Rubens, Peter Paul

Peter Paul Rubens
netherl.  Pieter Paul Rubens
Autoportrét. 1623 Olej na plátně. 85,7 × 62,2 cm Buckinghamský palác , Londýn
Datum narození	28. června 1577( 1577-06-28 )
Místo narození	Siegen
Datum úmrtí	30. května 1640 (ve věku 62 let)( 1640-05-30 )
Místo smrti	Antverpy
Státní občanství	Španělské Nizozemsko
Žánr	historický obraz portrét krajiny
Styl	barokní
Patroni	Albrecht VII Rakouska , Isabella Clara Eugenia
Autogram
Mediální soubory na Wikimedia Commons

Pieter Paul Rubens ( holandský.  Pieter Paul Rubens , MPA : [ˈpitər 'pʌul 'rybə(n)s] ; 28. června 1577 , Siegen  - 30. května 1640 , Antverpy ) - holandský ( vlámský ) malíř, jeden ze zakladatelů Barokní umění , diplomat, sběratel. Rubensovo tvůrčí dědictví zahrnuje asi 3000 obrazů, z nichž významná část vznikla ve spolupráci se studenty a kolegy, z nichž největší byl Anthony van Dyck (1599-1641). Podle katalogu M. Jaffe existuje 1403 autentických pláten [1] [2] . Zachovala se rozsáhlá Rubensova korespondence, převážně diplomatická. Byl povýšen do šlechtického stavu španělským králem Filipem IV . (1624) a povýšen do šlechtického stavu anglickým králem Karlem I. (1630) se zařazením heraldického lva do svého osobního erbu. Se získáním zámku v v roce 1635 získal Rubens titul seigneur .

Dílo Rubense je organickým spojením tradic Bruegelova realismu s výdobytky benátské školy . Rubens se specializoval na náboženskou malbu (včetně oltářních obrazů), maloval mytologické a alegorické náměty, portréty (tento žánr opustil v posledních letech svého života), krajiny a historická plátna, dělal také skici pro tapisérie a knižní ilustrace. V technice olejomalby byl Rubens jedním z posledních umělců, kteří používali dřevěné panely pro malířské stojany, dokonce i velmi velké.

Původ. Raná biografie (1577-1590)

Peter Paul Rubens (v místním dialektu „ Peter Pauwel Rübbens “ [3] ) pocházel z úctyhodné antverpské rodiny řemeslníků a podnikatelů, zmiňovanou v listinách z roku 1396. Zástupci rodiny jeho otce - Jana Rubense  - byli koželuhové, muškáři a lékárníci, předkové jeho matky - rozené Peypelinks - se zabývali tkaním koberců a obchodem [4] . Obě rodiny byly bohaté, vlastnily nemovitosti, ale očividně se vůbec nezajímaly o kulturu a umění. Nevlastní otec Jana Rubense, Jan Lantmeter, provozoval obchod s potravinami a svého nevlastního syna přidělil na Právnickou fakultu Univerzity v Lovani . V roce 1550 se Jan Rubens přestěhoval na univerzitu v Padově a v roce 1554 na římskou univerzitu na katedře občanského a kanonického práva. V roce 1559 se vrátil do své vlasti a téměř okamžitě se oženil s Marií Peipelinx a v roce 1562 vstal z měšťanské třídy a byl zvolen echevenem [5] . Tato pozice převzala kontrolu nad prováděním španělské legislativy [6] . V roce 1568 se Echeven Rubens nijak netajil svými sympatiemi ke kalvinismu a podílel se na přípravě oranžského povstání . Rodina v té době byla již početná: v roce 1562 se narodil syn Jan Baptist, v letech 1564-1565 dcery Blandina a Clara a v roce 1567 syn Hendrika. Kvůli teroru vévody z Alby se Rubensovi přestěhovali k příbuzným Marie v Limburgu a v roce 1569 se usadili v Kolíně nad Rýnem [7] [8] .

Jan Rubens nadále působil jako advokát, nezanechal sympatie ke kalvinismu, což se projevilo zejména tím, že nechodil na mše . Rodina žila poblíž sídla Viléma Oranžského , s jehož manželkou Annou Saskou  vedl Rubens starší obchodní styky, byl jejím právním a finančním poradcem a zastupoval její zájmy ve snaze vrátit věno přivlastněné jejím manželem. Vilém Oranžský, který se chtěl s Annou Saskou rozvést , se rozhodl ji obvinit z cizoložství a do role obžalovaného milence si vybral právníka své ženy. V březnu 1571 byl Jan Rubens zatčen na základě obvinění z nezákonné komunikace, po mučení přiznal svou vinu a strávil dva roky ve vězení v Dillenburgu a po procesu byl vyhoštěn do malého města vévodství Nassau , Siegen . Jeho žena ho následovala, dochovaly se dva její dopisy, které jsou podle V. N. Lazareva „báječnými doklady vznešené ženské lásky a nezištné oddanosti“ [9] . Rodina byla sjednocena na Trinity Day 1573, v roce 1574 se jim narodil syn Philip . Musel jsem žít v chudobě: Jan Rubens neměl právo pracovat ve svém oboru, Maria se zabývala zahradnictvím a pronajímala pokoje v domě, který jí poskytli příbuzní. 29. června 1577 se jim narodilo šesté dítě, Petr Pavel. Poté, co Anna Saská zemřela ve stejném roce, rodina Nassau opustila pronásledování rodiny Rubens. V roce 1581 se Rubensovi mohli vrátit do Kolína nad Rýnem pronájmem velkého domu na Sternegasse, který byl později rezidencí Marie de' Medici . V tomto domě se narodilo sedmé dítě - syn Bartholomeus, který nežil dlouho. Jan Rubens činil pokání a vrátil se do stáda katolické církve, poté mohl znovu vykonávat advokátní praxi. Kromě jeho honorářů si rodina nadále vydělávala pronájmem pokojů [10] .

V Kolíně nad Rýnem sám Jan Rubens začal své děti učit Písmo svaté, latinu a francouzštinu. Rodinná pohoda však skončila v roce 1587 po smrti hlavy na přechodnou horečku. Nejstarší syn Jan Baptist navždy odešel do Itálie (tam zemřel) a brzy na nemoc zemřely další tři děti. Vdova, která zůstala s nejstarší dcerou a syny Filipem a Petrem, se rozhodla vrátit do Antverp zničených válkou [11] . Philip, který se vyznačoval schopností latiny, byl přidělen jako sekretář poradce španělského dvora Jeana Richarda. 10letý Petr byl poslán studovat do jezuitské školy, i když předtím nevynikal zvláštními schopnostmi [12] . Od jezuitů získal Petr vynikající znalost latiny a klasické antiky a prokázal mimořádné schopnosti jako lingvista: stejně plynule četl, psal a mluvil svou rodnou holandštinou, latinou, francouzštinou a italštinou a víceméně znal němčinu. , španělština a angličtina [ 13] .

Ve stejné době Peterova matka zapsala Petra do světské školy Rombouts Verdonk, kde mohl odhalit své schopnosti v oblasti humanitních věd, a začala studovat řečtinu. Jeho paměť se jeho současníkům zdála fantastická: jednou si snadno vzpomněl na jméno římské básnířky, kterou Juvenal zmínil pouze jednou v jedné ze svých satir [14] . Jeho spolužáky byly děti antverpské elity, včetně Balthazara Moretuse, vnuka největšího evropského nakladatele Christophera Plantina . Petr a Baltazar udržovali přátelství po zbytek života. V roce 1590 musel být výcvik přerušen: sestra Petra a Filipa Blandina se provdala, její věno pohltilo zbytek prostředků, které Jan Rubens odkázal. Synové si museli hledat práci sami: Filip byl spolu se syny svého zaměstnavatele poslán studovat ke slavnému humanistovi Justu Lipsiovi do Lovani. 13letý Peter Maria Rubens uspořádal stránku pro hraběnku de Lalene (rozenou princeznu de Ligne) v Oudenarde , kde pokračoval ve vzdělávání na úkor mecenášů , získal dovednosti kaligrafie a výmluvnosti a také ochutnal elegance oděvu, zejména naučit se efektivně zabalit svůj plášť [15] [16] [17] .

Antverpy. Roky studia (1590-1600)

Poté, co byl pážetem jen něco málo přes rok, Rubens rezolutně řekl své matce, že má v úmyslu studovat malbu. Jeho přítel Jacob Zandrart napsal: "Nemohl odolat vnitřnímu impulsu, který ho přitahoval k malování, požádal svou matku o svolení, aby se mohl plně věnovat tomuto umění." Tentýž Zandrart tvrdil, že jediným zdrojem estetických aspirací Petera Rubense před 14 lety bylo kopírování rytin z biblického vydání Tobiase Stimmera z roku 1576. Po jeho rané grafice se nedochovaly žádné stopy [18] . Podle C. Wedgwooda byla volba prvního učitele malby - krajináře Tobiase Verhachta  - z velké části náhoda: byl ženatý s příbuznou Marie Rubensové. Pozdě na tehdejší poměry ovlivnil začátek vyučování skutečnost, že Rubens se od Wehrhachtu nemohl mnoho naučit a rychle opustil svou dílnu. Poté přešel k Adamu van Noortovi [19] . Van Noort, ač neplnil církevní řády, se těšil skvělé pověsti, z jeho dílny vyšli Jacob Jordaens a Hendrik van Balen [20] . Prudká změna prostředí však nezměnila vkus a touhy mladého Rubense, odpudil ho bohémský život vedený van Noortem [21] . Školení v jeho dílně trvalo čtyři roky; podle Marie-Anne Lecouretové byla pro Petra nejdůležitější lekcí láska a pozornost k „Flandrům, jejichž nádherné krásy se před námi později objeví v obrazech Rubense“ [22] .

Poté, co získal počáteční dovednosti a vypiloval je, v roce 1595 se Rubens přestěhoval do ateliéru nejslavnějšího antverpského malíře té doby - Otto van Veena (Venius), který se vzdělával v Itálii a přinesl do Flander ducha manýrismu [15] . Rubens byl uveden jako jeho žák do 23 let, i když ve 21 letech obdržel certifikát „volného umělce“ [24] . V Římě byl Venius zvýhodněn rodinou Farnese a obdržel papežské řády ve Vatikánu, byl světským člověkem, odborníkem na latinu a starožitnosti. Byl to on, kdo vštípil Peteru Rubensovi vkus pro starověkou klasiku a inspiroval myšlenku, že talent se nemůže projevit bez mocných mecenášů [25] . Současníci poznamenali, že v době, kdy k němu Rubens přišel, Veniův talent upadal, byl příliš unešen alegoriemi a symboly, čímž se jeho vlastní obraz stal jakýmsi rébusem [26] . Italo-vlámský styl Venius byl poznamenán napodobováním římských modelů, například siluety byly obrysovány obrysovou linií. Opustil národní vlámskou tradici (jejíž význam uznal i Michelangelo ), ale nedokázal organicky vnímat italskou školu [27] .

V roce 1598 byl Rubens přijat jako svobodný mistr v antverpském cechu sv. Lukáše , ale zůstal s Veniusem a neotevřel si vlastní ateliér. Sám však získal právo přijímat studenty, prvním z nich byl Deodato del Monte, syn stříbrníka [28] . Z tohoto období se dochovalo velmi málo Rubensových vlastních děl. Korespondence a dokumenty zmiňují jeho obrazy, několik děl bylo v domě jeho matky a byla na ně velmi hrdá. Jediným dílem těchto let podepsaným Rubensem je portrét mladého vědce v černém obleku, v němž zaujme modelace obličeje. Měřicí přístroje v jeho rukou umožnily kritikům nazvat hrdinu obrazu geografem nebo architektem. Portrét demonstruje nepochybnou blízkost Rubense těch let ke staré holandské škole založené van Eyckem . Neexistovala také žádná virtuózní snadnost použití štětce, který získal v Itálii [29] . Podle C. Wedgwood, "Rubens byl dobrý, ale nebyl zázračné dítě" jako van Dyck . Stále pokračoval ve studiu a jako profesionál dozrál pozdě. Vzorky a učitele, které potřeboval, mohl najít pouze v Itálii, kde byl v té době jeho bratr Philip. Není známo, kde Petr vzal peníze na zahraniční cestu - možná dokončil určitou zakázku v Antverpách nebo prodal část svého díla. Je také možné, že peníze na cestu poskytl otec Deodato del Monte, který Rubense doprovázel jako jeho student [30] . 8. května 1600 obdržel Rubens dokument podepsaný antverpským purkmistrem, že jeho nositel je v dobrém zdravotním stavu a ve městě nejsou žádné epidemie [31] .

Itálie a Španělsko (1600–1608)

Na dvoře vévody z Mantovy

Podle C. Wedgwooda byl "Rubens připraven lépe než většina mladých umělců, kteří překročili Alpy před ním." V té době mluvil plynně latinsky a italsky, osobně i korespondenčně znal všechny slavné učence starověku [32] . Z Antverp se vydal po Rýnu do Francie, navštívil Paříž a poté odešel do Benátek . Ve městě se ubytoval v prestižním hotelu a brzy se seznámil se šlechticem z družiny Vincenza I. Gonzagy , protože vévoda z Mantovy přijel na karneval ze Spa , kde se léčil. Rubensovy obrazy, které si vzali s sebou, udělaly dojem a vévoda byl o umělci informován. V důsledku toho se 23letý Fleming ocitl ve službách mantovského dvora a sotva se objevil v Itálii, dostal mecenáše, plat a poměrně vysoké společenské postavení [33] . Existuje předpoklad, že vévoda, který předtím pobýval v Antverpách, již znal Rubensovo dílo [34] . Přes nezkrotnou povahu a zhýralost patřil vévoda Vincenzo Gonzaga k nejvýznamnějším mecenášům své doby, vyznal se v hudbě i poezii. Finančně podpořil Claudia Monteverdiho a zachránil Torquata Tassa z blázince . Vévoda se snažil shromáždit nejlepší umělecká díla, ve svém paláci Rubens poprvé viděl díla Tiziana , Veronese , Correggia , Mantegny , Giulia Romana . Přestože si Gonzaga nekladl za úkol vychovat mladého umělce, poskytl Rubensovi práci, která přispěla k rychlému rozvoji jeho talentu: Flemingové museli vybírat umělecká díla ke kopírování a on se pak zabýval jejich akvizicí, získával některé provize [35] .

Po vstupu do družiny Vincenza Gonzagy v říjnu 1600 odjel Rubens spolu se dvorem do Florencie na nepřítomný sňatek mladší sestry vévodovy manželky Marie Medicejské . Rubens se intenzivně věnoval studiu florentského umění, zejména kopíroval kartonové fresky Leonarda da Vinciho „ Bitva u Anghiari “ [35] [36] . V Mantově se usadil v létě 1601, ale nehodlal sedět na jednom místě. O jeho pohybu svědčí korespondence s vévodským správcem Annibalem Chieppiem, z níž vyplývá, že v Mantově Rubens strávil celé tři roky ze svých osmi let v Itálii. Na dvoře vévody strávil celé léto 1601, období od dubna 1602 do května 1603 a od května 1604 do samého konce roku 1605 [37] . Poměrně rychle získal Rubens místo správce vévodovy umělecké galerie, ale obecně nebyly téměř žádné velké zakázky (výjimkou byla výzdoba jezuitského kostela v roce 1603) a dokonce v roce 1607 v jednom z dopisů, stěžoval si, že jeho díla nejsou téměř zastoupena.ve sbírce Gonzaga. Rubens využil vévodovy nepozornosti vůči své osobě již v roce 1601 a vydal se na cestu do Itálie, z dopisu bratru Filipovi v prosinci téhož roku vyplývá, že procestoval „téměř všechna největší italská města“ [ 38] . Přesné itineráře Rubensových toulek je obtížné rekonstruovat, přičemž jsou zdokumentovány jeho opakované pobyty v Benátkách, Florencii, Janově , Pise , Padově , Veroně , Lucce a Parmě , případně Urbinu a Miláně , kde zkopíroval Leonardovu Poslední večeři . Řím navštívil dvakrát a poprvé tam přijel v létě 1601, kdy ho vévoda poslal kopírovat obrazy ze sbírky kardinála Alessandra Montalta. Dopisy jeho domovu a jeho bratru Philipovi jsou psány živou a bohatou italštinou a podepsané " Pietro Pauolo " - ve formě, kterou se držel až do konce svého života. A do budoucna zůstala hlavním jazykem Rubensovy zahraniční korespondence italština [39] .

Rubens měl talent pro navazování sociálních kontaktů. Správce majetku vévody z Mantovy A. Chieppio doporučil Fleminga kardinálu Montaltovi, synovci papeže Klementa VII . Přes Montalto byl Rubens představen Scipione Borghese ,  synovci papeže Sixta V. , který byl oficiálním patronem německých a vlámských umělců v Římě. Díky zakázkám od vévody Vincenza Gonzagy odcestoval Rubens do Janova, kde byl přijat v domech Doria , Spinola a Pallavicini , získal přístup k jejich uměleckým sbírkám a získal více či méně významné zakázky. První oficiální rozkaz však Rubens obdržel ve své vlasti - v roce 1602. Bruselský arcivévoda Albrecht Rakouský zadal oltářní obraz získání Pravého kříže, který nařídil provést v Římě a umělec musel být Vlám, „za předpokladu, že výše nákladů nepřesáhne 200 zlatých ECU“. Jean Richardeau, bývalý zaměstnavatel Philipa Rubense, si na Petra vzpomněl a 12. ledna 1602 došlo k oficiálnímu podpisu smlouvy. Již 26. ledna představil Rubens zákazníkovi centrální část kompozice, čímž prokázal svou schopnost rychle realizovat příkazy [40] . Z Říma odcestoval Rubens ke svému staršímu bratrovi do Verony, kde se ztvárnil se svým bratrem, jejich kolegou Johannem Voveriusem a učitelem Justusem Lipsiou a také se svým studentem Deodato del Monte na pozadí mantovské řeky Mincio . Více než polovina portrétovaných nemohla být v té době v Itálii, takže skutečný význam kompozice moderním badatelům uniká. Nápad a provedení malby se vyznačují kombinací inovace a tradice: barevnost se jasně vyznačuje imitací Tiziana a námět a kompozice stejně jasně odkazují na holandské firemní a rodinné portréty [41] . První úspěch u arcivévody upozornil vévodu z Gonzagy na jeho dvorního malíře. Po smrti své matky, která byla velmi oddaná jezuitům, nařídil vévoda postavit kostel tohoto řádu v Mantově a Rubens objednal obraz zobrazující uctívání Nejsvětější Trojice rodiny Gonzagů. Kvůli řadě okolností však byl obraz zákazníkovi představen na Trinity Day , 5. června 1605 [42] .

• Rubensova raná práce

• Autoportrét s okruhem přátel z Verony. 1602-1604, olej na plátně. 77,5 × 161 cm , Kolín nad Rýnem , Muzeum Wallraf-Richartz

• Pozice v rakvi. 1602, olej na plátně. 180 × 137 cm, Řím, Galleria Borghese

• Herkules a Omphale. Kolem 1602-1605, 278 × 215 cm. Paříž , Louvre

• Guillermo a Vincenzo Gonzaga uctívají se svou rodinou Nejsvětější Trojici. 1605, olej na plátně. 185 × 462 cm Mantova , Muzeum Dóžecího paláce

Španělsko

V roce 1603 očekával vévoda z Mantovy od španělského krále za zásluhy v boji proti Turkům v Chorvatsku admirálskou hodnost a rozhodl se připomenout. Připraven byl objemný dárek včetně mnoha uměleckých děl. Pro jejich prezentaci byla vyžadována inteligentní a milá osoba, která uměla darovat dary ve správný čas a zároveň vystavit svého patrona v tom nejpříznivějším světle před panovníkem. Na doporučení manažera Chieppio vévoda schválil kandidaturu Rubense. Předtím se stal následující příběh: Vincenzo Gonzaga se bez varování objevil v umělcově ateliéru a našel Rubense, jak pracuje na alegorickém plátně a nahlas recituje Virgilovo „ Gorgics “. Vévoda ho oslovil latinsky a dostal velmi zdvořilou odpověď. Vzhledem k tomu, že Jan van Eyck byl jednou poslán vévodou z Burgundska , aby vzal svou nevěstu Isabellu ke králi Portugalska , vévoda z Gonzagy udělil Rubensovi povinnosti velvyslance. 5. března 1605 bylo právnímu zástupci v Madridu zasláno oznámení, že Pietro Paolo Rubens byl pověřen doručováním darů králi Filipovi III .; téhož dne umělec vyrazil [43] . Itinerář cesty byl špatně navržený: měl projet přes Ferrara a Bologna do Florencie a nalodit se na loď v Livornu . Přeprava zboží přes Apeniny stála 150 skudos a bylo přiděleno málo peněz, celníci se snažili zboží otevřít a podobně [44] . Na dvoře velkovévody Ferdinanda pak došlo k nepříjemnému incidentu . 29. března umělec napsal svému patronovi Chieppiovi z Pisy:

Velkovévoda si mě dnes odpoledne zavolal; mluvil o panu vévodovi a naší Nejklidnější paní velmi přátelsky a zdvořile; s velkou zvědavostí se vyptával na mou cestu a na věci, které se mě osobně týkají. Tento Panovník mě ohromil tím, že dokázal, jak dobře si je vědom i těch nejmenších detailů kvality a množství darů určených tomu či onomu; kromě toho mi velmi lichotil, když mi řekl, kdo jsem, odkud pocházím, jaké mám řemeslo a jaké místo v něm zastávám. Byl jsem tím vším zcela ohromen a nucen podezřívat jednání nějakého domácího ducha nebo vynikající znalosti pozorovatelů, neřkuli špionů, umístěných v samotném Paláci našeho panovníka; nemůže to být jinak, jelikož jsem obsah svých balíků neuváděl ani na celnici, ani nikde jinde [45] .

Přesto se jim podařilo dostat se do Livorna bezpečně, plavba po moři do Alicante trvala 18 dní. Španělský dvůr se poté přestěhoval do Valladolidu , kam se Rubens dostal 13. května a krále nenašel - lovil v Aranjuezu . Zpoždění se však ukázalo jako cesta pro umělce, 24. května Chieppiovi oznámil:

... Obrazy, které jsem pečlivě naskládal a zabalil v přítomnosti Jeho Lordstva, prozkoumány za přítomnosti celníků v Alicante a nalezeny ve výborném stavu, byly vyjmuty z krabic v domě pana Annibale Ibertiho v takovém poškozený stav, že si skoro zoufám z jejich nápravy. Poškození se netýká povrchu malby - nejde o plíseň nebo skvrnu, kterou lze odstranit - ale samotných pláten; byly pokryty pláty cínu, zabaleny do dvojitého drátěného plátna a uloženy v dřevěných truhlách, a přesto byla plátna zkažená a zničená pětadvacetidenními nepřetržitými lijáky – věc ve Španělsku neslýchaná! Barvy se zakalily, nabobtnaly a zaostávaly za plátny, protože dlouho nasávaly vodu; na mnoha místech zbývá pouze odstranit je nožem a poté je znovu položit na plátno [46] .

Chargé d'affaires z Mantovského vévodství Iberti nabídl Rubensovi, aby najal španělského malíře a dal plátna do pořádku, ale 26letý umělec, který neměl skutečné diplomatické pravomoci, tuto nabídku odmítl [47] . V červnu Rubens plátna umyl v horké vodě, sušil je na slunci a restauroval sám. Nejen, že restauroval kopie z obrazů Raphaela , které v Římě provedl Pietro Facchetti, ale také samostatně provedl Demokrita a Hérakleita. Musel jsem psát opakování obrazů kvůli tomu, že dvě plátna z dárků se nenávratně ztratila [48] . Král se vrátil do Valladolidu na začátku července. Rubens a Iberti byli předvedeni před premiéra, vévodu z Lermy , který převzal předložené kopie pro originály. Pokud španělský premiér projevil umělci přízeň, dal mu mnoho příkazů a pozval ho, aby se usadil v jeho rezidenci, pak nebylo možné navázat vztahy s Ibertiho právníkem. Advokát si nepřál, aby Rubens osobně předal dary králi, a neumožnil mu audienci, o které umělec bez emocí podal zprávu vévodovi z Mantovy [49] .

Rubens se s velvyslancem nesetkal, ale místo toho se vydal do Escorialu , aby zkopíroval sbírku obrazů od Tiziana, která čítala více než 70 obrazů. Většinu z nich objednal nebo získal císař Karel V. Kopie Rubens vzal do Itálie a pak se přestěhoval do Antverp ; po smrti umělce byly jím zhotovené kopie odkoupeny zpět a vráceny do Španělska králem Filipem IV . Rubens vykonával i soukromé zakázky: maloval cyklus „Dvanáct apoštolů“, portréty členů rodiny vévody z Lermy a vévody z Infontada, kterým ho představil advokát Iberti [50] .

Při práci ve Španělsku Rubens pochopil, že v této zemi dlouho nezůstane, a tak spěchal. V jeho kopiích Tiziana, zejména ve vlasech postav, je patrná vlámská technika nanášení barvy v silné vrstvě [50] . Kopie vytvořené Rubensem by přitom měly být spíše považovány za variace na téma originálu, protože se vždy - i když v různé míře - uchýlil k přepracování originálu. S pocitem potřeby sebevyjádření neváhal opravit zjištěné chyby a předvést kreativní přístup v barvě nebo šerosvitu. Vládl dokonce i dílům Michelangela a Raphaela , nemluvě o jeho současnících [51] .

Nejznámějším původním Rubensovým dílem, vyrobeným ve Španělsku, byl slavnostní jezdecký portrét vévody z Lermy, který v jeho tvorbě otevřel žánr slavnostního portrétu. Způsob práce na tomto portrétu byl umělcem používán po mnoho let: nejprve byla vytvořena skica nebo předběžná kompoziční skica, poté - vždy z přírody - byla namalována tvář modelu. Až v poslední zatáčce byl celý portrét proveden na plátně nebo na dřevě. Následně Rubens svěřil práci na oblečení, doplňcích či pozadí svým studentům, na začátku své cesty však zanedbal brigádní metodu a veškeré detaily portrétu provedl sám. M. Lebedyansky poznamenal, že pozadí portrétu s rozvětveným stromem a bitevní scénou v dálce bylo na rozdíl od postavy vévody a jeho tváře provedeno obecněji, bez pečlivého dokončení. V Kabinetu kreseb Louvru se dochovala přípravná skica ke kompozici portrétu vévody z Lermy vytvořená italskou tužkou na tónovaném papíře, pro kterou pózovala najatá sitter. Již v kresbě byla představena celá kompozice včetně nízké linie horizontu a obrysů stromu. Na rozdíl od Tizianova portrétu Karla V. dal Rubens kompozici větší dynamiku tím, že namířil jezdce přímo na diváka. Obličej postavy se však jeví odděleně od všech ostatních detailů malby a je prezentován jako zcela bez emocí. Hlavním poznávacím znakem tohoto díla, neodmyslitelného pro žánr barokního portrétu obecně, je systém technik a doplňků, které zdůrazňují heroický charakter modelu. Tuto funkci u Rubense plní brnění, aktivní akce na pozadí, znázornění portrétované osoby jakoby na vyvýšeném podstavci [52] .

Vévoda z Lermy nabídl Rubensovi, aby zaujal pozici oficiálního umělce španělského dvora, ale Rubens tuto nabídku odmítl. Brzy přišel příkaz od vévody z Mantovy jet do Paříže a napsat kopie portrétů pro palácovou galerii krás, ale Rubens považoval tento úkol za nedůstojný. Počátkem roku 1604 se vrátil do Mantovy [53] .

• Španělská díla Rubense

• Kopie "Adam a Eva" od Raphaela. Olej na dřevě. 182,5 × 158 cm Antverpy , Rubensův dům

• Kopie Tizian's The Fall. Olej na dřevě. 238 × 184,5 cm Madrid , Muzeum Prado

• Kopie Tizianova portrétu Karla V. Olej na plátně. 118,8 × 61,6 cm Anglie, soukromá sbírka

• Kopie Tizianovy Venuše a Amora. Olej, plátno. 137 × 111 cm Madrid , muzeum Thyssen-Bornemisza

Mantova, Janov, Řím

Až do listopadu 1605 zůstal Rubens v Mantově a plnil příkazy vévody Vincenza. Kromě dokončeného triptychu s uctíváním rodu Gonzagů k Duchu svatému zhotovil dvě kopie Correggiových obrazů jako dar pro císaře Rudolfa II . Na konci roku 1605 se Petr Pavel přestěhoval do Říma ke svému bratru Filipovi, který poté přijal práci knihovníka u kardinála Ascania Colonny . Byt se nacházel na Via Santa Croce poblíž Plaza of Spain, bratři si dokonce najali dva sluhy [54] . Rod Colonna (patroni Caravaggia ) se o Flemingy nezajímal, ale Scipione Borghese ho doporučil Řádu oratoriánů pro návrh chrámu Chiesa Nuova . Měl namalovat Madonu pro hlavní oltář. M. Lekure příliš nedocenil triptych pro kostel Chiesa Nuova (střední část je Panna, boční části jsou sv. Řehoř a sv. Domitilla). Napsala, že plátno „vypadá působivě monumentálně“ a postavy se vyznačují sochařskými formami, téměř jako u Veronese . Velikost figur však stlačuje dynamiku kompozice. Rubens se zhostil koloristického úkolu na kontrastu světlé škály oděvů a tmavého pozadí (zejména v Domitille), což může připomínat Caravaggia v podlém stylu , ale bez jeho světelných efektů. „Zatím v těchto dílech není nic, kromě působivé velikosti mužských a ženských postav, co by je spojovalo a umožňovalo snadno rozpoznat ruku mistra. Rubens ještě nevynalezl svou osobní paletu. Jeho práce připomínají především perový test: střídání bílé a zelené, podobné technikám Veronese nebo Giulio Romano , Tizian okrová , tmavá barva Carracci ...“ [55] .

Uprostřed příprav byl Rubens odvolán do Mantovy, ale Scipione Borghese zasáhl a umělci bylo dovoleno zůstat až do příštího jara. Nadále však plnil příkazy mantovského dvora: vévodovu synovi, který byl jmenován kardinálem, našel rezidenci v Římě a do sbírky získal Caravaggiovo Nanebevzetí Panny [56] . Zimu roku 1606 strávil se svým bratrem v Římě, v bytě na Via della Croce, kde těžce onemocněl zánětem pohrudnice , ale díky péči vlámského lékaře Fabera se mu podařilo uzdravit [57] . M. Lekure také poznamenal, že z italského období nezůstaly žádné důkazy o Rubensových romantických aspiracích. V Římě se stýkal téměř výhradně s Vlámy, žil v holandské čtvrti, ale nikdy se neúčastnil divoké zábavy a držel se pro sebe. Navzdory smyslnosti jeho díla by „upřímná cudnost umělce měla být považována za samozřejmost“ [36] .

V červnu 1607 odjel Vincenzo Gonzaga v doprovodu Rubense do Janova. Seznámil se s rodinou Doria , provedl na jejich objednávku asi půl tuctu portrétů a také Obřízku Páně pro jezuitský kostel. Rubens se také společně s Deodatem del Montem rozhodl připravit knihu o italské architektuře, aby s ní Vlámy seznámil. D. del Monte provedl měření a Rubens připravil 139 rytinových listů pro dvousvazkové „ Paláce v Janově “, které však vyšly až v roce 1622 [58] . V září 1607 se umělec vrátil do Říma. Zakázka na chrám Chiesa Nuova byla připravena v únoru 1608, ale o osvětlení oltáře bylo neúspěšně rozhodnuto a veřejnost nemohla vidět ani obrysy postav. Obraz jsem musel narychlo předělat, dokonce vznikl nápad přenést ho z plátna na kámen. Oratorians také objednal u umělce velký triptych. Do této doby byly vztahy s rodinou Gonzaga narušené. Philip Rubens informoval z Antverp o vážném zhoršení stavu jejich matky, které bylo 72 let: trpěla astmatickými záchvaty, které nedávaly žádnou naději na uzdravení. Aby opustil službu domu Gonzagů, obrátil se Peter Paul Rubens na arcivévodu Albrechta , ale Vincenzo Gonzaga Albrechtovu žádost odmítl. 28. října 1608, když Rubens dokončil rozkaz pro oratoriany, opustil Řím bez povolení. V dopise A. Chieppiovi oznámil, že až dokončí své podnikání ve Flandrech, určitě se vrátí do Mantovy a „vzdá se do rukou Jeho Milosti“ [59] . Jeho poslední italský dopis má charakteristický dovětek: „Salendo a cavallo“ („Sezení na koni“) [60] . Do Itálie se již nikdy nevrátil .

V italském období Rubens ještě nedosáhl tvůrčí zralosti, téměř všichni kritici svorně prohlašovali, že jeho italská tvorba nebyla zcela samostatná a byla poznamenána silným vlivem šablon boloňské akademie [62] [63] . Velkou část jeho dědictví italského období tvořily skici a kopie ze starověkých i současných uměleckých děl. Rubens osobně neměl žádný zájem o velké současníky a nepokusil se setkat v Římě ani s Guido Reni , ani s Caravaggiom nebo Annibalem Carraccim . Naopak vytvářením kopií děl, která ho přitahovala, Rubens sledoval dva cíle. Zaprvé se zdokonalil v odborných dovednostech, zadruhé usiloval o vytvoření osobního katalogu uměleckých děl roztroušených po královských i soukromých sbírkách, do kterých se jen stěží mohl znovu dostat. Jinými slovy, připravil si pro sebe zásobu parcel, modelů a technických řešení. V závěti sepsané před svou smrtí napsal, že „jeho díla budou užitečná jednomu z dědiců, který půjde v jeho stopách“. Zároveň nesledoval vědecké cíle a nesnažil se vytvořit ucelený katalog antického a renesančního umění, protože se oddával svému osobnímu vkusu [64] . Zakázkové portréty janovské aristokracie se staly standardem barokního portrétu a na dlouhou dobu určovaly vývoj tohoto žánru v Itálii, Flandrech a poté ve Francii a Španělsku. Rubens umístil své předměty na neutrální pozadí nebo před závěsy. Společenské postavení modelky bylo vždy zdůrazňováno doplňky, velká pozornost byla věnována kostýmu, který byl objednáván se zvláštní péčí. Hlavním cílem umělce bylo obklopit zobrazenou tvář svatozář a zdůraznit její význam. To bylo zdůrazněno i důstojností gest, držení těla a pečlivým dopracováním těch nejmenších detailů. Živým příkladem takové práce byl portrét markýzy Veronicy Spinola-Doria [65] . Podle N. Gritsay „umělec vdechl nový život do „nedůstojného“ žánru svého štětce, umělec vdechl nový život, rozhodně ho osvobodil od strnulosti psaní, strnulosti kompozic, intenzivní izolace, která se zdála být oplocena. mimo skutečný svět obrázků. Rubens vnesl do portrétu pohyb a život, svobodu obrazové formy a bohatost barev, obohatil jej o svůj smysl pro velký styl, umocňující význam pozadí – krajinného či architektonického – v podání obrazu; obecně udělal z portrétu důstojný úkol skutečně monumentálního umění“ [66] .

• Italská díla Rubense

• Portrét markýzy Veronicy Spinola-Doria. 1606-1607, olej na plátně. 225 × 138 cm , Karlsruhe , Státní obrazárna

• Portrét markýzy Brigidy Spinola-Doria . 1606, olej na plátně. 152,5 × 99 cm. Washington , Národní galerie umění

• Seneca. 1600-1602, černá pastelka. 46 × 32 cm Petrohrad , Státní muzeum Ermitáž

• Torzo Belvederu. 1600-1608 (?), tužka a černá křída na papíře. 37,5 × 26,9 cm Antverpy , Rubensův dům

Antverpské období (1608–1622)

Dvorní malíř. Manželství

Cesta z Říma do Antverp trvala Rubensovi 5 týdnů. V polovině dostal zprávu, že jeho matka zemřela 14. listopadu. Když se v prosinci vrátil domů, pověsil u hrobky zesnulého jeden z obrazů určených pro Chiesa Nuovo. Jeho duševní stav byl takový, že si přál odejít na nějaký čas do kláštera a před společnost se objevil až v lednu následujícího roku 1609 [67] . Zřejmě se chystal vrátit do Itálie. 10. dubna 1609 napsal Rubens Johannu Faberovi do Říma: „... stále nevím, jaké rozhodnutí učinit – zda ​​zůstat doma, nebo se navždy vrátit do Říma, kam jsem pozván za nejvýhodnějších podmínek“ [ 68] . Philip Rubens zaujal pozici antverpského echevána, kterou kdysi zastával jeho otec, ale role v rodině se postupně posouvaly, primát přešel na nejmladšího z bratrů. V korespondenci obdiv k Petrovi, slovy M.-A. Lekure, "došlo k servilitě." Byl to Filip, kdo přivedl svého bratra do vysoké společnosti španělského Nizozemska. Vrcholem bylo vystoupení umělce na arcivévodském dvoře, které se podle dokumentů uskutečnilo 8. srpna 1609. Vévoda Albrecht netušil, kdo je Rubens, ale objednal svůj portrét a portrét své manželky a po dokončení objednávky mu titul okamžitě udělil. Peter Paul Rubens obdržel osvědčení dvorního malíře 9. ledna 1610 [69] .

Je zřejmé, že královský pár měl touhu udržet Rubense u dvora za každou cenu, a proto jeho smlouva kromě platu zahrnovala právo na honorář za každý dokončený obraz. Jako člen Cechu svatého Lukáše měl Rubens také řadu daňových výhod. Za nejdůležitější úspěch Rubense M. Lekureho označil skutečnost, že zůstal pracovat v Antverpách, nikoli v Bruselu. Malířův synovec, rovněž Philip Rubens, k tomu uvedl důvody takto: „... Ze strachu, jako by dvorní život, který neznatelně zachycuje každého člověka beze stopy, jeho obrazu neublížil a nebránil mu dosáhnout ta dokonalost v umění, schopnost, pro kterou jsem to v sobě cítil“ [70] . Podle M. Lecourta bylo potřeba toto tvrzení, které převzalo mnoho životopisců, opravit. Rubens se organicky cítil v prostředí dvora a věděl, jak upoutat pozornost politiků první velikosti, ale měl jiný systém hodnot:

Výměnou za služby, které mu byly poskytnuty, neočekával ani tak to, že se vyšplhá na společenském žebříčku výš, ale že rozšíří svou slávu. Neviděl žádný vlastní zájem stát se dalším bruselským šlechticem – stačili si bez něj. Mířil mnohem výš – do role nejlepšího vlámského a možná i nejlepšího evropského umělce [71] .

Philip Rubens poznamenal, že arcivévodský pár k sobě doslova připoutal jeho bratra zlatými řetězy: Petr Pavel dostal zlatý řetěz s portrétem arcivévody a jeho manželky v hodnotě 300 zlatých [72] . Umělec nejprve bydlel v domě své matky v ulici Kuvan. Téměř okamžitě po svém návratu do města požádal Rubens o ruku svou sousedku Isabellu Brantovou ,  neteř manželky jeho bratra, Marie de Mua [73] . Isabelliným otcem byl slavný humanista Jan Brant , který dlouhou dobu zastával post městského tajemníka, následovník Justa Lipsia, který také vydával antické klasiky. Manželství bylo uzavřeno ve velkém spěchu. Ženichovi bylo 32 let, nevěstě 18 let, jejich svatba se konala 8. října 1609. Po svatbě se mladí podle zvyku usadili u manželčiných rodičů, v obchodní čtvrti [74] . Jediným dokladem jejich svatby je latinský epithalamus od Philipa Rubense, plný „hravých šmejdů“ (slovy E. Michela) a stylově nepříliš vytříbený [75] .

... Kmen širokého jilmu je ovinut pružným liánem,
jemný stonek nahoře obepíná tenké větve.
Tak, milenci, spojíte šťastná pouta,
Jak v kvetoucích letech, v rozkvětu všech darů
Těla, tak i duše; váš kořen a místo
narození Otec nevěsty! v mém srdci, značný podíl
Stal se tvým, ó Brante, oblíbenec Themis a sboru
sladkých múz, od nich ty vzácné dary tobě,
Vědomosti vědy a stylu, plné milosti a síly [76] .

- Philip Rubeny srdcem a perem vítá svého bratra Petera Pavla Rubenyho a Isabellu Brant při jejich svatbě

Ještě dříve - 29. června - se Rubens stal členem Společnosti romanopisců, kam byl přijat na doporučení Jana Brueghela . Společnost sdružovala nizozemské umělce, kteří cestovali přes Alpy [77] .

Pro svou svatbu Rubens namaloval dvojportrét „V zimolezu“ („Autoportrét s Isabellou Brantovou“). Jeho kompozice je extrémně zdrženlivá, Rubens sedící na lavičce pod keřem zimolezu se mírně naklonil k Isabelle Brant, která seděla vedle něj a klidně položila ruku na ruku svého manžela. "Žádné přehnané afektování citů, vše je zdrženlivé a důstojné." Rubens pečlivě propracoval detaily svého kostýmu, zejména purpuen – jakousi košilku s vysokým límcem, hnědé punčochy a boty; spolu s drahým oblečením manželky se kompozice blíží typickému baroknímu portrétu. Hlavní rozdíl je zakořeněn v lehkosti a svobodě portrétovaného, ​​což dodává ději lyričnost. Rubens vynaložil mnoho úsilí na vyjádření výrazu své tváře a své ženy. Podle M. Lebedyanského Rubensova interpretace jeho obrazu připomíná Raphaelův " Portrét Baldassare Castiglione ". Rubens ztvárnil sám sebe, jak se dívá přímo na diváka, jeho tvář je plná klidné důstojnosti. Isabella Brantová se slabě usměje, což naznačuje její pocity radosti a štěstí. Úhel kompozice je neobvyklý - Rubens se tyčí nad Isabellou, divák ho vidí jakoby z pozice zdola nahoru. Figury jsou zobrazeny ve složitém momentu pohybu a půlotočky, ale jsou propojeny společným oválem portrétní kompozice [78] .

Rodina

Rubens byl tajnůstkářský ve všem, co se týkalo jeho soukromého života, jeho korespondence s manželkou se nedochovala, děti byly zmiňovány velmi zřídka a pouze v rámci humanitárních zájmů. Skutečné city umělce ke svým blízkým lze posoudit pouze podle četných grafických a obrazových portrétů. Jediný, komu měl Rubens absolutní důvěru, byl jeho starší bratr Philip. Dopisy Petra Pavla se nedochovaly, ale zprávy od jeho staršího bratra jeho mladšímu bratrovi zůstaly. Vyplývá z nich, že Philip rychle uchopil měřítko génia Rubense mladšího a snažil se mu ze všech sil pomoci. Po smrti Filipa v roce 1611 mu Petr Pavel uspořádal velkolepý pohřeb, přijatý v jejich společenském kruhu, který stál 133 zlatých. Pro srovnání: Filipova rodina – manželka, dvě děti a dva služebníci – utratila ročně asi 400 zlatých [79] .

Rubens byl ženatý s Isabellou Brant a měl tři děti. Dcera Clara-Serena se narodila v roce 1611 a zemřela ve věku 12 let na nemoc. Krátce před svou smrtí Rubens načrtl její portrét. Syn Rubens se narodil pouhých 7 let po jejich svatbě a byl pojmenován po nejvyšším mecenášovi a kmotrovi, arcivévodovi Albrechtovi. Bylo zřejmé, že byl oblíbeným dítětem, protože jediné ze všech dětí Petra Pavla bylo poctěno zmínkou v korespondenci. Otec ho dal na výchovu augustiniánským mnichům a zjevně s ním udělal velké plány. Napsal Claude Peirescu , že jeho 12letý syn si vede dobře v řecké literatuře. Obecně připomínal osud Alberta Rubense spíše osud jeho zesnulého strýce Filipa – neměl rád malování (jako všichni ostatní Rubensovi potomci), v roce 1634 odcestoval do Itálie. Byl ženatý s dcerou Deodato del Monte, prvního studenta svého otce. Krátce před smrtí Petera Paula Rubense Albert zaujal jeho místo v tajné radě v Bruselu. Zemřel v roce 1657, jeho syn - vnuk Rubens - zemřel, pokousán šíleným psem. Z Alberta zůstalo jen několik obrazů. Třetí dítě - Niklas Rubens - se narodil v roce 1618 a stal se také hrdinou portrétů svého otce. Byl také pojmenován po svém kmotrovi, janovském bankéři Niccolo Pallavicini. Niklas byl brzy oceněn šlechtickým titulem a zemřel ještě dříve než jeho starší bratr ve věku 37 let, zanechal po sobě sedm dětí [80] .

• Rubensovy rodinné portréty

• Portrét Isabelly Brant. Kolem 1624 olej na plátně. 86 × 62 cm Florencie , Galerie Uffizi

• Portrét Clary Sereny Rubensové . plátno, olej. 37 × 27 cm Vaduz , Lichtenštejnská galerie

• Albert Rubens. Asi 1619

• Autoportrét se synem Albertem. Kopie ze ztraceného originálu. Antverpy , Rubensův dům

Rubensova dílna

V lednu 1611 Rubens koupil velký pozemek na Rue de Wapper. Stavba zámečku stála umělce 10 000 zlatých , jen jeho průčelí se protáhlo na 36 m a v hloubce pozemku se nacházela zahrada o rozměrech 24 krát 48 metrů [81] . Zahrada obsahovala širokou škálu rostlin, které mohl Rubens získat, a byla vyzdobena kopiemi starověkých pavilonů zasvěcených Herkulovi , Bacchovi , Ceresovi a Honor [82] . Úprava domu podle vkusu majitele se vlekla až do roku 1616 a vyžadovala značné výdaje. Tento dům byl současníky jednomyslně prohlášen za nejkrásnější budovu ve městě. V gotickém stylu Antverp působilo sídlo dojmem „renesančního paláce“ [81] . Dílna zabírala polovinu domu a v jediné prostorné místnosti obytné části - galerii - umístil Rubens svou sbírku [83] . Stavba sídla znamenala podle M. Lekureho definitivní zamítnutí italských plánů a velikost domu napovídala kariérním ambicím jeho majitele: Rubensovi bylo 35 let a „věděl, co a jak napíše , a také věděl, jak bude žít“ [84] .

Soudě podle popisů svého synovce Philipa Rubense vedl Peter Paul ve svém pompézním domě téměř buržoazní život. Umělec vstal ve čtyři hodiny a šel na maturanty a pak se věnoval malování. V době, kdy pracoval, mu najatý čtenář předčítal antické klasiky, nejčastěji Plutarcha , Tita Livia nebo Seneku . Umělec nejčastěji diktoval písmena, aniž by vzhlédl od štětce. V dílně se zdržel většinou do pěti hodin odpoledne. Rubens, trpící dnou , večeřel umírněně a po jídle se projel na koni, což bylo možné spojit s obchodními návštěvami po městě. Po návratu povečeřel s vybranými přáteli. „Nemohl vystát zneužívání vína a obžerství, stejně jako hazardní hry“ [83] . Mezi jeho přátele, kteří dům neustále navštěvovali, patřil purkmistr Antverp Nicholas Rokoks, státní tajemník Gevarts, Balthazar Moretus - hlava třetí generace rodiny nakladatelů, stejně jako jezuitští vědci, kteří byli ve městě. Rubens byl v neustálé korespondenci s Nicolasem Peyresquem , jeho bratrem Valavetem a knihovníkem francouzského krále Dupuise .

Při stavbě domu byla zajištěna samostatná kupolová hala s horním osvětlením, ve které byly umístěny sochy a kameje převzaté z Itálie . Design a architektonické řešení ateliéru odráželo Rubensův seriózní přístup k jeho práci, který očekával od zákazníků, modelek a návštěvníků. Pro práci na náčrtech a grafice byla určena speciální místnost, do které byli přijímáni sedící. Tato místnost sloužila také jako soukromá kancelář. Pro studenty byl určen speciální ateliér, ještě větší než dílna samotného Rubense. Další sál, vyzdobený v tmavých barvách, byl určen k přijímání návštěvníků. Vystavena tam byla i hotová díla majitele domu, která si hosté mohli prohlédnout i z dřevěného balkónu. V této dvou výškové hale se pracovalo na velkých zakázkách především pro kostely [86] .

• Rubensův dům

• Zahrada s altánem

• Fasáda domu se vstupním obloukem

• Obývací pokoj

• Muzejní rotunda

Příjmy a tantiémy

Rubens byl mimořádně plodný umělec. Připustíme-li, že zpod jeho štětce vyšlo asi 1300 obrazů, včetně těch gigantických (nepočítáme-li téměř 300 skic, kreseb a rytin), můžeme spočítat, že za 41 let aktivní tvůrčí činnosti napsal v průměru 60 obrazů ročně. , tedy 5 snímků za měsíc. Jeho příjem tomu také odpovídal, mohl si vydělat až 100 zlatých týdně a za velká plátna dostával honoráře od 200 do 500 zlatých [87] . M. Lekure si všiml, že Leonardo da Vinci vytvořil za celý svůj život asi 20 obrazů a Vermeer z Delftu  - 36, a neprodal jediný. Rubens se netajil komerční orientací své tvorby a velký význam přikládal materiálnímu blahu [88] . Své vlastní dílo srovnával s kamenem mudrců. Objevila se anekdota, že alchymista Brendel nabídl Rubensovi, aby investoval do laboratoře, aby přeměnil olovo ve zlato za polovinu budoucích zisků, ke které umělec uvedl, že už dávno našel svůj kámen mudrců a že „žádné z vašich tajemství nemá takovou hodnotu. stejně jako moje paleta a štětce » [89] .

Rubens se postaral o jeho autorská práva. Významnou část jeho příjmů pocházelo z distribuce rytin s variacemi námětů jeho obrazů, sloužily také jako reklamní brožury. Rubensovy rytiny se poprvé začaly padělat v Republice Spojených provincií  – tam byl také nejvýznamnější trh pro originální tisky. S pomocí Petera van Veena, bratra svého učitele, a Dudleyho Carltona, anglického velvyslance v Haagu, získal Rubens 24. února 1620 „privilegium“ na 7 let. Podle tohoto zákona se nelegální reprodukce Rubensových rytin v Holandsku trestala konfiskací oběhu a pokutou 100 florinů. Dříve, 3. července 1619, obdržel Rubens podobné privilegium ve Francii na dobu 10 let, Nicolas de Peyresque mu poskytl neocenitelnou pomoc při jeho získání . Brabantský vévoda 29. července udělil podobné privilegium Rubensovi na svém území a 16. ledna 1620 bylo rozšířeno na celé španělské Nizozemí. Španělské království udělilo privilegium Rubensovi až v roce 1630, ale hned na 12 let s právem převést autorská práva na umělcovy dědice [90] .

Četné Rubensovy práce vedou k tomu, že Rubensovi učenci nejsou vždy schopni vysledovat historii každého z nich. Z dokumentů a korespondence lze zpravidla získávat pouze finanční informace. Rubens vždy uzavřel se zákazníkem smlouvu, která stanovila požadované množství, velikost obrazu a jeho zákres. Umělec si nevedl osobní deníky a jeho dopisy obsahují téměř pouze obchodní informace. V Itálii kopíroval vzorky svých předchůdců a vedl sešity, v nichž pochopil zákony anatomie a geometrie, rozvinul základy vlastní estetiky. V Nizozemí tuto praxi opustil, takže neexistují žádné přímé důkazy o tom, jak Rubens chápal výklad některých filozofických postulátů a náboženských svátostí, lidských vášní a dalších věcí [91] [92] .

Rubensova technika

Rubensův obraz se podle I. E. Prusse vyznačuje zvláštní lehkostí . Přechody světla a stínů jsou sotva patrné a stíny jsou světlé a studené. Rubens použil bílý hladký základ a podle staré holandské tradice psal na leštěnou desku, díky čemuž dodal barvě zvláštní intenzitu a vrstva barvy vytvořila hladký smaltovaný povrch. Rubens nanášel barvu v tekutých transparentních vrstvách, přes které prosvítala podmalba nebo tón podkladu [93] . Barevné schéma Rubensovy palety bylo znovu vytvořeno v roce 1847 gentským umělcem J. Renierem. Nebyla příliš bohatá - všechny Rubensovy obrazy byly malovány bílou olovem , žlutým okrem , lakem madderem , ultramarínem a hnědou pryskyřicí, někdy byly použity rumělky a saze [94] . Rubens nepoužil fádní stíny, přechody mezi světlem a stínem nejsou ostré, vše je výtvarně zobecněno a uvedeno do harmonie barev světla. Rubens se vyznačuje psaním dlouhými vlnitými tahy, které sledují formu, což je zvláště patrné při zobrazování pramenů vlasů napsaných jediným tahem štětce. Podle N. A. Dmitrieva je Rubens jedním z umělců, kteří by měli být vnímáni v originále, a ne v reprodukci. „Jeho poněkud těžké kompozice a těžká těla v originále takto nevypadají: vypadají lehce, plné jakési ladnosti“ [95] .

Studenti a kolegové

Rubensův rychlý vzestup vzbudil v antverpské umělecké komunitě jistou dávku žárlivosti. Zejména starší z cechu svatého Lukáše, manýristický umělec Abraham Janssens (1575-1632), který také tři roky působil v Itálii, nabídl Rubensovi „souboj“, ve kterém měli umělci namalovat obraz. stejná zápletka. Rubens svou účast v soutěži velmi rafinovaně odmítl s tím, že jeho díla jsou vystavena ve veřejných i soukromých sbírkách v Itálii a Španělsku a nic nebrání tomu, aby tam Janssens se svými díly chodil a pověsil je vedle sebe [96] .

V Rubensově dílně chtělo pracovat tolik lidí, že v roce 1611 napsal Jacques de Bie, že mnozí, kteří u něj chtěli studovat, souhlasili s tím, že budou čekat na volná místa několik let, a za dva roky muselo více než sto uchazečů být odmítnut, včetně příbuzných Rubense samotného a Isabelly Brantové. Jacob Jordaens , Frans Snyders , tři bratři Teniersovi a Anthony van Dyck opustili Rubensovu dílnu . Kromě těchto umělců první velikosti pro Rubense pracovali Erasmus Quellin Sr., Jan van den Hucke , Pieter van Mol , Justus van Egmont , Abraham van Diepenbeek , Jan van Stock a mnoho dalších. Quellin po smrti učitele oficiálně vedl jeho dílnu a van Egmont udělal kariéru ve Francii a byl jedním ze zakladatelů Akademie malířství a sochařství [97] .

Začínající umělci Rubens nazývaný "postgraduální studenti", každý z nich měl určitou specializaci. Kromě studentů měl Rubens usazené mistry, kteří byli zvyklí malovat krajiny, postavy, květiny nebo zvířata – metoda brigády byla v uměleckém světě Nizozemska až do počátku 18. století považována za normální [98] . Rubens rozlišoval - a to i z hlediska hodnoty - obrazy malované studenty, ve spolupráci nebo samostatně. Za práce kompletně provedené svépomocí zdvojnásobil cenu [99] . Vztah měl přirozeně k idylce daleko: podle Zandrarta Rubens Jordaensovi dokonce záviděl jako umělce, který mu nebyl podřadný ve schopnosti vybarvovat, a dokonce ho předčil ve schopnosti zprostředkovat vášeň postav. Frans Snyders strávil 30 let malováním zvířat, květin a ovoce pro Rubensovy obrazy; v závěti velkého Fleminga Snyderse byl jmenován správcem jeho majetku [100] .

Nejrychleji se vyvíjel vztah mezi Rubensem a van Dyckem, kteří v dílně strávili tři roky. Do studia na rue de Wapper vstoupil ve 20 letech, kdy byl dva roky v cechu jako svobodný mistr. Mecenáš rozpoznal jeho nejvyšší talent a dovolil mu, aby se cítil jako mistr: například jen on směl číst Rubensovy italské deníky popisující jeho dojmy a technické poznatky. Rubens důvěřoval Van Dyckovi, že napsal zmenšené kopie obrazů, z nichž byly pořízeny rytiny, které byly poté distribuovány po celé Evropě. Když však byl van Dyck pozván do Anglie, Rubens ho nezastavil. Proslýchalo se, že se mu podařilo vzbuzovat „jisté city“ Isabellu Brantovou. Rozešli se však vcelku přátelsky: van Dyck daroval bývalé patronce portrét Isabelly Brant, „Ecce Homo“ a „Gethsemany“ a Rubens rozdal nejlepšího španělského hřebce ze svých stájí [101] .

Zvláštní místo zaujímal vztah Rubense s Janem Brueghelem starším : byl to druh přátelské vzájemné pomoci. Své první společné dílo provedli před Rubensovým odjezdem do Itálie v roce 1598, byla to „Bitva s Amazonkami“ [98] . Po návratu Rubense pokračovali ve spolupráci a podle Anny Woolett „se jednalo o vzácný druh spoluautorství – nejen mezi umělci s rovnocenným postavením, ale také mezi malíři, jejichž stylistické pátrání směřovalo do různých oblastí – vícefigurální a alegoricko-historické výjevy u Rubense a atmosférické efekty v krajinách a zátiších od Brueghela“ [102] . V korespondenci se zachovaly pozoruhodné příklady stylu komunikace mezi umělci, kdy Brueghel mohl kolegu v dopise milánskému kardinálu Federicu Borromeovi nazvat „mým tajemníkem Rubensem“. Borromeo, znalec vlámského umění, objednal Brueghela v letech 1606-1621 [103] . Rubens a Brueghel společně provedli pro Borromea alespoň jedno zátiší s květinami. Kreativní komunita se plynule proměnila v osobní: Rubens namaloval Jana Brueghela s celou rodinou a vytvořil obraz „Apoštol Petr s klíči“ pro náhrobek Pietera Brueghela staršího v katedrále Notre-Dame-de-la-Chapelle. v Bruselu. Isabella Brantová se stala kmotrou dětí Jana Brueghela, stejně jako Rubens; po Janově předčasné smrti na choleru se jeho vykonavatelem stal Rubens [104] .

Rubensova práce v 1610s

Rubensova dílna pracovala v Antverpách v prvním desetiletí především na zakázkách mnišských řádů, městských úřadů a tiskárny Plantin-Moretus. V prvních deseti letech vytvořil Rubens asi 200 pláten, převážně náboženského obsahu, nepočítaje v to pár obrazů mytologického obsahu a dvě desítky portrétů. Téměř všechna tato díla byla velkých rozměrů, protože sloužila k výzdobě kostelů, paláců a městských budov. V roce 1609 namalovali Rubens a Jan Brueghelovi portrét arcivévodského páru, přičemž Brueghel maloval krajinu v pozadí. Rubensův styl na první oficiální objednávce se projevil pouze v jasně červené drapérii, ořezaly pozadí a dodaly obrazu hloubku. Je obvyklé, že pečlivě vypracuje krajku límců, strukturu perel, hedvábný kapesník a rukavice svírané v arcivévodově ruce. Obraz podepsali oba umělci [105] . V roce 1610 nařídil Nicholas Rocox pro radnici Klanění tří králů a již v roce 1612 byl obraz představen Rodrigu Calderonovi hraběti d'Oliva. Nová etapa Rubensova díla však byla spojena s příkazem rektora kostela sv. Walburgy , zprostředkovatelem transakce byl filozof a sběratel Cornelis van der Geest . Jednalo se o „ Povýšení kříže “. S vědomím nepříjemné římské zkušenosti pracoval Rubens přímo v prostorách kostela, což umožnilo zohlednit všechny zvláštnosti vnímání plátna [106] .

• Oltářní obrazy od Rubense

• Povýšení kříže. 1610-1611, olej na dřevě, 460 × 340 cm. Katedrála Panny Marie Antverpské

• Sestup z kříže. 1612, olej na dřevě, 420 × 310 cm. Katedrála Panny Marie Antverpské

Obraz Povýšení kříže znamenal jak silný italský vliv, tak počátek osvobození od něj. Kritik E. Fromentin si v první řadě všiml vlivu Tintorettova stylu s jeho zdůrazněnou teatrálností a také Michelangela – monumentality postav a pečlivého studia každé svalové skupiny [107] . Každá postava v triptychu má svůj jedinečný charakter, který je odhalen prostřednictvím interakce se zbytkem účastníků kompozice. V centrální části triptychu nejsou Kristovy ruce posazeny široce od sebe, jak vyžaduje kánon, ale jsou nataženy vzhůru nad hlavu. Obličej má zkřivený záchvatem bolesti, prsty pevně sevřené, všechny svaly těla napjaté. Úsilí katů vztyčujících kříž, ostré úhly postav, propracování světel a stínů přispívá k předvedení dramatu, které spojuje člověka a přírodu. Věřící, kontemplující obraz, neměli mít nejmenší pochybnosti o rozsahu oběti, která pro ně byla učiněna [108] . N. A. Dmitrieva však tvrdil, že základem „Povýšení kříže“ je napjatý boj mezi lidmi s těžkým křížem, který s velkou námahou zvedají spolu s tělem ukřižovaného. Nejde zde o utrpení ukřižovaného, ​​ale o úsilí těch, kdo ukřižují [109] .

Triptych Sestup z kříže pro antverpskou městskou katedrálu byl zadán od Rubense v roce 1611 Cechem antverpských střelců. Triptychy byly tradiční pro nizozemské umění, ale Rubens odvážně porušil tradici, že na bočních dveřích byly zobrazovány buď portréty dárců, nebo události přímo související s dějem centrální části. Umělec spojil v rámci jednoho díla tři události různých dob. Boční panely zobrazují setkání Marie s Alžbětou a Obřízku Páně, které jsou provedeny ve svátečních barvách. Hrdinové evangelia jsou oblečeni v elegantních oblecích a vypadají jako socialisté, což je také zdůrazněno kombinací jasných sytých barev. Elegantní a slavnostní atmosféra těchto výjevů však kontrastuje s ústřední částí, protože ukazuje pouze prolog k umučení Spasitele. Rubens spojil scény počátku života a jeho pozemského završení. Naopak barvám centrální scény dominují bílé, černé a červené tóny. Použitý intenzivní šerosvit jasně demonstruje asimilaci karavagistických technik a byl zvolen zcela záměrně, aby byla scéna dobře vidět v pološeru katedrály. Kompozice ústřední postavy byla vytvořena pod dojmem antického sousoší zobrazujícího Laocoöna s jeho syny a padající diagonála rukou mrtvého Krista dodávala scéně naprostou beznaděj a tragédii [110] .

Antverpská díla z let 1609-1611 demonstrují rychlý vývoj Rubense z technického hlediska. To je zvláště patrné v dopise dekorativních závěsů. V prvních dílech (zejména na obraze „Klanění pastýřů“) byly postavy a jejich róby spíše sochami z hlediska leštěné tuhosti, záhyby oděvu byly akademickým způsobem položeny ve správném pořadí nebo dokonce zobrazeny. létání ve větru, i když s tím děj nepočítal. V oltářních obrazech začaly závěsy vypadat přirozeně, umělec se naučil zprostředkovat pohyb látky v souladu s přirozenými pohyby osoby, která tuto látku nosí. Rubens miloval ztmavené pozadí, které jasně zobrazovalo popředí. Zřejmě považoval hojnost zobrazených postav za důstojnost obrazu. Obrovské množství figur umožňovalo jejich uspořádání podle principu kontrastu a umělcovy akce byly nalinkovány podle principu divadelní mizanscény: Rubensovy kompozice jsou dynamické a tvoří vždy jeden celek [ 111] .

Během prvního desetiletí samostatné tvorby Rubens namaloval sedm obrazů na téma Ukřižování, pět - sejmutí z kříže, tři - povýšení kříže, pět Svatých rodin, šest adorací Ježíška (mágové a pastýři) , mnoho obrazů sv. František, Kristus s apoštoly – a mnoho dalších náboženských předmětů. Všechny bez výjimky byly schváleny zákazníky a cenzory, navzdory upřímně všedním uměleckým rozhodnutím. M. Lekure s ironií napsal: „Pod kartáčem Petera Powella nabývá let do Egypta rysů venkovské žánrové scény. Zastavení Marie a Josefa připomíná rodinný piknik, kdy se o dítě starají milující rodiče. Ve srovnání s horečnou extází blahoslavených velkých mučedníků ze Zurbaranu vypadají Rubensovi umírající spravedliví úžasně veselí. Jeho duchovní umění je zcela prosté duchovnosti“ [112] .

Rubens neváhal použít akt v náboženských tématech. Na obraze „Velký poslední soud“ tvoří natažené paže a těla postav jakýsi oblouk, na jehož vrcholu je Pán. Těla nejsou snědá, jak bylo v italském umění zvykem, a nejsou mléčně bílá, jak je tomu ve vlámské tradici, ale jsou řešena v růžové, jantarové a terakotové barvě. Guido Reni , zpět v Itálii, řekl, že „Rubens míchá krev do svých barev“ a zdůraznil, jak realisticky se naučil zobrazovat lidské maso. V mytologických a alegorických obrazech tento trend jen zesílil a Rubens nesdílel humanistické teorie o zobrazování lidského těla. Jeho akty postrádají historicko-naučný či metafyzický přesah; Rubens v jednom ze svých dopisů usoudil, že pokud se člověk skládá z masa a krve, pak by měl být zobrazen právě takto [113] .

Rubensův žánr aktu a problém portrétu

Rubens, zobrazující lidské postavy, vyvinul svůj vlastní přístup. Muži na jeho obrazech jsou vždy silně stavění, dokonce i velcí mučedníci, jejichž postavení je vidět pouze podle bledosti kůže. Mužské postavy Rubense jsou vždy napjaté, se širokými rameny, s dobře vyvinutými svaly paží a nohou. Naopak ženy se vyznačují extrémní drobivostí forem. Pojednání Teorie lidské postavy, připisované Rubensovi, uvádí, že základním prvkem ženské postavy je kruh. Na ženských obrazech Rubense jsou skutečně linie břicha, boků a lýtek nohou vepsány do kruhu; toto pravidlo však neplatí při vyobrazení hrudníku. M. Lekure uvedl, že „člověk má dojem, že při práci na ženské postavě si Rubens jednou provždy zakázal používat úhel“ [113] . Originalita Rubensových ženských obrazů je taková, že K. Clark ve své monografii o nahotě v umění (1956) zdůraznil, že i mezi uměleckými kritiky je považováno za projev dobrého vkusu kritizovat Rubense jako „umělce, který maloval tlusté nahé ženy“ a navíc použít definici „vulgární“ [114] . O deset let později D. Wedgwood poznamenal, že Rubens zjevně lépe než kterýkoli jiný umělec v dějinách umění dosáhl mistrovství v zobrazování živého masa. Pouze Tizian z jeho předchůdců a Renoir z jeho nástupců se s ním mohli rovnat v zobrazení ženských podob [115] .

Podle K. Clarkea lze Rubensovu hojnost masa pochopit pouze za předpokladu, že byl největším náboženským umělcem své doby [116] . Jako příklad uvedl obraz „Tři grácie“ a poznamenal, že nádhera těchto postav není nic jiného než hymnus vděčnosti za hojnost pozemských statků, ztělesňující „stejný důmyslný náboženský cit, který ztělesňuje snopy pšenice a hromady“. dýní, které zdobí vesnický kostel v době sklizně." Rubensovy ženy jsou součástí přírody a představují optimističtější pohled na přírodu než ten starověký. Navíc v Rubensově vidění světa byla víra v Krista a spiknutí o triumfu svatého přijímání zcela slučitelné s vírou v přirozený řád věcí a celistvost celého vesmíru. Jinými slovy, svět mohl být chápán prostřednictvím personifikace a člověk v sobě cítil přímou účast na světových procesech [117] .

Rubensovy akty byly výsledkem obrovského množství analytické práce. Peter Paul Rubens vyvinul metodu, která se později stala součástí arzenálu všech akademických malířských škol: maloval antické sochy a kopíroval díla svých předchůdců, dokud plně neosvojil ideál úplnosti formy. Dále, vycházející z přírody, podřídil skutečné viditelné formy kánonu vtisknutému do paměti. Z tohoto důvodu je poměrně obtížné určit, odkud jsou snímky vypůjčeny. Například na plátně „Venuše, Bakchus a Oblast“ je pozice Oblasti vypůjčena od přikrčené Afrodity Dedalsy a Venuše se pravděpodobně vrací k Michelangelově Ledě. Tento obraz s reliéfní studií figur patří k nejklasicističtějším od Rubense [118] . V barokní kompozici „Perseus osvobozuje Andromedu“ ze sbírky Ermitáž se postava Andromedy vrací k jedné z antických soch Venuše Pudica (Venuše cudná). Prototypem mohla být kopie Afrodity z Knidu od Praxitele v náčrtu od Rubense, zachovaná pouze v kopii [119] . Velikost Rubense jako umělce se podle K. Clarka projevila v tom, že pochopil okamžik, kdy lze opustit přísný kánon klasické formy [120] . D. Wedgwood na příkladu obrazu „Tři Grácie“ také demonstroval, jak Rubens přetvořil standardní podobu a pózu antických soch pro své účely [121] .

Rubens se stejně jako mistři renesance snažil dodat figurám plnohodnotnou věcnost. K tomu se renesanční umělci snažili realizovat uzavřenou formu, mající ideální úplnost koule nebo válce. Rubens dosáhl podobného efektu překrýváním linií a vyřezáváním forem v nich obsažených. K. Clark napsal: "I kdyby necítil přirozenou přitažlivost k tlustým ženám, považoval by záhyby bujného masa za nezbytné pro vyřezávání tvaru." Rubens detekoval pohyb ve vráskách a záhybech natažené nebo uvolněné kůže [122] .

Zvláštním rysem Rubense jako osobnosti a Rubense jako umělce byla jeho nechuť k portrétům. Pokud by souhlasil s objednávkou, pak by mu jistě zapózovali zástupci nejvyšší aristokracie, jako tomu bylo v Janově se Spinolou a Doriou, ale i vévodou z Brabantska a antverpskou buržoazií. Portrét byl zpravidla jen začátkem velké zakázky, například na výzdobu paláce nebo náhrobku. Souhlasem s namalováním portrétu Rubens neskrýval, že dělá velkou laskavost. Na tomto pozadí je paradoxem, že na dějových plátnech vytvořených brigádní metodou ve své dílně Rubens nejraději maloval obličeje [123] . Grafické a obrazové portréty příbuzných nebo lidí, kteří vzbuzovali sympatie, jsou v Rubensově pozůstalosti četné. Například budoucí tchyně jeho syna Susanna Fourman Rubensová od roku 1620 psala šestkrát, dokonce častěji než jeho manželka [124] .

K. Clark napsal, že otázka portrétu je ještě složitější při práci v žánru aktu . V každém pojetí nahoty je rozhodující charakter hlavy korunující tělo, což platí i pro klasické sochy, u kterých je výraz obličeje redukován na minimum. V případě aktu zůstává tvář podřízeným prvkem celku, ale neměla by zůstat bez povšimnutí. Pro Rubense - jako pro každého velkého mistra - bylo východiskem vytvořit typ a pro zobrazení ženského nahého těla udělal totéž, co Michelangelo udělal pro muže. Podle K. Clarka „uvědomil si expresivní možnosti ženské nahoty natolik, že se na něj v průběhu příštího století umělci, kteří nebyli otroky akademismu , dívali očima Rubense a zobrazovali nádherná těla perleťové barvy.“ To platilo zejména o francouzském umění a Rubensův smysl pro barvu a texturu kůže realizoval v díle Antoine Watteau [125] a Rubens vyvinutý typ se odrazil v dílech Bouchera a Fragonarda [126] .

Cudný Rubens ve svém ateliéru nikdy nepracoval s nahými modelkami a maloval pouze obličeje od přírody. Na jeho obrazech jsou známé paralely mezi stavbou těl a mimikou, které lze vysvětlit pouze dílem mistrovy fantazie [127] .

• Žánrový akt v dílech Rubense

• Jupiter a Callisto Kolem 1613 olej na plátně. 306 × 202 cm. Galerie umění Kassel

• Venuše před zrcadlem. Kolem 1612-1615, olej na dřevě, 124 × 98 cm, lichtenštejnská sbírka

• Znásilnění Leukipových dcer . Kolem 1617-1618, olej na plátně, 224 × 211 cm. Mnichov , Alte Pinakothek

• Venuše, Amor, Bakchus a Ceres. Kolem 1612-1613, olej na plátně, 141 × 200 cm. Kasselská obrazárna

Rubens je intelektuál. Čtyři filozofové

Rubens, stejně jako všichni jeho současníci, považoval starověký starověk za nedosažitelný vzor. Jelikož ovládal latinu, celý život nejraději četl knihy v tomto jazyce, a to nejen římské klasiky, ale i latinské překlady starověkých řeckých spisovatelů a filozofů, jakož i seriózní morální a filozofickou literaturu své doby, která také vycházela v latině. V Rubensově korespondenci je mnoho latinských citací, a to jak přesných, citovaných z paměti, tak jeho vlastních aforismů. Nejčastěji citoval satiry Juvenal , básně Vergilia a spisy Plutarcha a Tacita . Profesionálně se zajímal o latinskou literaturu, v jeho korespondenci se zachovaly jeho diskuse o rukopisných opisech neznámých nebo dosud nepublikovaných děl antických autorů. Rubens psal volně v latině, používal ji buď k diskuzi o problémech filozofie a vysoké politiky, nebo naopak k zašifrování výroků, které nejsou určeny cizincům. Dopisy ministru zahraničí Gevaartsovi Španělska jsou psány hrůzostrašnou směsí vlámštiny a latiny, o podnikání a životě se diskutuje v holandštině a vědecké a politické v latině, včetně pasáží o nenávisti Španělů k hraběti-vévodovi z Olivares .

Rubens se dobře orientoval v umění a dějinách hmotné kultury a v této oblasti vynikal i mezi svými přáteli vědci. Obzvláště měl rád drahokamy a mince a nemohl prodat jeden starožitný drahokam spolu se sbírkou vévodovi z Buckinghamu  - byl k němu tak připoután. V očích Rubense a jeho doprovodu byla antika obdobím nejvyššího rozkvětu civilizace, který je třeba měřit a napodobovat. Antika přirozeně sloužila Rubensovi jako zdroj námětů a vzorů, jednotlivých motivů a kompozičních technik. Z antiky jsou vykresleny dvě stálé zápletky Rubensovy malby - bakchanálie a triumf po bitvě, které pro něj symbolizovaly dvě doplňující se stránky bytí, přirozenou a vznešeně lidskou [130] . Souvislost s antikou se projevila nejen ve struktuře Rubensova uměleckého myšlení, ale i v mnoha konkrétních detailech. Dobře znal podoby antické architektury, ozdoby, nádobí, oděvy a další věci. Nicolas de Peiresc obdivoval přesnost sandálů římských vojáků pro řadu espalierů o skutcích císaře Konstantina. Rubensova korespondence obsahuje mnohastránkové pasáže o formách a metodách použití starožitných stativů, obrazech na starožitné stříbrné lžíci a dalších věcech. Jeho vizuální paměť nebyla horší než paměť pro texty. Rubens přitom k nelibosti klasických kritiků volně nakládal s dědictvím starověku a nedržel se archeologické přesnosti. Jeho antičtí hrdinové a raně křesťanští mučedníci jsou oděni do hedvábí a sametu podle soudobé módy. To odpovídalo estetickým potřebám samotného Rubense, který nechtěl obětovat různé figury a barevné srovnání. Rubens v dopise Františku Juniusovi z 1. srpna 1637 přirovnal pokus o sledování starověkého malířství se snahou Orfea zachytit stín Eurydiky a připomněl, že když si vezmeme za vzor antické sochy, je třeba neustále pamatovat na rozdíl v umělecký jazyk malířství a sochařství [131] .

Zdrojem vědeckých a estetických myšlenek byl pro umělce také okruh slavného vědce Justa Lipsia , do kterého patřil i jeho bratr Philip Rubens. Sám Peter Paul byl také dobře obeznámen s filozofií neostoicismu , ale zároveň mu byl zjevně blízký Erasmův obraz rozumného a ctnostného „křesťanského válečníka“ [130] . Tyto motivy byly vyjádřeny v portrétu známém jako Čtyři filozofové. Portrét není datován, ale obvykle je považován za poctu památce bratra Filipa, který zemřel 8. srpna 1611, a Justa Lipsia, který zemřel 23. března 1606, když byli bratři Rubensové ještě v Itálii. V souladu s tím byl filozof umístěn do samého středu kompozice a busta Seneky naznačovala jeho poslední vědeckou práci. Vykonavatelem poslední vůle Lipsy byl další z jeho oblíbených žáků - Jan Voverius, vyobrazený z profilu na pravé straně obrazu. Symbolický význam obrazu byl odhalen ve třech knihách ležících před vyobrazenými. Lipsius ukazuje na určitou pasáž ve čtvrtém, otevřeném svazku. Možná je to dílo Senecy. Philip Rubens drží pero, připravený psát, a Voverius otevírá další knihu. Všichni tři jsou oblečeni v přísných tmavých oblecích, zdůrazňujících jejich postavení, Lipsia vyzdvihuje kožešinový límec, poté darovaný na oltář katedrály Notre Dame v Hullu [132] . Kromě těch, které jsou uvedeny, plátno zobrazuje autoportrét jeho autora - odděleně od vědců vlevo - a (vpravo dole) milovaného psa Lipsia, jménem Pug. V pozadí je skrz okno vidět krajina. Sloupy rámující okno jsou podobné těm, které se dochovaly na Palatinu v Římě a odkazují na portikus , odrážející portrétní bustu Seneky [133] . Kompozice obrazu je mnohostranná a lze ji číst různými způsoby. Za prvé je postaven na symetrickém uspořádání bratří Rubensů na levé straně obrazu a Lipsia a Voveria proti této skupině na pravé straně. Na druhé straně jsou Voverius, Lipsius a Philip Rubens vyobrazeni kompaktně a Peter Paul Rubens a Seneca - vlevo a vpravo - jsou umístěni nad skupinou vědců v pozadí, ale v jedné rovině s Lipsiovou hlavou. Nakonec je zde třetí - diagonální - osa kompozice, tvořená sloupy v okně a dvěma zavřenými knihami na stole. Busta Seneky vyobrazená na obrázku patřila umělci a byla použita na několika malbách a rytinách [134] . V reprintu Lipsianovy sbírky Senekových děl z roku 1615 byly ilustrace vyryty podle Rubensových náčrtů a v předmluvě byl nazván Apelles našich dnů, jejichž dílo slouží jako důstojný epitaf pro Senecu i Lipsia [135]. .

Mark Morford porovnal „Čtyři filozofy“ s padovským „Autoportrétem s přáteli“ z roku 1606, věnovaným smrti Lipsia ve stejném roce. Střed kompozice nočního autoportrétu tvoří triáda tváří Voveriuse a bratří Rubensů, zatímco profil Lipsia posunutý až na samý okraj slouží jako strážný génius celé skupiny, která bude mít držet se stoické filozofie bez učitele. Ve Čtyřech filozofech se Peter Paul Rubens vykreslil samostatně, což pravděpodobně naznačuje nutnost pokračovat v životě již bez bratra a jeho stoicismu [136] .

Rubens a animalismus

Od roku 1610 do roku 1620 na příkaz antverpských statkářů vytvořil Rubens asi deset obrazů s loveckými tématy, nepočítaje obrazy se lvy, náboženský obraz patrona lovců sv. Hubert, Diana na lovu a podobně. Realismus těchto scén byl založen na hlubokém studiu přírody a zoologie: v seznamu knih, které si umělec objednal z nakladatelství Plantin-Moretus, je několik speciálních děl [137] . Zabýval se nákresy zvířat ve zvěřinci vévody z Gonzagy a kopírováním starověkých sarkofágů v Římě nevynechal zápletku o honu na kalydonskou bestii. Okopíroval také hlavu nosorožce od Dürera . Existuje anekdota, podle které si Rubens při práci na obraze „Lov na lvy“ pozval do studia krotitele se svým mazlíčkem a byl tak uchvácen podívanou na otevřenou tlamu, že znovu a znovu krotitele nutil, aby provokovat lva. Následně se to stalo důvodem, proč v Bruggách jedl krotitel lvů [138] .

Barokní. "Vlámský Sistine"

M. Lekure uvažoval, zda lze Rubense považovat za barokního umělce , a uznal, že tento pojem, který je obtížně definovatelný v čase a prostoru, úspěšně demonstruje svou dualitu. Rozkvět Rubensovy kreativity nastal na vrcholu rozvoje baroka [139] . Podle I. E. Prusse byl jedním z tvůrců tohoto stylu a jeho největším představitelem, ale v mnoha ohledech ho jeho tvůrčí krédo spojilo s renesancí . Především se to týkalo vnímání světa [140] . Baroko je M. Lekurem považováno za umění světa, které ztratilo svou nedotknutelnost. Objev Nového světa a nekonečnosti Vesmíru přivedl k životu mnoho nových přesvědčení a člověk 17. století čelil potřebě přehodnotit kosmologii. Odtud láska doby k pluralitě prvků a viditelnosti, láska k ornamentálnosti a veřejné slávě [141] . Rubens stále vnímal svět jako všeobjímající jednotu, středem vesmíru pro něj byla osoba, která by měla být oslavována všemi možnými způsoby [140] .

O dualitě baroka a díla Rubense psal E. I. Rotenberg . Rubense nazval „nejmytologičtějším“ z malířů svého století, protože mýtus se v něm realizuje jako přirozená forma primárního smyslu života. Ve svých mytologických počátcích předčil umělce nejen renesance, ale dokonce i samotné antiky, neboť „starověké umění nezná tak otevřený a tak mocný tlak životního pudu, jaký nacházíme v dílech Rubensových – v výtvory klasického Řecka byly přírodní-organické prvky nepostradatelnou rovnováhou s faktory uspořádání. Tak dominantní přírodní prvek ve světonázoru Rubense a jemu blízkých malířů vlámské školy v podmínkách tak složité a reflexivní doby, jako je 17. století, působí nečekaně. <...> Na rozdíl od ambivalentní struktury barokního obrazu v italském umění, založené na spojení a zároveň protikladu dvou substancí - hmoty a ducha, je duchovní princip Rubensových obrazů vnímán nikoli jako samostatná substance, která se staví proti hmotné substanci, ale jako přirozené generování a vývoj jediného základu - oživené a tím zduchovněné hmoty. Pravý figurativní monismus je v protikladu k dualistické antinomii “ [142] .

Počítáme-li barokní sloh z římských staveb řádu jezuitů [143] , pak historicky Rubens ohlásil svou příslušnost k tomuto slohu v roce 1620, kdy přijal od jezuitů objednávku na výzdobu fasády a vnitřní výzdobu kostel sv. Ignáce (dnes zasvěcený sv . Karlu Boromejskému ). Zakázka byla rozměrově grandiózní a časově velmi tvrdá: smlouva byla podepsána 20. března 1620 a koncem tohoto roku bylo dílo předáno. Rubens stál mezi Michelangelem a Berninim jako umělec své doby, který ve svém umění dokázal spojit malbu, sochařství a architekturu. V Rubensově dílně bylo namalováno 39 pláten, byly zhotoveny kresby a modely fasády a sochařské výzdoby interiéru. V červenci 1718 kostel vyhořel a po umělcově obrazu nezůstala až na několik předběžných skic a skic ani stopa. Z toho vyplývá, že Rubens pojal stavbu jako „vlámskou Sixtinu “: stejně jako ve Vatikánu bylo každé z 39 pláten zapsáno do samostatné klenby. Jezuité sledovali velmi konkrétní cíl: Rubens byl pověřen „ Bible chudých “, ve které se střídaly starozákonní a novozákonní příběhy. Umělec mohl realizovat grandiózní aspirace, když musel stavět kompozice a figury tak, aby je farníci viděli z dálky ve správné perspektivě. Fasádní sochy byly také vyřezávány podle Rubensových modelů. Rubens naproti tomu vlastnil myšlenku třídílného členění fasády, jejíž úrovně jsou sjednoceny volutami stejně jako v římském kostele Il Gesu . Bílé mramorové řešení fasády symbolizovalo Nebeský Jeruzalém sestupující na zem [144] .

Umělec-diplomat (1622-1630)

Život Rubense na počátku 20. let 17. století

Rubensův finanční a reputační blahobyt mohl být zpochybněn v letech 1621-1622, kdy v Nizozemsku skončilo 12leté příměří mezi katolíky a protestanty a v sousedním Německu začala třicetiletá válka [145] . Navenek se však v Rubensově životě změnilo jen málo: trávil hodně času na zakázkách v dílně, při večeři přijímal antverpské měšťany a předsedal Společnosti romanopisců. O sobotách a nedělích vyřizoval zakázky z tiskárny Plantin-Moretus: maloval frontispisy, navrhoval titulní strany a vytvářel ilustrace. Nevyhýbal se ani zakázkám sochařů: zejména Lucas Fayderbe vytvořil všechny své sochy podle náčrtů a modelů Rubense. Peter Paul spolupracoval s rodinou výrobců cembal Rückert a navrhoval koberce a tapisérie pro obchodníka Sveertse [146] .

V roce 1622 vydal Rubens album The Palaces of Genoa ve dvou svazcích, z nichž první byl věnován antice, druhý své době. Kniha obsahovala 139 přílohových tabulek s ilustracemi na základě kreseb a měření Rubense a Deodata del Monte před 15 lety. Důvody, proč si umělec vybral komerční Janov, a ne Řím, Florencii nebo Benátky, ležely na povrchu. Rodák z kupeckých Antverp v předmluvě ke knize napsal, že preferuje janovské domy, „vhodnější pro běžné rodiny než pro dvůr suverénního prince“ [147] [148] . V jistém smyslu vytvořil Rubens touto edicí dílo pro budoucnost. Nazval gotický styl „barbarským“ a nabádal bohaté nizozemské, aby stavěli domy s prostornými sály a schodišti a působivou velikost oltářů v novém způsobu kostelů, kazetových kleneb a prostorných mol by nejlépe zaplnily obrazy z jeho ateliér [149] .

Rubens se živě nadále zajímal nejen o teoretickou vědu, ale také o vědu aplikovanou. Mezi jeho partnery a korespondenty patřili Hugo Grotius a Cornelis Drebbel , a když s nimi komunikoval, Rubens se začal zajímat nejen o optiku , ale také o problém „ věčného pohybu “. K výrobě takového zařízení si dokonce musel najmout brabantského horníka Jeana de Montforta. Soudě podle popisů se zařízení podobalo spíše teploměru a bylo popsáno v knize o výzkumu atmosféry [150] . V humanitární oblasti se stále více zajímal o středověké a současné francouzské dějiny (včetně Froissartových kronik ), dokonce pro sebe sepsal paměti Ossata - zprostředkovatele konverze Jindřicha IV. na katolickou víru - a shromáždil dokumenty o vládě tohoto krále a jeho dědice Ludvíka XIII. Vydal také kopie ediktů zakazujících souboje a dohlížel na soudy s aristokraty, kteří tento zákaz porušili [151] . Rubens byl jedním z předplatitelů nově vycházejících novin, včetně Gazette de Rhein a Italské kroniky, ty druhé důrazně doporučoval všem svým známým a přeposlal je také Peirescu [152] .

Rubensovou skutečnou vášní bylo sbírání uměleckých předmětů, o které se začal zajímat ještě v Itálii. Zajímal se zejména o mince a medaile a také drahokamy, které byly zdrojem podrobností o náboženských a každodenních zvycích starověku a neocenitelnou chronologickou pomůckou [153] . V letech 1618-1619 si Rubens dopisoval s anglickým státníkem a amatérským umělcem Dedley Carltonem . Rubens ocenil svou sbírku starožitností na 6 850 zlatých florinů a nabídl, že za ně zaplatí 12 svými obrazy, z nichž Carlton byl fanouškem. Obchod byl dokončen a umělec se stal vlastníkem 21 velkých, 8 „dětských“ a 4 soch do pasu, 57 bust, 17 podstavců, 5 uren, 5 basreliéfů a sady dalších předmětů. Byly umístěny v jeho domovské rotundě „s řádem a symetrií“ [154] . Zájem o záležitosti francouzského dvora a potřeby sběratelství přivedly Rubense postupně k realizaci uměleckých a politických zakázek.

Galerie Marie Medicejské

V roce 1621, po usmíření se svým synem Ludvíkem XIII ., se královna matka Marie de Medici rozhodla vyzdobit své sídlo - Lucemburský palác . Byl to Rubens, kdo byl pozván k provedení 24 obrazů. Stalo se tak především proto, že největší francouzští malíři Poussin a Lorrain byli toho roku v Římě a Italové - Guido Reni nebo Guercino  - se nechystají opustit Itálii. Královna chtěla vybavit galerii slávy, jakou kdysi vytvořil Vasari ve florentském Palazzo Vecchio . Do té doby se Rubensovi podařilo dokončit sérii tapisérií pro francouzský dvůr , oslavující Konstantina Velikého . Možná sehrály roli přátelské vztahy Marie de Medici s arcivévodkyní Isabel Clarou Eugenií. Jednání s umělcem začala v roce 1621, v listopadu dal souhlas královský intendant Richelieu a 23. prosince Nicolas de Peiresc napsal Rubensovi o jeho pozvání do Paříže [155] .

Rubens přijel do hlavního města Francie v lednu 1622. Během jednání s královnou Richelieu a pokladníkem Abbé de Saint-Ambroise byly určeny parcely prvních 15 pláten. Umělkyně dostala nejtěžší úkol vytvořit novodobý mýtus o královně při absenci jasných pozitivních příběhů v jejím životě a také s ohledem na velmi napjaté vztahy mezi královnou matkou, králem a kardinálem Richelieu [156] . Rubensovi bylo dvorské prostředí a pařížský způsob života cizí a 4. března město opustil. V tomto období proběhlo celodenní seznámení s Peireskem. Velkým úspěchem byl podpis smlouvy na 20 000 ECU , která počítala s článkem, že i v případě smrti zákazníka bude zaplacena již dokončená část zakázky. Rubens raději vykonával práci v Antverpách, ale vedl intenzivní korespondenci a koordinoval všechny detaily. Do 19. května 1622 byl koncept chystaného díla hotov, což vyvolalo silnou nespokojenost v uměleckém světě Paříže, dokonce se rozproudila fáma o Rubensově smrti, kterou osobně vyvrátil [157] . Fáma měla reálný základ: rytec Lukas Vorsterman , naštvaný mistrovou náročností , zaútočil na Rubense pokerem. Brzy byl Rubens požádán, aby poslal náčrtky obrazů k posouzení, což ho uráželo jako znamení nedůvěry v jeho dovednosti; tento požadavek nemínil splnit. Peyresque si pak všiml, že kartony se mohou dostat do rukou závistivců, kteří si z nich vytvoří kopie. Jak se později ukázalo, iniciátorem tohoto příběhu byl pokladník Abbé de Saint-Ambroise, který chtěl získat některé Rubensovy věci do své sbírky. V listopadu 1622 vypukl v Antverpách mor, ale Rubens vytrvale pracoval na řádu. V lednu 1623 byly práce na galerii obrazů téměř dokončeny. Umělec požadoval, aby pro něj byly připraveny dvě místnosti v Lucemburském paláci a připravoval se na prezentaci obrazů v Paříži. Peiresc v dopise z 10. května 1623 doporučil Rubensovi učinit řadu diplomatických kroků, zejména darovat obraz Richelieuovi. V té době již hotová plátna představil v Bruselu, arcivévodkyni se velmi líbila. 24. května přijel Rubens do Paříže, s sebou přivezl k prodeji dalších 9 obrazů a sbírku medailí od vévody z Aarschotu . Královna a vévoda z Richelieu dorazili do Rubense teprve v polovině června, podle Rogera de Piles byla královna stejně fascinována Rubensovými obrazy a způsoby a kardinál „s obdivem hleděl na plátna a nemohl je přestat obdivovat ." Nicméně, kritici zaútočili na čalouny s historií Constantinea , obviňovat Rubense z porušení anatomie (císař rovný-k-apoštolům pravděpodobně měl křivé nohy). Umělec se vrátil domů na samém konci června a oznámil, že dokončení cyklu potrvá měsíc a půl. Další pozvání do Paříže však bylo až 4. února 1625 [158] .

Nová cesta do Paříže byla neúspěšná. Město slavilo sňatek princezny Henriety s anglickým králem, představitelem ženicha byl vévoda z Buckinghamu. 13. května 1625 se plošina, na které se Rubens nacházel, zhroutila, ale umělec se chytil trámu a nebyl zraněn. Brzy při zkoušení bot švec poranil Rubensovu nohu a nemohl se 10 dní hýbat. Rubens čekal na druhou zakázku: ta měla vytvořit párovou galerii obrazů ze života Jindřicha IV., ale královna hrála o čas; navíc poplatek za dokončenou zakázku nikdy neobdržel. Podle D. Wedgwooda bylo důvodem Richelieuovo podezření, že Rubens byl španělský agent [159] . Umělec si v dopisech stěžoval, že ho francouzský soud unavuje. Jedinou útěchou bylo, že byl přijat do sbírek Fontainebleau a mohl zhotovit kopie pláten Primaticcia a Giulia Romana . 11. června dorazil Peter Paul Rubens do Bruselu a následující den do rodných Antverp [160] .

• Obrazy z Galerie Marie Medici

• Triumf Jindřicha IV. Plátno, olej. 394 × 727 cm Louvre

• Vzdělání Marie Medici. Plátno, olej. 394 × 295 cm Louvre

• Svatba Marie de Medici. Plátno, olej. 394 × 295 cm Louvre

• Korunovace Marie Medicejské 13. května 1610. Plátno, olej. 394 × 727 cm Louvre

Obrazy této série představují celý život Marie de Medici, od narození až po usmíření se synem v roce 1625. Všechny kompozice jsou řešeny v přeplněném divadelním stylu, který může současně připomínat Veronese i Michelangela. E. Fromentin si však všiml, že na obrazech nejsou téměř žádné rubensovské jantarové tóny, jejich barevnost připomínala jeho italská díla. Současníkům se zdálo nevhodné umisťovat olympské bohy tam, kde by byla dostatečná autorita církve. Obzvláště velkou kritiku vyvolal nahý Merkur, umístěný do dějiště podpisu Angoulské smlouvy mezi kardinálem La Rochefoucauldem a de Guise [161] . V obrazech prezentovaných Rubensem se také nachází několik prvků jasně satirického charakteru: například v několika scénách do popředí umístil psa - dar vévodkyně vdovy Isabel Clara Eugenia královně, který sám dodal od Brusel do Paříže. Baudelaire o 200 let později žasl nad tím, že Rubens na oficiálním plátně obul Jindřicha IV. do neupravené boty a pomačkané punčochy [162] .

Vykonání oficiálního řádu francouzského království přineslo Rubensovi mnoho poct. Dne 30. června 1623 mu byl přiznán důchod 10 ECU „jako uznání za služby prokázané králi“ a 5. června 1624 španělský král Filip IV. na přání umělce, podporovaný bruselským tajný rada, udělil mu šlechtu [163] .

Začátek diplomatické kariéry

Po začátku obléhání Bredy se Rubens pokusil udělat kariéru diplomata u bruselského dvora. Jeho informátorem pro záležitosti Spojených provincií byl bratranec jeho manželky Jan Brant. Arcivévodkyně však jeho poradcovským zásluhám nepřikládala velký význam, v roce 1624 si však nechala u Rubense zhotovit portrét polského vyslance, což vyvolalo žíravý komentář francouzského agenta [164] . Na svatbě princezny Henrietty v Paříži v květnu 1625 se však Rubensovi podařilo navázat známost u anglického dvora a osobně s vévodou z Buckinghamu, čímž se stal jediným autoritativním prostředníkem mezi španělskými úřady a anglickým dvorem, který mohl tlačit na Holandsko. [165] . Zástupce Buckinghamu, Balthasar Gerbier, kontaktoval Rubense samotného, ​​když se vévoda snažil získat nejbohatší sbírku umělce. Na osobní schůzce byly Rubensovi objednány dva portréty a byly mu poskytnuty některé podrobnosti o zahraničněpolitické strategii Karla I. Poté podnikl krátkou cestu do Německa, kde se hlásil k vévodkyni. Když se mor vrátil do Antverp, v říjnu 1625 Rubens vzal rodinu do Laekenu. Rubens namaloval všechny význačné postavy válčících stran: poloviční portrét Buckinghama v sangvinici a jezdecký portrét v oleji, velitele Spinoly a dokonce arcivévodkyni vdovy , která se 10. července 1625 zastavila v jeho domě na cestě z Breda . Nakonec Rubense osobně navštívil vévoda z Buckinghamu a koupil jeho sbírku za 100 000 florinů. Po cestě od něj umělec obdržel plné znění anglo-nizozemské smlouvy, které okamžitě poslal do Paříže. Vévoda z Richelieu si u něj objednal dva obrazy a vyřešil problém s triumfální galerií Jindřicha IV . [166] . Spinola však spojení Rubense nedocenil a považoval ho pouze za spojení s Janem Brantem [167] . Rubens nadále aktivně zásoboval bruselský soud informacemi z Anglie, ale v Madridu nedocenili jejich hodnotu [168] .

Smrt Isabelly Brant

V únoru 1626 se Rubens vrátil domů ze čtyřměsíční cesty do Anglie. Morová epidemie v Antverpách neutichla a její obětí se stala 34letá Isabella Brantová ,  zákonná manželka umělce. 15. července si Rubens dovolil v dopise knihovníkovi Dupuisovi vzácně vyjádřit city k němu:

Opravdu jsem ztratil vynikající přítelkyni, kterou jsem mohl a měl milovat, protože neměla žádné vady svého pohlaví; nebyla ani drsná, ani slabá, ale tak laskavá a tak čestná, tak ctnostná, že ji všichni milovali živou a oplakávali její mrtvou. Tato ztráta je hodna hlubokého zármutku, a protože jediným lékem na všechny strasti je zapomnění, dítě času, budu do toho muset vložit veškerou svou naději. Ale bude pro mě velmi těžké oddělit svůj smutek od vzpomínky, kterou si musím navždy uchovat o drahé a především ctěné bytosti [169] .

První, kdo na Rubensův smutek zareagoval, byl hrabě-vévoda z Olivares v dopise z 8. srpna 1626, který dokonce diplomatickému umělci vynadal za přílišnou zdrženlivost:

Nepíšete mi o smrti své ženy (projevujete tím svou obvyklou zdrženlivost a skromnost), ale já jsem se o tom dozvěděl a soucítím s vaší osamělostí, protože vím, jak hluboce jste ji miloval a ctil. Spoléhám na váš úsudek a věřím, že v takových případech je vhodnější zachovat si odvahu a poslechnout vůli Boží, než hledat důvody pro útěchu [170] .

Rubens pohřbil svou ženu poblíž své matky a ozdobil náhrobek obrazem Matky Boží s dítětem a epitafem vlastní kompozice. V listopadu, po krátkém výletu do Paříže, šel Rubens předat uměleckou sbírku prodanou Buckinghamu. Podle inventáře bylo uvedeno: 19 obrazů od Tiziana , 2 - Correggio , 21 - Bassano , 13 - Veronese , 8 - Palma , 17 - Tintoretto , 3 - Raphael, 3 - Leonardo da Vinci, Rubensova vlastní díla - 13 , Hans Holbein Jr.  - 8, Quentin Masseys  - 1, Snyders  - 2, Antonio Moro  - 8, Wilhelm Kay - 6. Navíc: 9 kovových soch, 2 sochy ze slonoviny, 2 mramorové sochy a 12 krabic s drahokamy [171] .

Smrt Isabelly Brantové posunula Rubense do velké politiky a na několik let téměř přestal malovat, přestože dílna nadále pracovala na četných zakázkách [172] . Diplomatické úkoly a související cesty umožnily časem vyhladit pocity ztráty a oživit dovednost Petera Paula Rubense [173] .

Anglo-španělská jednání a Rubens

Neúspěšná jednání s Anglií a Dánskem

Ambiciózní myšlenky také zaujímaly značné místo v Rubensově diplomatické činnosti: zahájením jednání s generálními státy očekával výrazné zvýšení svého společenského postavení. Byl tu ještě jeden motiv: v jednom ze svých dopisů Rubens otevřeně uvedl, že v předvečer velké války měl pouze obavy o „bezpečnost svých prstenů a své osoby“ [174] . Nový Rubensův plán, jednomyslně schválený v Bruselu arcivévodkyní Isabelou a v Madridu hrabětem Olivaresem a králem Filipem , byl zredukován na začátek samostatných jednání mezi Republikou Spojených provincií a Španělským Nizozemskem a uzavření míru. se mohlo uskutečnit pouze s neutralizací Anglie – hlavního nizozemského spojence. K tomu bylo nutné uzavřít anglo-španělskou smlouvu, která by vedla i k obklíčení Francie majetkem či spojenci španělského království [175] .

V lednu 1627 Gerbier doručil Rubensovi pověřovací dopis z Buckinghamu a návrh anglo-španělské dohody. Mezi jejími body byly články o zastavení nepřátelství a režimu volného obchodu mezi Anglií, Španělskem, Dánskem a Holandskem po dobu přípravy a řádného provedení smlouvy. Tyto dokumenty byly předány arcivévodkyni, která navrhla omezit pouze bilaterální vztahy. Buckingham souhlasil s těmito podmínkami; Rubens se u anglického dvora ukázal jako důvěryhodný, ale v Madridu byly jeho činy opět skeptické. Infanta Isabel byla dokonce napomenuta v osobním dopise od Filipa IV . [176] . Rubens, který se pokusil zúčastnit španělsko-savojských jednání (vévoda Karel Emmanuel byl připraven podpořit španělskou stranu proti Francii), byl na osobní rozkaz krále odstraněn. V červnu 1627 přenesl král Filip pravomoc vyjednávat s Anglií na arcivévodkyni z Bruselu s datem 24. února 1626 [177] .

V červenci 1627 Rubens cestoval do Holandska, aby se setkal s Gerbierem, a připravil to jako výlet pro potěšení. Odcestoval do Delftu a Utrechtu , vzbudil podezření britského velvyslance a jednání byla na pokraji krachu. V této době se objevily zprávy o francouzsko-španělské smlouvě o společné invazi na Britské ostrovy a obnovení katolické víry na nich, kterou Olivares podepsal 20. března 1627. To vysvětluje falešná data na dokumentech zaslaných do Bruselu a odmítnutí španělského vyslance ve Francii setkat se s Rubensem. Umělec se o všem dozvěděl osobně od Infanta a byl v hluboké depresi. 18. září napsal Buckinghamovi, že podle smlouvy Španělsko poskytuje Francii 60 válečných lodí, ale Infanta je odhodlána odložit jejich dodávku a Rubens bude pokračovat v práci stejným směrem, ačkoli ho nikdo nežádal, aby [ 178] . Na zasedání Nejvyšší rady v Bruselu to byl Rubens, kdo vyjádřil nespokojenost vlámské šlechty se španělskou politikou [179] . Protože invaze byla odložena na neurčito a pomoc francouzským protestantům byla zničující, rozhodl se král Karel I. vrátit k jednání se Španělskem. Rubens to oznámil Spinolovi v prosinci 1627 a již v lednu odjel Spinola spolu s vyslancem Donem Diegem Messiou do Madridu. Iniciativa narazila na odpor krále Filipa, který šel protahovat jakákoli rozhodnutí; Spinola byl poslán místokrálem do Milána, kde roku 1630 zemřel [180] .

Ve stejném prosinci 1627 se Rubens pokusil převzít vedení protestantské ligy přijetím Vosbergena, dánského vyslance v Haagu, do své dílny. Rubens také poslal dánské návrhy Spinolovi do Madridu v naději, že získá ústupky od Holandska [181] . V jistém smyslu se Rubensův dům stal „recepcí“ bruselského soudu: vyslanci z Lotrinska a Anglie se ubytovali před oficiálními recepcemi. Rubensovi četní antikvariátní korespondenti navíc umožnili vést rozsáhlou tajnou korespondenci, v níž umělec používal nejméně čtyři různé šifry [182] . Především na tomto pozadí Rubens neopustil plány na vytvoření galerie pro Jindřicha IV. a 27. ledna 1628 informoval abbé de Saint-Ambroise, že začal pracovat na náčrtech. Tento projekt však zůstal nenaplněn [183] ​​​​.

1. května 1628 přišel z Madridu příkaz přeposílat veškerou korespondenci s anglickými úředníky, kterou Rubens nashromáždil za tři roky. Navzdory urážlivosti tohoto řádu (král nedůvěřoval analytickým schopnostem umělce) se Rubens rozhodl osobně odvézt archiv do španělského hlavního města. 4. července s tím Madrid souhlasil, po dopise od Infanta, že Rubens neuniká informace a nezkresluje informace. Oficiálním důvodem cesty bylo královské pověření namalovat slavnostní portrét. Před odjezdem Rubens sepsal závěť pro oba své syny. Tento dokument uvádí domy v Baskülu a Rue Juif, farmu ve Swindrechtu o 32 arpanech , s anuitou 3717 florinů , které platí Brabantsko , Antverpy , Ypres a Ninove . Z prodeje sbírky Buckinghamu zbylo 84 000 florinů, zbytek peněz byl vynaložen na nákup 3 domů v Baskulu a 4 domů na ulici Agno, sousedících s umělcovým majetkem. Farma v Ekeren přinášela ročně 400 florinů. Kromě toho obdržel 3173 florinů státní renty z příjmů z bruselského průplavu. V rejstříku nebyla zahrnuta jím vytvořená umělecká díla, stejně jako sbírka antických drahokamů. Klenoty zesnulé Isabelly Brant byly oceněny na 2700 florinů. Rubens potvrdil závěť 28. srpna a následující den odjel do Španělska [184] .

Druhá cesta do Španělska

Cesta do Španělska byla první oficiální diplomatickou misí pro Rubense, který měl potřebné pověření z Bruselu a telefonoval z Madridu [185] . Rubens si s sebou vzal několik obrazů, ale spěchal: nezastavil se v Paříži a Provence do Peyresque, jedinou výjimkou byla jeho dvoudenní cesta do obležené La Rochelle . 15. září umělec dorazil do Madridu. Jeho vzhled vyvolal vážné znepokojení papežského nuncia Giovanbattisty Pamphiliho. Na královské audienci Filip IV. nevyjadřoval příliš nadšení z Rubensových děl, 28. září bylo naplánováno zasedání královské rady, která měla projednat, zda by měla být zahájena jednání s Brity. Očekávaný britský vyslanec nedorazil kvůli pokusu o atentát na Buckingham v Portsmouthu 23. srpna, o kterém se Madrid dozvěděl až 5. října. Aktivního Rubense unavoval dvorský život: nesdílel královskou vášeň pro operu, nenacházel společná témata pro rozhovory s Olivaresem, a proto se vrátil k malbě, o níž Peirescu referoval 2. prosince [186] .

Přestože v Madridu téměř nikdo nevěřil Rubensovým tvrzením o uměleckém poslání, 8 měsíců svého druhého pobytu ve Španělsku se věnoval téměř výhradně malbě. Na příkaz krále byl pro Rubense v paláci vybaven ateliér a Filip IV. ho denně navštěvoval, i když vlámská společnost panovníka zjevně přitahovala více než jeho umění. Přesto Rubens maloval portréty krále a jeho bratra kardinála Ferdinanda, královny, infantky Marie Terezie a tak dále [186] . Za jezdecký portrét krále se Rubensovi dostalo poetické chvály od Lope de Vega , který ho nazval „novým Tizianem“ [187] . Na královský příkaz byly Rubensovi otevřeny všechny umělecké sbírky a průvodcem byl jmenován dvorní malíř Diego de Velasquez . Rubens využil chvíle, stejně jako v mládí, aby zkopíroval díla Tiziana, která ho zaujala – celkem 32 obrazů. S Velazquezem byli schopni najít společný jazyk a věnovali se jízdě na koni. Popis Rubensova života ve Španělsku zanechal Velazquezův tchán Pacheco [188] .

Rubensova diplomatická korespondence z Madridu se ztratila, a tak je známo jen konečné rozhodnutí: Olivares poslal umělce na misi do Anglie, kde mu daroval diamantový prsten na rozloučenou v hodnotě 2000 dukátů. 28. dubna 1629 odjel Rubens poštovním autobusem do Bruselu [189] [190] . Den před odjezdem jmenoval král Filip Rubense tajemníkem holandské tajné rady [191] .

Mission to London

Rubens byl podle M. Lekureho vyslán do Londýna na průzkumnou misi a zároveň musel zahladit všechny třenice ve vztazích, aby pak byla podepsána zcela hotová dohoda. Úkol byl skličující: bylo nutné narušit blížící se dohodu mezi Richelieu a Anglií; přesvědčit hlavu francouzských hugenotů Soubise, aby se vrátil do Francie a rozdmýchal nepokoje; najít způsob, jak usmířit falckého kurfiřta s rakouským císařem, protože to byl hlavní důvod londýnské touhy vyjednávat; konečně vynaložit veškeré úsilí k uzavření příměří mezi Španělskem a Spojenými provinciemi. „Kdyby Rubens uspěl ve vyřešení všech těchto problémů, zničil by třicetiletou válku hned v zárodku“ [191] .

Poté, co Rubens opustil Madrid 28. dubna, 11. května, byl v Paříži ao dva dny později v Bruselu. Infanta Isabella mu poskytla dostatek finančních prostředků, aby mohl žít v Londýně, ale osvobodila vyslance od nutnosti vyjednávat s Haagem, protože tam byl jeden z jejích vyslanců Jan Kesseler. Rubens také nedostal peníze na převod na maršála Soubiseho. Cestou se podíval do své dílny v Antverpách a vzal s sebou svého švagra Hendrika Branta. 3. června nastoupili na válečnou loď vyslanou králem Karlem u Dunkerque . Na Trinity Day , 5. června 1629, byl komisař Rubens již v Londýně [192] .

Spojenci Rubense v jeho misi byli vyslanci Savojska, naopak vyslanec Holandska Joachim všemožně zdůrazňoval, že umělec Rubens byl v anglickém hlavním městě ve své přímé profesní povinnosti. Jeho pozice se po příjezdu francouzského vyslance de Chateauneufa stala nevýhodnou, protože Francouz měl právo rozhodovat na místě a Rubens se musel Olivaresovi hlásit o každém kroku. V té době trvala pošta z Londýna do Madridu 11 dní a rozhodování trvalo dlouho [193] . Král však přijal Rubense mimořádně vlídně a jednal s ním jako se zplnomocněným představitelem cizí mocnosti [194] .

Rubens strávil 10 měsíců v Londýně. Zde získal společnost, která mu byla jako antikváři a umělci příjemná, úzce komunikoval s Gentileschiho otcem a dcerou Benem Jonsonem a osobně se seznámil s Cornelisem Drebbelem . Setkal se se sběratelem Cottonem a získal přístup ke sbírkám hraběte z Arundelu . Univerzita v Cambridge mu udělila titul Master of Arts [195] . Rubensovu náladu dokládá jeho dopis Peirescovi z 9. srpna:

... Na tomto ostrově jsem se tedy vůbec nesetkal s divočinou, kterou by se dalo čekat, soudě podle jeho klimatu, které má k italským kouzlům tak daleko. Dokonce se přiznám, že jsem nikdy neviděl tolik obrazů prvních mistrů jako v paláci anglického krále a zesnulého vévody z Buckinghamu. Comte d'Arundel vlastní nesčetné množství starověkých soch, stejně jako řecké a latinské nápisy, které Vaše Milosti zná z vydání a učeného komentáře Johna Seldena, dílo hodné této nejučenější a nejjemnější mysli... [196]

Rubens byl přijat oblíbeným králem, hrabětem z Carlisle, a znovu se chopil štětce podle přání Gerbiera a sekulární společnosti. Do královské sbírky si pro sebe zkopíroval sérii „Triumf Caesara“ od Mantegny, která byla kdysi ve sbírce vévody z Mantovy a kterou získal král Karel [197] . Jednání ve skutečnosti začala zcela neúspěšně, protože král, navzdory svému velkému sklonu k umělci a respektu k jeho postavení, nechtěl dělat ústupky ani v maličkostech. Vévoda ze Soubise obtěžoval posla stížnostmi na nedostatek peněz a brzy boj zcela opustil. Příjezd francouzského velvyslance s velkými finančními prostředky znamenal, že Rubens byl mimo „diplomatický závod“ [198] . Díky výborným vztahům s králem si však zajistil jmenování prošpanělského katolíka Francise Cottingtona vyslancem do Madridu, který umělce právě přesvědčil, aby zůstal v Londýně [199] . Vojenské porážky ve španělském Nizozemí a Olivaresova vágní pozice však znamenaly, že obnovení vztahů bylo nemožné. 11. ledna 1630 přijel do Londýna španělský vyslanec Don Carlos Coloma. Po převodu jeho záležitostí a papírů 6. března Rubens opustil anglický kapitál [200] .

Doslova v předvečer svého odjezdu, 3. března 1630, král Karel I. povýšil umělce na rytíře a do jeho erbu přidal anglického královského lva na červeném pozadí v levé horní čtvrtině erbu. Do konce 19. století bylo rytířským řádem vyznamenáno pouze osm zahraničních umělců [201] . Rubens také dostal z prstu panovníka drahokamový meč, diamantový kloboukový pás a diamantový prsten. Dostal také pas, který nařizoval všem nizozemským soudům, aby nezasahovaly do Rubense. V Doveru narazil Rubens na nečekaný problém: oslovili ho mladí angličtí katolíci s žádostí, aby jim pomohl jít do Flander: dívky chtěly do kláštera a chlapci do jezuitského semináře. Rubens byl nucen se obrátit jak na anglického ministra, tak na španělského vyslance, jednání trvala 18 dní, ale o jejich výsledcích není nic známo. 23. března opustil Anglii a 6. dubna si Balthazar Moretus zapsal do svého deníku o Rubensově příjezdu do Antverp. Arcivévodkyně mu uhradila veškeré výdaje a podepsala petici za udělení titulu španělského kavalíra, podobného anglickému. V té době se však Rubensova dílna téměř zhroutila a „postgraduální studenti“ uprchli [202] . 20. srpna 1631 vyhověl žádosti o titul král Filip IV. Mírová smlouva mezi Anglií a Španělskem byla přesto podepsána 15. listopadu 1630 a ratifikována 17. prosince. O statutu Falce a usmíření mezi Flandry a Holandskem nepadlo ani slovo. Naprostým neúspěchem skončila Rubensova diplomatická mise [203] .

Exil Marie de' Medici a samostatná jednání v Haagu

Po událostech z července 1631 Marie de' Medici uprchla z francouzského království a uchýlila se do Haguenau . Arcivévodkyně nechtěla ponechat královnu matku v Bruselu a vyslala k ní Rubense, který se s ní setkal v Monsu 29. července. Po komunikaci s královnou a infantkou napsal Rubens 1. srpna Olivaresovi a navrhl mu, aby zasáhl do dynastického sporu. Návrh byl zvažován na tajné radě 16. srpna a zamítnut [204] . Královna Marie Medicejská, která si uvědomovala, že ze Španělska nebude žádná pomoc, se usadila v jednom z antverpských klášterů a často navštěvovala Rubense. Dokonce se mu pokusila prodat své šperky, aby si najala vojáky; Rubens něco koupil. Infanta Isabela však v dubnu 1632 dovolila Rubensovi opustit francouzské záležitosti. Ještě dříve byl instruován, aby odjel do Haagu k samostatnému jednání s stadtholderem Spojených provincií. 9denní výlet se ukázal jako extrémně neúspěšný. Hugo Grotius dokonce Dupuisovi oznámil, že Rubense vyhnal stadtholder [205] .

Po obléhání Maastrichtu v červnu 1632 Infanta znovu poslal Rubense k Nizozemcům a 26. srpna dorazil na protestantský sněm v Lutychu , ale vrátil se o tři dny později, protože kategoricky odmítli jednat se Španěly [206] . Bylo rozhodnuto svolat generální stavovský úřad do Bruselu a vyslat komisaře do Haagu v prosinci 1632, opět za doprovodu Rubense. Delegaci vedl vévoda z Aarschotu , který nepřátelsky reagoval na jakékoli pokusy umělce zasahovat do jednání. 24. ledna 1633 na schůzi generálních stavů biskupové z Ypr a Namuru požadovali vysvětlení, jaké místo zaujímá Rubens v jejich delegaci. Když velvyslanectví prošlo Antverpami 28. ledna, Rubens se nesetkal s jeho členy a poslal dopis vedoucímu velvyslanectví, v reakci na to obdržel poznámku s frází „nepotřebujeme umělce“, která se rychle stala neoficiální. [207] . Poslední pokus o návrat k diplomatické činnosti učinil Rubens v roce 1635, ale skončil dříve, než mohl začít: umělci nebyl vydán tranzitní pas k návštěvě Holandska přes Anglii [208] .

Poslední roky jeho života (1630-1640)

Druhé manželství

Ihned po návratu z Anglie požádal Rubens o ruku Helenu Fourmanovou , se kterou se 6. prosince 1630 oženil. K tomu musel požádat arcivévodkyni o povolení oslavit svatbu během Filipova půstu . O svém rozhodnutí napsal s největší upřímností abbé Peirescovi o čtyři roky později:

Rozhodl jsem se znovu oženit, protože jsem se necítil zralý na celibát a celibát; je-li však spravedlivé dát na první místo umrtvování těla, fruimur licita voluptate cum grationem actione . Vzal jsem si mladou manželku, dceru poctivých občanů, ačkoli se mě ze všech stran snažili přesvědčovat, abych se rozhodl u dvora; ale bál jsem se commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu . Chtěl jsem manželku, která se nebude červenat, když zvednu štětce, a abych řekl pravdu, bylo by těžké ztratit drahocenný poklad svobody výměnou za polibky staré ženy .

Rubensovi bylo 53 let a jeho ženě 16, byla stejně stará jako jeho syn Albert. Po svatbě byla Elena příbuzná Isabelly Brandtové: její sestra Clara Brandtová byla provdána za Daniela Fourmana Jr. (1592-1648), Elenina bratra. Elena byla desáté dítě v rodině a Rubens ji poprvé zachytil ve věku 11 let na plátno „Vzdělávání Panny“. Od její starší sestry Susanny však provedl 7 portrétů - více než od Isabelly Brant [210] . Jako svatební dar dostala Elena od Rubense pět zlatých řetízků, z toho dva s diamanty, tři šňůry perel, diamantový náhrdelník, stejné náušnice, zlaté a smaltované knoflíky, peněženku se zlatými mincemi a mnoho drahých oděvů [211] .

Humanista Jan-Kaspar Gevartius  – sám obdivovatel Heleniny krásy – věnoval Rubensovu manželství dlouhou latinskou báseň, která začínala následujícími hexametry:

Obraz Eleny Argivské byl určen k provedení umělcem,
Brilantnost nádherných očí, helénská úžasná ústa.
Ve svém městě si vybral pět krásných krotonů ,
Každý z nich absorbuje rysy Elenina vzhledu.
Tady má člověk čelo zářící jako sníh, neposkvrněnou bělostí,
Zlato měkkých kadeří se rozlévá na ramena jiného;
Třetí fialové tváře a slonovinový krk,
Rty, jako okvětní lístky růží, se hádají s pohledem hvězd.
Bujná ramena a silná ňadra čtvrté panny;
Pátá je jako mléko pro její krk a ruce.
Takto vykreslil Zeuxis na jediném obrázku
Ta příroda dala každé z panen zvlášť.
Překonal ho pouze Rubeny, kdo odpoví:
Oslavujeme v něm mluvčího nebo umělce?
Nyní vlastní žijící Helenu z Aduatuků ,
Což daleko předčilo krásu starověké Heleny [212] .

- Caspar Gevartsiy ke sňatku vznešeného a slavného manžela, pana Petra Paula Rubenyho, rytíře, tajemníka tajné rady Jeho královského Veličenstva atd., Apelles v jeho věku, vstupující do vytouženého svazku a mnoho- zasloužilá dívka Elena Fourmentová , obdařená nesrovnatelnou ctností a krásou, dosáhla v Antverpách 6. prosince 1630

Jak poznamenal V. Lazarev, druhé manželství naplnilo Rubensův život zcela novým obsahem. Od přírody monogamní Rubens vedl v Itálii cudný život a jako vdova se nikdy nevyměnil za malicherné intriky a romány a jako temperamentní člověk byl navenek extrémně sebejistý. Své intimní zážitky proměnil v hodnoty estetického řádu. Rubens začal psát více „pro sebe“, vytvořil desítky skic a portrétů od své ženy, navíc ve vysokém erotickém stylu („Prst“ a „Kožišinový kabát“) [213] . N. A. Dmitrieva dokonce tvrdil, že Louvre portrét Heleny Fourmanové „udivuje lehkostí a svěžestí štětce: zdá se, že jej mohl namalovat Renoir “ [214] .

• Portréty Eleny Fourmanové

• Autoportrét Rubense s Elenou Fourman a jejich dítětem. 1638, olej na dřevě. 204,2 × 159,1 cm New York , Metropolitan Museum of Art

• Portrét Heleny Fourmanové. 30. léta 17. století, olej na dřevě. 96 × 86 cm Haag , Mauritshuis

• Kabát. Kolem 1636-1638 olej na plátně. 176 × 83 cm Vídeň , Kunsthistorisches Museum

• Elena Fourman s dětmi. Kolem 1636, 115 × 85 cm , Paříž , Louvre

Od 8. srpna 1630 se Rubens těšil výsadě neplatit daně do městské pokladny a členské příspěvky Cechu sv. Lukáš [215] . V roce 1632 si Rubens zajistil rozšíření autorských práv na reprodukce svých obrazů ve Francii, podnikavý obchodník však napadl rozhodnutí nižšího soudu a odvolal se k parlementu v Paříži . Dne 8. prosince 1635 umělec informoval Peirescu, že soudní proces nebyl dokončen. Důvodem žaloby bylo datum výroby rytiny „Ukřižování“: před obnovením autorských práv nebo po? Nakonec v roce 1636 Rubens proces prohrál, protože tvrdil, že v roce 1631, kdy byla rytina zhotovena, byl v Anglii, což nebyla pravda [216] .

Senor Steen

V roce 1634 získal Rubens největší oficiální zakázku své kariéry vyzdobit Antverpy na počest příchodu nového vládce Nizozemska, Ferdinanda Rakouského . Obřad byl stanoven na 17. dubna 1635 a přípravy trvaly přes rok. Rubens dal k dispozici všechny městské řemeslníky, včetně zedníků, malířů a štukatérů. Umělec vyslal do Říma a Lombardie agenty, kteří pro něj zkopírovali potřebné architektonické vzorky. Rubens navrhl 5 vítězných oblouků, 5 divadel, několik grandiózních portiků, včetně 12řadého portika věnovaného 12 německým císařům. Za design byli zodpovědní Jacob Jordaens , Cornelis de Vos , Erasmus Quellin III, Lucas Fayderbe . Tvrdá práce vedla k těžkému záchvatu dny a Rubens byl řízen na invalidním vozíku [217] . Triumfální průvod kardinála Infante trval celý den, který skončil v katedrále. Rubens, upoután na lůžko, se obřadu nemohl zúčastnit, ale Ferdinand Rakouský ho osobně navštívil doma. V noci oslavy pokračovaly za svitu 300 barelů pryskyřice. Za velkolepou extravaganci byl Rubens oceněn cenou 5 600 florinů, a to navzdory skutečnosti, že do návrhu ceremonie investoval 80 000 vlastních prostředků. Aby obec trochu snížila náklady, prodala část pláten bruselskému soudu [215] .

V polovině 30. let 17. století byl v důsledku protržení hráze poškozen malý statek v Ekerenu vlastněný Rubensem, navíc se nacházel v přední linii a byl vystaven loupežím. 12. května 1635 byl podepsán notářský zápis o nabytí panství Steen v Elewite Rubensem. Zákon naznačoval „velký kamenný dům v podobě hradu“, rybník a statek o 4 boniach a 50 krajích „kolem lesa“. Koupě stála 93 000 zlatých, ale náklady nebyly omezeny pouze na tuto částku, protože Rubens zboural věž a padací most a dal tak panství renesančnější vzhled. Zejména byly odstraněny mezery . Stálo to dalších 7000 florinů. Díky ekonomickým talentům Rubense se však do doby jeho smrti panství pětkrát rozšířilo ze své původní rozlohy. Pozůstalost umožnila Rubensovi získat titul seigneur , pro něj nejvyšší možné společenské postavení, od kterého začíná epitaf na náhrobku [218] .

Po postavení hradu se Rubens objevoval v dílně na Wapperu stále méně. V jeho nepřítomnosti zůstal starším v ateliéru sochař L. Fayderbe, který pracoval výhradně z kreseb majitele. Rubens již nebral postgraduální studenty a v ateliéru pracovali pouze etablovaní umělci - včetně J. Jordaense, K. de Vose, van Balenových synů - Jana a Kašpara - a mnoha dalších. Jan Quellinus II z roku 1637 se zabýval výhradně zakázkami nakladatelství Plantin. Dílna se nevrátila k řádu z 20. let 17. století: každý z pomocníků podepsal hotové zakázky svým jménem. Přesto se v katalogu Rubensových obrazů z posledních let jeho života nacházelo 60 pláten jím osobně zhotovených, asi 100 obrazů na zakázku španělského krále, mnoho objednávek nakladatelství Plantin-Moretus a tak dále [ 219] .

Sňatek s Helen Fourmanovou dramaticky změnil způsob života Rubense. Za 10 let manželství se narodilo pět dětí: dcera Clara-Johanna, syn Francis, Isabella-Elena, Peter Paul a posmrtná dcera Constance Albertina (narodila se 8 měsíců po smrti svého otce) [220] . Na panství se přestal vyhýbat venkovským slavnostem, opustil zdrženlivý způsob života a jednou si stěžoval L. Fayderbemu, že na jeho zámku došlo víno. To však neovlivnilo vývoj Rubense jako umělce: stále více pracoval „pro sebe“, což do jeho malby vnášelo přímé, hluboce osobní zkušenosti [221] . Velkou novinkou byl krajinný žánr, v němž byla hlavní postavou sama příroda; po smrti Rubense zůstalo 17 krajin. Nikdy nepracoval pod širým nebem a nevytvářel konkrétní krajinu, proto jsou jeho díla považována za zobecněný obraz venkovského flanderského venkova s ​​jeho přírodními prvky a prostými radostmi vesničanů. Existovaly také rafinovanější zápletky: v obraze „ Zahrada lásky “ Rubens představil obraz světských zábav, později rozvinutých Watteauem do celého žánru [222] .

Smrt a dědictví

Po roce 1635 se Rubensovy záchvaty dny staly závažnějšími a delšími: letošní záchvat ho uložil na měsíc do postele. Útok v dubnu 1638 zasáhl jeho pravou ruku a znemožnil mu psát. V únoru 1639 již umělcův stav vzbuzoval obavy [223] . 27. května 1640 sepsal Rubens závěť a 30. května utrpěl záchvat takové síly, že to jeho srdce nevydrželo: krátce před polednem umělec zemřel. Jeho tělo bylo téhož dne převezeno do Sint-Jakobskerk, do krypty rodiny Fourmanů. Pohřeb se konal 2. června. Dělení majetku a vyřešení všech sporů však trvalo dědicům asi 5 let. Celková hodnota veškerého movitého i nemovitého majetku a uměleckých sbírek byla odhadnuta na 400 000 florinů, což zhruba odpovídalo 2 500 000 belgických zlatých franků v roce 1900 [224] . V závěti byla podmínka, že pokud si některý ze synů přeje pokračovat v práci svého otce nebo se některá z dcer provdá za umělce, pak musí být sbírka zachována v neporušeném stavu a nesmí být předmětem prodeje [225] .

Stříbro a šperky byly podle závěti rozděleny mezi vdovu a jejích pět dětí a dva syny z prvního manželství. Sbírka medailí a drahokamů, stejně jako knihovna, připadla nejstaršímu synovi Albertovi. Portréty rodinných příslušníků putovaly k těm, kteří jim pózovali. Šatník zesnulého a další předměty včetně glóbů byly vyprodány. Po prodeji své první sbírky vévodovi z Buckinghamu se Rubensovi podařilo nashromáždit novou sbírku umění, která se odrazila v inventáři. Soupis inventáře obsahuje 314 obrazů, nepočítaje nedokončená nebo téměř dokončená díla samotného Rubense [226] . V jeho sbírce byla zastoupena především benátská škola: díla Tiziana, Tintoretta , Veroneseho , Palmy a Muziana . Následovala staroholandská a německá malba, zastoupená především portréty Jana van Eycka, Huga van der Goese , Dürera , Holbeina , Quentina Masseyse , Willema Kaye , Luka z Leidenu , van Hemessena , A. Mohra , van Scorela a Florise . Sbírka obsahovala 13 děl Pietera Brueghela staršího, většinou krajin. Seznam obsahuje mnoho děl Perugina , Bronzina , současných antverpských umělců a Adriana Brouwera . První prodej Rubensova majetku přinesl 52 tisíc zlatých, druhý více než 8 tisíc. Jménem španělského krále byly zakoupeny čtyři obrazy za 42 000 zlatých. Tentýž panovník zakoupil několik desítek dalších obrazů za 27 100 zlatých – mezi nimi tři obrazy od Tiziana, dva Tintoretto, tři Veronese, jeden Paul Bril , čtyři díla od Elsheimera, jeden Muziano , pět kopií z obrazů Tiziana a třináct pláten od Rubense. Přitom cena za kopie Rubense byla třikrát vyšší než za originály Tiziana. Pod kladivo šlo asi padesát obrazů jeden po druhém za dost vysokou cenu, například krajinu se Steen Castleem koupil za 1200 zlatých umělcův nejstarší syn Albert. Velký dům na Wapperu s dílnou nebylo možné prodat kvůli příliš vysokým nákladům, takže tam Elena Fourman žila až do svého druhého manželství. Panství Steen bylo oceněno na 100 000 zlatých, polovina byla odkázána vdově, druhá polovina dětem [227] .

Legacy and grades

Rubensova díla byla bezvýhradně přijímána světskými i církevními zákazníky a za svého života nebyl prakticky kritizován. Ve druhé polovině 17. století však ve Francii, kde se poprvé setkal s odmítnutím, začala konfrontace mezi „rubensisty“ a „ pousinisty “. Ve sporech kritiků z obou táborů se do popředí dostaly požadavky na linii a barvu. Podobně jako akademici a impresionisté 19. století stavěli linii a kresbu do kontrastu s barvou. Navíc „rubensovci“ chtěli přírodu odrážet, zatímco „pousinisté“ se ji snažili podřídit abstraktnímu ideálu [228] . V tomto ohledu získal Rubens souhlas představitelů romantismu 19. století. Různé aspekty Rubensovy práce přitahovaly širokou škálu umělců. Přímým „dědicem“ pastorační linie v jeho umění byl Antoine Watteau , který se narodil 44 let po smrti Rubense. O malém Rubensově obrazu, který mu byl darován, napsal, že jej instaloval ve své dílně jako „ve svatyni pro uctívání“. Tvůrce romantického krajinného žánru Joshua Reynolds se během jeho cesty do Nizozemska profesionálně zabýval Rubensovým dílem. Reynolds věřil, že Rubens dovedl k dokonalosti technickou, řemeslnou stránku umělecké kreativity. „Rozdíl mezi Rubensem a kterýmkoli jiným umělcem, který žil před ním, je nejsilněji pociťován v barvách. Působení jeho maleb na diváka se dá přirovnat k náruči květin ... zároveň se mu podařilo vyhnout se efektu vyzývavě jasných tónů, které lze od takového návalu barev celkem rozumně očekávat... “ [229] [230] .

Eugene Delacroix vysoce ocenil Rubense , který u mistra našel schopnost zprostředkovat nejvyšší intenzitu emocí. V deníku Delacroix je Rubens - "Homér malířství" - zmíněn 169krát [231] . Hlavní ideový oponent Delacroixe, mistr francouzského akademismu Jean-Auguste Ingres  , odmítl zahrnout Rubense do kompozice svého programového obrazu Homérova apoteóza a označil ho za „řezníka“ [232] . V impresionistické generaci byl Renoir srovnáván s Rubensem, který také pečlivě studoval jeho techniku. V. N. Lazarev však v předmluvě k ruskému vydání Rubensových dopisů uvedl: „Ani Watteau , ani Boucher , ani Renoir nebyli schopni podat dokonalejší příklady malby. ... Jsou vždy nižší než Rubens, pokud jde o elementární smyslnost a zdravou erotiku. Ve srovnání s Rubensem se Watteau jeví jako chorobný melancholik, Boucher - chladný libertin, Renoir - rafinovaný voluptuary .

Vincent van Gogh vyjádřil nesouhlasný názor na Rubense. Umělcovy náboženské obrazy považoval za příliš teatrální, obdivoval však jeho schopnost vyjadřovat náladu pomocí barvy a také schopnost rychle a sebevědomě kreslit [229] . To se shodovalo s vědeckým studiem Rubensova díla, zahájeným malou monografií orientalistického malíře Eugèna Fromentina . Fromentin věřil, že Rubens „chval, ale nedívej se“ [234] . Zaměstnanci antverpského Plantin-Moretus Museum Max Rooses a C. Ruelen dále zveřejnili téměř všechny dochované dokumenty týkající se Rubense, veškerou jeho korespondenci, zápisníky a literární experimenty. Během vlády avantgardy však kritici otevřeně napadali odkaz Rubense a dokonce i Erwin Panofsky hovořil o jeho krajinách doslovně: "Je to jen obraz." Pablo Picasso byl upřímně negativní k odkazu umělce , který v jednom ze svých rozhovorů řekl, že to byl „talent, ale neužitečný talent, protože byl použit ke zlu“ [231] .

Návrat zájmu o baroko po 50. letech oživil zájem o Rubense, včetně trhu s uměním. V Christie's v Londýně se Rubensův The Massacre of the Innocents prodal v roce 2002 za 75 milionů eur a Lot se svými dcerami za 52 milionů eur v roce 2016, čímž se stal jedním z nejdražších starých mistrů. Vysoké ceny vysvětluje i skutečnost, že řada Rubensových obrazů je k dispozici k dalšímu prodeji, na rozdíl od jeho mladších současníků Rembrandta či Velazqueze, jejichž obrazy jsou ve státních muzeích [235] .

Asteroid hlavního pásu objevený na observatoři La Silla v roce 1994 [236] a kráter o průměru 158 km na Merkuru [237] jsou pojmenovány po Rubensovi .

Poznámky

1. ↑ Jaffé M. Rubens: traduzione di Germano Mulazzani: [ ital. ]  : Catalogo completo / Michael Jaffé. - Milano: Rizzoli, 1989. - 397 s. — (Rizzoli Libri illustrati). — ISBN 881725701X .
2. ↑ Van Hout, 2005 , str. 28.
3. ↑ Rubens, 1977 , s. 5.
4. ↑ Lecure, 2002 , str. 22.
5. ↑ Lecure, 2002 , str. 23.
6. ↑ Lecure, 2002 , str. 29.
7. ↑ Lecure, 2002 , str. 31.
8. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 9.
9. ↑ Listy, 1933 , str. osmnáct.
10. ↑ Lecure, 2002 , str. 32-34.
11. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 9-10.
12. ↑ Lecure, 2002 , str. 37.
13. ↑ Listy, 1933 , str. 19.
14. ↑ Lecure, 2002 , str. 38.
15. ↑ 1 2 Dopisy, 1933 , str. dvacet.
16. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 12-13.
17. ↑ Lecure, 2002 , str. 39.
18. ↑ Lecure, 2002 , str. 39-40.
19. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 13.
20. ↑ Lecure, 2002 , str. 44.
21. ↑ Rubens, 1977 , s. 7.
22. ↑ Lecure, 2002 , str. 44-45.
23. ↑ Lebedyansky, 1993 , s. dvacet.
24. ↑ Lecure, 2002 , str. 42.
25. ↑ Lecure, 2002 , str. 46-47.
26. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 13-14.
27. ↑ Lecure, 2002 , str. 48, 54.
28. ↑ Wedgwood, 1967 , str. čtrnáct.
29. ↑ Lebedyansky, 1993 , s. 20-21.
30. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 14-15.
31. ↑ Lecure, 2002 , str. 61.
32. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 29.
33. ↑ Lecure, 2002 , str. 64.
34. ↑ Wedgwood, 1967 , str. třicet.
35. ↑ 12 Wedgwood , 1967 , s. 31.
36. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , str. 81.
37. ↑ Lecure, 2002 , str. 70-71.
38. ↑ Lecure, 2002 , str. 71-72.
39. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 32-33.
40. ↑ Lecure, 2002 , str. 82-83.
41. ↑ Rubens, 1977 , s. 9.
42. ↑ Lecure, 2002 , str. 83-84.
43. ↑ Lecure, 2002 , str. 84-85.
44. ↑ Rubens, 1977 , s. 40-44.
45. ↑ Listy, 1933 , str. 67-68.
46. ↑ Rubens, 1977 , s. 48-49.
47. ↑ Lecure, 2002 , str. 87.
48. ↑ Rubens, 1977 , s. padesáti.
49. ↑ Lecure, 2002 , str. 88.
50. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , str. 89.
51. ↑ Lecure, 2002 , str. 79-80.
52. ↑ Lebedyansky, 1993 , s. 29-31.
53. ↑ Lecure, 2002 , str. 90.
54. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 39.
55. ↑ Lecure, 2002 , str. 98.
56. ↑ Lecure, 2002 , str. 90-91.
57. ↑ Lecure, 2002 , str. 76.
58. ↑ Lecure, 2002 , str. 91.
59. ↑ Rubens, 1977 , s. 73.
60. ↑ Listy, 1933 , str. 22.
61. ↑ Lecure, 2002 , str. 92.
62. ↑ Listy, 1933 , str. 22-23.
63. ↑ Rubens, 1977 , s. 8-9.
64. ↑ Lecure, 2002 , str. 77.
65. ↑ Lebedyansky, 1993 , s. 33-34.
66. ↑ N. Gritsai. Peter Paul Rubens. Životopis . Umělec Peter Paul Rubens - obrazy, kresby, biografie, dopisy . Získáno 30. června 2017. Archivováno z originálu 12. července 2017. (neurčitý)
67. ↑ Lecure, 2002 , str. 103.
68. ↑ Rubens, 1977 , s. 75.
69. ↑ Lecure, 2002 , str. 119.
70. ↑ Lecure, 2002 , str. 111-113.
71. ↑ Lecure, 2002 , str. 114.
72. ↑ Rubens, 1977 , s. 76.
73. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 54-55.
74. ↑ Lecure, 2002 , str. 122.
75. ↑ Lecure, 2002 , str. 115-116.
76. ↑ Rubens, 1977 , s. 77-78.
77. ↑ Lecure, 2002 , str. 117.
78. ↑ Lebedyansky, 1993 , s. 35-38.
79. ↑ Lecure, 2002 , str. 183.
80. ↑ Lecure, 2002 , str. 182-183.
81. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , str. 123.
82. ↑ Lecure, 2002 , str. 125.
83. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , str. 127.
84. ↑ Lecure, 2002 , str. 124.
85. ↑ Lebedyansky, 1993 , s. 40.
86. ↑ Lecure, 2002 , str. 127-129.
87. ↑ Rubens a Brueghel, 2006 , s. 2.
88. ↑ Lecure, 2002 , str. 136-137.
89. ↑ Lecure, 2002 , str. 129.
90. ↑ Lecure, 2002 , str. 153-154.
91. ↑ Lecure, 2002 , str. 138-139.
92. ↑ Rubens, 1977 , s. 21-22.
93. ↑ Pruss, 1974 , str. 170.
94. ↑ Lecure, 2002 , str. 147.
95. ↑ Dmitrieva, 1990 , str. 124, 127.
96. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 58.
97. ↑ Lecure, 2002 , str. 131.
98. ↑ 1 2 Rubens a Brueghel, 2006 , str. 3.
99. ↑ Lecure, 2002 , str. 156.
100. ↑ Lecure, 2002 , str. 132-133.
101. ↑ Lecure, 2002 , str. 135-136.
102. ↑ Rubens a Brueghel, 2006 , s. čtyři.
103. ↑ Rubens a Brueghel, 2006 , s. 4, 12.
104. ↑ Rubens a Brueghel, 2006 , s. třicet.
105. ↑ Lecure, 2002 , str. 137-138, 141.
106. ↑ Lecure, 2002 , str. 137-138.
107. ↑ Lecure, 2002 , str. 159.
108. ↑ Gordeeva, 2009 , str. 24.
109. ↑ Dmitrieva, 1990 , str. 124.
110. ↑ Koroleva, 2010 , s. 34-35.
111. ↑ Lecure, 2002 , str. 158-159.
112. ↑ Lecure, 2002 , str. 171-172.
113. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , str. 157, 160.
114. ↑ Clark, 2004 , str. 164.
115. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 152.
116. ↑ Clark, 2004 , str. 165.
117. ↑ Clark, 2004 , str. 166.
118. ↑ Clark, 2004 , str. 167.
119. ↑ Babina - Gritsai, 2005 , str. 339.
120. ↑ Clark, 2004 , str. 168.
121. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 158.
122. ↑ Clark, 2004 , str. 169-170.
123. ↑ Lecure, 2002 , str. 161.
124. ↑ Lecure, 2002 , str. 162.
125. ↑ Clark, 2004 , str. 171-173.
126. ↑ Clark, 2004 , str. 178.
127. ↑ Lecure, 2002 , str. 166.
128. ↑ Sir Peter Paul Rubens (1577-1640). 'Apotheosis of Germanicus': kopie podle antického Cameo ('Gemma Tiberiana') . Ashmolean. Muzeum umění a archeologie University of Oxford . Staženo: 5. července 2017. (neurčitý)
129. ↑ Rubens, 1977 , s. osmnáct.
130. ↑ 1 2 Rubens, 1977 , str. 19.
131. ↑ Rubens, 1977 , s. 285.
132. ↑ Morford, 1991 , s. 3.
133. ↑ Morford, 1991 , s. čtyři.
134. ↑ Morford, 1991 , s. 5.
135. ↑ Morford, 1991 , s. osm.
136. ↑ Morford, 1991 , s. 12-13.
137. ↑ Rubens, 1977 , s. 86-87.
138. ↑ Lecure, 2002 , str. 165-166.
139. ↑ Lecure, 2002 , str. 174.
140. ↑ 1 2 Pruss, 1974 , str. 158.
141. ↑ Lecure, 2002 , str. 176.
142. ↑ Rotenberg E. I. Rubens. Tematické principy . ARTYX.RU: Dějiny umění . Získáno 27. června 2017. Archivováno z originálu 17. června 2017. (neurčitý)
143. ↑ Dmitrieva, 1990 , str. 91.
144. ↑ Lecure, 2002 , str. 178-179.
145. ↑ Rubens, 1977 , s. 16.
146. ↑ Lecure, 2002 , str. 188.
147. ↑ Lecure, 2002 , str. 189.
148. ↑ Lebedyansky, 1993 , Předmluva k albu rytin "Janovské paláce", s. 87-88.
149. ↑ Lecure, 2002 , str. 190.
150. ↑ Lecure, 2002 , str. 193-194.
151. ↑ Lecure, 2002 , str. 194.
152. ↑ Lecure, 2002 , str. 199.
153. ↑ Lecure, 2002 , str. 195.
154. ↑ Lecure, 2002 , str. 144-145.
155. ↑ Lecure, 2002 , str. 201-202.
156. ↑ Lecure, 2002 , str. 203-204.
157. ↑ Lecure, 2002 , str. 205-206.
158. ↑ Lecure, 2002 , str. 207-209.
159. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 105.
160. ↑ Lecure, 2002 , str. 209.
161. ↑ Lecure, 2002 , str. 210.
162. ↑ Lecure, 2002 , str. 212.
163. ↑ Lecure, 2002 , str. 213.
164. ↑ Lecure, 2002 , str. 220.
165. ↑ Lecure, 2002 , str. 222.
166. ↑ Lecure, 2002 , str. 224-225.
167. ↑ Lecure, 2002 , str. 226.
168. ↑ Lecure, 2002 , str. 227.
169. ↑ Rubens, 1977 , s. 182.
170. ↑ Rubens, 1977 , s. 184.
171. ↑ Lecure, 2002 , str. 229-230.
172. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 121.
173. ↑ Listy, 1933 , str. 31.
174. ↑ Lecure, 2002 , str. 233.
175. ↑ Lecure, 2002 , str. 234.
176. ↑ Lecure, 2002 , str. 239-240.
177. ↑ Lecure, 2002 , str. 241.
178. ↑ Lecure, 2002 , str. 242-243.
179. ↑ Lecure, 2002 , str. 244.
180. ↑ Lecure, 2002 , str. 245.
181. ↑ Lecure, 2002 , str. 246.
182. ↑ Lecure, 2002 , str. 251.
183. ↑ Lecure, 2002 , str. 257.
184. ↑ Lecure, 2002 , str. 248-249.
185. ↑ Lecure, 2002 , str. 249.
186. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , str. 258.
187. ↑ Rubens, 1977 , s. 221-223.
188. ↑ Lecure, 2002 , str. 259.
189. ↑ Lecure, 2002 , str. 260.
190. ↑ Rubens, 1977 , s. 223-224.
191. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , str. 261.
192. ↑ Lecure, 2002 , str. 262.
193. ↑ Lecure, 2002 , str. 263-264.
194. ↑ Lecure, 2002 , str. 265.
195. ↑ Lecure, 2002 , str. 266.
196. ↑ Rubens, 1977 , s. 231.
197. ↑ Lecure, 2002 , str. 267.
198. ↑ Lecure, 2002 , str. 268.
199. ↑ Lecure, 2002 , str. 269.
200. ↑ Lecure, 2002 , str. 272.
201. ↑ Dřevo C. Viktoriánská malba. - Boston, New York, Londýn: Bulfinch Press Little, Brown and Company, 1999. - S. 212. - 384 s. — ISBN 0821223267 .
202. ↑ Lecure, 2002 , str. 273-274.
203. ↑ Lecure, 2002 , str. 275.
204. ↑ Lecure, 2002 , str. 277-280.
205. ↑ Lecure, 2002 , str. 281-282.
206. ↑ Lecure, 2002 , str. 283.
207. ↑ Lecure, 2002 , str. 284-285.
208. ↑ Lecure, 2002 , str. 289-290.
209. ↑ Rubens, 1977 , s. 265.
210. ↑ Lecure, 2002 , str. 297.
211. ↑ Lecure, 2002 , str. 313.
212. ↑ Rubens, 1977 , s. 250-251.
213. ↑ Listy, 1933 , str. 34-36.
214. ↑ Dmitrieva, 1990 , str. 132.
215. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , str. 305.
216. ↑ Lecure, 2002 , str. 307-308.
217. ↑ Lecure, 2002 , str. 304.
218. ↑ Lecure, 2002 , str. 303-304.
219. ↑ Lecure, 2002 , str. 306, 308.
220. ↑ Lecure, 2002 , str. 312.
221. ↑ Rubens, 1977 , s. 17.
222. ↑ C. W. Wedgwood. „Svět Rubense“. Zkoumání kreativity . Umělec Peter Paul Rubens - Obrazy, kresby, biografie, dopisy . Získáno 3. července 2017. Archivováno z originálu dne 28. července 2017. (neurčitý)
223. ↑ Lecure, 2002 , str. 336.
224. ↑ Lecure, 2002 , str. 337.
225. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 172.
226. ↑ Rubens, 1977 , s. 301-310.
227. ↑ Roger Avermat. "Peter Paul Rubens". Volný popis umělcova života . Získáno 3. července 2017. Archivováno z originálu dne 28. července 2017. (neurčitý)
228. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 174.
229. ↑ 1 2 Rubens. Výsledky kreativity. Rubensovo místo v historii . Umělec Peter Paul Rubens - obrazy, kresby, biografie, dopisy . Získáno 3. července 2017. Archivováno z originálu dne 7. října 2017. (neurčitý)
230. ↑ Wedgwood, 1967 , str. 174-175.
231. ↑ 1 2 Lecure, 2002 , str. 339.
232. ↑ Razdolskaja, V.I. Ingr. - M . : Bílé město, 2006. - S. 27. - (Mistři malby). — ISBN 5-7793-1081-5 .
233. ↑ Listy, 1933 , str. 52.
234. ↑ Lecure, 2002 , A.P. Levandovsky. Král malířů nebo malíř králů?, s. 7.
235. ↑ Schilderij van Rubens Verkocht voor 52 Miljoen Euro  (n.d.) . // Vensters . Blog na WordPress.com (8. července 2016). Získáno 30. června 2017. Archivováno z originálu 14. srpna 2017.
236. ↑ (10151) Rubens = 1994 PF22 . Centrum Minor Planet . Smithsonian Astrophysical Observatory, součást Harvard-Smithsonian Center for Astrophysics. Získáno 4. července 2017. Archivováno z originálu 16. srpna 2017. (neurčitý)
237. ↑ Rubens  . _ Gazetteer of Planetary Nomenclature . Pracovní skupina IAU pro nomenklaturu planetárních systémů.

Vydání katalogu děl, korespondence a literárních zážitků

• Pierre-Paul Rubens : dokumenty a dopisy : publiés et annotés par Ch. Ruelens. - Brusel: C. Muquardt, 1877. - 178 s.
• Tvorba PP Rubense  : historie a popis obrazů a návrhů Maxe Roosese. - Anvers : J. Maes, 1886. - Sv. 1. - 492 s.
• Tvorba PP Rubense  : historie a popis obrazů a návrhů Maxe Roosese. - Anvers : J. Maes, 1888. - Sv. 2. - 554 str.
• Tvorba PP Rubense  : historie a popis obrazů a návrhů Maxe Roosese. - Anvers : J. Maes, 1890. - Sv. 3. - 516 str.
• Tvorba PP Rubense  : historie a popis obrazů a návrhů Maxe Roosese. - Anvers : J. Maes, 1890. - Sv. 4. - 600 str.
• Tvorba PP Rubense  : historie a popis obrazů a návrhů Maxe Roosese. - Anvers : J. Maes, 1892. - Sv. 5. - 660 str.
• Correspondance de Rubens et documents épistolaires related sa vie et ses œuvres  / Publiés, traduits, annotés par Ch. Ruelens. - Anvers : Veuve de Backer, 1887. - Sv. 1. - 480 str.
• Correspondance de Rubens et documents épistolaires related sa vie et ses œuvres  / Publiés, traduits, annotés par Max Rooses et Ch. Ruelens. - Anvers : Veuve de Backer, 1898. - Sv. 2. - 506 str.
• Correspondance de Rubens et documents épistolaires related sa vie et ses œuvres  / Publiés, traduits, annotés par Max Rooses et Ch. Ruelens. - Anvers : Veuve de Backer, 1900. - Sv. 3. - 510 str.
• Correspondance de Rubens et documents épistolaires related sa vie et ses œuvres  / Publiés, traduits, annotés par Max Rooses et Ch. Ruelens. - Anvers : Veuve de Backer, 1902. - Sv. 4. - 470 str.
• Correspondance de Rubens et documents épistolaires related sa vie et ses œuvres  / par Max Rooses et Ch. Ruelens. - Anvers : Veuve de Backer, 1907. - Sv. 5. - 490 str.
• Correspondance de Rubens et documents épistolaires related sa vie et ses œuvres  / Publiés, traduits, annotés par Max Rooses et Ch. Ruelens. - Anvers : Veuve de Backer, 1909. - Sv. 6. - 402 s.

Literatura

• Babina N. P., Gritsay N. I. Vlámské malířství XVII-XVIII století  / N. P. Babina, N. I. Gritsay. - Petrohrad: Státní nakladatelství Ermitáž, 2005. - S. 350. - 568 s. : kol. nemocný. — ISBN 5-93572-198-8 .
• Gordeeva M. Peter Paul Rubens, 1577-1640. - M.  : Direct-Media, 2009. - 48 s. — (Velcí umělci, svazek 7). - 87 420 výtisků.
• Dmitrieva N.A. Stručné dějiny umění. Problém. II: severní renesance; země západní Evropy XVII-XVIII století; Rusko 18. století / N. A. Dmitrieva. - 3. vyd., dodat. - M  .: Umění, 1990. - 318 s. — ISBN 5-210-00246-2 .
• Clark K. Nahota v umění: studie ideální formy / Per. z angličtiny: M. V. Kurennoy a další.- Petrohrad.  : ABC Classics, 2004. - 480 s. - ISBN 5-352-00580-1 .
• Koroleva A. Yu Rubens. - M.  : OLMA Media Group, 2010. - 128 s. — (Genius Gallery). - ISBN 978-5-373-03213-1 .
• Lebedyansky M. S. Portréty Rubense: biografie jednotlivce / M. S. Lebedyansky. - 2. vyd. - M .  : Visual Arts, 1993. - 190 s. : nemocný. — ISBN 5-85200-144-9 .
• Přednáška M.-A. Rubens / Per. od fr. E. V. Golovina; Úvodní slovo A. P. Lewandowski . - M .  : Mladá garda , 2002. - 394 s. - ( Život pozoruhodných lidí . Vydání 1020 (820)). — ISBN 978-5-235-03498-3 .
• Peter Paul Rubens. Písmena. Dokumenty. Posudky současníků / Srov., vst. článek a poznámka. K. S. Egorová. - M  .: Umění , 1977. - 478 s.
• Pruss I. Malé dějiny umění. Západoevropské umění 17. století. - M  .: Umění, 1974. - 384 s.
• Rubens Peter Pavel. Dopisy / přel. A. A. Achmatova; komentáře V. D. Zagoskina a M. I. Fabrikant; intro. Umění. V. N. Lazareva; vyd. a předmluva. A. M. Efros. - M .; L .: Academia , 1933. - 342 s. - 5300 výtisků.
• Logan A.-M., Plomp M. C. Peter Paul Rubens  : Kresby : [ eng. ]  / Anne-Marie Logan ve spolupráci s Michielem C. Plompem; Metropolitní muzeum umění. — New York: Metropolitní muzeum umění; New Haven, CO; Londýn: Yale University Press, 2005. - 332 s. : nemocný. - ISBN 0-300-10494-4 . — OCLC  217997406 .
• Morford Mark PO Stoikové a neostoici  : Rubens a Lipsiův kruh. - Princeton: Princeton University Press, 1991. - 298 s. — ISBN 9781400887125 .
• Van Hout N. Functies van doodverf  : met bijzondere aandacht voor de onderschildering en andere onderliggende stadia in het werk van PP Rubens : [ nid. ]  / Nico Van Hout. - Leuven : Katholieke Universiteit Leuven, 2005. - S. 28. - 267 s. — OCLC  901371157 .
• Wedgwood CV The World of Rubens 1577-1640. - N. Y.  : Time, Inc, 1967. - 192 s.
• Woollett AT, Ariane van Suchtelen (et al.). Rubens a Brueghel: Pracovní přátelství. - Muzeum J. Paula Gettyho, 2006. - 270 s. — (Getty Trust Publications: J. Paul Getty Museum). — ISBN 978-0892368488 .

Odkazy

• Rubens, Peter-Paul // Encyklopedický slovník Brockhaus a Efron  : v 86 svazcích (82 svazcích a 4 dodatečné). - Petrohrad. , 1899. - T. XXVII. — S. 198–201.
• Rotenberg E. I. Rubens. Tematické principy . ARTYX.RU: Dějiny umění . Datum přístupu: 27. června 2017. (neurčitý)
• Umělec Peter Paul Rubens - obrazy, kresby, biografie, dopisy (2008-2016). Datum přístupu: 27. června 2017. (neurčitý)
• Korespondence Petera Paula Rubense (aktuálně 939 dopisů) . Raně moderní dopisy online . Projekt Kultury znalostí. Datum přístupu: 27. června 2017. (neurčitý)
• Peter Paul Rubens. Kompletní díla . Datum přístupu: 27. června 2017. (neurčitý)
• Peter Paul Rubens . Národní galerie . Datum přístupu: 27. června 2017. (neurčitý)
• Rubenshuis  (n.d.) . Muzeum Antverpy. Datum přístupu: 27. června 2017.
• Schilderij van Rubens Verkocht voor 52 Miljoen Euro  (n.d.) . // Vensters . Blog na WordPress.com (8. července 2016). Datum přístupu: 30. června 2017.

Tematické stránky	diskotéky Filmový portál Internetová filmová databáze MusicBrainz Internetová databáze spekulativní fikce RKDartisté ECARTICO
Slovníky a encyklopedie	Velká dánština Velká Katalánština velká čínština Skvělý norský Velký Rus Brockhaus a Efron italština Cyrila a Metoděje okolo světa Larussa Malý Brockhaus a Efron Muzeum Prado chorvatský Allgemeine Deutsche Biographie Britannica (online) Brockhaus katolík (1997-…) Databáze pozoruhodných jmen Treccani Universalis Oxfordský životopisný
Genealogie a nekropole	Najděte hrob WikiStrom
V bibliografických katalozích BIBSYS: 90135602 BNC : a10451420 BNE : XX978783 BNF : 12149490h BPN : 90019664 , 07629176 CiNii : DA00502803 CONOR : 8238179 GND : 11860354X GTAA : 148511 ICCU : CFIV068668 ISNI : 0000 0001 2134 1267 J9U : 987007292148005171 LCCN : n79055561 LNB : 000024463 NDL : 00454890 NKC : jn20000720259 NLA : 36442606 NLG : 133824 NLR : 000193689 NLP : A11800884 NSK : 000034765 NTA : 068452233 NUKAT : n97700226 PTBNP : 101547 LIBRIS : mkz12t1556fgjnz SUDOC : 02998551X VcBA : 495/22181 VIAF : 56647196 WorldCat VIAF : 56647196 ULAN : 500002921 RNB : 779439

Peter Paul Rubens (1577-1640)
Obrazy	17. století Jezdecký portrét vévody z Lermy (1603) Hercules a Omphale (1602-1605) Proměna (1605) Markýza Brigid Spinola Doria (1606) Klanění pastýřů (1608) Autoportrét s Isabellou Brantovou (1609) Samson a Dalila (1609) Tarquinius a Lucretia (1609-1611) 16. léta 17. století Povýšení svatého kříže (1610) Venuše a Adonis (1610-1611) Kristus korunovaný trním (před rokem 1612) Láska římské ženy (1612) Sestup z kříže (1612-1614) Čtyři části světa (1612-1615) Romulus, Remus a vlčice (1615) Socha Ceres (1615) Lov hrochů a krokodýlů (1615-1616) Portrét Clary Sereny Rubensové (1616) Znásilnění Leukipových dcer (1617-1618) Sestup z kříže (1617-1618) Bitva Řeků s Amazonkami (1618) Klanění tří králů (1618) Spojení Země a vody (1618) Svátek u Šimona Farizea (1618-1620) 20. léta 17. století Klanění tří králů (Rubens, Madrid) (1609-1629) Kamenné nosiče (1620) Lov lvů (1621) Portrét Charlese de Longueval (1621) Perseus osvobodí Andromedu (1622) Portrét Maid Infanta Isabelly (1626) Nanebevzetí Panny Marie (1626) 30. léta 17. století Zahrada lásky (1632) Bathsheba u fontány (1635) Zrození Mléčné dráhy (1636-1638) Saturn požírá svého syna (1636-1638) Bakchus (1638–1640) Soud v Paříži (1639) 40. léta 17. století Krajina s Cimonem a Ifigenie (kolem roku 1640) Nessus a Dejanira (škola, asi 1630-1640)
Pracovní cykly	Galerie Medici v Louvru (1622-1625) Dějiny Konstantina (1622) Ilustrace knihy " Paláce v Janově " (1622)
Rubensův dům (Antverpy)