Gobelín

Koncem 15. století se hlavním centrem uměleckého tkalcovství staly Flandry, kde výrobu tapisérií podporovaly nikoli jednotlivé soukromé zakázky, ale městské dílny a držely si prvenství po tři staletí. Vlámské gobelíny se vyráběly ve velkém množství, především v takových tkalcovských centrech jako Bruggy a Antverpy [1] :14 .

Spolu s Paříží se Arras stal ve 14. století centrem tkaní tapisérií. Výrobky mistrů Arras se vyznačují výrazným dekorativním efektem, využitím barevných kontrastů, metaforických zápletek, absencí detailů každodenního života [3] :43 . Tkalci z Arrasu zavedli do tkaniny tapisérií tzv. „kyperské zlato“ – kroucené plátno nebo hedvábí proplétané zploštělým zlatým nebo stříbrným drátem [1] :15 . Začlenění nití z drahých kovů do tkaniny se nachází již v době bronzové [3] :14 . Na východě se látky vyráběly i s přídavkem zlatých a stříbrných nití [17]

„Je zřejmé, že tento druh dekorace nebyl vynalezen v Arrasu, spočívající ve spojení zlatých a stříbrných nití hedvábím; ale přesto konstatujme, že v Arrasu tento systém i obecný systém tkaní gobelínů změnili natolik, že vlastně vzniklo něco nového“ [18] . E. van Drival.

Rozkvět tkaní gobelínů v Arrasu padl za vlády burgundských vévodů a skončil v roce 1477, kdy Ludvík XI . zpustošil město a mnoho řemeslníků se přestěhovalo do Flander [3] :43 .

Počínaje 14. stoletím se Brusel stal hlavním centrem výroby tapisérií . Další vývoj vlámských tapisérií významně ovlivnila tvorba mistrů severní renesance: Jana van Eycka , Huga van der Goese, Rogiera van der Weydena , Mömlinga, Jana van Rooma. V Bruselu byla zahájena výroba koberců podle obrazů slavných umělců. Charakteristickými rysy bruselských tapisérií jsou: složité vícefigurové kompozice, kde postavy vyplňují celé pole koberce; určitý styl v zobrazování tváří a oděvů postav oděných výhradně do kostýmů, které odpovídaly tehdejší módě; povinné bylinky a květiny v popředí. Velmi oblíbené byly alegorické náměty, antická a biblická témata. Hranice koberců je úzká, obvykle zdobená obrázky ovoce a květin. V 16. století bruselští tkalci pracovali s přízí barvenou na 20-30 tónů, do vlny se přidávalo hedvábí, zlaté a stříbrné nitě [1] :14-15 [3] :72 . Jednou z nejslavnějších sérií espalierů (9 koberců, kolem roku 1520) vytvořených v Bruselu je „David a Bathsheba“ [3] :72 [19] .

Oživení

Flanderští tkalci měli skromnou paletu pouze šesti barev, ale pomocí metod moření a speciální techniky tkaní - natahování (šrafování) dosáhli úžasných malebných efektů. Série Skutků apoštolů , vytvořená v dílně Pietera van Aelsta II . (asi 1472-1532) [20] v Bruselu na základě skladeb Rafaela , na objednávku papeže Lva X. k výzdobě Sixtinské kaple , určila další vývoj uměleckého tkaní k monumentalismu a zároveň počátek sbližování gobelínů, v nichž se nyní snažili zprostředkovat perspektivu, světelné a stínové efekty, objem, malebným obrazem [21] . Kartony pro Skutky apoštolů připravil pro práci Bernard van Orley , autor řady tapisérií, včetně Maxmiliánova honu, bitvy u Pavie a založení Říma. Díky Raphaelovi se na tapisérii objevují tkané bordury s ozdobnými groteskními motivy ( fr.  groteska  - náladový) [K 5] . Předlohou se jim staly grotesky z fresek ve vatikánských lodžích, které vytvořil Raphael a jeho pomocníci [1] :16 . Gobelín dostává svůj vlastní „rám“ a tato okolnost přibližuje koberec, který nepouští vlákna, malbě na stojanu [1] :63 .

Ve Francii, Holandsku a Flandrech se stávají populární tapisérie s realistickou krajinou a zátišími. Pozadí tapisérií, dříve hladké nebo ornamentální, se koncem 15. století postupně stává krajinným. Později se objevují tapiserie, kde je hlavním tématem obraz přírody [3] :50 . První zeleň [K 6] ( fr.  verdure  - zeleň, zeleň) vznikla v bruselských manufakturách. Konstrukce krajiny zeleně je provedena podle stejného principu jako zákulisní krajina v malbě. Do popředí byly zvoleny jasnější (zelené) a tmavší (hnědé) tóny, v pozadí byly nahrazeny světlejšími zelenými a pro vzdálenou tercii byla použita bledě modrá. Harmonickou krajinu, provedenou s ohledem na nejmenší detaily, doplňoval obraz skutečných a fantastických zvířat, někdy vstupujících do bitvy. Často měly tyto výjevy heraldický význam [3] :50 . Jedním z center výroby zeleně bylo v 17. století vlámské město Oudenarde . Verdure z Oudenarde se vyznačuje zvláštní barvou, kde dominují zelené a hnědé tóny, doplněné modrozelenými a žlutavě krémovými odstíny; ze zvířat jsou nejčastěji vyobrazeni bažanti, volavky, jeleni, kohouti a pávi; z rostlin - duby, máky, javory. Materiál na tapisérie Audenard byl na rozdíl např. od bruselských méně kvalitní, ale drsná textura jim dodává zvláštní kouzlo [1] :16-17 . V Bruselu byl jedním z prvních mistrů zeleně Willem, představitel slavného tkalcovského rodu Pannemakerů. Pracoval s hedvábím barveným do různých barev, ve svých dílech aktivně používal zlaté a stříbrné nitě [1] :16 [19] .

Pozoruhodné příklady tapisérií-verdurů byly vytvořeny ve Flandrech v polovině 16. století pro královský palác na Wawelu [1] :16 . Komplex mříží na objednávku krále Zikmunda Augusta ve Flandrech (Brusel) byl vyroben podle kartonů Willema Tonse a Michiela Koksiho , práce na něm začaly ve 20. letech 16. století. Kompletní soubor tvořilo tři sta padesát šest tapisérií. Zvláštností tohoto souboru je, že byl vytvořen speciálně pro určité prostory, každý produkt měl přísně přiděleno své místo v interiéru. V té době přišlo do módy tzv. „ mřížové zavěšení “ , kdy byla celá stěna skryta pod koberci, takže stavebnice obsahovala i treláže na mola mezi okna, umístění nade dveřmi apod. [K 7] Síně královský hrad na Wawelu jsou vzácným případem dochování renesančních interiérů do současnosti [1] :62 .

V 16. století si získaly oblibu gobelíny z Tournai , v tomto městě spolupracovali tkalci z Flander a Francie. Jedním z nejznámějších mistrů Tournai byli Pasquier Guernier, jehož jméno je spojeno se vznikem nových metod tkaní koberců [K 8] , a jeho čtyři synové [1] :17 .

Baroko

Vývoj barokního stylu v tapisérii je spojen se jmény Rubense a jeho spolupracovníků a studentů Jacoba Jordaense , Franse Snyderse , Cornelis Schut , Justuse van Egmonta a také francouzských umělců Charlese Lebruna a Simona Voueta . Na základě Rubensových kartonů byly v Bruselu a Paříži provedeny série "Dějiny Decia Musy", "Konstantinovy ​​dějiny", "Apoteóza Eucharistie", "Achilleovy dějiny". Výrazná dynamická kompozice, expresivní pohyby postav, neočekávané rozložení šerosvitu, odvážná barevnost jsou charakteristické rysy Rubensových tapisérií, pro jejich přenesení od tkadleny byla nutná nejvyšší zručnost, někdy i zdokonalení tradičních technik tkaní [1] :17 [24] .

V souladu s dobovou estetikou je gobelín pevně spojen s architektonickým prostředím, pro které byl vytvořen, a již nemůže existovat izolovaně od něj. Dojem tapiserie jako divadelní kulisy je podtržen zvětšením popředí, fascinací efekty iluzionismu a přenosem světlovzdušné perspektivy. Místo rámování vytváří Simon Vue portály pro tapisérie se sochařskými motivy: karyatidy, atlanty, květinové girlandy, arabesky v monochromatickém provedení ( grisaille ), kombinující tkané výrobky s dekorem místnosti, pro kterou jsou určeny, se štukovou výzdobou stěn a stropů. [1] :64 [25] . Ve svých karikaturách pro sérii „The Exploits of Odysseus“, „Příběh Rinalda a Armidy“, „Scény ze Starého zákona“ věnoval Vue velkou pozornost vývoji krajinných pozadí, stavbě složitých vícefigurových kompozic [ 1] :17 .

Od roku 1619 byla v anglickém Mortlake v hrabství Surrey otevřena královská manufaktura , na níž pod vedením Filipa de Mechta pracovali vlámští tkalci, které pozval Jakub I. Později v manufaktuře pracovali angličtí řemeslníci. Výrobky tohoto podniku byly označeny červeným křížem na bílém pozadí. Zde se koberce původně vyráběly na kartonech Rubense. V letech 1630-1632 byla v Mortlake vyrobena první anglická série šesti tapisérií Hero a Leander podle návrhů Francise Kleina [K 9] . V roce 1630 koupil král Karel I. Rafaelovy kartony „Skutky apoštolů“ v Bruselu a v letech 1637-1638 z nich byly v manufaktuře utkány repliky slavné série. Náčrty pro barokní bordury pro tyto espaliery vytvořil Anthony van Dyck a espaliery s historickými náměty byly utkány podle jeho náčrtů [1] :20 [3] :79 [26] .

V roce 1658 založili ve francouzském městečku Mensey majitelé barvířů, rod Gobelinů, dílnu, která zadávala zakázky na výrobu gobelínů především pro zámek Nicolase Fouqueta Vaux-le-Vicomte . Režie Charles Lebrun. Na návrh Colberta , který nahradil Fouqueta , koupil v roce 1662 Ludvík XIV . barvírnu (Hotel Gobelin) a tkalcovnu pro státní pokladnu a vytvořil „Královskou manufakturu tapisérií a nábytku“ [K 10] . Tak se objevila největší gobelínová manufaktura ve Francii, první průmyslová výroba koberců, nacházející se na pařížském předměstí Saint-Marcel. Francie se od poloviny 17. století stala na dlouhou dobu trendem ve výrobě gobelínů a tkaní koberců se stejně jako ostatní druhy uměleckých řemesel rozvíjí v přísném souladu s požadavky dvorských norem směrem k okázalosti, maximální teatralizaci. [1] :65 . Díla gobelínové manufaktury směřovala pro svou vysokou cenu téměř výhradně na výzdobu královských paláců a na dárky a jen výjimečně se dostávala do prodeje. Navzdory značným nákladům na udržení výroby a nedostatku zisku nadále existovala ve všech režimech.

V roce 1663 byl Lebrun , „ první malíř krále “ , pověřen vedením „Královské manufaktury tapiserií a nábytku“ . Lebrun nebyl jen vedoucím podniku, podle jeho náčrtů a kartonů byly vytvořeny takové série tapisérií jako „Roční období“, „Královské zámky“, „Historie Alexandra Velikého“, „Historie Ludvíka XIV. Lebrun, chápající specifika tapisérie, si ve svých kartonech pro nástěnné tapety zachoval jistou míru konvenčnosti obrazu a barev [28] .

Pro kartonisty manufaktury bylo zavedeno dělení na mistry určitého žánru: krajina, architektonické motivy, ornament [1] :17 . Výrazným znakem výrobků manufaktury je královská lilie vetkaná v rozích nebo ve středu u horního okraje [1] :17-18 .

V roce 1664 získala královská privilegia manufaktura Beauvais , která pracovala pro královský dvůr, a v roce 1665 manufaktura Aubusson , která vyráběla produkty převážně pro zákazníky z provincií [1] :17-18 . Manufaktura v Aubussonu se specializovala na kopie krajin z Flander (včetně zeleně Oudenarde) a nábytkové látky z Beauvais [1] :18-19 .

Rokoko

V první polovině 18. století je umělecké a pompézní baroko nahrazeno elegantnějším, komornějším stylem - rokokem :

... nesmírně vytříbený dekorativní styl, v jehož formách se však vytratila poslední stopa účelnosti. E. Cohn-Wiener [29] .

Místo reprezentačních sálů zaujímá komorní salon, budoár, kancelář. Stabilní stabilita se v interiéru vytrácí, nový styl nepozná plochou stěnu, schovává ji za bizarní ornament, zrcadlo, krajinný obraz s perspektivou, která odvádí pohled diváka do dálky. Tapiserie ztrácí monumentalitu, vícefigurální kompozice se stávají minulostí, hrdinské zápletky ustupují galantním výjevům a pastorálům s idylickou krajinou a jemně propracovanými detaily [30] .

Od 30. let 18. století dominuje francouzskému espalierovému tkaní touha co nejpřesněji zprostředkovat obrazový originál ve špitále. Hustota látky se zvyšuje na maximum, příze se barví v tisících různých jemných barevných odstínů (do konce století to bylo 14 600 odstínů). Jedním z těch, kdo trvali na doslovné reprodukci obrazu, byl výtvarník a ředitel (1733-1755) pařížské manufaktury Jean Baptiste Oudry , který podle něj všemožně bojoval se starými metodami tkaní, díky nimž byla barva gobelínů „strašné“ a vedly k „nesnesitelným pestrým barvám, jasným a vzájemně neslučitelným. Z jeho iniciativy byla zavedena barevná škála, kde měl každý odstín své číslo. Pomocné šablony, kterých se musel tkadlec striktně držet, obsahovaly útržky narýsované a očíslované v souladu s tímto měřítkem. Tkalcova tvůrčí iniciativa tak byla z procesu vytváření mřížoví vyloučena - nyní obraz zkopíroval, aniž by měl právo cokoliv opravovat nebo měnit, a samotné mřížoví se proměnilo v imitaci malby a dokonce dostalo tkaný "rám" za bagetu [1] :19 [3] :92 .

Pro francouzské manufaktury pracoval známý umělec, významný představitel rokoka Francois Boucher , který stál v čele Královské manufaktury v letech 1755-1770. Podle jeho skic byla vyrobena série gobelínů – „Příběh psyché“, „Láska bohů“ (Beauvais, za 23 let vyšlo 73 tapiserií této série) a tři tapisérie jako dar čínskému císaři. ("Čínská řada") v módním stylu " chinoiserie " (Aubusson) [1] :18-19 [3] :92 .

V 18. století byla v Madridu založena královská gobelínová manufaktura . Především je známá tím, že pro ni Francisco Goya [1] :20 [31] dělal náčrty z kartonu .

Petrohradská manufaktura

V Rusku se za Petra I. objevila první manufaktura na výrobu tapisérií pro interiéry paláců : v roce 1716 byli z Francie pozváni mistři Královské gobelínové manufaktury , s nimiž byly uzavřeny pětileté smlouvy, které kromě práce samotná, výcvik ruských tkalců. Prvním ředitelem manufaktury byl Philip Begagle , který přijel do Petrohradu v roce 1717 a sehrál významnou roli ve vývoji ruského gobelínového umění [32] .

Tkalci manufaktury zprvu neměli nástroje k práci, nedostávali mzdu; materiál na práci musel být zakoupen v zahraničí. Od počátku 20. let 18. století také ruští studenti pomáhali tkát gobelíny [3] :101 . Hotové výrobky podepisovali pouze zahraniční řemeslníci [32] , takže jména ruských studentů - Ivan Kobyljakov, Filat Kadyšev, Michailo Achmanov, Sergej Klimov - známe pouze z archivních dokumentů [3] :101 . Naučit se této dovednosti trvalo roky: Ivan Kobylyakov mohl požádat o přestup na učně až po dvanácti letech vyučení.

Každý z tkalců se specializoval na zobrazování určitých motivů, provedení tváří a postav postav bylo považováno za nejobtížnější a bylo svěřeno zkušeným pracovníkům. Jeden čtvercový aršín tapisérie tkali čtyři mistři asi měsíc [3] :101 .

V roce 1722 byla gobelínová manufaktura převedena na Manufacture College . V roce 1725 v továrně pracovalo 5 francouzských mistrů a 22 ruských učňů, kteří „dosáhli dokonalosti“. V roce 1730 byla manufaktura převedena z Ekateringof do Petrohradu, do ulice Pervaya Beregovaya (v současnosti Shpalernaya ) [3] :101 . Za slévárenským dvorem je pět dílen: deset strojů a barvírna. Po smrti F. Begagliho v roce 1732 veškeré práce v manufaktuře prováděli pouze ruští specialisté.

Od roku 1733 pracoval jako kartonér v manufaktuře malíř Dmitrij Solovjov . Přestože mu pomáhal syn a několik studentů, kartonů na výrobu tapisérií byl vždy nedostatek [32] . Praktikovalo se zhotovování výrobků jak podle obrazů ze sbírky Ermitáž [3] :104 , tak podle hotových západoevropských vzorků [32] .

Ve 40. letech 18. století byla manufaktura v úpadku: poptávka po jejích výrobcích prudce klesla, hotové výrobky, které se nedaly použít, zaplnily sklad. Ve druhé polovině dekády dostali práci jen dva tkalcovští mistři. V 50. letech 18. století kvůli nedostatku kartonu manufaktura opakuje díla, která zde dříve vznikala, a vyrábí také kopie z raných (XVI.-XVII. století) západoevropských tapisérií, přičemž opakuje chyby originálu [32] . V roce 1755 byla na příkaz Elizavety Petrovny obnovena výroba tapisérií pro prostory nového Zimního paláce , k tomuto účelu se opět uchýlilo k pomoci mistrů z Francie [3] :102 . 7. ledna 1761, podle Shtelinova deníku (který si vedl pod jménem státního rady Mizere), „nový mistr pro tapisérie (tkané tapety) (d'arazz) pan Bande přijel do Petersburgu“ [33] :53 .

Petr III věnoval manufaktuře pozornost téměř okamžitě po svém nástupu na trůn. Stehlin poukazuje na to, že císař „navštíví továrnu na tapety à la Gobelins, kterou zařídil Petr Veliký, která však po jeho smrti zchátrala a do pořádku ji dala až císařovna Alžběta. Vezme ji pod svou zvláštní ochranu a jmenuje ji ředitelem svého bývalého komorníka Bressana . Objednává dva velké kusy haute lisse pro dvě přední stěny v novém Zimním paláci. Jeden z nich měl představovat nástup na trůn císařovny Alžběty a druhý - jeho vlastní (délka od 3 do 4 sáhů, výška - 1/2 sáhů). Státní rada Shtelin měl vypracovat alegorickou kresbu, císař schválil a pověřil ředitele Bressana, aby u ní objednal v Paříži dva velké obrazy“ [33] :39 .

Rozkvět manufaktury připadá na 60. až 70. léta 18. století, do té doby na ní pracovali domácí tkalci, kartonáři a umělci. V petrohradské manufaktuře se pěstoval vzácný žánr pro gobelín - portrét , který vyžadoval od tkalce zvláštní zručnost při vytváření obličeje modelu. Vyráběly se především portréty králů a osob blízkých dvoru [1] :20-21 .

Francouzský diplomat M.-D. Corberon , který manufakturu navštívil v dubnu 1776, zanechal z návštěvy následující dojmy:

V sobotu ráno jsem si prohlédla výrobu gobelínových koberců tkaných podle obrázku Savener koberce. V čele této instituce stojí italský Bressan . Mluvil jsem s ním a on mi oznámil, že v této továrně pracuje 200 lidí. Neviděl jsem je, ale všiml jsem si dvou obrovských místností s dvaceti okny na každé straně, kde jsou stroje uspořádány ve velkém pořadí, aby majitel ze středu haly mohl pojmout vše, co se kolem děje. Bylo mi ukázáno několik vzorů výšivek, které se mi nelíbily. Obličeje na nich, pokud jde o obrysy a barvy, jsou provedeny velmi špatně; ukazuje se, že tyto práce jsou velmi drahé [33] :116 .

Ve 20. letech 19. století kvůli novému poklesu poptávky po výrobcích manufaktury nepřinášela vůbec žádné příjmy. Od roku 1827 se zvýšila nerentabilnost výroby a v roce 1858 byla manufaktura uzavřena. Celkem bylo v petrohradské manufaktuře vyrobeno 205 gobelínů [3] :102 . V ruských muzeích je uchováváno o něco více než sto gobelínů domácí výroby, z toho asi polovina je ve sbírce Ermitáž .

XIX století. Pokusy o oživení tkaní gobelínů

Rozvoj strojové výroby ve 2. polovině 19. století i změny módy a vkusu zákazníků vedly k úpadku gobelínových manufaktur. Jedním z těch, kdo se poprvé pokusili oživit umění klasického středověkého tkaní, byl William Morris . Sám ovládal tkalcovské řemeslo a několik hodin denně pracoval doma na stavu. V roce 1881 Morris otevřel gobelínovou dílnu v Merton Abbey. Vzhledem k tomu, že kreativita je vlastní každému člověku, důrazně podporoval iniciativu pracovníků podniku. V opatství Merton byly gobelíny vytvořeny úplně stejným způsobem jako ve středověku. Sám Morris spojil funkce malíře, tkadleny a barvíře a vrátil se do doby, kdy tapisérie byla výsledkem společného úsilí několika mistrů a tkadlec se nechoval jako kopírák. V tomto smyslu Morris předjímal reformu tkaní tapisérií 20. století. Nejznámější cykly espalierů firmy Morris vycházejí z biblických námětů a vycházejí z legend artušovského cyklu [1] :21-22 . Podle fotografie umělcovy skici - téměř všechny malebné skici pro mertonské gobelíny provedl Burne-Jones , zvětšené na velikost budoucího produktu, kompozice byla rafinovaná. Detaily, ozdoby, barvy tapisérie vypracovali Morris a jeho student, návrhář John Dearl [21] .

V roce 1893 si malíř Maillol otevřel malou gobelínovou dílnu v Banyuls-sur-Mer . Inspirován kolekcí koberců Cluny se snažil čelit hromadné strojové výrobě ručně vyráběnými předměty. Maillol vytvářel skici a kartony na koberce, hledal nejvhodnější suroviny, experimentoval s barvivy rostlinného původu (objevil novou metodu získávání červeného barviva), rozšiřoval barevnou škálu výrobků dílny. Tapiserie vyrobené podle Mayolových kartonů - "Music", "The Enchanted Garden" - byly vystaveny na bruselské výstavě "Group of Twelve" a získaly příznivé recenze od kritiků. Koberce Maillol se vyznačují hladce zakřivenými liniemi kresby, stylizací obrazu pod rostlinnými formami. Ekonomické potíže, závislost na dostupnosti zakázek, problémy se zrakem donutily Maillola v roce 1900 dílnu zavřít [34] .

První polovina XX století. Reforma gobelínů. Jean Lursat

Od poloviny 20. let 20. století docházelo k opakovaným pokusům o modernizaci umění gobelínů. Ředitel Aubusson School of Decorative Arts Marius Martin ( fr.  André-Marius Martin ) vypracoval svůj program na obnovu tkaní gobelínů. Martin považoval za nejdůležitější z vlastností gobelínu jeho expresivitu, která se ztratila v 18.-19. století. Návrat dekorativního charakteru k antickému řemeslu mělo podle Martina usnadnit snížení počtu použitých barev a jejich nuancí a také obnovení starověkých tkalcovských technik. Proti Martinovi, a to celkem úspěšně, stáli kartonáři manufaktury Aubusson, kteří se postavili za přesnou reprodukci obrazového kartonu v gobelínu [1] :23 .

V roce 1924 vytvořil Raoul Dufy skici pro manufakturu v Beauvais souboru "Paříž", která zahrnovala paraván, gobelín, čalounění křesel. Výsledek umělce zklamal, podle jeho názoru po reprodukování jeho skic ve tkaných výrobcích byla výsledkem „příliš doslovná a příliš suchá reprodukce“. Totéž se stalo s gobelínem Pohled na Paříž (Dufy, 1934). Dufy věřil, že klíčem k úspěchu v rozvoji umění tapisérie a jeho zotavení z krize je přenesení iniciativy ve ztělesnění lepenky na tkadlena, který se měl stát spoluautorem umělce [1]. :23 .

Marie Cuttoli , manželka místopředsedy francouzského Senátu, se pokusila dát umění tapisérie nový život . V roce 1933 oslovila slavné umělce té doby s návrhem reprodukovat jejich díla v manufaktuře v Aubussonu. Vše se však tentokrát zredukovalo na běžné kopírování obrázků [1] :24 .

Několik desítek let poté, co Morris, reformátor umění uměleckého tkaní Jean Lurs , se po neúspěšných pokusech vrátit tapiserii její monumentální a dekorativní význam, také obrátil ke zkušenostem mistrů středověku. Studiem série Angers Apocalypse a také základů tkaní gobelínů pod vedením dědičného řemeslníka z manufaktury v Aubussonu, Françoise Tabarda ( fr.  François Tabard ), Lursa odvodila čtyři základní principy úspěchu gobelínů. Lursa byla přesvědčena, že povaha tapisérie je jiná než povaha malby – prostě nemůže přesně kopírovat obraz. Gobelín by měl být propojen s architektonickým prostředím, pro které je určen, karton je vytvořen v plné velikosti budoucího gobelínu (a místo malebného kartonu byl zaveden karton s označením ploch různých barev s obrysy a přiřazením čísel k nim) [3] : 101 , tkací struktura by se měla přibližovat struktuře děl středověkých mistrů, tedy být poměrně velká. Od tapisérie Lurce:

„... předmět, který je v podstatě látkou. Má za úkol obléci část stavby, která by ovšem bez této dekorace postrádala něco smyslného, ​​vášnivého; jedním slovem, postrádalo kouzlo […]. Nejdůležitější při zvládnutí povrchu stěny je nikdy nezaměňovat malbu na stojanu s nástěnnou mříží: jejich technika je opačná, jejich estetika je zcela nepodobná“ [1] :65 .

Snížení hustoty tkaní mělo nejen čistě dekorativní, ale i ekonomický efekt - rychlost provádění tapisérií vzrostla na 1 m za měsíc, snížily se náklady na výrobu, objevili se noví zákazníci [3] :101 . Podle samotného Lurse seznámil s uměním tapisérie asi stovku umělců z různých zemí. Jean Picard-Ledoux , Marc Saint-Saens , Marcel Gromer , Dom Robert ) [1] :29 však byli nejdůslednější v uvádění jeho teorie do života, přičemž zůstali zároveň mistry s jedinečným autorským stylem .

Jean Lursat posunul umění gobelínů na novou úroveň a stal se prvním moderním umělcem gobelínů. Na gobelíny vytvořil asi tisíc kartonů. Jeho posledním dílem je grandiózní série „Song of the World“, dokončená po jeho smrti [1] :27 . Lursat založil v roce 1945 Asociaci cartoniers of France. Stal se jedním ze zakladatelů Mezinárodního centra pro starověké a moderní tapiserie CITAM ( Lausanne , 1961) a iniciátorem Bienále tapiserií pořádaného CITAM od roku 1962 - největší přehlídky umělců působících v oblasti uměleckého tkaní [1] :29 .

Le Corbusier začal pracovat v oblasti uměleckého tkaní v roce 1945. Jeho první kartony pro manufakturu v Aubussonu, kde v té době Lursat obnovoval výrobu tapisérií, byly malých rozměrů. V roce 1955 Corbusier navrhl pro Nejvyšší soud v Čandígarhu monumentální sérii devíti panelů, v nichž se obrátil ke hře linií a čistých barev. Corbusier v tomto díle demonstroval shodu svých názorů s názory Lurse na tapisérii jako nedílnou součást architektury [1] :28 .

Druhá polovina XX—XXI století

V polovině 20. století ztratila Francie vedoucí postavení na poli uměleckého textilu. Ve vývoji moderního tkaní, zásadně nového syntetického směru, se v 50. a 60. letech 20. století významně podíleli umělci ze Skandinávie, východní Evropy , Japonska a Spojených států amerických . Při jejich práci byla zvláštní pozornost věnována plastickým vlastnostem mřížoviny a také obohacení jejích výrazových prostředků o použití neočekávaných materiálů, které klasické mřížoví neznaly, a studium starověkých tkalcovských a tkacích technik. Jeden umělec se přitom již podílí na tvorbě tapisérie, aniž by se uchýlil k pomoci kartonisty. Mistr tedy zcela ovládá tvorbu díla od koncepce až po technickou reprodukci, což značně obohacuje možnosti jeho sebevyjádření [35] [36] .

Gobelín už není jen koberec, který zdobí zeď, mění se v samostatný umělecký objekt ( anglicky  art object ). Odděluje se od stěny, stává se trojrozměrným jako socha, jako např. v dílech Sheily Hicks , nebo se sám stává prostředím ( prostředím ), kdy má divák možnost do něj proniknout. Někteří badatelé rozlišují tři poddruhy tapiserie-prostředí: architektonické prostředí, kostýmní a experimentální [35] [36] .

Zvláštní směr ve vývoji moderního textilního umění se vyvinul v zemích východní Evropy - Polsku ( Abakanovich ), Jugoslávii ( Yagoda Buich ) a Maďarsku. V SSSR byl zakladatelem školy moderní tapisérie lotyšský umělec Rudolfs Heimrats , který na počátku 60. let 20. století spolu s Georgsem Barkansem stanovil její estetické principy [1] :57 .

V současné době existuje moderní gobelín, vyrobený technikou ručního tkaní, ve dvou podobách. Za prvé se jedná o díla chráněná autorským právem; za druhé opakování klasických ukázek gobelínového umění v továrnách umístěných především v zemích jihovýchodní Asie. Autorovy gobelíny se zase dělí do dvou skupin: v první skupině originální experimentální díla moderního umění, ve druhé předměty vyrobené podle tradic, které se vyvíjely v průběhu staletí. Někteří mistři pracující v oblasti tradičního tkaní věnují zvláštní pozornost dekorativnosti a barevnosti uměleckého díla. Jejich tvorba má blízko k dílům vyrobeným speciálně pro divadlo (záclony, dekorace). Objevuje se také tendence přenášet techniky grafiky či malby na stojanu do tapiserie, kdy se hlavní věcí stává obsahová část díla, jeho vyprávění [37] .

Materiály

Až do 18. století se jako podklad v gobelínech používala vlna - nejdostupnější a nejsnáze opracovatelný materiál, nejčastěji to byla ovčí vlna [3] :12 . Hlavním požadavkem na základní materiál je pevnost. V 19. století byl základ pro tapisérie někdy vyroben z hedvábí. Bavlněný základ výrazně odlehčuje váhu výrobku, je trvanlivý, odolnější vůči nepříznivým vlivům prostředí [3] :12 .

Útkové nitě byly také vlněné: vlna se dobře barví a umožňuje dosáhnout široké škály odstínů. Útek nevyžaduje takovou pevnost jako osnova, proto se na něj použila tenčí nit. Hlavní vlastnosti kachny jsou elasticita, měkkost. Koptové používali k tkaní vlnu a len [9] :73 , vlna a bavlna byly hlavními materiály pro koberce na muslimském východě. V předkolumbovské Americe se na osnovu používala bavlna a tam, kde bylo potřeba utkat bílé záplaty, se na útek používala lama , guanako , vikuňa [4] , někdy i lidské vlasy [11] :312 . V Evropě se vlna dala kombinovat se lnem, hedvábím (vytvářeli ve vzoru světlá místa), bavlnou, koňskými žíněmi, garusem . Lesklé nitě hedvábí a garus odrážely matnou vlnu a zpestřily strukturu mřížoviny [K 11] . Malé detaily byly vyrobeny tenkými závity [3] :12-13 [32] . Tkalci z Arrasu v 15. století iniciovali používání zlatých a stříbrných nití v evropských tapisériích.

Hustota tapiserie

Při tkaní gobelínů je hustota koberce určena počtem osnovních nití na 1 cm . Čím vyšší hustota, tím více příležitostí má tkadlec k dokončení jemných detailů a tím pomaleji postupuje práce. Ve středověké evropské tapisérii je asi 5 osnovních nití na 1 cm Výrobky bruselských manufaktur 16. století měly stejně nízkou hustotu (5-6 nití), ale místní tkalci dokázali zprostředkovat složité nuance obrázek [8] . Postupem času se tapisérie stále více přibližuje malbě, zvyšuje se její hustota. V manufaktuře Gobelín byla hustota tapisérií v 17. století 6-7 nití na 1 cm a v 18. století již 7-8. V 19. století dosahovala hustota výrobků manufaktury Beauvais 10-16 nití. Taková tapisérie se ve skutečnosti stala jen imitací malířského stojanu [4] . Jean Lursa zvažoval jeden z prostředků, jak tapisérii vrátit dekorativnost, snížit její hustotu. Ve 20. století se francouzské manufaktury vrátily k hustotě tapisérií v 5 nitích. V moderním ručním tkaní se předpokládá hustota 1-2 nitě na cm, hustota více než 3 nitě se považuje za vysokou [3] :23 .

Tapiserie technika

Tapiserie jsou tkané ručně. Osnovní nitě jsou nataženy na stroji nebo rámu . Osnovní nitě jsou propleteny barevnými vlněnými nebo hedvábnými nitěmi, přičemž osnova je celá zakrytá, takže její barva nehraje žádnou roli [3] :12 .

Tkaní na rámu

Nejranějším a nejjednodušším zařízením pro tkalcovu práci byl rám s nataženými osnovními nitěmi. Základnu lze upevnit zatažením za hřebíky zaražené do rámu, nebo pomocí rámu s řezy rovnoměrně rozmístěnými podél horního a spodního okraje nebo jednoduchým navinutím závitu kolem rámu. Poslední způsob však není příliš vhodný, protože osnovní nitě se mohou během procesu tkaní posouvat [3] :11-12 . Pro vytvoření prvního hltanu (prostor mezi rovinami lichých a sudých nití) jsou osnovní nitě rozděleny dělicí lištou, kterou může být hladce hoblovaná tyčinka [3] :25 . Útková nit se navlékne pomocí člunku (vystačíte si ale s obyčejným přadenem nitě) a po několika průchodech se přibije paličkou nebo prsty. Pro provedení obráceného tkaní přejde tkadlec přes osnovní nitě a vytvoří druhý prošlup. K vytváření vlasových uzlů se používá hákový nůž [3] :15 .

V polovině 20. století se textilní mistři opět obrátili k nejjednoduššímu zařízení tkadleny - rámu s napnutými osnovními nitěmi a poněkud později, při hledání nových způsobů, jak rozvinout umění tkaní gobelínů, někteří z umělců opustili pouze tkalcovský stav, ale i tradiční materiály [1 ] :12 .

Práce na strojích

Později se objevily vysoké a nízké tkalcovské stavy . Rozdíl v práci na strojích spočívá především v uspořádání osnovních nití, horizontální na nízkém stavu a vertikální na vysokém stavu. To je způsobeno jejich specifickým zařízením a vyžaduje charakteristické pohyby během práce. V obou případech je způsob vytváření objemových a barevných přechodů na obrázku stejný. Nitě různých barev jsou propletené a vytvářejí efekt postupné změny tónu nebo pocitu objemu.

Obraz byl zkopírován z kartonu  , přípravné barevné kresby pro gobelín v životní velikosti, vytvořené na základě umělcovy skici. Na jednom kartonu můžete vytvořit několik tapisérií, pokaždé něco jiného od sebe.

Mechanicky je technika výroby gobelínů velmi jednoduchá, vyžaduje však od mistra hodně trpělivosti, zkušeností a uměleckých znalostí: jen vzdělaný umělec, druh malíře , může být dobrým tkadlecem , který se od skutečného liší jen tím. nevytváří obraz barvami, ale barevnou nití. Kresbě, barvám a světlu a stínu musí rozumět jako umělec a kromě toho musí mít také kompletní znalosti o technikách mřížoví a vlastnostech materiálů. Docela často není možné zvednout nitě různých odstínů stejné barvy, takže tkadlec musí nitě během práce tónovat.

Při práci na vertikálním stroji se z jeho horní hřídele, jakmile je výrobek připraven, odvine základna a na spodní se navine hotová mříž. Koberce vyrobené na vertikálním stavu se nazývají haute-lisse (gotlis, z francouzského haute „vysoký“ a lisse „základ“). Technika Gotliss umožňuje provádět složitější kresbu, ale je také pracnější. Pracoviště tkadleny je umístěno na špatné straně koberce, na kterém jsou upevněny konce nití. Obraz z kartonu se přenese na pauzovací papír az něj na koberec. Za hřbetem tkadleny byla umístěna lepenka a na přední stranu díla bylo umístěno zrcadlo. Roztažením osnovních nití může mistr zkontrolovat správnost práce na kartonu [38] .

Jiné koberce, při jejichž výrobě je osnova umístěna vodorovně mezi dvěma hřídeli, díky čemuž je práce tkalce značně usnadněna, se nazývají basse-lisse (baslis, z francouzského basse „nízký“ a lisse „základ“). Osnovní nitě jsou nataženy mezi dvěma hřídeli ve vodorovné rovině. Tapiserie je obrácena k tkadlu svou špatnou stranou, vzor z kartonu se přenese na pauzovací papír, umístěný pod osnovní nitě, takže lícová strana výrobku opakuje karton zrcadlově [39] . Mistr pracuje s malými cívkami, na které jsou navinuty nitě různých barev. Protáhne cívku s nití libovolné barvy osnovou a zaplete ji do ní, zopakuje tuto operaci tolikrát, kolikrát, a pak ji opustí a vezme si další s nití jiné barvy, aby se vrátil do první cívka, když je potřeba znovu.

Poté, co je tapisérie vyjmuta z tkalcovského stavu, není možné rozlišit, kterou ze dvou technik byla vyrobena. K tomu je potřeba vidět karton - tapisérie baslis to opakuje zrcadlově, gotlis - in direct [1] :5 .

Od roku 1826 přešla pařížská národní manufaktura na výrobu výhradně haute-lisse koberců .

Vzhledem k tomu, že jeden mistr mohl pracovat na malé části koberce, pracovalo na jednom výrobku 5-6 tkalců současně. V manufaktuře Gobelin byly gobelíny vyráběny po částech (způsob selektivního tkaní). Po vyjmutí ze stroje byly díly sešity hedvábnými nitěmi, na rubové straně výrobků zůstaly charakteristické švy [7] .

V manufaktuře Gobelín byla škola, ve které se kromě tkalcovství vyučovalo i kreslení a malování . V roce 1826 k němu byla připojena továrna na tkané koberce Savonneri , založená v roce 1604 a pojmenovaná podle prostor, kde se kdysi nacházela továrna na mýdlo. Od roku 1624 se na Savonneri vyráběly tzv. sametové (chlupové) koberce s ornamenty na podlahu a nábytek. Po ukončení výroby koberců basse-lisse v manufaktuře Gobelin ve Francii se začaly vyrábět výhradně v Beauvais a Aubusson.

Některé techniky ručního tkaní

Mřížovina je vytvořena pomocí křížové vazby nití [40] . Navzdory snadnosti technik tkaní je provedení tapisérie poměrně dlouhý proces. U koberce, který nepouští vlákna, je vzor tvořen barevnou útkovou nití, která osnovní nit po přibití paličkou zcela skryje. Při moderním tkaní koberců jsou někdy podle záměru umělce osnovní nitě záměrně ponechány viditelné [9] :73 . Vzhledem k tomu, že útkové nitě v klasické mřížovce byly tenčí než osnovní, povrch hotového koberce se ukázal jako žebrovaný a vazba nití se nazývala rep ( fr.  reps  - žebrovaná tkanina) [1] :5 . V současnosti může být poměr tlouštěk útku a osnovy velmi různorodý.

V procesu vytváření mřížoviny se tkadlec opakovaně potýká s potřebou změnit útek: obvykle se tato operace provádí, když se změní barva nitě, ale v monochromatických částech mřížoviny je třeba změnit také útky, aby se vyhněte se deformaci (kirsa) koberce. Existuje několik způsobů, jak změnit útek, a to jak s vytvořením mezery (tzv. relé) v mřížovém plátně, tak bez ní, s přilnutím dvou útků k sobě [9] : 75-77 . V klasické evropské tapisérii byly štafety našity na špatnou stranu koberce. Mezery větší než 1 cm zhoršují pevnost koberce [3] :36 . V moderním tkaní koberců jsou relé někdy ponechána otevřená, aby přijala novou texturu [9] :75 .

Pro dosažení rozmanitosti odstínů (to platí zejména u omezené palety barev) se používá stínování - technika, kterou znali již koptští tkalci. Existují tři způsoby šrafování: jednoduché, kdy se střídají jednotlivé čáry různých barev; zuby (jejich tvar se zkomplikoval v 16.–17. století), jejichž velikostní variace umožňuje dosáhnout jemných barevných přechodů [9] :75 , a volného stínování, kdy se útek nevrhá vodorovně, ale podél linií tvořících vzor [3] :58 .

V moderním tkaní se na rozdíl od klasické hladké tapisérie hojně používají metody vlasu a froté (neřezané, spojité uzly), převzaté z tradičního lidového tkaní koberců. Pilotová technika je známá již ze starší doby bronzové. Zpočátku to bylo jen provlékání nespředené vlny osnovními nitěmi, později se objevilo zapínání na různé uzly [3] :95 . Vlasová technika umožňuje získat tlustý, poměrně krátký a hustý vlas, froté - vzácný, s délkou 15-40 mm a více, díky čemuž je produkt měkký, vzdušný. Uzly jsou pleteny na dvou osnovních nitích přísně pod sebou nebo šachovnicově a vyztuženy jedním nebo více útkovými proužky. Použití vlasové techniky umožňuje utkat velký kus práce ve fragmentech na malém rámu. Po vyjmutí z rámu jsou fragmenty spojeny švy, které skrývají hromadu. Nevýhodou těchto technik je možnost rozplétání uzlů v hotovém výrobku [3] :99 [9] :81 .

Čištění, konzervace, restaurování tapisérií

Použití tapisérií k jejich zamýšlenému účelu nevyhnutelně vedlo k jejich stárnutí, ztrátě pevnosti a vyblednutí. Zpočátku (v období od 14. století do počátku 19. století) byly západoevropské gobelíny restaurovány v gobelínových dílnách. Od 19. století se začaly formovat národní školy pro restaurování gobelínů, jejichž centry se staly velké sbírky a muzea. Od poloviny 20. století se objevují a do praxe restaurátorských dílen zavádějí nové vědecké metody výzkumu a konzervace . Od konce 20. století se v největších vědeckých a restaurátorských centrech světa za účelem stanovení metod čištění, restaurování a konzervace tapisérií přijímají předběžná opatření ke studiu technologických vlastností materiálů, ze kterých je tapisérie vyrobena. vyrobeno. Komplex předrestaurátorských studií mřížoviny zahrnuje určení původu vláken; posouzení jejich stavu a poškození v mřížoví; analýza barviv, jejich stabilita; nastavení hodnoty pH vláken; studium technologických charakteristik zlatých nití; určení původu znečištění. Pro výzkum se vzorky nití odebírají z nesprávné strany mřížoviny, protože barviva na rubové straně nejsou vystavena světlu [41] .

Mříž je po přijetí k restaurování nutně podrobena chemickému čištění na obou stranách, protože při mytí mřížoviny tvoří prach pod vlivem vody nebo rozpouštědel trvalejší kontaminaci. Rozhodnutí o čištění vody se provádí podle výsledků technologických studií vláken. Od 90. let 20. století se pro vodní čištění gobelínů používají speciální vakuové stoly, které výrazně usnadňují práci restaurátorů, zkracují dobu čištění a pomáhají předcházet deformacím tapisérií. Aby se zabránilo smrštění, po umytí je mříž po obvodu upevněna. Výrobky, které podléhají tavení (vyrobené z nití barvených syntetickými barvivy) nebo silné deformaci (hedvábné nebo vlněné tapisérie na bázi bavlněných nití), se čistí vatovými tampony a měkkými kartáčky [41] .

Konzervační práce zahrnují: zpevnění mezer (ztrátek) vlněnými nebo bavlněnými nitěmi; úplné nebo částečné zdvojení povrchu tapisérie (o rozsahu zdvojení se rozhoduje podle toho, zda bude výrobek vystaven v rámci stálé expozice nebo jen dočasně - na výstavách); osazení mřížoví na ostění [41] . Zpevňování tkání jehlou je široce používáno, a to i na novém základě. Výhodou této metody je, že tkanina vyztužená jehlou si zachovává svou původní pružnost a měkkost [42] , nevýhodou je, že vlákno zůstává nechráněno před škodlivými vlivy vnějšího prostředí [43] . Od druhé poloviny 19. století se začalo používat lepení muzejních látek na nový podklad pomocí moučné pasty s želatinou . Přírodní lepidlo, do kterého se přidávají změkčující, smáčecí a protiplísňové látky , látku fixuje a vytváří na povrchu vlákna ochrannou vrstvu. Ve vylepšené podobě se tato metoda reverzibilního zpevnění (lepidlo v případě potřeby snadno odstraní vodou) používá dodnes, protože její složky neničí tkáň [42] [43] [44] .

Komplex restaurátorských prací navíc zahrnuje odstranění (v případě potřeby uznané jako neúspěšné) látání a dříve vyrobených záplat, jakož i doplnění ztráty mřížoviny (duplikací barvené látky, mřížovím tkaním, vyšíváním ). Historicky bylo hlavním typem restaurování tkaní ztracených fragmentů na přidaných osnovních nitích. Takové doplňky se obvykle provádějí bezvadnou technikou. Na útkové nitě však byla použita jiná barviva než na původní, což vedlo časem k projevení výrazných rozdílů v jasu barvy mezi restaurovanými díly a mřížovinovým plátnem. Tkaní gobelínů při restaurování se v současnosti využívá jen v některých případech při restaurování malých úseků plátna. Hojně používaná je imitace mřížové struktury s přišitými nitěmi v barvě útku na připojenou rozmnožovací tkaninu [41] .

Tradičně se gobelíny zavěšovaly na stěny kroužky přišitými k hornímu okraji. Tento způsob zavěšení vedl k natažení plátna. V 19. století se na gobelíny začala lemovat podšívka, která pomohla snížit deformace. V poslední době se jako nejoptimálnější uznává upevnění tapisérií pomocí kontaktní pásky [41] .

Komentáře

1. ↑ Aktuálně v Egyptském muzeu v Káhiře .
2. ↑ Provlečení útkové nitě osnovními nitěmi v jednom směru.
3. ↑ Toto používání koberců v té době naznačuje i autorova poznámka v Shakespearově hře „ Hamlet “: „Polonius se skrývá za kobercem“ (3. dějství, scéna 4) [1] : 63 .
4. ↑ Slavná památka umění raného středověku , vyšívaný „ Koberec z Bayeux “, často mylně nazývaný „Tapisérie z Bayeux“, není tapisérie [14] .
5. ↑ Grotesky se staly známými v roce 1481, kdy byla tato bizarní dekorace objevena v Římě ve „ Zlatém domě “ a v Trajánových lázních [3] :60 [22] .
6. ↑ Nazývaly se také krajinomalby.
7. ↑ Tento typ závěsu se začal používat i na obrazy [23] .
8. ↑ Například přenos barevných odstínů horizontálním šrafováním. Pasquier Guernier je připisován autorství tapiserie „Dřevorubci“.
9. ↑ Gobelíny jsou v současné době v Primaciálním paláci v Bratislavě . V roce 1903 při přestavbě paláce byly za jednou ze zdí náhodně objeveny tapisérie svinuté do rolí. Pravděpodobně tam byly uloženy od napoleonských válek [3] :79 .
10. ↑ Někdy se jí říkalo „Královská manufaktura nábytku pro korunované osoby“. Do té doby se slovo „tapisérie“ začalo používat k označení nástěnných tapet a dalších tkaných výrobků. Ve skutečnosti je gobelín totéž jako gobelín, ale zpočátku se gobelíny nazývaly pouze ty koberce, které vznikly ve Francii v královské manufaktuře [1] :18 . V 18. století se kobercům vyrobeným v imitaci gobelínů manufaktury Gobelín říkalo gobelíny a v 19. století byl tento název přiřazen všem gobelínům [27] .
11. ↑ V polovině 18. století se tedy v petrohradské manufaktuře utratilo 72 hedvábných cívek a 48 garusových cívek na čtvereční aršín gobelínu [32] .

Poznámky

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 3 4 3 4 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 Savitskaya V. Transformace gobelínů. - M. : Galart, 1995. - 5000 výtisků.  - ISBN 5-269-00294-9 .
2. ↑ Tapiserie // Encyklopedický slovník Brockhause a Efrona  : v 86 svazcích (82 svazcích a 4 dodatečné). - Petrohrad. , 1890-1907.
3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 353 36 34 večer _ _ _ _ _ _ - 1. - M . : Kultura a tradice, 1998. - 15 000 výtisků.  - ISBN 5-86444-061-2 .
4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 gobelín  . _ — článek z Encyclopædia Britannica Online .
5. ↑ Vasmer M. Shpalera // Etymologický slovník ruského jazyka ve čtyřech svazcích. - Petrohrad: "Azbuka", 1996. - 927 s.
6. ↑ Vlasov V. Shpalera // Nový encyklopedický slovník výtvarného umění: V 10 svazcích - Petrohrad. : ABC klasika. - T. 10. - 927 str.
7. ↑ 1 2 Tapiserie // Plynový výtah - Gogolevo. - M .  : Sovětská encyklopedie, 1971. - ( Velká sovětská encyklopedie  : [ve 30 svazcích]  / šéfredaktor A. M. Prochorov  ; 1969-1978, v. 6).
8. ↑ 1 2 3 Antonova I. Mistrovská díla Puškinova státního muzea výtvarných umění. - M .: Sovětský umělec, 1986.
9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Negnevitskaya O. Základní metody ručního tkaní // Transformace tapisérie. - M. : Galart, 1995. - 5000 výtisků.  - ISBN 5-269-00294-9 .
10. ↑ Legendy a pověsti starověkého Řecka a starověkého Říma / Comp. A. A. Neihardt. - M . : Pravda, 1987. - S. 45-46. — 576 s. — 1 500 000 výtisků.
11. ↑ 1 2 Galich M. Historie předkolumbovských civilizací / Per. ze španělštiny G. G. Ershova a M. M. Gurvits; Intro. Umění. Yu.V. Knorozov . - M .: Myšlenka, 1986. - 407 s. - přidat. 50 000 výtisků  — ISBN 5-244-00419-0 .
12. ↑ Art of China (nepřístupný odkaz) . Státní muzeum orientálního umění. Datum přístupu: 8. ledna 2012. Archivováno z originálu 10. února 2012. (neurčitý) 
13. ↑ Casel R., Rathofer I. Luxusní hodiny vévody z Berry. - M. : Bely Gorod, 2002. - S. 14. - 248 s. - 2000 výtisků.  — ISBN 5-7793-0495-5 .
14. ↑ Tapisérie z Bayeux . Organizace spojených národů pro výchovu, vědu a kulturu. Získáno 12. března 2012. Archivováno z originálu 20. května 2012. (neurčitý)
15. ↑ Zuffi S. Velký atlas malby. Výtvarné umění 1000 let / Vědecká redaktorka S. I. Kozlová. - M. : OLMA-PRESS, 2002. - S. 96. - ISBN 5-224-03922-3 .
16. ↑ Velká ilustrovaná encyklopedie starožitností. Ed. 3. Praha. 1983, str. 61
17. ↑ van Drival E. Les tapisseries d'Arras, étude artistique et historique.
18. ↑ van Drival E. Les tapisseries d'Arras, étude artistique et historique.
19. ↑ 1 2 Vlasov V. Bruselské tapiserie // Nový encyklopedický slovník výtvarného umění: V 10 svazcích - Petrohrad. : ABC Classics, 2004. - T. 2.
20. ↑ Paul FS Historický slovník Bruselu. - 2004. - S. 3.
21. ↑ 1 2 Matyukhina A. V. "Bright Dream" od Williama Morrise . Společnost Williama Morrise USA. Datum přístupu: 13. ledna 2012. Archivováno z originálu 8. února 2012. (neurčitý)
22. ↑ Vlasov V. Rafaelovy lodžie ve Vatikánu // Nový encyklopedický slovník výtvarného umění: V 10 svazcích - Petrohrad. : ABC Classics, 2006. - V. 5.
23. ↑ Vlasov V. Tapiserie visící // Nový encyklopedický slovník výtvarného umění: V 10 svazcích - Petrohrad. : ABC Classics, 2009. - T. 10.
24. ↑ Biryukova N. Západoevropské užité umění XV - XIX století. - L. , 1988. - 57 s.
25. ↑ Biryukova N. Západoevropské užité umění XV - XIX století. - L. , 1988. - 57 s.
26. ↑ Vlasov V. Mortlake // Nový encyklopedický slovník výtvarného umění: V 10 svazcích - Petrohrad. : ABC Classics, 2006. - V. 5.
27. ↑ Encyklopedie mladého umělce / Comp. N. I. Platonova, V. D. Sinyukov. - M . : Pedagogika, 1983. - S. 395.
28. ↑ Biryukova N. Západoevropské užité umění XV - XIX století. - L. , 1988. - 57 s.
29. ↑ Kon-Wiener E. Historie stylů výtvarného umění / Ed. M. M. Žitomirskij. - M . : Knižní dom LIBROKOM, 2010. - S. 186. - 216 s. — ISBN 978-5-397-01325-3 .
30. ↑ Tsareva T. B. Francouzské gobelíny ze sbírek Radishchevova muzea. Materiály čtení IX. Bogolyubova . Státní muzeum umění Saratov pojmenované po A.N. Radishchev. Datum přístupu: 8. ledna 2012. Archivováno z originálu 19. dubna 2012. (neurčitý)
31. ↑ Kartóny para tapices [Goya ] . Museo National del Prado: Enciklopedie online. Získáno 29. února 2012. Archivováno z originálu dne 20. května 2012. (neurčitý)
32. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Korshunova T. Petersburg gobelíny v Ermitáži  // Naše dědictví. - 2004. - č. 69 .
33. ↑ 1 2 3 Kateřina. Cesta k moci / Jacob Stehlin. Mizere. Thomas Dimsdale. Marie Daniel Corberon. - 2. - M. : Fond Sergeje Dubova, 2012. - 384 s. - (Dějiny Ruska a rodu Romanovů ve vzpomínkách současníků. XVII-XX století). - ISBN 978-5-94177-013-7 .
34. ↑ Shalaeva G., Korovkina E. Kdo je kdo na světě: 1500 jmen. - Olma Media Group, 2003. - S. 877-878. - 1678 s.
35. ↑ 1 2 Constantine M., Larsen JL Beyond Craft: the Art Fabric. — NY, 1973.
36. ↑ 1 2 Vlasov V. Nová tapisérie // Nový encyklopedický slovník výtvarného umění: V 10 svazcích - Petrohrad. : ABC Classics, 2007. - V. 6. - 591 s.
37. ↑ Kabanova O. Fundamentální tapisérie // Vedomosti. - 8. února 2006. - č. 21 (1548) .
38. ↑ Technika Vlasova V. Gotlisse // Nový encyklopedický slovník výtvarného umění: V 10 svazcích - Petrohrad. : ABC Classics, 2004. - T. 3.
39. ↑ Vlasov V. Baslissova technika // Nový encyklopedický slovník výtvarného umění: V 10 svazcích - Petrohrad. : ABC Classics, 2004. - T. 2.
40. ↑ V oblasti Ternopil vytváří řemeslnice úžasné tapisérie - iternopolyanyn.com . iternopolyanyn.com . Získáno 21. prosince 2020. Archivováno z originálu dne 6. května 2021. (Ruština)
41. ↑ 1 2 3 4 5 Borodin I. Výzkum a restaurování západoevropských tapisérií. (Ze zkušeností z práce dílny restaurování látek Puškinova státního muzea výtvarných umění) // Grabarevsky Readings 7: Intern. vědecký conf., 22.-24. října. 2008 Ministerstvo kultury Ros. Federace, FGUK "Vseros. umění. vědecko-restaurování. vycentrovat je. akad. I. E. Grabar. - M. : ScanRus, 2010. - 495 s. - ISBN 978-5-93221-157-1 .
42. ↑ 1 2 Moderní metody konzervace a obnovy tkání a kůže. Přehledové informace (1979) / Sestavili: T. N. Gromina, N. F. Sottsková, A. K. Elkina, G. I. Rymar. Zodpovídá za problematiku N. L. Podvigina, Ph.D. ist. vědy. Redaktor I. L. Yakubovich.
43. ↑ 1 2 Semenovich N. Restaurování muzejních látek. - Paní. Poustevna. - L. , 1961.
44. ↑ Malkin M. Dobývání času  // Věda a život . - 1999. - č. 1 . (Ruština)

Literatura

• Tapiserie // Stručná encyklopedie domácnosti. - M. : Státní vědecké nakladatelství "Velká sovětská encyklopedie", 1959.
• Antonova I. Mistrovská díla Puškinova státního muzea výtvarných umění. - M .: Sovětský umělec, 1986.
• Biryukova N. Západoevropské užité umění XV - XIX století. - L. , 1988. - 57 s.
• Biryukova N. Západoevropské gobelíny v Ermitáži 15. - počátek 16. století. - Praha, 1965.
• Biryukova N. Francouzské tapisérie konce 15. - počátku 20. století ve sbírce Ermitáž. - L. , 1974.
• Biryukova N., Verkhovskaya A. Západoevropské gobelíny XIV - začátek XVIII století. Průvodce po výstavách Státní Ermitáže. - M. , 1956.
• Borodin I. Výzkum a restaurování západoevropských tapisérií. (Ze zkušeností z práce dílny restaurování látek Puškinova státního muzea výtvarných umění) // Grabarevsky Readings 7: Intern. vědecký conf., 22.-24. října. 2008 Ministerstvo kultury Ros. Federace, FGUK "Vseros. umění. vědecko-restaurování. vycentrovat je. akad. I. E. Grabar. - M. : ScanRus, 2010. - 495 s. - ISBN 978-5-93221-157-1 .
• Dvorkina I. Gobelín na deset večerů. - 1. - M . : Kultura a tradice, 1998. - 15 000 výtisků.  - ISBN 5-86444-061-2 .
• Dino A. Jean Lyursa // Dekorativní umění SSSR . - 1986. - č. 7 .
• Kantor E., Negnevitskaya O. Na čem byl postaven účinek starých tapisérií // Dekorativní umění SSSR. - 1986. - č. 11 .
• Koval R. Universe of Jean Lurs // Dekorativní umění SSSR. - 1983. - č. 4 .
• Negnevitskaya O. Hlavní techniky ručního tkaní // Transformace tapisérie: Album / V. I. Savitskaya. - M .: Galart, 1995. - S. 73-82. - 5000 výtisků.  - ISBN 5-269-00294-9 .
• Prokofjev V. N. Šest století francouzské tapisérie // O umění a dějinách umění. Články různých let. - M . : Sovětský umělec, 1985. - S. 244-251. — 304 s. — (Knihovna dějin umění). — 25 000 výtisků.
• Savitskaya V. I. Transformace mřížoví: Album / Fotografie. V. M. Zemský, N. U. Lemberg; Umělecký N. G. Drenicheva. - M. : Galart, 1995. - 88, [48] str. - 5000 výtisků.  - ISBN 5-269-00294-9 .
• Savitskaya V. Moderní sovětský gobelín. - M .: Sovětský umělec, 1979.
• Strizhenova T. Mistři sovětského umění. Rudolf Heimrath. - M .: Sovětský umělec, 1984.
• Strizhenová T. Givi Kandareli. - M. , 1981.
• Semenovich N. Restaurování muzejních látek. - Paní. Poustevna. - L. , 1961.
• Moderní metody konzervace a obnovy tkání a kůže. Přehledové informace (1979) / Sestavili: T. N. Gromina, N. F. Sottsková, A. K. Elkina, G. I. Rymar. Zodpovídá za problematiku N. L. Podvigina, Ph.D. ist. vědy. Redaktor I. L. Yakubovich.
• Ruské tapiserie: St. Petersburg Tapestry Manufactory / Kompilátor alba a autor úvodního článku T. T. Korshunova, sestavovatelé komentovaného seznamu ilustrací T. T. Korshunova a I. M. Yasinskaya. - L . : Umělec RSFSR, 1975. - 270, ill.
• Drive E. van. Les tapisseries d'Arras, étude artistique et historique . - Paříž, 1860.
• Lacordaire A.-L. Poznámka: Historique sur les productions imperiales de tapisserie des gobelins et de tapis de la Savonnerie. - Paříž, 1868.
• Muntz E. La Tapisserie. - Picard & Kaan, 1895. - 390 s.
• Piwocka, Magdalena. Tapisseries de Sigismond-Auguste. - Krakov: Zamek Królewski na Wawelu, 2007. - 96 s. - ISBN 978-83-88476-52-5 .
• Roy C. Jean Lurcat. — Ženeva, 1956.

Odkazy

• Tapiserie // Velká sovětská encyklopedie  : [ve 30 svazcích]  / kap. vyd. A. M. Prochorov . - 3. vyd. - M  .: Sovětská encyklopedie, 1969-1978.
• Tapiserie // Encyklopedický slovník Brockhause a Efrona  : v 86 svazcích (82 svazcích a 4 dodatečné). - Petrohrad. , 1890-1907.
• Golovanova M. Západoevropské gobelíny 16.-19. století ve sbírce zbrojnice . Muzea moskevského Kremlu. Získáno 19. května 2013. Archivováno z originálu 21. května 2013. (neurčitý)

Viz také

• Manufaktura gobelínů

Tematické stránky	Obří bomba
Slovníky a encyklopedie	Velká dánština Velká Katalánština Velký Rus Brockhaus a Efron Brockhaus a Efron okolo světa Malý Brockhaus a Efron Britannica (online) katolík (1997-…) Universalis
V bibliografických katalozích BNE : XX524932 BNF : 119336376 GND : 4006648-4 J9U : 987007560962705171 LCCN : sh85132407 NDL : 00572710 NKC : ph126449