„Skrytá matka“ nebo „skrytá matka“ ( angl. „The Hidden Mother“ ) je moderní termín [1] pro označení žánru ( subžánru ) rané fotografie , který vznikl od svého vzniku a zanikl ve 20. letech: fotoportrét dítě v blízkosti skrytého za závěsem nebo jiným předmětem matky . Podle moderních historiků umění byl vznik takového žánru způsoben nedokonalostí technické stránky fotografického procesu a zvláštními představami Britů viktoriánské éry o smrti a sociálním postavení člověka .
Na tomto typu fotografií matka (nebo méně běžně jiná dospělá osoba) držela dítě během dlouhé expozice v klidu , protože jakýkoli pohyb těla dítěte by způsobil rozmazání obrazu. Během této éry se však očekávalo, že matka bude skrývat jakékoli známky přítomnosti na kameře. Některé z matek na obrázcích jsou pokryty květinovými chlupy a předstírají, že jsou křesly, jiné se schovávají za pohovkou, takže jsou vidět pouze jejich ruce a ukazují dítě jako loutku , další odvracejí hlavu od fotoaparátu, stále jiní si upravují vlasy tak, aby jim padaly na obličej a zakrývaly je jako záclona, na některých fotografiích byly tváře matek zcela seškrábané, jedna žena se jednoduše zakryla bílým prostěradlem [2] [Poznámka 1] .
Studiu fenoménu tohoto žánru se věnuje tvorba britských a amerických historiků umění fotografie, pořádaly se výstavy věnované snímkům „skrytých matek“, významná anglicky psaná média zaujala širokou čtenářskou obec a vznikl trh pro takové fotografie .
Spisovatelka a fotoreportérka Bella Bathurst napsala, že žánr existoval od příchodu fotografie až do 20. let 20. století [3] . V 10. letech 20. století rostl zájem o takové fotografie a také trh pro jejich nákup a prodej. V posledních několika letech si prodejci účtovali 5 až 20 dolarů za fotografii na internetových nákupních stránkách , jako je eBay . Některé kopie byly prodány za stovky dolarů. Obrázky v dobrém stavu jsou vzácné. Některé fotografie byly uchovávány v ochranných pouzdrech nebo rámech, jiné byly dokonce uchovávány v kapsách oděvů a byly tedy značně poškozeny [4] . Sběratelka Linda Nagler však napsala, že v době, kdy byly takové fotografie pořízeny, „byly považovány za jakýsi breviář “. Za důkaz toho považovala zejména malou velikost významné části obrazů a zařazení daguerrotypií poloviny 19. století do potahů z kůže, mosazi , sametu nebo gutaperče . Podle jejího názoru to ukazuje, že měly pro majitele velkou duchovní hodnotu [5] .
V roce 2000 upozornil historik fotografie Lee Marks na fotografie „skrytých matek“. V létě roku 1991 se Marks prosadil jako prodejce a konzultant fotografického umění, založil soukromou galerii Lee Marks Fine Art , stal se zakládajícím členem Mezinárodní asociace obchodníků s uměním ve fotografii a krátce působil jako její prezident. Společně se svým manželem, novinářem Johnem C. Despresem Jr., vyrazila do starožitnictví v severní Indianě . Viděli fotografii dítěte ležícího v křesle. Jeho baculaté tváře odpovídaly baculaté postavě ženy za židlí. Tato postava podle Marxe mohla patřit pouze matce dítěte, ale její hlava byla useknuta na úrovni krku. Portrét vyvolal u Marxe mnoho otázek. Konkrétně: „Proč je matka jen pozadím pro dítě?“, „Proč byla z obrázku odstraněna ženská tvář?“. V Marxově paměti se vynořily obrazy Madony s dítětem, ostře odlišné od této fotografie. Získala neobvyklou fotografii a začala hledat další podobné fotografie [6] .
V roce 2005 v Paříži vyšla v angličtině malá knížka Johna Depreze a Lee Marxe The Hidden Presence , ve které byl nastolen problém existence zvláštního žánru rané fotografie s obrazem dítěte a jeho držení. , ale před divákem stojícím vedle něj skrývala ženu. Vědci shromáždili celou sbírku takových snímků (vytvoření trvalo patnáct let [7] ) a nabídli vysvětlení fenoménu „skryté matky“. Podle jejich názoru matka držela dítě nebo bránila staršímu dítěti, aby se během natáčení nevrtělo kvůli dlouhé expozici fotoaparátu z 19. století. Marx a Despres se také pokusili vytvořit klasifikaci těch možností, které fotograf použil ke skrytí skutečnosti přítomnosti ženy v záběru: mohla být skryta za závěsem nebo sedět na židli, přikrytá přikrývkou, a někdy byla v dosahu rámu, jak dokazuje vynoření ruky z -za rámem fotografie, která se dotýká dítěte [8] . V některých případech fotografové eliminovali nechtěný obraz dospělých, kteří již na snímku existují, rozpustili jej v tmavém pozadí místnosti nebo jej dokonce seškrábli čepelí nože [7] . Marx a Despres vznesli řadu otázek pro budoucí badatele tohoto žánru a předložili v souvislosti s nimi řadu hypotéz [7] :
Marxová uspořádala výstavu své sbírky fotografií v Columbus Museum of Art[4] .
Sběratelka a archivářka Linda Nagler vydala v roce 2013 vlastní sbírku fotografií „skrytých matek“ [9] . Poprvé na toto téma upozornila, když si na eBay přečetla inzerát na prodej fotografie [2] [10] s popiskem „vtipné miminko se skrytou matkou“ [10] . Trvalo deset let, než vytvořila kolekci a analyzovala fotografie, dalších pět měsíců připravila výstavu na 55. Benátském bienále v roce 2013 v Arsenale , kde se stala součástí výstavy uměleckého kritika Massimiliana Gioniho."Encyklopedický palác" ( italsky: "Il Palazzo Enciclopedico" ). Tato výstava představovala 997 fotografií. Vitrína s nimi zabírala devět metrů na délku a jeden a půl na výšku (fotografie byly uspořádány v několika řadách nad sebou). Byl vyroben speciálně pro výstavu. Byly představeny daguerrotypie, ambrotypie , tintypes , albuminový tisk a později polaroidy , většinou vytvořené mezi 40. a 20. léty 19. století. Organizátoři spočítali, že fotografie seřazené vedle sebe v jedné řadě zaberou 57 metrů [11] . Katalog výstavy ( „ The Hidden Mother“ ) vydal Mack, obsahuje v té době největší sbírku fotografií „skrytých matek“ – 1002 fotografií, které zachytily 1930 dětí a jejich matek [12] . Nagler také zahrnul řadu odborných článků pokoušejících se interpretovat tento žánr, který je v knize někdy také označován jako „subžánr“ .
Kniha a výstava přitáhly pozornost takových významných anglicky psaných publikací jako The Washington Post [14] , The Daily Telegraph [2] , Daily Mail [15] , The Independent [10] , The Guardian [3] , Italian La Repubblica [16] , švédský Dagens Nyheter [17] . BBC také přinesla žánr do pozornosti svých diváků [18] . Články se objevily v ruštině v publikacích médií [19] [20] a v populárně vědeckém časopise [21] .
V roce 2017 americká fotografka Laura Larson, která vystavovala své práce na národní i mezinárodní úrovni, mimo jiné v Bronx Museum of Art , Metropolitan Museum of Fine Arts , Houston Museum of Fine Arts , vydala knihu The Hidden Mother. Je to hybrid esejů o historii fotografie , memoárů a beletrie . Nápad na knihu se zrodil během právního procesu zahrnujícího adopci čtyřleté černé etiopské dívky Gadissy (která sama o sobě trvala sedm měsíců [22] ). Larsona seznámil s fotografiemi „skryté matky“ přítel fotograf. Podle autorky knihy viděla na těchto fotografiích „svůj rostoucí pocit náklonnosti ke své dceři“. Larsonová v rozhovoru řekla, že se v knize zamyslela nad vztahem mezi fotografem a jeho objektem, mezi objektem a divákem a dotkla se také materiálního aspektu tvorby fotografie a pózování pro ni. V průběhu psaní knihy se autor setkal s Lee Marksem a Johnem C. Despresem, Jr. Umožnili jí pracovat s jejich sbírkou fotografií a také poskytli díla z ní k vydání v knize a vystavení na výstavě fotografií „The Hidden Mother“, kterou zorganizoval Larson [23] [4] . Výstava se konala v Blue Sky Art Galleryv Portlandu , Oregon , v Palmer Museum of Art, v Allen Memorial Art Museum , v Ohio University Kennedy Museum of Art [24] . Larson se seznámila se sbírkou Lindy Nagler a sama shromáždila kolekci fotografií souvisejících s tímto žánrem [23] [4] .
Laura Larson v rozhovoru pro indický experimentální fotografický web The Kitab tvrdila, že se ve své práci inspirovala ideály feminismu . Ve svých fotografiích se pokusila zachytit složité zážitky žen, aniž by vylíčila ženy samotné („ domečky pro panenky postrádají panenky, aby se mohly soustředit na tyto miniaturní prostory a příběhy, které tyto malé pokojíčky nabízejí“). Kniha „Skrytá matka“ nastoluje problém zmizelé ženy podle Larsona doslova [22] .
Problému existence takových fotografií se dotkl doktor historie, australský vědec a spisovatel Ron Suthern v knize „The Oak on Maiden Mountain, 1850-1900“ (2015) [25] a profesor filozofie na De Paul University Peter H. Steves v knize „Beautiful, bright, and Dazzling: Fenomenological Aesthetics and the Life of Art“ (2017) [26] .
Linda Nagler vytvořila fotografii „skryté matky“ ve svém vlastním ateliéru pomocí techniky a zařízení z 2. poloviny 19. století. Modelkou byla malá dcera její kamarádky, která při natáčení dělala asistentku. Sběratel uvažoval o zařazení na výstavu a do katalogu autentických snímků jako hříčku na diváky a čtenáře. Otec dívky na poslední chvíli Naglera v tomto kroku zastavil s vysvětlením, že nesnese pohled na vlastní dceru „mezi tolika mrtvými lidmi“ [27] .
Docent umění na univerzitě v Montaně Jennifer Combe v roce 2017 vytvořila fotku, na které vystupovala jako „skrytá matka“ se svou dcerou. Fotografie byla uvedena na výstavě Women's Stories v roce 2019 v Midwest Center for Photography [28] . Profesor umění na University of New Mexico Honors College a známá fotografka Megan Jacobs vytvořili sérii Hidden Mothers. Akce v nich se rozvíjí v současné době. Maminky jsou zabaleny do ložního prádla pomalovaného květinami, což podle fotografky odpovídá tradičním představám o ženskosti a domácím prostoru [29] . Série fotografií Megan Jacobs byla uvedena na řadě výstav a získala mediální pozornost [30] [31] . Důvodem vzniku projektu byla fotografova známost s matkou, která přišla o jedno ze svých dětí. "Než jsem ji vyfotografoval, neznal jsem ji ani to, že jedno z jejích dětí zemřelo," přiznal Jacobs. Fotografka do svých záběrů vetkla i prvky své vlastní biografie. Část ložního prádla kdysi patřila její babičce a Jacobsovy vlastní děti byly často na natáčení [32] . Sérii podobných fotografií vytvořil absolvent Minneapolis College of Art and Design Samantha Rickner, která své fotografie prezentovala na mezinárodních výstavách ve Weimaru , Erfurtu a Erlangenu [33] .
V roce 2019 natočil vítěz a nominant mezinárodních filmových festivalů, režisér Joshua Erkman, krátký hororový celovečerní film Skrytá matka. V souladu se zápletkou filmu dostává nedávno ovdovělá matka od svého přítele jako dárek starou fotografii v žánru „skrytá matka“, na níž je uvězněn zlý duch, který unáší děti majitelům snímku [34] .
Francesco Zanot, umělecký kritik a kurátor Italského centra pro fotografii CAMERA , poznamenal, že vynález a rozšířené používání fotografie umožnilo příslušníkům nižších tříd získat pro sebe privilegia, která byla dříve dostupná pouze pro několik lidí – vytvářet a uchovávat snímky svých fotografií. rodinní příslušníci [35] . Mnoho badatelů se shoduje, že hlavním důvodem výskytu fotografií „skryté matky“ bylo chování dětí před kamerou [36] [35] [3] [37] . Doba expozice při fotografování v 19. století byla od deseti do třiceti sekund (Bella Bathurst napsala, že takovou dobu vyžadoval mokrý kolodiový proces a u dřívějších metod vytváření fotografie bylo potřeba mnohem více času, což i pro dospělého byla těžká zkouška [3] ). Pro focení dospělých modelů byla v ateliéru fotografa povinným prvkem vybavení hlavová/zádová opěrka - výškově nastavitelná hlavová opěrka namontovaná na vysoké svislé tyči. Na fotografiích „skryté matky“ s malými dětmi byla opěrka hlavy často používána ke stabilizaci hlavy ženy držící dítě v klíně. V tomto případě jsou vedle hlavy postavy pokryté látkou někdy vidět dva zuby, které obvykle fixují hlavu. Někdy je dřevěná základna opěrky hlavy viditelná dole – za nohama „skryté matky“, což působí jako třetí noha [36] .
Bella Bathurst napsala, že baterka děsila děti, velmi malé děti neustále plakaly, mrkaly, začaly si hlodat prsty, usínaly a slintaly. V polovině 19. století musel rodič nasadit krinolínu dospívající dívce , odvézt ji kočárem do nejbližšího fotoateliéru, který mohl být na druhé straně města, ale hlavním problémem bylo dobu expozice. Ve skutečnosti byla za jediný způsob, jak vyfotografovat dítě, považována přítomnost matky, která ho drží (nebo dítě užívající malé množství laudana , které dítěti poskytlo ospalou náladu) [3] . Na jedné z fotografií zobrazených v knize Johna Desprese a Lee Markse fotograf „dal“ dítěti „svobodu“ hrát si během focení. Chlapec, oblečený v dívčích šatech, jak bylo zvykem u dětí do čtyř nebo pěti let, ignoruje namířenou kameru a namíří puškou na hračku umístěnou za těžkou hustou látkou, pod níž je postava dospělého. skrývání [38] . Na některých fotografiích zahalená postava drží v náručí psa, jehož chování bylo rovněž nepředvídatelné [39] [40] . Sbírka Lindy Nagler obsahuje fotografie „skryté matky“ s kočkami a dokonce i panenkami [41] .
Mark Osterman, historik, který stál v čele obnovy starověkých fotografických technik ve svém studiu v Rochesteru , New York , napsal:
Bylo tam hodně fotografů, kteří se specializovali na miminka a seniory... Starší lidé dokážou být slabí a podráždění a stejně tak těžké jako s miminky. Fotografové museli mít dobře osvětlený prostor a velkou trpělivost. K získání dobrého záporu potřebují 18-30 sekund . Mnoho z těchto fotografů byly ženy. Od 60. let 19. století se fotografie stala jednou z mála profesí, které jsou pro ženy ze střední třídy považovány za úctyhodné ... Stejně jako jejich mužské protějšky se i ženy ukázaly jako zběhlé v přípravě dítěte na fotografování. Někteří [fotografové] používali zvířata, aby upoutali svou pozornost (opice nebo ptáci, kteří byli neustále ve studiu), jiní se uchýlili k sedativní terapii. Jeden fotografický časopis navrhl, že dávky opia by „překazily rozptýlení sedících“... Fotografie jen zřídka ukazují, že se děti usmívají. Úsměv dítěte bylo příliš těžké zachytit pomalými rychlostmi závěrky, které tehdy existovaly...
— Bella Bathurst. Dáma mizí: Skryté matky viktoriánské fotografie [3].
Bylo také naznačeno, že z hlediska veřejného mínění nebyla žena v éře takových fotografií považována za hodnou pozornosti ani ve srovnání s vlastním dítětem [19] . Profesor filozofie na DePaul University v Chicagu Peter H. Steves v souvislosti s fotografiemi „skryté matky“ tvrdil, že „ kapitalismus je slepý k práci , kterou matky dělají“, protože [lidé] tuto práci maskují tím, že ji nenazývají „práce“. “ [37] . Laura Larson s tímto názorem nesouhlasila. Takové fotografie podle ní „poeticky ukazují zkušenost mateřství – jak matky musí při výchově dítěte vyvažovat připoutanost [k matce] a nezávislost [na ní]“ [4] .
Postgraduální profesor dějin fotografie a současného umění City University of New York Jeffrey Butchen upozornil na oběť matky, připravené stát se neviditelnou kvůli svému dítěti [42] . Nazval to „aktem skromnosti a sebeponížení“ [43] . Francesco Zanot odvodil vzorec: vyloučení objektu z rámce, ať už to byl kdokoli, ve skutečnosti vede ke zvýšení vnímání významu toho, co v rámci zůstává; čím méně jedinců je v záběru, tím větší je jejich význam v pohledu diváka [44] .
Na raných fotografiích „skryté matky“ má dítě často na sobě šaty určené pro obřad křtu . Lee Marks naznačil, že tato důležitá událost v životě rodiny mohla být důvodem k návštěvě fotodílny a pořízení tohoto typu snímků [45] . Linda Nagler věří, že jako velmi mladá umělecká forma vznikla fotografie s velmi specifickým souborem pravidel. Podle jejího názoru jsou „skryté matky“ fotografiemi, které měly být rozeslány do celého světa, aby příbuzným a přátelům představily nového člena rodiny. „Zdá se, že matky se snažily vytvořit úzký vztah mezi dítětem a divákem, a ne mezi sebou a dítětem,“ argumentoval výzkumník [2] . Existuje předpoklad, že ženy byly v rozpacích z podobnosti, kterou měla fotografie matky s dítětem v náručí s ikonografií Madony s dítětem , a proto se odmítly účastnit takových střeleb [16] .
Newyorský umělecký kritik, ředitel New Museum of Modern Art and Foundation Nicola Trussardiv Miláně napsal Massimiliano Gioni v souvislosti s fotografiemi „skryté matky“ o obousměrném procesu „ mumifikace “: na jedné straně mluvíme o tvářích dětí, které se díky fotografii stávají „nesmrtelnými“, na druhé straně kamera snímá skrytou a nehybnou postavu matky, která se „proměňuje v mumii, jako by nacvičovala smrt, připravující se stát se mrtvolou“. Abych citoval teoretika umění a historika, profesora Williama J. T. MitchellaGiony, poukazující na to, že i dnes „obrázkům stále připisujeme nadpřirozenou moc“, navrhl, aby se skeptici pokusili roztrhat fotografii své vlastní matky [46] . Podle jeho názoru je Naglerova sbírka „aktem lásky: cvičením v uchování... ikonografického vesmíru, uchování obrazů, které by jinak byly odsouzeny k záhubě“ [47] .
Britský časopis „ Harper's Bazaar “ v roce 1888 popsal technologii vytváření fotografií v žánru „skrytá matka“. Matka se na ní nejprve posadila do křesla, poté přes ni fotograf přehodil látku, načež jí dítě posadilo na kolena [3] [4] .
Existuje zvláštní skupina fotografií „skryté matky“, které se prolínají s žánrem „posmrtné fotografie“ . Protože mnoho dětí zemřelo v kojeneckém věku, jedinou jejich připomínkou pro rodiče byly posmrtné fotografie dítěte. V tomto případě matky zachycené v záběru nenápadně podepřely své děti, aby mohly vypadat, jako by bylo dítě prostě ponořeno do hlubokého spánku [3] . Marx a Despres poznamenali, že odstín pleti dítěte na fotografii „skryté matky“ je nejčastěji bledý ve srovnání se siluetou matčiny postavy, která je tmavá a zabalená do látky, jako vize smrti [48] . Autoři kolektivního článku v časopise Humanities and Social Sciences se na základě svého výzkumu domnívali, že fotografie „skrytých matek“ obvykle zobrazují živé děti, ale „tato technika byla užitečná i při fotografování bezvládných těl mrtvých dětí“. Na těchto fotografiích děti vypadají jako živé díky tomu, že jim fotografové často malovali tváře narůžovo [49] .
Pocit hrůzy, který zavítá k divákům při pohledu na fotografie „skrytých matek“, pramení podle historiků umění ze specifik tehdejšího fotografického procesu. Dokud se želatinové suché desky staly široce dostupnými, většina fotografů používala mokrý kolodiový proces . To umožňovalo mnohem kratší expoziční časy než kalotypie nebo daguerrotypie – spíše sekundy než minuty. I když mohou být výsledné snímky poměrně kvalitní, působí přízračně. Bílá barva vypadá jako béžová a tmavé zahalené postavy žen vzadu vás nutí si myslet, že dítě je mezi světem iluze a realitou [3] .
Na některých fotografiích detailní sladění střihu a barvy kostýmů ženy a dítěte naznačovalo podle Marxe a Desprese, že postavy zachycené na fotografii jsou matka a dítě. Takovou korespondenci mezi oděvy blízkých pokrevních příbuzných datovali s širokým chronologickým odstupem od 40. do 20. let 19. století [50] .
Když se Linda Nagler pokusila sama vytvořit fotografii „skryté matky“ na nejběžnějším fotografickém vybavení odpovídající doby, všimla si, že při natáčení nastává situace, kdy je před kamerou člověk se závěsem v pozadí. , ale za zády dítěte, zatímco jak na druhé straně je fotograf, sklánějící se nad fotoaparátem, jehož hlava je skryta pod černou látkou. Dítě je tak obklopeno „duchovkami“, takže musí existovat nějaká třetí osoba, která by miminko mohla rozptýlit, aby se nevyděsilo. Tento úkol může být svěřen pouze osobě nejbližší - matce dítěte [51] .
Marx a Despres poznamenali, že chování žen na tomto typu fotografií se výrazně liší od zdrženlivého chování charakteristické pro 19. století. Důvodem byl podle jejich názoru povyk s dítětem, kvůli kterému žena zapomněla na přítomnost vnějšího muže v blízkosti – fotografa, a samotná situace při natáčení, která vyžadovala spontánní reakci na nepředvídatelné chování miminka. [52] . Na jedné z fotografií žena zakrývá svou postavu drapérií, kterou drží v obou rukou, ale nahlíží skrz ni, což podle Marxové „jasně vyjadřuje touhu být zahrnuta do obrazu se svým dítětem“. Pohled ženy je přikovaný k objektivu fotografa [53] .
Absolventka Boloňské univerzity , historička fotografie a novinářka pro noviny La Repubblica Michele Smarjassy napsala, že někdy mohou otcové vystupovat také jako „skryté matky“, což lze odhadnout podle kalhot a bot, do kterých jsou tyto postavy obuté [16] . Na jedné z mírně rozostřených fotografií se Marksovi a Despresovi také podařilo rozeznat skrývajícího se muže, který držel v ruce dítě. Takový závěr učinili na základě sotva znatelného okraje klobouku, vesty a košile. Podle nich to mohl být asistent fotografa nebo otec dítěte [54] . Michele Smarjassy navrhla, že matky takových dětí zemřely při porodu [16] . Francesco Zanot připustil, že roli „skryté matky“ na takových fotografiích by mohly hrát další dospělé postavy: různí příbuzní, ale i zdravotní sestry, komorníci a fotografové [51] .
Fotografie černošských dětí v žánru „skrytá matka“ jsou vzácné. Jednu z těchto fotografií ve sbírce Lee Markse pořídil jistý fotograf S. Chapin. Žena v kostkované sukni sedí na pohovce vedle dítěte a zezadu mu drží hlavu svěšenou rukou. Jediný předmět na fotografii je malovaný - zlatý prsten na ruce dítěte. Za dítětem je v pozadí krajina s jasně viditelnou siluetou stromu. Na základě stylu dětských šatů Marx datoval fotografii do 60. let 19. století. Ačkoli Marks koupil fotografii v Texasu , předpokládala, že fotografie byla pořízena na severu USA. Připustila také, že snímek by mohl být načasován tak, aby se shodoval s narozením prvního dítěte nově propuštěných černých manželů [55] .
Většina fotografií „skryté matky“ je anonymních. Dílnu, ve které byly pořízeny, poznáte podle elegantně provedeného nápisu s názvem (ne vždy se do dnešní doby dochoval), který fotograf často umístil na snímek a inzeroval v něm nejen vysokou kvalitu pořízených fotografií v něm, ale také prodej vybavení pro střelbu [56] .
Lee Marksová ve své knize upozornila na možnost přesného výpočtu cen stanovených na fotografii „skryté matky“ během americké občanské války . Od 1. září 1864 do 1. srpna 1866 vláda Spojených států na základě výkonného nařízení prezidenta Abrahama Lincolna uvalila daň na umělecká díla, včetně fotografií. Peníze z této daně byly použity na financování válečných nákladů. Fotografie s cenou 25 centů nebo méně měla 2 centovou daňovou známku, až 50 centů za 3 centy, od 51 centů po dolar za pět centů. Na základě známky nalepené na zadní straně navrhl Marx vypočítat přibližnou cenu fotografií [57] . Linda Nagler zhodnotila výdaje rodiny na takovou fotografii jinak. Uvedla: „Celá podstata těchto fotografií je v tom, že jejich pořízení bylo velmi levné. Náklady pro klienta byly jen pár centů“ [2] . Na druhou stranu tvrdila, že fotografie „skryté matky“ jsou ukázkou určité úrovně bohatství a nesou známky určitého společenského postavení . Z jejího pohledu byly žádané především mezi střední třídou [Pozn. 2] [44] .
Francesco Zanot dbal na to, že moderní člověk místo toho, aby zaměřil svou pozornost na hlavní postavy těchto fotografických portrétů – děti, začal hledat to, co na nich není vidět (nebo je vidět jen částečně), – skryté postavy. Poznamenal, že na rozdíl od všech ostatních žánrů výtvarného umění (portrét, krajina , zátiší ...), které jsou v současnosti zdůrazňovány, jsou „skryté matky“ definovány podle toho, co by na obrázku mělo chybět. Pokusy postav stát se neviditelnými umístil „na půl cesty mezi závoj a únikovou cestu [z angl. „eskapologie“ – 1) schopnost utrhnout se z řetězů, 2) obratnost, záludnost] Houdini “. Gesta skrytých postav podle Zanota zachycují nejen jejich neviditelnost na fotografii, ale mají také charakter „jakési omluvy za zmizení, myšleno hravé, společenské a politické akce ( angl. „social and policy action“ " )". Zanot také upozornil na přídavné jméno „absconditum“ ( rusky skrytý, tajný ) v latině , které dobře odráží nejen estetické představy středověku , ale také fotografie „skryté matky“ [35] .
Novinářka Katherine Hughes, prezentující pohled Lindy Naglerové v dlouhém článku v The Daily Telegraph , zdůraznila rozdíl ve vnímání takových fotografií v 19. a na počátku 21. století – nyní jsou často vnímány jako vtipné [2] . Gioni také psal o komedii, ale temné a neúmyslné [46] . Poškrábané tváře se moderním divákům zdají zlověstné, ženy, které se rozhodly schovat se pod jednoduchý tmavý závoj, se nepříjemně podobají Grim Reaperovi , který drží svou oběť na kolenou. Nemotorné, zmrzlé postoje, které děti musely zaujmout, je činí k nerozeznání od mrtvých dětí, které byly v té době často po smrti fotografovány [2] . V tomto případě slouží přítomnost matčiných rukou jako důkaz pro diváka, že dítě na obrázku žije [2] [42] .
Marx a Despres poznamenali, že se fotografové nepokoušeli pečlivě maskovat „skrytou“ ženskou postavu, ale nepokoušeli se tento jev vysvětlit [50] . Podle Lindy Nagler jde o rozdíl mezi vnímáním fotografie člověkem 19. století a moderním: v éře rané fotografie v ní lidé prostě neviděli to, co dnes člověk snadno odhalí. Velké časové rozpětí oddělující tyto dva vjemy od sebe je spojeno se složitými změnami v kultuře, která je základem interpretace takových obrazů [5] .
Jeffrey Butchen při analýze tématu snadného odhalení skryté postavy porovnal fotografie „skrytých matek“ s popisem problému, který vznikl v roce 1967 při natáčení dokumentárního filmu o rituálech ohně australských domorodců , v kterých se účastnili domorodí obyvatelé pokročilého věku. Podle jejich tradičních názorů nelze prezentovat obraz člověka po jeho smrti. Po dlouhých debatách bylo ke spokojenosti domorodců rozhodnuto, že každý, kdo se na filmu podílel, bude součástí pozadí, což umožnilo film uvést a použít pro vzdělávací účely. Domorodá komunita proto souhlasila s tím, že s lidmi už nebude zacházeno jako s lidmi [43] . Mnoha ženám se při pořizování těchto fotografií skutečně podařilo zviditelnit se, spíše než skrývat svou přítomnost. Katherine Hughesová je přirovnala k dětem, „které pateticky věří, že když zavřou oči, stanou se neviditelnými“ [2] .
Marx a Despres poznamenali, že pouze několik fotografií „skryté matky“ má jako pozadí ručně malované pozadí běžné v 19. století (Marx ve své knize cituje fotografii, kde je jasně viditelným pozadím krajina ) [45] .
Snímky neznámých fotografů 2. poloviny 19. století| Viktoriánská éra | |
|---|---|
| Vládnoucí pár | Královna Viktorie a princ Albert |
| premiéři | |
| Kultura a umění | |
| Společnost |
|
| Vývoj |
|