Kluk (hudba)

Mode  je jedním z hlavních konceptů ruské hudební vědy, ústředním konceptem v doktríně harmonie . Nejčastěji se slovo "mode" používá ve vztahu ke dvěma tónovým modům - dur a moll ("major mode", "moll mode"). „pražce“ se zjednodušeně nazývají (podle principu „část místo celku“) stupnice západního a východního modálního modu – přirozené (např. „jazzová improvizace v lydickém modu “ znamená – na základě měřítka Lydian mode), církevní , tradiční východní ( maqama , ragi a další starověké tradice).

Definice režimu

Například ruští muzikologové dávají různé definice modu

Navíc i u stejného výzkumníka se definice modu může v průběhu času měnit [5] .

Základní interpretace režimu

Různé interpretace režimu se obecně scvrkají na následující:

  1. Stejně jako modální stupnice ( metonymicky podle principu "část místo celku") chápaná především jako předkompoziční struktura tradiční ("lidové") a liturgické (např. katolické a pravoslavné) hudby; „módy“ v tomto smyslu jsou strukturální variace diatonických oktávových stupnic [6] . Tyto "režimy" zahrnují přirozené režimy . V elementární hudební teorii (ETM) jsou takové „módy“ popsány jako sekvence tónů a půltónů vyplňujících oktávu , například „ přirozený dur “ (starověký „ iónský mód “) TTPTTTP, „ přirozený moll “ - TPTTPTT atd. V tomto smyslu slovo „mode“ (nebo „trop“) používali také Aristides Quintilianus (původní výraz starořeckého τρόπος συστεματικός ) a – v latinské tradici – Boethius (přenesený třemi latinskými synonymními výrazy modus , tonus , tropus ) [7] . V moderní doktríně harmonie je identifikace modu a měřítka považována za školní zjednodušení [8] .
  2. Stejná jako tónová stupnice dur-moll v klasicko-romantickém harmonickém systému, (podle K. Dahlhause  - „harmonická tonalita“, německy  harmonische Tonalität ) [9] . Právě toto chápání modu bylo zavedeno v sovětských učebnicích harmonie a ETM, zaměřených na klasicko-romantickou tonalitu [10] . Ve slavné učebnici Brigade Textbook (1937-38, mnoho reprintů) je mod definován dvěma způsoby – jako „systém zvukových vztahů spojených společným těžištěm “ a jako „systém vztahů mezi skupinami akordů spojených společná přitažlivost k jednomu z nich – ústřednímu“ [11] , v přednáškách na počátku 50. let. podle I.V.Sposobiny  - jako "systém zvukových spojení, spojených tonickým centrem v podobě jedné hlásky či souzvuku" [12] , z 2. poloviny 50. let 20. století. v Yu. N. Tyulin  - jako "logicky diferencovaný systém vztahů tónů, určený primátem hlavního referenčního tónu a závislostí všech ostatních tónů na něm" [13] . Všechny tyto definice spojuje požadavek toniky a k ní „gravitace“.
  3. Jakýkoli logicky diferencovaný systém zvukových vztahů  - bez ohledu na hudební sklad , akustický systém , historickou dobu, geografické oblasti. Harmonie v tomto univerzálním smyslu si nelze představit mimo konkrétní artefakt, dílo hudebního umění. Když hudební teoretici mluví o „rozvinutí módu“ (termín B. L. Yavorského), mají na mysli jeho realizaci v čase a (výškovém) prostoru, v konkrétním hudebním díle. Ve většině nauk, které rozvíjejí takovou interpretaci (Tyulin, Privano, Bershadskaja atd.), se polyfonní mod spojuje s jedním z významů hudební harmonie , zatímco ve vztahu k monofonní hudbě se předpokládá, že existuje mod v to, ale není tam žádná harmonie [14] .
  4. Badatelé byzantského a ruského církevního zpěvu D. V. Razumovskij , Yu. K. Arnold , S. V. Smolensky , D. V. Allemanov, I. A. Gardner a další často nazývají starý hlas pražcem . Přehled výkladů pojmu hlas v jeho souvislosti s pojmem mod je obsažen v článku I. E. Lozové [15] .

Principy režimu

Ruský koncept módu je založen na párových opozicích "stabilní"/"nestabilní" a " gravitace "/" rozlišení ". Tyto pojmy jsou metaforické a nevztahují se k hudbě, ale k jejímu psychofyziologickému vnímání [16] . Jako příklady modálního klidu (a kolísání) se obvykle uvádí jeden tón (zvuk) nebo shoda ( interval , shoda , akord ) nebo sonor . V širokém smyslu lze za základ považovat jak škálu (ve staromódní a novomodální hudbě [17] ), tak řadu (v hudbě 20. století).

Moderní věda povyšuje celou historickou rozmanitost modů na dva základní principy - modalitu a tonalitu . „Modální režimy jsou ty, které <…> spoléhají na modální stupnice (a nemusí existovat žádný sklon k centrálnímu tónu). Tónové módy jsou ty, které <...> jsou založeny na přitažlivosti k centrálnímu zvuku nebo konsonanci (a jistota stupnice může chybět) “( Kholopov ) [18] .

Modalita jako princip modu nevylučuje tonalitu nebo, jak se říká, modalita není s tonalitou korelativní . To znamená, že modální a tonální rysy („fyzické projevy“ modálních kategorií a funkcí) v konkrétním hudebním díle lze jakkoli míchat. Převládajícím modovým principem může být modalita (jako např. v západním gregoriánském chorálu nebo v ruském chorálu Znamenny ) nebo tonalita (jako např. v hudbě období vídeňské klasiky ), ale převaha jednoho modového principu nad druhým vůbec neznamená jejich dichotomii . Takže ve staromódní harmonii se často nacházejí autentické kadence , které jsou nejtypičtější pro klasickou tonalitu, a modalismy se nacházejí v tónové harmonii baroka a romantismu .

V hudební vědě minulosti převládalo hledisko, vysvětlující vytěsnění modality tonalitou v západoevropské hudbě jako „historickou změnu“ modálních principů nebo jako „přechod“ od jednoho principu k druhému. O vícehlasé hudbě 15.-17. století významný muzikolog Hugo Riemann napsal:

Byla to jakási podivuhodná bisexualita, jakési marné úsilí o jasnost, marné hledání toho. D-moll - ve skutečnosti subdominanta A-moll - je mezitím ve středověké kadenci interpretován jako skutečný současný D-moll; G-dur - dominantní C-dur - se mění ve skutečné G-dur atd. Kdo by jim chtěl dát alespoň nějakou cenu, i když byla chuť vzkřísit všechny tyto modulační obraty, od pohledu nelogické moderního, kdo vykročil vpřed hudební porozumění?

- G. Riemann. Systematická doktrína modulace. - M., 1929. - S. 77.

Takovýto „major-minor“ centrismus v modální interpretaci staré hudby je nyní považován za anachronismus.

V dějinách západoevropské hudby byla dlouhá období, kdy se modální a tonální „vektory“ projevovaly stejnou měrou. Absence výrazné harmonické tonality a výrazná modalita v hudbě renesance (např. v madrigalech Italů C. Monteverdiho a C. Gesualda ) a stejně jako na novém obratu spirála, v neomodálních skladbách 20. století (např. v hudbě O. Messiaen a I.F. Stravinskij ) - nenaznačuje "nerozvinutost" nebo "rozklad" modálního systému [19] , ale pouze odráží jeden z mnoha různých (pro "teoretická" vysvětlení více či méně obtížné) historické stavy modu.

Pojem modu v západoevropské a americké muzikologii

Ruský hudební termín „mládenec“ přesně neodpovídá žádnému termínu v západoevropském učení o hudbě, stejně jako nemají (v ruské hudební vědě široce používané) metaforické termíny „nehybný“, „nestálý“ [20] a „gravitace“ .

V němčině je ruský „mode“ blízký významu pojmu Tonalität v širokém slova smyslu, a to „systémové a typizované funkčně-hierarchické rozlišování hlásek či akordů“ [21] . Latinismus Modus je přiřazen k monodickým církevním modům . Nejednoznačný německý výraz Tonart se částečně protíná s ruským „mode“ (například Tonartencharakter  je totéž co étos modu , jakékoli historické geneze a jakékoli struktury; Tonartentyp  je modální typ). Od 19. století hlavní význam Tonartu odpovídá ruskému „tonalitě“ ve smyslu „absolutní“ polohy tónové polohy durové nebo mollové stupnice (například ve frázi 24 Tonarten , tedy „24 kláves“ Durtonarten -  „hlavní klíče“ atd.), ale Němci také někdy používají slovo Tonarten k označení starořeckých modů ( starořecky τόνοι, τρόποι ) [22] , modálních středověkých modů (jako např. v termínu Kirchentonart ) [23] a konečně způsoby vícehlasé hudby renesance a raného baroka [24] . Termín Tongeschlecht se odkazuje na modální náladu v tónové hudbě - dur nebo moll.

V angličtině je pojem mod vyjádřen dvěma pojmy: mod a tonalita . Termín modální škála označuje modální stupnici a také obecně modální typ , a to jak v evropské tradici, tak ve všech mimoevropských [25] ; někdy se však používá i pro pražce tónového typu. Termín tonalita se používá ve dvou významech - v užším slova smyslu je synonymem pro ruskou a německou (v užším slova smyslu) "tonalitu" (tedy mod tonálního typu , způsob polyfonní klasické romantické hudby, která je významově ústřední). V širokém slova smyslu je pojem tonalita , definovaný jako „systémová organizace jevů výšky tónu a vztahů mezi nimi“ [26] , blízký ruskému „modu“ [27] .

Francouzský termín tonalité a jeho překlady do jiných jazyků (jako například německý  Tonalität a italský  tonalità ) znamenají totéž jako Rus. „tonalita“ a modus znamená modální stupnici - oba mody modálního typu (například dorianský, mixolydský) i tonálního typu (stupnice durového a mollového modu).

V moderní americké vědě byly pokusy „autenticky“ popsat ruský koncept modu učiněny v doktorské práci E. Carpentera „Teorie hudby v Rusku a Sovětském svazu“ (1988) [28] a v rozsáhlém článku F. Ewell „O ruském pojetí lād“ (2019) [29] .

Pražce ve starověku

Pro závěry o specifikách starověkých modů (v řečtině nazývaných „tóny“ nebo „tropy“) nejsou notované hudební památky (starořecké se dochovaly z větší části ve fragmentech, starořímské se nedochovaly) dostatečně reprezentativní. . Proto jsou moderní představy o starověkých způsobech založeny na vědeckých a vzdělávacích textech Řeků ( Aristoxenus , Aristides Quintilianus , Cleonides , Alypius ) a Římanů (především Boethius ). Jedinou celostní doktrínu o pražcích ve starověku vytvořil (v pojednání „Harmonika“) řecký vědec Claudius Ptolemaios [30] .

Ve starověké harmonii byla geneze modů popsána jako projekce typů oktávy („formy“, „schémata“, v terminologii Platóna a novoplatoniků „harmonie“) na skutečný „ materiál “, který existoval v praxi. , tzv. Kompletní systém . Současně bylo názvosloví druhů (etnonyma „dorský“, „frygický“, „lydský“, „mixolydský“, jakož i odvozeniny z nich „hypodorský“, „hypofrygický“, „hypolydický“ atd.) extrapolováno na názvy samotných módů (odtud „Dorianský tón“, „frygický trop“ atd.). Počet specifických modů odvozených teoretiky se pohybuje od sedmi (pro Ptolemaia) do patnácti (pro Aristida Quintiliana). Zároveň každá nová stupnice nad sedm je strukturální duplikací jedné z předchozích, protože nemůže existovat více než sedm variant oktávy , které jsou jedinečné ve struktuře .

Frets (tj. hudbě napsané v tom či onom konkrétním režimu, a nikoli „tabulkám stupnic“), Řekové a Římané připisovali určitý „nehudební“ charakter a silný morální účinek (étos). Zatímco étos jednotlivých modů byl často popisován starověkými autory nekonzistentně a dokonce protichůdně, samotný fakt rozlišování modů podle etických a funkčních vlastností je nepochybný [31] .

Ve starověkých textech (vědeckých i literárních), které se tak či onak týkají modů, jsou měřítka a étos popisovány nejčastěji a nejlépe studovány dnes. Další kategorie modální struktury (zejména tzv. starořecké δύναμις , „dunamis“, podle jednoho úhlu pohledu – modální funkce) – předmět polemiky v hudební vědě, která se za poslední dvě století nezastavila.

Pražce v evropské hudbě středověku

Poprvé popsaný v karolínské renesanci , ve středověké Evropě církevní mody (nebo „církevní tóny“), které jsou základem gregoriánské monodie , obdržely kanonickou formu . Měly osm a byly označeny latinskými pořadovými čísly od 1 do 8 - primus tonus, secundus tonus, tertius tonus atd., případně byly rozděleny do čtyř pražců, které nesly řecká jména protus, deuterus, tritus, tetrardus. (tj. "první", "druhý", "třetí", "čtvrtý"), se dvěma odrůdami - autentickou a plagalovou (například protus authentus, deuterus plagalis ). Skladatelé a teoretici používali tradiční církevní nomenklaturu módů až do 17. století, navzdory kvalitě systému tónů, který se do té doby změnil.

V sovětské hudební vědě (po roce 1937), v učebnicích ETM a školních učebnicích harmonie se církevní mody nazývaly přirozené mody , protože podle vynálezce tohoto termínu „středověká hudba využívala pouze zkušenosti lidového umění a tradice řecké notace. “ [32] . V západní hudební vědě se termín „přirozené mody“ nepoužívá.

Pražce v tradiční hudbě mimoevropských hudebních kultur

Frety v tradičních kulturách Východu, Afriky a Ameriky jsou samostatnou, hermetickou a vysoce diskutabilní oblastí vědeckého výzkumu. Hlavním problémem studia modů (a harmonie obecně) v mnoha tradičních kulturách je nedostatek písemných památek a v souvislosti s tím „věčná otázka“, do jaké míry odpovídá dnes zaznamenaná praxe hraní nejstarší historické tradice. Přežívající pojednání o režimech ve starověkých jazycích (dialekty čínštiny a perštiny, sanskrtu, arabštiny atd.) byly přeloženy do evropských jazyků ve velmi malém množství a nebyly plně pochopeny evropskou hudební vědou.

Závažnou překážkou pro studium modů v mimoevropských kulturách je jim vlastní, zásadně odlišná od té evropské, „syntetická“, nediskrétní prezentace hudby jako jednoty logické struktury a způsobu její existence. Takže například maqam se také nazývá (1) žánr, který má pevné sociální a etické rysy, a (2) princip rozvíjení/rozvíjení tematického materiálu v textově-hudební formě a (3) aktuální modální -monodický modu, v celku svých inherentních kategorií ( měřítko , hlasitost [“ambitus”, melodický model [formule] atd.) a funkcí (počáteční tón, finální tónově stabilní [”tonic” nebo “finalis”, druhá podpora, opakování tón [“repercussion” nebo “dominant”] atd.).

V hudbě monodických kultur dominuje modální typ pražců a stupnice tradiční monodie mohou být různého (ne nutně oktávového) ambitu . Obecný základ stupnic spolu s diatonickými může být pentatonický , hemiolický , mixodiatonický atd.

Nejznámější příklady mimoevropských režimů (jsou to také žánrové systémy a často jsou to i způsoby nasazení hudební formy): v Indii (i v dalších zemích jižní Asie) - raga , v Ázerbájdžánu  - mugham , v Uzbekistánu a Tádžikistán  - maqom (a shashmakom ), mezi Ujgury a Turkmeny  - mukam . V zemích arabského východu (včetně Iráku ) a v Turecku je maqam běžný , v klasickém Íránu  - dastgah ; v hudbě indonéského gamelanu jsou modální stupnice slendro (nebo „salendro“) a pelog , v japonské tradiční hudbě gagaku  - chōshi ( eng.  chōshi ).

Symetrické pražce 19.-20. století

Počínaje druhou polovinou 19. století skladatelé záměrně a systematicky používali zvláštní druh modálních modů, tzv. symetrické mody . Umělost stupnice takových modů je v rozdělení rovnoměrně temperované oktávy na stejné intervalové „segmenty“ a jejich opakování (odtud slovo „symetrický“).

Častěji než jiné symetrické režimy používali skladatelé takzvané „ zvýšené “ a „ snížené “ režimy. Ve zvětšeném režimu (jinak "celotónová stupnice") je 6 zvuků uspořádaných postupně v celých tónech . Zmenšený režim je postaven střídáním tónů a půltónů: např. do - re - mi-plochý - f - f-ostrý atd. jedna z jeho oper na pohádkové zápletce), stupnice "tón-půltón" nebo " půltónový“, v závislosti na pořadí střídání tónů a půltónů ve stupnici. V moderní anglické tradici (zejména v USA) se zmenšený režim nazývá „ oktatonický “ a rozšířený režim (často, ale ne vždy) se nazývá „hexatonic“ .

Poznámky

  1. ↑ Nauka o harmonii. - T. 1. - L., 1937. - S. 60.
  2. ↑ Asafiev B. V. M. I. Glinka. - M .: 1947 (v dotisku 1978 - S. 196).
  3. ↑ Bershadskaya T. S. Přednášky o harmonii. - L .: 1978. - S. 48.
  4. ↑ Kholopov Yu. N. Harmony. Teoretický kurz. - M.: 1988. - S. 28.
  5. ↑ V roce 1978 tedy T. S. Bershadskaya definuje mod jako „systém výšky tónů podřízenosti tónů na základě jejich logické (podřízenosti) diferenciace“ (viz bibliografický odkaz výše). V roce 2005 definuje mod také jako „vlastnost hudební intonace odhalit nejednoznačnost, diferenciaci jejích složkových tónů nejen v absolutní výšce, ale také ve smyslu psychologického efektu, který vyvolávají – pocit zábrany nebo očekávání pohybu, který , vede zase k jejich logické diferenciaci“ (Přednášky o harmonii. - 3. vydání, doplněno. - Petrohrad, 2005. - S. 63). Po dalších 6 letech, v roce 2011, je jím režim definován jako „výškový systém podřazování řady zvukových prvků (tónů, akordů, sonorů atd.), logicky diferencovaných podle stupně a formy jejich inhibičního či hnacího role“ (V souladu s harmonií, v souladu s pražci, Petrohrad, 2011, s. 53).
  6. ↑ Například Yu. D. Engel na počátku 20. století. definoval "režim" jako "obecné schéma pro konstrukci stupnice a navíc diatonický." Viz: Riemann G. Musical Dictionary / Edited by Y. Engel. - M.-Leipzig, 1904. - S. 723. Viz digitalizace zde Archivní kopie ze dne 3. února 2018 na Wayback Machine . St definice modu na „pozdním“ Yu. N. Tyulin : „systém vzájemných vztahů zvuků, vyjádřený v měřítku “ ( TSB . Ed. 3. - T. 14. - Moskva, 1973. - S. 99 .).
  7. ↑ Základy hudby. - Princ. IV, kap. 15 „O původu režimů“. Zobrazit více: Boethius . Základy hudby. — Příprava textu, překlad a komentář S. N. Lebeděva. - M .: Moskevská konzervatoř, 2012. - S. 223 a násl.
  8. ↑ „Teoretický režim je obvykle zobrazen jako stupnice. Ale ve skutečnosti je harmonie nejen jejím „genetickým kódem“, ale také „živou bytostí“, jejíž podoba je identická s celou strukturou, dokonce i s celým textem daného hudebního celku. Takový rozšířený režim je prezentován ve formě zvukové postavy určité formy v čase: objevuje se, tvoří propletení zvukových vláken-spojení, roste v hudebním prostoru, prochází kruhem vývoje a končí “( Kholopov Yu N. Úvod do hudební formy. - M., 2006. - S. 365).
  9. ↑ Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. — Kassel, 1968.
  10. ↑ Například „režim je organizace hudebních zvuků kolem referenčního zvuku, který se nazývá tonikum“ ( G. A. Fridkin. Praktický průvodce hudební gramotností. M., 1957, str. 249; totéž v četných reprintech této knihy ).
  11. ↑ Citováno. Citováno z: Praktický kurz harmonie. - Část I. - Moskva: Gosmuzizdat, 1934. - S. 24. Ve druhém (1937) a dalších vydáních učebnice první definice zmizela a druhá byla poněkud opravena. Brigáda profesorů konzervatoře nazvala „systém vztahů akordu [sic!], spojených příklonem k tonické trojici“ (4. vyd. - Moskva, 1955. - str. 20).
  12. ↑ Sposobin I. V. Přednášky o průběhu harmonie. - Moskva, 1969. - S. 24.
  13. ↑ Citováno. podle knihy: Teoretické základy harmonie. - Leningrad, 1956. - S. 40; také v roce 1960: „...systém vztahů mezi stupni stupnice, určený předností hlavního referenčního tónu (toniky) a závislostí ostatních stupňů na něm“ (Krátký kurz teoretické harmonie. - Leningrad, 1960. - S. 7); on také v roce 1978: „systém vztahů mezi stupni stupnice, určený dominancí hlavního referenčního tónu tóniky a závislostí ostatních stupňů na něm“ (Krátký teoretický kurz harmonie. - Moskva , 1978. - str. 10).
  14. ↑ Bershadskaya T. S. Harmonie v hudbě - ideální nebo materiální kategorie? // Bershadskaya T.S. V harmonii s harmonií, v harmonii s mody: eseje. SPb., 2011, str. 23-42. Snad poprvé je tato opozice explicitní v Catoire (1924): „V antice a ve středověku <...> neexistovala harmonie; hudba byla redukována výhradně na homofonní [tedy jednohlasý] zpěv <...> při absenci jasně vědomé toniky mohl být jakýkoli tón hlavní stupnice považován za první a série jím mohla začít. Tak vznikly starověké a církevní mody“ ( G. Catuar. Teoretický kurz harmonie. - Část 1. - M., 1924. - S. 6).
  15. ↑ Lozovaya I. E. K obsahu pojmů „hlas“ a „režim“ v kontextu teorie starověké ruské monodie // Aktuální problémy studia církevního pěveckého umění: věda a praxe. - M .: Moskevský stát. konzervatoř, 2011. - str. 344-359 (sat. Hymnologie. Číslo 6).
  16. ↑ V moderní anglické muzikologii se v tomto případě mluví o „rétorice“ tonality. Viz například: Hyer B. Tonality. Část 2: Rétorika // Nový hájový slovník hudby a hudebníků. — New York; Londýn, 2001.
  17. ↑ Pro nové modální struktury viz např. články Yu. N. Kholopova „Symetrické režimy v teoretických systémech Yavorského a Messiaena“ Archivní kopie ze dne 26. srpna 2011 na Wayback Machine , „Modal harmony: Modality as a typ harmonické struktury" Archivní kopie ze dne 19. února 2009 ve Wayback Machine et al.
  18. ↑ Harmonie. Teoretický kurz. - S. 29.
  19. ↑ Sovětskou hudební vědu ovládl vulgárně-historický koncept, podle kterého byl dur-moll tonální systém považován za apoteózu světových hudebních dějin a všechny ostatní možné modální systémy (jednohlasé i vícehlasé, kultovní i světské atd.) byly posuzoval ve vztahu k tomu a mínění o jiných systémech, které se liší od majora a minor byly stejně pejorativní .
  20. ↑ V německé literatuře jsou ruská slova „stálý“ a „nestálý“ svým významem blízká „Pol“ a „Gegenpol“, například viz: Dahlhaus C. Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik // Gesammelte Schriften in 10 Bänden. — bd. 8. - Laaber, 2005. - S. 407-408.
  21. ↑ Riemannův hudební slovník. — 12. vydání. — Sachteil. - S. 961. V užším slova smyslu je Tonalität  „seskupením jednotlivých tónů a akordů kolem referenčního centra“ (tamtéž), v typickém případě tóniny dur-moll.
  22. ↑ Například ve slavné monografii O. Gomboshiho: Gombosi O. Tonarten und Stimmungen der antiken Musik. - Kodaň, 1939.
  23. ↑ Reichert G. Kirchentonart als Formfaktor in der mehrstimmigen Musik des 15. und 16. Jh. // Musikforschung IV (1951); Handschin J. Dur-Moll // Die Musik in Geschichte und Gegenwart . — bd. 3. - Kassel, 1954. - S. 983.
  24. ↑ Jako např. v monografiích B. Mayera „Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie“ a „Alte Tonarten: dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts“.
  25. ↑ Takové chápání (s výjimkou nikdy nezmiňované staré ruské církevní hudby) zaznamenává například článek amerického profesora G. Powerse , publikovaný v Grove Dictionary of Music . Viz: Powers H. Mode // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. — Sv. 12. - Londýn: Macmillan Publishers, 1980. - S. 376-450; v rozšířené verzi (více než 90 stran) - v příštím vydání téhož slovníku, 2001.
  26. ↑ Systematická uspořádání jevů výšky tónu a vztahy mezi nimi ( Heyr B. Tonality // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. - Londýn; New York, 2001).
  27. ↑ Například ve frázích „tónová struktura západního plainchantu“ (modová struktura gregoriánského chorálu), „tónové typy renesanční polyfonie“ (modové typy v renesanční polyfonii).
  28. ↑ Carpenter E. Teorie hudby v Rusku a Sovětském svazu, ca. 1650-1950. PhD diss. University of Pennsylvania, 1988.
  29. ↑ Publikováno v Music Theory Online 25.4 Archivováno 25. března 2020 na Wayback Machine Americké společnosti pro hudební teorii.
  30. ↑ Další podrobnosti viz kniha: Claudius Ptolemaios. Harmonika ve třech knihách. Porfiry. Komentář k Ptolemaiově harmonice. - Publikaci připravil V. G. Tsypin. - M .: Vědecké a publikační centrum "Moskevská konzervatoř", 2013. - S. 369-404.
  31. ↑ Například v Athenaeus : „Ti, kteří nevidí rozdíl ve vzhledu pražců, si zaslouží opovržení, zachycují pouze vyšší nebo nižší zvuky <...> Pražec musí mít svůj vlastní temperament a cit ( jiné řecké δεῖ δὲ τὴν ἁρμονίαν εἶδος ἔχειν ἤς ἢ πάθους )“ (Deipnosoph. 14.625).
  32. ↑ Tyulin Yu. N. Učení o harmonii. - Část 1. - M., 1937. - S. 74.

Literatura

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
V bibliografických katalozích