s těmito raritami, je pouze šest zmíněno jménem, ​​a mezi nimi Schiavone [38] .

Sovětská umělecká kritička Lilia Aleshina poznamenala, že „zatímco zůstal v cizí zemi, Čulinovič se nadále cítil jako Slovan a snažil se udržovat kontakt se svou vlastí“. Umělecký kritik to tvrdil a odkazoval na skutečnost, že svá díla podepsal „Schiavone Dalmatici“, tedy „Slav z Dalmácie“ [40] . V padovské dílně svého mentora Schiavone skutečně podepsal svá plátna zmínkou o svém původu, například „Dílo Slovana z Dalmácie, syn (?)] Squarcione“ ( lat.  „Opus Slavoni Dalmatici Sqarconi S.“ ) [36] [41] .

Návrat domů

Kolendich poznamenal, že současníci vnímali Squarcione spíše jako teoretika malby než jako umělce, proto se podle jeho názoru pustil do výuky opatrný Squarcione [36] . Do dílny přijímal již vyučené či „polovyučené“ mladé lidi pro práci a studium. Často je adoptoval . S každým umělcem uzavřel dohodu, že mu nebude platit, ale může využít jeho talent a těžit z děl, která vytvořil [12] . Emil Gilier napsal, že ačkoli neexistují žádné informace o tom, že by Squarcione adoptoval také Juraje Chulinoviče, skutečnost, že Chulinovich podepisoval svá díla jako student Squarcione nebo jednoduše „Sqvarcioni“ (příjmení učitele v genitivu za jeho jménem), ukazuje právě na tuto formu. komunikace. Chorvatský badatel ale připustil, že by mohlo jít „jen o marketingový tah“ [42] .

Mistr byl se svými žáky nespokojen [36] . Čulinovič opustil svou dílnu, aniž by splatil jediný dluh, a vzal si s sebou řadu uměleckých děl, která mistr považoval za značnou hodnotu [43] [36] . Historik italského umění Alexander Makhov napsal, že žáci Francesca Squarcioneho obvykle svého mistra zbožňovali, ale když zvládli základy malby, obvykle s ním zahájili soudní spor a se skandálem opustili jeho ateliér [44] . Tvrdil, že „oblíbenec padovského mistra“ Giorgio Schiavone se s ním „konečně pohádal“ a „vzal s sebou ... 44 dukátů a 18 kreseb ze sbírky ... učitele“. Věřil, že Schiavoneovým společníkem při letu z Padovy by mohl být Carlo Crivelli [45] . Emil Gilier napsal, že je těžké určit, jakou roli v tom všem sehrál Juraj Čulinovič – zda ​​by měl být vnímán jako „oběť vykořisťování, nebo mazaný zloděj, který využil příležitosti, která se mu naskytla“. Připustil, že „pravda leží někde mezi“ [41] .

Po příjezdu do Zadaru získal Čulinović patronát vysoce postaveného místního preláta Andreje Bribiranina [6] . Dne 16. října 1462 vydal Squarcione plnou moc Gianfrancescu Grisinovi (v jiném pravopisu - Grisini [42] ), notáři a kancléři zadarské obce , aby vybral peníze a některé předměty od Čulinoviče, o kterém se dozvěděl že byl v Zadaru (Chulinovic tam skutečně žil v letech 1461-1462 [43] [5] ). Přitom podle jiného dokumentu vydaného Squarcionem se jeho učedník ještě musel vrátit k mistrovi. V důsledku svých pátrání Grisini nenašel Čulinoviče v Zadaru, protože byl již v Šibeniku 2. března 1463 [36] [Poznámka 9] . Chorvatský badatel Emil Hilje napsal, že již koncem roku 1461 jmenoval Andrej Bribiranin Čulinoviče svým obchodním zástupcem v Šibeniku [41] .

Přibližně v této době (v roce 1463, podle Janko Lipovets a Kruno Friend [46] [5] ) se Čulinovič oženil s Elenou, dcerou slavného architekta Juraje Dalmatince [47] [48] [43] [Poznámka 10] , a obdržel část věna určená jejímu manželovi ve výši 165 dukátů 8. března 1463 [5] [50] .

Francesco Squarcione neopustil své pátrání po umělci na útěku [50] . Seznámil se s osmnáctiletým malířem Marinelem (Marinko), synem Čulinovičova bývalého učitele Duima Vukoviče (podle Kolendicha je synem Domna Mikoviče [50] ) [51] [52] . V červnu 1464 vydal Squarcione Marinelovi novou plnou moc, aby se zmocnil jeho majetku od Čulinoviče, který, jak se správně domníval, byl tehdy v Šibeniku [48] . Kolendich naznačil, že se Marinelo možná marně snažila dosáhnout mírového urovnání mezi stranami konfliktu, takže žaloba byla podána až na začátku roku 1467. 19. ledna 1467 Čulinovič udělil svému tchánovi Juraji Dalmatincům právo zastupovat se u soudu, přičemž současně podal protižalobu (šlo o jistý obraz vytvořený pro rodinu Radoslavchichů; z dokumentů Gilje usoudil, že obraz zadaný otcem Mirinelem zůstal nedokončený nebo potřeboval restaurování, Čulinovič po dohodě s Marinelem ho dokončil, ale dílo mu nebylo plně zaplaceno, tento soudní spor se táhl 19 let [53] ). Protižaloba nepomohla. Text soudního rozhodnutí o nároku Squarcione a Marinelo se sice nedochoval, ale pravděpodobně odrážel zájmy žalobce , neboť 17. února Juraj Dalmatin zaplatil Marinelovi první část dluhu za svého zetě. - 24 dukátů z celkových 44 [53] , dále dvacet mincí na úhradu soudních výloh ( chorvatsky "te dvadeset solada za troškove postupka" ) [42] . Zda Čulinovič vrátil kresby a zaplatil zbytek částky, není známo. Squarcione zemřel v roce 1468 poté, co nedostal nic z majetku, který se snažil vrátit [50] . 2. ledna 1474 se Čulinovičovi podařilo v Padově přesvědčit Squarcionova syna Bernardina, že dal vše, co Marinelo požadoval [50] [54] . V této době byl Marinelo již v tureckém zajetí. V roce 1488 Bernardin jmenoval Daniela Campologna, notáře ze Šibeniku, svým zástupcem, aby obdržel peníze, věci a 18 kreseb, které mu náleží jako dědici Francesca Squarcioneho již od dědiců Marinela (Bernardin je nikdy neviděl, ale Campologno podařilo vrátit tyto kresby v Padově svým dědicům, Gilier předpokládal, že pro dědice Marinela umělecká díla již nepředstavují žádnou zvláštní hodnotu [55] ) [56] .

Dr. Giacomo Alberto Calogero napsal, že „šíření a opětovné použití grafických nápadů shromážděných Squarcione [včetně těch, které odebral Schiavone]… fenomén, který je těžké podceňovat, jeho rozsah trvá dlouhou dobu a přesahuje jeden a tentýž dílna“ [57] . Umělec Marinelo ze Splitu tak v roce 1464 obdržel provizorní karton Pollaiolo od Schiavone, když mu mistr z Padovy instruoval, aby vrátil umělecká díla ukradená Schiavone (včetně 18 „folia designorum pictoria“). Marinelo předvedl tento karton v Dalmácii na podporu tvrzení [57] [58] . Doktor věd, profesor katedry dějin umění na Univerzitě ve Splitu Joshko Belamarich napsal, že poté, co dostal od Schiavone umělecká díla patřící Squarcione, Marinelo nijak nespěchal, aby je vrátil jejich právoplatnému majiteli [51] . Emil Gilier dokonce o Marinelovi napsal: „Bohužel jeho role ve sporu mezi Čulinovičem a Squarcionem nebyla nikdy zcela objasněna“ [59] . Není známo, jaké podnikání přivedlo Marinela do Padovy a jaké měl spojení s Francescem Squarcionem, ale skutečnost, že mu Squarcione udělil plnou moc k zastupování v tak důležité věci, kterou Jurij Dalmatian a profesionální notář Gianfrancesco Grisini nedokázali vyřešit. , naznačuje, že Padova mu umělec důvěřoval. Gilier napsal, že tato důvěra nebyla oprávněná, protože Marinelo nakonec tato umělecká díla do Padovy nikdy nevrátila [60] .

Na konci roku 1504 Yuraj Chulinovich onemocněl. 24. listopadu nadiktoval svou závěť. Napsal značnou částku na katedrálu sv. Jakuba , ale s podmínkou, že v ní bude pohřben vedle Nikolinichova oltáře [pozn. 11] , „v poslední kapli vpravo, před schodištěm, které vést do baptisteria “. Menší částky odkázal různým dalším církvím, nemocnicím a bratrstvím. Čulinovič také určil velké platby na výroční vzpomínkové akce pro sebe a svou ženu, ve své závěti uvedl svého synovce, nemanželskou dceru Stanu, služebnictvo, nemanželského syna Luku a manželku Elenu. O dvanáct dní později, ve středu 6. prosince 1504, Juraj Čulinovič zemřel. Krátce nato sepsala závěť i jeho manželka Elena, kterou však badatelé nenašli. Elena zemřela krátce po svém manželovi 22. ledna 1505 (podle jiných zdrojů v noci z 20. na 21. ledna 1505 [5] ) [62]

Podnikatelská činnost umělce

Kruno Pryatel věřil, že v Šibeniku umělecká tvořivost pro Yuraje Chulinoviče ustoupila do pozadí, ačkoli dokumenty o něm neustále mluvily jako o „malíři“. Veškerá jeho umělecká činnost se podle chorvatského badatele scvrkla do toho, že v roce 1463 vzal Mihovila Stipsice jako studenta (tehdy mu bylo pouhých pět let! [41] ) z [Pozn. 12]Krkoviče . umění, včetně některých učitelových kreseb a některých nahých modelů Pollaiola ( lat.  "unum cartonum cum quibusdam nudis Poleyoli" ), až po napsání polyptychu pro Didomerovic kapli v katedrále v Šibeniku, "vytvoření signálu" (možná vlajka) pro Nový kostel v témže roce, obrazy pro rodinu Grizanic ve stejné Šibenické katedrále. Obraz dokončí v roce 1536 malíř Nicola Braccio (snad italská podoba dalmatského příjmení Bralić) z Pisy , který se v první polovině 16. století toulal po městech Benátské Dalmácie [5] [11] .

Vědci připisovali umělcovu ztrátu zájmu o malbu jeho zaujetí obchodem a také značné vzdálenosti Šibeniku od velkých uměleckých center, jako jsou Benátky a Padova, kde našel zdroj inspirace. Velmi provinční sociální prostředí negativně ovlivnilo růst konzervativních tendencí v tvůrčím způsobu Juraje Čulinoviče, pokles kvality jeho děl a tvůrčí činnosti [64] .

Tvrdí to chorvatský historik umění akademik Igor FiskovichJuraj Chulinovich udržoval blízký vztah s architektem Jurajem Dalmatincem ještě předtím, než si vzal jeho dceru. Po svatbě podle badatele umělec „uzavřel obchodní partnerství obchodního charakteru [se svým tchánem], přičemž během své dlouhé nepřítomnosti v Šibeniku převzal v této oblasti povinnosti stavitele“ [65 ] .

V roce 1468 žil Čulinović podle Kolendicha v okolí Skradinu, protože ho 8. května místní šlechtic Martin Stanšić z Bilan jmenoval správcem jeho majetku. To umělci hodně zatěžovalo, se Stansicem ukončil obchod až 27. února 1471 již v Šibeniku. Od roku 1471 až do své smrti žil Juraj s krátkými přestávkami v Šibeniku. Zde brzy získal občanská práva . Za ušetřené peníze koupil pozemky v okolí Šibeniku a pronajal si také pozemek poblíž k hospodaření. Obchodoval s vínem a olejem. Jako další bohatí obyvatelé Šibeniku vlastnil od roku 1495 solné doly, pro skladování soli si pronajal sklad před kostelem sv. Ivana [66] .

Čulinović obchodoval i s dalším zbožím: sýrem, voskem a zlatými nitěmi. Je známo, že se podílel na námořním obchodu s obilím na akcie se spoluobčany a také na obchodu s textilem s Východem. Půjčil si také peníze [67] . Hilje zmínil, že Čulinovič se zabýval lichvou (zároveň dával peníze na vysoký a podle Kruno Frienda „nelidský“ úrok [68] ). Dokumenty naznačují jeho sklon ke konfliktům, a to jak v obchodních kontaktech, tak v osobním životě [41] .

Zpočátku žil Čulinovič se svým tchánem v domě Juraje Dalmatiana, který koupil od Michaila Semoniče [67] , ale brzy po smrti svého tchána (po sporu se synem Pavlem [64] ), koupil si pro sebe 29. března 1476 dům naproti kostelu sv. Chrysogona v Šibeniku na padovské univerzitě studenta Anthonyho Vidala, syna bývalého (1451-1472) kancléře obce Šibenik v Karote. Vzhledem k tomu, že bývalému majiteli nedal hned celou částku, převedl zbytek dne 8. června 1477 jménem Čulinovićovy manželky na Vidalova důvěrníka Dominik Didomerović, který zastupoval zájmy Čulinoviće v Šibeniku [69] . Z dokumentů je známo, že 7. prosince 1499 a 11. května 1500 v tomto domě bydlel Čulinovič. V něm následně zemřel [70] .

Rok před svou smrtí 10. března 1503 koupil Čulinovič další dům. Jak naznačil Petar Kolendich, umělec měl několik obytných domů v Šibeniku v soukromém vlastnictví [71] .

Osobnost umělce

Petar Kolendich napsal, že dokumenty, které se dochovaly do naší doby, vyvolávají dojem, že Juraj Čulinovič byl velmi bohatý a docela prosperující člověk, ale důvody jeho nepokojů byly dva problémy: soudní spory (nejprve s Francescem Squarcionem a poté s Jurajem Dalmatinem). syn Pavel) a intimní vztah se služebnictvem. Měl nemanželského syna Luku, který se narodil v roce 1489 Margaritě Grgurevič, kterou si vzal za služebnou 3. března 1480. Dne 23. června 1489 si vzal za sluhu jinou dívku, protože se Margarita 10. června provdala za tesaře Petra Radivojeviče a slíbila, že mu bude do roka vyplaceno věno 100 lir . Toto věno za ni zaplatil 7. listopadu 1492 Juraj Čulinovič. Z umělcovy závěti je známo, že měl i nemanželskou dceru Stanu, ale kdo byla její matka, Kolendich nedokázal určit [72] .

Juraj Čulinovič měl rozsáhlé styky se šibenickou šlechtou , např. od 2. února 1480 byl členem novocírkevního bratrstva , „jednoho z hlavních bratrstev, které zahrnovalo šlechtice i vážené občany“. V roce 1481 do tohoto bratrstva vstoupila i jeho manželka Elena, ale soudě podle listin bratrstva manželé nebyli v jeho činnosti aktivní, často platili pokuty , nepřicházeli ani na mše předepsané k účasti ani na pohřeb [73] .

Nemanželský syn umělce Luky Chulinoviče se později stal malířem. Jeho díla nejsou známa, ale v jednom z dokumentů z 5. září 1511 je zmíněn jako jeden z odhadců bratrstva námořníků svatého Mikuláše, obraz od dalšího šibenického umělce Ivana Vulicha. Obraz byl určen pro toto bratrstvo [74] .

Přeživší díla

Do naší doby se dochovalo jen několik dokumentů souvisejících s dílem Giorgia Schiavoneho [43] . Včetně skrovných archivních dokumentů o umělcově díle během jeho pobytu v Šibeniku. Je známo, že se podílel na výzdobě Radoslavichovy kaple a 22. května 1489 uzavřel s bratry Didomerovičovými dohodu, že do třetí kaple vpravo od vchodu do města napíše velký polyptych. katedrála. Kolendich na základě jmen zákazníků a umělci známých záhybů své jednotlivé panely zrekonstruoval, ale dospěl k závěru, že polyptych se nedochoval [75] . V roce 1489 vytvořil Juraj Čulinovič podle sovětského historika umění Aljošiny určitý obraz pro katedrálu v Šibeniku a odmítl za toto dílo zaplatit s tím, že chce jen jedno - „aby jeho dílo zůstalo jako vzpomínka na něj ve své rodné zemi“ [40] . Emil Gilier psal o tomto díle a jeho platbě pečlivěji a citoval samotný dokument: umělec se postaral, „aby v této zemi zanechal krásnou a živou vzpomínku na svou ruku [štětec], spíše pro čest a slávu než pro zisk“, aniž by zmínka o úplném odmítnutí platby a spojení tohoto obrazu s polyptychem pro katedrálu v Šibeniku [41] . Antonia Bratkovich zmínila, že v zadávacím kontraktu bylo přece jen připsáno značné množství 95 dukátů [76] . Dokument z roku 1536 obsahuje informaci o dalším polyptychu pro stejnou katedrálu, který dokončil malíř Niccolo Braccio z Pisy [43] .

Práce provedené v Padově

Pět děl Giorgia di Tommaso Schiavone [43] [77] podepsaných umělcovou rukou , tato díla jsou historiky umění uznávána jako nejlepší z těch, která vytvořil [78] :

Na základě slohové analýzy byla umělci připsána již zničená freska „Mrtvý Kristus mezi anděly“ v Padově v kostele poustevníků [5] [43] . Štětec Giorgia Schiavone je také připisován: „Madona se svatými Petrem a Antonínem Paduánským “ (Jacquemart-André Museum v Paříži), tři obrazy „Madony s dítětem“ ( Rijksmuseum , Amsterdam ; Correr City Museum , Benátky; Národní Gallery of London ), dvoje skládací dveře „ Saint Jerome “ a „ Saint Alexis “ na Accademia Carrara v Bergamu (Crow a Cavalcaselle o těchto křídlech napsali: „Je zvláštní, jak jsou tito svatí oškliví, těžko si lze představit, že by mohli být vnímány jako posvátné malby“, vědci se domnívali, že dětinský způsob obrazu měl u diváka vyvolat nedobrovolný úsměv [86] ), „Madona s dítětem se svatým Jakubem a svatým Antonínem opatem “ ve sbírce Vitetti v Římě a některá další díla (např. Giacomo Alberto Calogero mu ve své doktorské práci připsal jistou s miminkem“ ze soukromé sbírky, nakladatelství Boskovich [87] ). Tato díla, jak se badatelé domnívají, vznikla během umělcova pobytu v Padově [43] .

Někteří badatelé (mezi nimi Bernard Berenson a Adolfo Venturi ) připisovali Giorgiu Schiavoneovi obraz Madona s dítětem s osmi hudebními anděly .“ z Louvru , nese však podpis spolužáka umělce z dílny Squarcione v Padově, Marca Zoppa [88] (1455, datováno od podpisu, který zmiňuje Squarcione, Zoppo jím byl přijat do ateliéru v květnu 1455, ale v říjnu téhož roku před ním uprchl v Benátkách, inv. RF 1980-1, muzeum získáno v roce 1980, 89 x 72 cm, olej na plátně [89] ).

Badatel Zoppo Giacomo Antonio Calogero napsal, že existují pádné argumenty na podporu autorství obrazu Giorgia Schiavoneho „Madona a dítě mezi šesti svatými a dvěma dárci “ (inv. 8623 / 657, 26,4 x 22,1 cm, tempera, dřevo [90 ] ) z Národního muzea rumunského umění v Bukurešti (i když nese i Zoppův podpis): obtloustlí putti , bezohledně se držící festonů , rozzlobená tvář svatého Jeronýma je totožná s postavou z Carrarské akademie v Bergamu ... [91 ] . Dospěl k závěru, že „se zdá nepravděpodobné, že by tvůrcem tak odvážné kompozice byl nemotorný umělec, možná nováček Schiavone. Bylo pro něj snazší jednoduše zopakovat model již navržený talentovanějším umělcem, kterým by podle popisku na zadní straně byl Zoppo. Na základě několika málo prvků, které máme k dispozici, lze předpokládat, že malý rumunský panel reprodukuje obraz vytvořený v Padově umělcem z Emilie [rodiště Marca Zoppa], téměř jistě ztracený oltář...“ [92] . Schiavone vstoupil do dílny Squarcione v březnu 1456, tedy několik měsíců po odchodu Marca Zoppa. Calogero nevyloučil, že mezi prvními úkoly, které dostal, bylo vytvoření zmenšené kopie obrazu jeho předchůdce [93] .

Práce dokončena po návratu domů

V Chorvatsku někteří badatelé připisují obrazy Madony s dítětem dílům Schiavone ( Art Galleryve Splitu , kde skončil v průběhu poválečné restituce ze sbírky antikvariátu Amilcar Frezzati v Benátkách [5] , tempera na dřevě, 40 x 30,5 cm, inv. 24 / 111 [94] [Poznámka 13] ) a "Madona s dítětem na trůnu" ( Klášter sv. Vavřince v Šibeniku) [95] [43] . Někdy se na dílo umělce odkazuje pouze poslední skladba [22] [Poznámka 14] .

Z pohledu Kruno Frienda není dostatek listinných důkazů k tvrzení, že obraz z kláštera svatého Vavřince by mohl být střední částí polyptychu vytvořeného v roce 1489 pro bratry Didomeroviče. Přesto se můžeme domnívat, že jde o jediné mistrovo dílo, zhotovené v jeho domovině a dochované do naší doby [97] . Je vyrobena technikou tempery na dřevě, rozměr - 114 x 67 cm. Obraz byl poprvé restaurován v Krajském ústavu ochrany kulturních památek ve Splitu v roce 1959. Podruhé - v Komisi státní správy ochrany kulturního a přírodního dědictví v letech 1994-1995 [98] . Výsledkem restaurování bylo, že „teplo, duchovnost a důstojnost přivedly k životu obraz miminka… přinesly krásný zelený tón pláště, zviditelnily modrou oblohu s drobnými třpytivými obláčky a umožnily ‚číst‘ zdokonalení v použití laku a barvy." Zároveň se projevil pokles umělecké úrovně tohoto Čulinovićova obrazu ve srovnání s jeho ranými pracemi v Padově, a to v důsledku umělcova dlouhého pobytu v provinciích a jeho nadšení pro podnikání. Přítel Cruno však na tomto obrázku vystopoval vliv Giovanniho Belliniho , s nímž se Juraj Chulinovič mohl setkat na svých pozdějších cestách do Benátek a Padovy, doložených v letech 1474 a 1476. Tento Belliniho vliv viděl v zobrazení podoby trůnu a záhybů oděvu [99] .

Stefano J. Caseu považoval pokus připsat umělci „Madonu s dítětem na trůn“ z kláštera svatého Vavřince za nepřesvědčivý. Napsal: "Zdá se mi, že odkaz Schiavone je třeba hledat v oblasti knižní ilustrace." Nejužší spojení s dílem Giorgia Schiavonea je podle něj s anonymním miniaturistou, který se proslavil pod jménem Mistr Putti ( italsky  Maestro dei Putti ), který působil v Benátkách několik let poté, co Schiavone opustil Padovu. Kazu porovnal „Madonu s dítětem“ z Národní galerie v Londýně a ilustrace Mistra Puttiho k „ Historie od založení města “ od Tita Livia v galerii Albertina ve Vídni (1469, vč . 2587) a našel podobnosti v zobrazení putti , dekor a modely architektury, stejně jako vázy. Za další příklad blízkosti děl ilustrátora a dalmatského umělce považoval knihu Eusebia z Cesareje „ Příprava na evangelium"(vytvořeno v Benátkách v roce 1470, uloženo v Apoštolské knihovně Vatikánu v Římě , zn. Ross. 759). Kazu navrhl možnost společných zdrojů mezi Schiavone a mistrem Puttim (Giovanni da Pisa, kaple Ovetari, Marco Zoppo), se však domníval, že množství a kvalita nálezů může naznačovat přímý vliv Schiavone na miniaturistu. Skupina kodexů z Apoštolské knihovny Vatikánu byla některými badateli přímo připisována Yuraji Chulinovičovi [100] .

Díla George Schiavone, vyrobená v ateliéru Francesca Squarcione a umístěná v evropských muzeích

Nejslavnější díla

"Madonna a dítě s anděly"

„ Madona a dítě s anděly"( Eng.  "Madonna and Child with Angels" ) je součástí sbírky Walters Art Museum. Obraz získal zakladatel sbírky Henry Walters.(Inv. 37.1026) v roce 1925 [Pozn. 15] . Předtím byl v soukromých sbírkách. Madonu a Ježíška ukazuje umělec zblízka za parapetem. Tento typ kompozice byl rozšířen v období renesance. Zajímavostí obrazu je korálový náhrdelník, který se nosí Ježíškovi na krku. Věřilo se, že korál odhání ďábla, takže mnoho dětí v té době mělo korálový prsten nebo náhrdelník, když se jim prořezávaly zoubky [102] . Ve středověku byly korály považovány za účinný prostředek proti bouřkám a bleskům a také proti zlému oku [103] .

Na kartellinu připevněném k parapetu se umělec hrdě identifikuje nápisem velkým latinským písmem jako student Francesca Squarcione ( lat.  "HOC. PINXIT. GEORGIVS. DALMATICVS. DISCIPVLVS. SQVARCIONI. S. " Giorgio the Dalmatian, student Squarcioneho [syna (?)]" [2] [102] ). Girlandy s těžkým ovocem zobrazené na obrázku, umělec viděl na římských sarkofágech nebo pohřebních oltáříchve sbírkách Padovy. Plátno bylo namalováno v letech 1459-1460, kdy umělec pracoval v ateliéru Francesca Squarcione [102] .

Obraz je proveden olejomalbou na dřevě. Rozměr - 69 x 56,7 cm. Obraz byl restaurován v letech 1936, 1971, 1984 a 1985. Obraz byl uveden v roce 2002 na výstavě „Renaissance Gem: Petrarc 's Triumph“ ve Walters Art Museum [102] .

Polyptych z londýnské národní galerie

Historici umění v Londýnském muzeu uvádějí, že deset panelů v jeho sbírce (také se má za to, že pouze osm z nich bylo zahrnuto do polyptychu [43] ) kdysi představovalo polyptych namalovaný Giorgiem Schiavonem, pravděpodobně mezi lety 1456 a 1461. Domnívají se také, že polyptych byl vytvořen pro kapli rodiny Frigimelica v kostele San Niccolò v Padově.[79] . Podle jiné verze byl polyptych určen pro kapli sv. Bernardina Sienského, která byla pod patronací rodiny Roberti, ve stejném kostele [104] . V polovině 16. století měl kostel 11 oltářů, z nichž každý patřil vážené místní rodině [105] . V 17. století přešla kaple pod patronát rodu Frigimelica a polyptych byl přenesen do paláce tohoto rodu. Následné dokumenty ho zmiňují v Edinburghu ve sbírce Jamese Johnstona ze Straitonu. V roce 1855 přešel do sbírky Jamese Dennistowna. Poté je polyptych zmíněn ve sbírce Edmonda Beaucusina , kterou v roce 1860 získala Národní galerie v Londýně, kde je nyní [104] . Crowe a Cavalcaselle nazvali spodní část tohoto polyptychu Madonu s dítětem obklopenou čtyřmi světci za nejvýznamnější dílo umělce [106] .

Na panelech polyptychu jsou vyobrazeni starověcí i novodobí světci, včetně jednoho, kterého zákazníci mohli osobně znát - svatého Bernardina . Zemřel v roce 1444, krátce před vytvořením oltáře. S ním na nižší úrovni byli pravděpodobně svatí Antonín Paduánský a Petr mučedník , oba žili ve středověku, stejně jako Jan Křtitel . Na horní úrovni se pravděpodobně nacházeli svatí Jeroným, Kateřina a Šebestián a také další neidentifikovaný světec (v různých dobách byla identifikována jako svatá Cecílie nebo svatá Dorothea [80] ). V horní části oltáře, nad „Madonou s dítětem trůnícím“, byl obraz Kristova těla, podepřeného dvěma anděly. Tyto dva panely dohromady představují začátek a konec příběhu evangelia. Františkán svatý Antonín z Padovy, dominikán svatý Petr, svatý Jeroným a svatá Kateřina byli známí svou učeností. Zájem o mnišské řády františkánů a dominikánů je pro tu dobu charakteristický, ale aktuální byl zejména v Padově, kde byly úzce spjaty s vedením tamní univerzity [105] .

V 15. století, kdy byl polyptych sepsán, mohla být kaple Frigimelinky zasvěcena Panně Marii, která se objevuje uprostřed záhybu se světci po obou stranách. Není známo, jak byly panely uspořádány, ale světci po celé délce měli být ve spodní řadě a postavy do pasu měly být vyšší. V Itálii to byla rozšířená tradice. Oltář mohl mít složitý rám, který v současnosti neexistuje [79] .

Centrální pozici v polyptychu zaujímal panel „Madonna and Child Enthroned“ ( italsky  „Madonna in trono con il Bambino“ , inv. NG630.1, tempera na dřevě, 91,5 x 35 cm [107] ). Italský umělecký kritik Philippe DaverioV tomto panelu jsem viděl dodržování zásad stanovených v dílně Squarcione. Podle jeho názoru se projevily „v rysech Ježíška a v této zvláštní vášni pro zátiší, včetně kartuše , která se v těch letech používala v oblasti Jadranu od Urbina po Ferrara a Padovu“. Podle Daverio je na obrázku vidět „jedna z prvních mušek v historii malby“. Napsal, že moucha na tomto obraze vypadá „ironicky, aristotelsky a jottinsky “ [108] . Muška je obvykle nakreslena ne v měřítku, tedy větší, než je její skutečná velikost. Přítomnost mouchy v ikonografii Madony s dítětem vyvolala mezi badateli kontroverze. Erwin Panofsky nabízel dvojí možnost výkladu: „ memento mori “ (obdoba lebky v barokních malbách žánru Vanitas ) a jako „zobrazení nejskromnějšího stupně krásy stvoření“. Následně byl obraz tohoto hmyzu interpretován jako " talisman , schopný podle magie 15. století vypudit skutečnou přítomnost toho, co lze považovat za špinavého parazita." Obraz mouchy je také spojen s anekdotou , kterou vyprávěl Giorgio Vasari . Umělcův učitel Cimabue odešel a zanechal obraz, na kterém pracoval. Giotto toho využil, přistoupil k obrazu a namaloval mouchu na jednu z postav, což se ukázalo být tak realistické, že se Cimabue vracející se pokusil ji odehnat z plátna. Schiavone a Crivelli umístili mouchu vedle podpisu umělce, v tomto případě se moucha stala znakem umělcovy profesionální dovednosti a virtuozity. Na malbách Carla Crivelliho je tento hmyz Ježíšem a Madonou často podezřívavý, jako by představoval nějakou hrozbu (tradice považuje mouchu za nebezpečného roznášeče moru , symbolu ďábla, hříchu a smrti) [109] .

* Rekonstrukce polyptychu v kostele San Niccolò v Padově

"Saint Jerome" a "Saint Alexis" na Accademia Carrara

* Boční fragmenty polyptychu od Giorgia Schiavoneho z Accademia Carrara v Bergamu, 1458-1460 [110]

"Saint Jerome" a "Saint Alexis" (zakoupeno ve sbírce Accademia Carrara ze sbírky Guglielma Lojisev roce 1866, tempera na dřevě, inv. 81LC00159 a 81LC00161, rozměry obrazů jsou 118,5 x 39,9 a 118,7 x 40,4 cm), historikové umění připisovali nějaký čas Andrei Mantegnier . Tuto atribuci provedl v první polovině 19. století italský politik a sběratel Guglielmo Lohis, který tyto panely vlastnil [111] . Původní účel těchto obrázků není znám. Předpokládá se, že se jednalo o dvířka pro malé varhany . Umělecký kritik Sergej Chodněv věřil, že „kompozicí, hladkostí kresby, melancholickou elegancí póz, pečlivým modelováním záhybů“ a barevností patří k nejlepším Schiavoneovým dílům. Všiml si záměrné skromnosti rób postav: Jeroným není v kardinálském purpuru, ale v klášterní sutaně , Alexyho oblečení je typické pro poutníka . Krucifixy , které oba světci drží v rukou, s kapkami krve. Chodněv poznamenal, že i prasklina v římse u Jeroma a tlustá moucha poblíž jsou skrytou narážkou na „univerzální křehkost“ [29] .

"Sv. Jeroným" a "Sv. Alexis" jsou vysoké a úzké obrazy s promyšlenou rovnováhou mezi architektonickými prvky a postavami, naplněné světlem. Architektonické řešení je postaveno v antickém stylu a svými širokými sloupy, klenutou klenbou a vyřezávanou štukovou výzdobou připomíná římský vítězný oblouk . Autorství Giorgia Schiavone navrhl Giovanni Battista Cavalcaselle v roce 1871. Navrhl také datovat oba panely do 50. let 14. století. Jako vzorek pravděpodobně Schiavone vzal " Svatou Eufemii» 1454 Andrea Mantegna. Schiavone projevil zájem o vybudování práce kolem přípravného výkresu, dobře rozlišitelného v infračervené reflektografii . Dva svatí zabírají téměř celý prostor uvnitř oblouků, ale vypadají, jako by se chystali vystoupit z obrazu. Svatý Jeroným, uctívaný pro latinský překlad Bible , je zobrazen s knihou v červené kůži, na opasku visícím svazkem peří, ampulí inkoustu a pouzdrem na skládací brýle. Svatý Alexis s křížem na krku drží krucifix a hůl. Je patronem chudých a obvykle, ale ne zde, je zobrazován oblečený v hadrech [111] .

"Svatý Bernardýn" ve sbírce Museo Poldi Pizzoli

"Svatý Bernardýn" od Giorgia Schiavone - poloviční portrét z profilu. Kult františkánského kazatele se po jeho smrti v roce 1444 rychle rozšířil. Obrazy světce jsou známy před jeho kanonizací v roce 1450. Nejsilnější spojení bylo mezi Bernardinem a Benátkami a Padovou. V dubnu 1443 se Bernardin ze Sieny setkal s Francescem Squarcionem, v té době vedoucím nejslavnější malířské dílny ve městě. Právě v dílně Squarcione se zrodila padovská ikonografie světce. Reprezentantem této tradice zobrazování světce je panel od Giorgia Schiavoneho z muzea Poldi Pezzoli. Předpokládá se, že tato tradice byla založena na portrétu světce, který namaloval sám Squarcione. Giorgio Schiavone ve své malbě použil vzorek, se kterým Andrea Mantegna pracoval pár let před ním. Portrét Bernardina od Mantegny je v současné době uchováván na Accademia Carrara v Bergamu, kde byl nějakou dobu připisován jako dílo Daria da Pordenone. Portrét světce v dílech Mantegny a Schiavone se vyznačuje nemilosrdným naturalismem. Umělci zdůrazňují povislou pokožku tváří, propadlé oči, vrásčitý obličej a neoholenou bradu. Umělečtí kritici muzea Poldi Pizzoli nazývají tyto prvky typickými znaky obrazu světce v dílech padovské školy z poloviny 15. století. Zdůrazňují asketický životní styl františkánského světce v rysech obličeje a jsou navrženy tak, aby vzbudily obdiv věřícího [112] .

Svatý Bernardýn v mládí vystudoval univerzitu v Sieně (kurzy občanského a kanonického práva). Odsuzoval neřesti, vyzýval k pokání a pohrdání světským rozruchem a při kázáních používal tabulku s napsaným Kristovým jménem ( lat.  IHS ) a vyzýval k pokleknutí před tímto obrazem. Ve svých mnohahodinových projevech na náměstích oslovoval prosté občany, používal anekdoty a odbočky a mluvil lidovými dialekty . Světec napsal jedno z prvních pojednání o ekonomii, zabývající se obchodem a cenami komodit . Bernardýn byl obviněn z kacířství . Jeho soud se konal 8. června 1427 v přítomnosti papeže Martina V. v bazilice svatého Petra . Světec byl ospravedlněn. Později byla obvinění proti Bernardinovi vznesena více než jednou a 7. ledna 1432 vydal papež Evžen IV . zvláštní bulu , která je vyvracela [113] .

Velikost obrazu Giorgia Schiavoneho je 37,6 x 25,5 cm Technika provedení tempera na dřevě. V roce 1879 obraz koupil agent italského sběratele Gian Giacomo Poldi-Pezzoli d'Albertone , jehož sbírka tvořila základ muzejní sbírky. Jeho inventární číslo v novodobé sbírce muzea je 1593 [112] .

Vlastnosti kreativního způsobu

Mnoho studentů Francesca Squarcione [pozn. 16] , včetně Andrea Mantegny, Giorgia Schiavone a Marco Zoppo, získalo ve své práci určité společné rysy: „čisté“ barvy, ostré, ale živé kontury, množství detailů, jistá neklidná energie a svobodná použití klasických prvků, jako jsou rostlinné girlandy a architektonické komponenty kompozice [107] . Italský historik umění Giovanni Battista Cavalcaselle charakterizuje vliv padovského umělce odlišně. Napsal, že studenti Squarcione, včetně Schiavone, zdědili po učiteli „veškerou ‚chudobu kreslení‘ a ‚fádnost barev‘ ( italsky  ‚povertà del disegno‘ e ‚ottusità del colore‘ ) slabého mistra“ [115] . Další italský historik umění Giuseppe Fioccotvrdili, že studenti Squarcione jako Zoppo a Schiavone, pro které bylo přijato jméno „stoupenci Squarcione“ ( italsky  „squarcioneschi“ ), „dokázali reprodukovat pouze Lippiho ‚barbarské a směšné‘ přepisy “ [116] . Italský výtvarný kritik M. Bonicatti napsal, že „Squarcionův příspěvek k formování tvůrčího způsobu jeho studentů byl nulový“ [117] . Calogero se však ve své doktorské práci neomezuje jen na citování těchto úhlů pohledu a v dalším fragmentu své práce píše: „Stupenci Squarcione jsou také nejmladší generací, která dílnu zaplňuje od 50. let — Zoppo , Schiavone, Crivelli, Tura , - tedy generace umělců, která spolu s Mantegnou vyrůstala ve stínu Donatellova oltáře . Pro všechny to bylo setkání osudu, schopné vyvolat „šílenou lásku… k magii sochařského materiálu“, „sen o obrazové toreutice …“ [116] .

Čulinovićovy obrazy jsou poněkud dojemnější než obrazy jeho učitele, často vyjadřují melancholickou náladu [42] , vyznačují se „ideálním“ vzorem a „čistou“ barevností [2] . Italský historik umění 19. století Giovanni Antonio Moschinizaznamenal vliv díla rodiny Bellini ( ital.  "scuola bellinesca" ) na obrazy Schiavone [118] . Crowe a Cavalcasella připisovali přetíženost Schiavoneových obrazů a barevné povrchy mramoru vlivu Ferrarské malířské školy [119] .

Malba Giorgia Schiavoneho se vyznačuje výrazným divadelním gestem a osobitostí tváří postav, které se často vyznačují groteskními rysy. Často také používal dekorativní prvky známé z antického umění ( girlandy s ovocem a květinami [pozn. 17] , zátiší v popředí...) [43] . Krajinná pozadí obrazů Squarciona a jeho žáka s holými stromy, zelenými kopci a řadou jasných kontrastních barev podle Cruno Frienda odrážejí benátský vliv [5] .

Kruno Friend napsal, že „je možné skutečně vidět první projevy renesančního malířství v té části Dalmácie, která je již několik let pod nadvládou Benátek, s příchodem Juraje Čulinoviče“, který se po studiích vrátil do své vlasti v Padově a brilantní mladické období tvořivosti [121] . že za těch čtyřicet let před smrtí let. 1504. Umělečtí kritici však v umělcově díle uznávají přítomnost gotické tradice, projevující se ve zlatém pozadí kompozic, které vytvořil v úzkém rámci vertikálního formátu. Zaznamenali téměř sochařskou modelaci tváří, těl a draperií pomocí šerosvitu [22] . Někteří historici umění u Schiavone zaznamenávají kombinaci jednotlivých stylů různých umělců padovské školy: „Styl Schiavone je poněkud podobný stylu Carla Crivelliho, například umístění iluzivních plodů a květin na obraze. Způsob malby s postupnými tónovými variacemi a absencí černých obrysů a pevností postav se blíží stylu jeho současníka Andrey Mantegny, pomačkané závěsy zase připomínají obrazy Marca Zoppa . Nizozemský historik umění Raymond van Marlnapsal, že Carlo Crivelli se mohl z děl Schiavoneho naučit základům padovského stylu Francesca Squarcionea. Schiavone podle van Marla podnikl mnoho cest, během těchto cest se někdy vydal na cestu krajem Marche , kde Crivelli pracoval, „a je velmi pravděpodobné, že některé obrazy, které vyšly zpod jeho štětce, zůstaly v tato provincie“ [ 122] . Nevýhodou Schiavoneho tvůrčího způsobu byl „nedostatek vnitřní dynamiky a stylové jednoty“ [6] .

Na základě stylové blízkosti děl Giorgia Schiavonea a Carla Crivelliho (až k lásce obou umělců k obrazu návnady [ 123] ), jejich blízkému věku a současnému pobytu v Benátkách v roce 1456 [pozn. 18] . Porovnat jejich práci se pokusil zaměstnanec Kalifornské univerzity Stefano J. Kazu v samostatném článku [127] . Alexander Makhov napsal, že v obrazech „Vášnivá madona“ od Crivelliho a „Madonna s dítětem“ z galerie Sabaud Schiavone je společný soubor prvků: oblouk, věnec z ovoce, jásající andělé a dokonce stejný pohled na Jeruzalém . , umístěný oběma umělci v levém horním rohu obrázku [6] . Kazu zaznamenal blízkou podobnost mezi „Madonou s dítětem“, připisovanou jinému padovském umělci Niccolò Pizzolo, ze sbírky Walters v Baltimoru, a „Madonou s dítětem“, připisovanou některými autoritativními historiky umění Giorgiu Schiavoneovi, z výstavy v Bonnefantenmuseum v Maastrichtu . _ Domníval se, že „čelíme debutové výzvě mladého dalmatina, který právě dorazil do dílny Squarcione“. Spočívala v kopírování určitého modelu (vytvořil Pizzolo nebo mistr své generace [128] ). Mezi takové vzorky přiřadil právě umělecká díla, která Schiavone ukradla z dílny Squarcione. Podle Kazu „kopírování nebylo jen didaktickým cvičením pro studenty, ale také běžnou metodou tvorby děl“. Badatel poznamenal, že Schiavone sám nejen používal modely jiných umělců, ale také formuloval „své vlastní kompoziční nápady“ [128] .

Styl Giorgia Schiavoneho a tvorba Carlova bratra Vittore Crivelliho jsou si blízké . Vittorova přítomnost v Dalmácii v letech 1465 a 1476 je doložena a je známo, že tam mezi těmito daty řadu let pracoval. Chorvatský umělecký kritik Davor Domancic upozornil na obraz ze sbírky Městského muzea v Šibeniku„Madona a dítě“, kterou někteří badatelé připisovali Giorgiu Schiavoneovi, a ve svém článku „Obrazy Vittore Crivelliho v Dalmácii“ se pokusili doložit její příslušnost ke štětci italského umělce. Tento obraz byl nalezen ve značně špatném stavu v prosinci 1965 v Šibeniku a obsahuje typicky renesanční kompozici „Madony s dítětem“ před balustrádou imitující mramor a pokrytou koberečkem, na kterém sedí Ježíš. Obraz je proveden temperovou technikou na desce, rozměr obrazu je 45,5 x 25,8 cm, celkový rozměr se zachovanou částí vyřezávaného rámu je 65,5 x 56 cm.Madona je oblečena do tmavě fialových šatů , jehož rukávy jsou zakončeny dvěma zlatými stuhami. Její plášť je tmavě zelený s tečkovanými zlatými pruhy a zlatým lemem. Za ní je ovocná girlanda a ještě dál tmavě červená záclona. Madona podává dítěti levou rukou knihu s červenou obálkou. Kristus má na sobě bílou košili a tmavě červenou zástěru s dvojitým zlatým lemem. V Kristově pravici je koule [129] .

Obrazy Giorgia Schiavoneho na poštovních známkách

V Chorvatsku byla v roce 2005 vydána poštovní známka v hodnotě 2,80 kun věnovaná umělci, která zobrazuje jeho Madonu s dítětem. Velikost razítka je 29,82 × 35,50 mm. Design značky od záhřebských umělců Orsata Frankoviće a Ivana Vučiće. Perforace značkový hřeben 14:14, tisk - vícebarevný ofset . Známku vytiskl Zrinski dd, Čakovec, datum vydání 4.11.2005. Náklad poštovní známky je 200 000 výtisků [22] .

Poznámky

Komentáře
  1. ↑ Nejčastějším názorem je, že slovem „schiavone“ ( italsky  schiavone  – „otrok, otrok“) se v severní Itálii nazývali potomci Slovanů z Dalmácie, obchodníci a řemeslníci, kteří se do oblasti Veneto přestěhovali na počátku 15. století [1] . Emil Gilier si tento problém vyložil jinak. Poukázal na to, že Čulinovič podepsal jeden obraz jako "dalmatský" a čtyři jako "Schiavon", podle jeho názoru "toto slovo v benátském světě v té době nepochybně znamenalo" Chorvat "" [2] .
  2. ↑ Existuje datování 1436/1437 [3] .
  3. ↑ Velký článek o tomto umělci publikoval Emil Hilje , profesor na univerzitě v Zadaru . Nezmiňuje se o žádných kontaktech mezi Čulinovičem a Vladanovem, které kdy existovaly [14] .
  4. ↑ Umělcova biografie se stala předmětem pozornosti i chorvatských historiků umění Anžeo Juvovich [18] a Kruno Friend [19] .
  5. ↑ Bylo navrženo, že Čulinovič také studoval malířství ve Splitu [23] .
  6. ↑ Bylo také navrženo, že Mikovic a Vushkovic jsou jedna a tatáž osoba [24] .
  7. ↑ Joseph Archer Crowe a Giovanni Battista Cavalcaselle ho mylně považují ve II. dílu své Dějiny malby v severní Itálii za Squarcioneho nejstaršího žáka. Také se spletli v datování útěku učedníka od jeho mentora. Dali tomu datum 1462 [27] .
  8. ↑ Chorvatská badatelka Jasenka Gudel bez odkazu na zdroje předpokládala, že dalmatský architekt Juraj Dalmatian, který žil nějakou dobu v Benátkách a v Itálii byl známý jako Giorgio Orsini nebo Giorgio Schiavone, pomohl Juraji Chulinovichovi vstoupit do ateliéru Francesca Squarcione [28 ] .
  9. ↑ Janko Lipovec datuje první vystoupení umělce v Šibeniku do roku 1460 [23] .
  10. ↑ 16. plastika na druhé apsidě katedrály v Šibeniku, zobrazující tvář dívky, byla v lidové tradici Dalmácie považována za obraz dcery Juraje dalmatského Eleny. Tento obrázek je tváří dívky ve věku 18 až 25 let. Předpokládá se však, že Elena byla stejně stará jako její manžel. Na základě toho se badatelé domnívají, že v roce 1443, kdy obličej vyřezal Juraj Dalmatin, muselo být skutečné Eleně asi 8 let a nejspíš ještě méně, protože se pravděpodobně narodila po roce 1435. Na apsidách katedrály jsou však vyobrazení tváří dětí, jejichž autorství přisuzují odborníci i Juraji Dalmatinovi, takže jedna z hlav na apsidě katedrály, ale ta druhá (pro například kamenná hlava na druhé apsidě č. 36), mohla skutečně patřit Eleně, nezletilé dceři Juraje Dalmatina [49] .
  11. ↑ Když 23. března 1444 šibeničtí měšťané vzali na sebe náklady na stavbu kaplí v katedrále, jistý Jakov Nikolinich slíbil peníze na tuto kapli. Byla zasvěcena Theotokos [61] .
  12. ↑ Kruno Friend s ním koreloval „Madonu s dítětem se svatými Bernardinem a Františkem“ z kostela Panny Marie Raschelské na ostrově Zlarina , vyrobeno technikou tempery na dřevě, silně poškozené a restaurováno v dílně krajského ústavu pro ochranu kulturních památek v Dalmácii [63] .
  13. ↑ Dr. Grgo Gamulinnapsal o restituci tohoto obrazu, že to bylo kvůli nedostatku spolehlivých děl Juraje Čulinoviće v muzeích Jugoslávie . Obraz dorazil do Jugoslávie v doprovodu odborných posudků tří předních italských historiků umění. Jeden z nich pečlivě psal o „bezvýznamnosti“ tohoto obrazu a připisoval ho počtu umělcových prvotin, další dva bezpodmínečně obraz připisovali Čulinovičovi s odkazem na jeho „Madonu s dítětem“ v Turíně a Benátkách [94] .
  14. ↑ Byl také učiněn pokus připsat Giorgiu Schiavoneovi dvě křídla polyptychu z vesnice Salina ostrově Dugi Otok : „Mrtvý Kristus“ a „Madona s dítětem“ [68] [63] . Další Madona s dítětem, nalezená v Šibeniku D. Domancicem v druhé polovině 60. a na samém začátku 70. let 20. století, byla připisována dílu Čulinoviče, ale pak se usadili na autorství Carla nebo Vittore Crivelliho [63]. . Přítel našel vzdálenou podobnost s díly Čulinoviče také v dílech neznámých mistrů „Madona s dítětem“ z benediktinského kláštera sv. Markéty na ostrově Pag a v „Mrtvém Kristu“ v Mrkušičově kapli v Podgoře [ 96] .
  15. ↑ Přesněji řečeno, „Madonna a dítě a andělé“ koupil americký umělecký kritik, největší specialista na italskou renesanci v USA Bernard Berenson pro sbírku Henryho Walterse a poprvé byl připsán Giorgiu Schiavoneovi. Toto je v současné době přijímaný atribut, přestože se jej nejprve pokusil zpochybnit chorvatský historik umění Kruno Priyatelv roce 1960 a poté Ital Federico Zeri v roce 1976. Posledně jmenovaný jako první upozornil na úzké propojení tohoto panelu s polyptychem rodiny Lazarů.Francesco Squarcione (tuto myšlenku následně převzali další badatelé) [101] .
  16. ↑ Doktorka umění, profesorka Irina Arsenishvili vyzdvihla tyto rysy školy Squarcione: v krajině přítomnost skal a kamenných teras, holé nehybné stromy, v obraze člověka, askeze, duchovní vyjádření, materialita, využití zákony perspektivy, napodobující antiku, přítomnost ruin, jeskyní , sloupů a basreliéfů , girlandy, figurky putti [114] .
  17. ↑ Taková girlanda pro umělce ze severní Itálie měla symbolický význam, měla dvě vrstvy - evangelicko-křesťanskou a pohansko - antickou [120] .
  18. ↑ Irina Arsenishvili a Alexander Makhov ve svých knihách o Carlu Crivellim píší, že se Squarcionem nejen studovali, ale poté také žili v Dalmácii. Fakta o Crivelliho pobytu v Zadaru a jeho občanství tohoto města [124] [125] jsou doloženy . Historik umění Alexander Machov dokonce tvrdil, že Crivelli „byl přítelem Dalmatina Giorgia Chulinoviče“ [126] . Cruno Friend navrhl, že nejen Carlo Crivelli, ale také jeho bratr Vittore by mohli být pozváni Giorgio Schiavone do Dalmácie [63]
Prameny
  1. ↑ Vlasov V. G. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni // Nový encyklopedický slovník výtvarného umění. V 10 svazcích - Petrohrad: Azbuka-Klassika. - T. IX, 2008. - S. 36
  2. ↑ 1 2 3 Hilje, 2013 , str. 51.
  3. ↑ 1 2 Turner-Vucetić F. . Mapování Chorvatska ve sbírkách Spojeného království . Získáno 4. května 2020. Archivováno z originálu dne 4. března 2016.  
  4. ↑ Macan, 1992 , str. 480.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Prijatelj, 1979/1982 , str. 238.
  6. ↑ 1 2 3 4 Machov, 2000 , str. 41.
  7. ↑ Čulinović-Konstantinović, 2006 , s. 44.
  8. ↑ Filipovská, 2003 , s. 298-299.
  9. ↑ Čulinović-Konstantinović, 2006 , s. 45.
  10. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , s. 95.
  11. ↑ 1 2 3 Filipovská, 2003 , s. 298.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Hilje, 2013 , str. 47.
  13. ↑ Bratković, 2018 , s. 3.
  14. ↑ Hilje, 2011 , str. 65-92.
  15. ↑ Belamarić, 2008 , s. 178.
  16. ↑ Kolendić, 1920 , s. 1-76.
  17. ↑ Kolendić, 1919 , s. 95-106, 181-193.
  18. ↑ Uvodić, 1933 , s. 1-76.
  19. ↑ Prijatelj, [1954] , str. 1-76.
  20. ↑ Kolendić, 1919 , s. 96.
  21. ↑ Belamarić, 1996 , s. 32.
  22. ↑ 1 2 3 4 Juraj Ćulinović (Giorgio Schiavone, Gregorio Schiavone) (Skradin, 1433./36. – Šibenik, 6. 12. 1504.). Hrvatská pošta. 2013.  (chorvatský) . Hrvatská pošta. Staženo 15. května 2020. Archivováno z originálu dne 24. října 2020.
  23. ↑ 1 2 Lipovec, 2018 , str. 111.
  24. ↑ Bratković, 2018 , s. 6.
  25. ↑ Kolendić, 1919 , s. 97.
  26. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , s. 98.
  27. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , str. 45.
  28. ↑ Gudelj, 2011 , str. 40.
  29. ↑ 1 2 Khodnev S. . Svatý Alexeji. Schiavone, 1458-1460. Mistrovská díla renesance v Puškinovi: nejlepší autoři o nejlepších obrazech. . Plakát. Staženo 14. května 2020. Archivováno z originálu 1. července 2014.
  30. ↑ 1 2 Bratković, 2018 , s. deset.
  31. ↑ Calogero, 2014 , str. 32.
  32. ↑ Nikolaeva, 1980 , s. 12-13.
  33. ↑ Nikolaeva, 1980 , s. čtrnáct.
  34. ↑ Nikolaeva, 1980 , s. 16-18.
  35. ↑ Makhov, 2000 , str. 30-31.
  36. ↑ 1 2 3 4 5 6 Kolendić, 1919 , str. 99.
  37. ↑ 1 2 Nikolajev, 1980 , str. 16.
  38. ↑ 1 2 Calogero, 2014 , str. 35.
  39. ↑ Calogero, 2014 , str. 107.
  40. ↑ 1 2 Aleshina, 1962 , str. 504.
  41. ↑ 1 2 3 4 5 6 Hilje, 2013 , str. padesáti.
  42. ↑ 1 2 3 4 Hilje, 2013 , str. 48.
  43. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Kolendić P. . Ćulinović, Juraj (chorvatský) . Hrvatská encyklopedie. Staženo 14. května 2020. Archivováno z originálu dne 7. května 2019.  
  44. ↑ Makhov, 2000 , str. třicet.
  45. ↑ Makhov, 2000 , str. 39.
  46. ↑ Lipovec, 2018 , str. 112.
  47. ↑ Soldo, 1975 , str. 256.
  48. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , s. 100.
  49. ↑ Lipovec, 2018 , str. 111-112.
  50. ↑ 1 2 3 4 5 Kolendić, 1919 , s. 101.
  51. ↑ 1 2 Belamarić, 1996 , s. 40, 41.
  52. ↑ Hilje, 2007 , str. 289,302.
  53. ↑ 12 Hilje , 2007 , str. 308.
  54. ↑ Hilje, 2007 , str. 306.
  55. ↑ Hilje, 2007 , str. 315, 324.
  56. ↑ Hilje, 2007 , str. 306, 315.
  57. ↑ 1 2 Calogero, 2014 , str. 51.
  58. ↑ Hilje, 2007 , str. 317.
  59. ↑ Hilje, 2007 , str. 302.
  60. ↑ Hilje, 2007 , str. 305.
  61. ↑ Kolendić, 1919 , s. 192.
  62. ↑ Kolendić, 1919 , s. 189-193.
  63. ↑ 1 2 3 4 Prijatelj, 1979/1982 , str. 241.
  64. ↑ 1 2 Prijatelj, 1979/1982 , s. 240.
  65. ↑ Fisković, 1986 , s. 224.
  66. ↑ Kolendić, 1919 , s. 102.
  67. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , s. 103.
  68. ↑ 1 2 Prijatelj, 1996 , s. osm.
  69. ↑ Kolendić, 1919 , s. 104.
  70. ↑ Kolendić, 1919 , s. 105.
  71. ↑ Kolendić, 1919 , s. 184.
  72. ↑ Kolendić, 1919 , s. 184-175.
  73. ↑ Kolendić, 1919 , s. 188-189.
  74. ↑ Hilje, 2019 , str. 163-164.
  75. ↑ Kolendić, 1919 , s. 185-176.
  76. ↑ Bratković, 2018 , s. čtrnáct.
  77. ↑ Filipovská, 2003 , s. 299.
  78. ↑ Prijatelj, 1976 , s. 329-330.
  79. ↑ 1 2 3 Giorgio Schiavone.  Oltář S. Niccolò, Padova . Národní galerie. Londýn. Staženo 16. května 2020. Archivováno z originálu dne 22. září 2020.
  80. ↑ 1 2 Bratković, 2018 , s. 2.
  81. ↑ Catalogo, 2019 , str. 399.
  82. ↑ Madonna del cardellino  (italsky) . Ministero per i beni e le attività Culturali. Staženo: 22. května 2020.
  83. ↑ Catalogo, 1899 , str. 64.
  84. ↑ Mapování Chorvatska ve sbírkách Spojeného království  (italsky) . La Fondazione Federico Zeri. Získáno 19. května 2020. Archivováno z originálu dne 23. října 2020.
  85. ↑ Panna a dítě, Francesco Squarcione (kruh), str. 1440 - st. 1450.  (potřeba.) . Rijksmuseum. Staženo: 22. května 2020.
  86. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , str. 46.
  87. ↑ Calogero, 2014 , str. třicet.
  88. ↑ Calogero, 2014 , str. 104.
  89. ↑ Vierge à l'Enfant entourée d'anges.  (fr.) . Ministère de la Culture (Francie). Staženo 18. května 2020. Archivováno z originálu dne 7. května 2019.
  90. ↑ Zoppo, Marco. Madona cu Pruncul cu sfinti si donatori.  (fr.) . Ministère de la Culture (Francie). Získáno 18. května 2020. Archivováno z originálu dne 23. října 2020.
  91. ↑ Calogero, 2014 , str. 117.
  92. ↑ Calogero, 2014 , str. 118.
  93. ↑ Calogero, 2014 , str. 119.
  94. ↑ 1 2 Prijatelj, 1963 , str. 47.
  95. ↑ Prijatelj, 1996 , str. 7-8.
  96. ↑ Prijatelj, 1979/1982 , s. 242.
  97. ↑ Prijatelj, 1996 , str. 17.
  98. ↑ Prijatelj, 1996 , str. deset.
  99. ↑ Prijatelj, 1996 , str. patnáct.
  100. ↑ Casu, 2000 , str. 46.
  101. ↑ Calogero, 2014 , str. 27.
  102. ↑ 1 2 3 4 470. Giorgio di Tomaso Schiavone (dalmatin, asi 1433-1504). Madonna a dítě s anděly.  (anglicky) . Walters Art Museum. Staženo 16. května 2020. Archivováno z originálu dne 13. srpna 2020.
  103. ↑ Capriotti, 2011 , str. 77.
  104. ↑ 1 2 Bratković, 2018 , s. jeden.
  105. ↑ 1 2 3 Giorgio Schiavone. Svatý  Bernardino . Národní galerie. Londýn. Staženo 16. května 2020. Archivováno z originálu dne 28. září 2020.
  106. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , str. 48.
  107. ↑ 1 2 Manca, 2006 , str. 19.
  108. ↑ Daverio, 2014 , str. 94-95.
  109. ↑ Capriotti, 2011 , str. 74.
  110. ↑ Schiavone  (italsky) . Bergamo, Accademia Carrara. Staženo 20. května 2020. Archivováno z originálu dne 27. října 2020.
  111. ↑ 1 2 Valagussa G. . Giorgio Schiavone. Dalmácie 1416/1456 - Sebenico 1504. Svatý Jeroným a svatý Alexis. (anglicky) . Národní galerie Austrálie. Získáno 20. května 2020. Archivováno z originálu dne 23. dubna 2012.  
  112. ↑ 1 2 Giorgio Schiavone, ca. / 1504. San Bernardino da Siena  (italsky) . Museo Poldi Pezzoli. Staženo 23. května 2020. Archivováno z originálu dne 7. června 2020.
  113. ↑ Bernardýn ze Sieny . Ortodoxní encyklopedie. Staženo 23. května 2020. Archivováno z originálu dne 2. května 2020.
  114. ↑ Arsenishvili, 2000 , str. dvacet.
  115. ↑ Calogero, 2014 , str. 60.
  116. ↑ 1 2 Calogero, 2014 , str. 66.
  117. ↑ Calogero, 2014 , str. 71.
  118. ↑ Moschini, 1826 , str. 62.
  119. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , str. 49.
  120. ↑ Arsenishvili, 2000 , str. 24-29.
  121. ↑ Prijatelj, 1976 , s. 321.
  122. ↑ Marle, 1936 , str. 66.
  123. ↑ Casu, 2000 , str. 41.
  124. ↑ Arsenishvili, 2000 , str. 29-30.
  125. ↑ Makhov, 2000 , str. 39-40.
  126. ↑ Makhov, 2000 , str. 25.
  127. ↑ Casu, 2000 , str. 37.
  128. ↑ 1 2 Casu, 2000 , str. 40.
  129. ↑ Domančić, 1975 , s. 106-112.

Literatura

Zdroje a adresáře Vědecká a populárně naučná literatura
  Přejděte na položku Wikidata  Tematické stránky
Slovníky a encyklopedie