Píseň

Aktuální verze stránky ještě nebyla zkontrolována zkušenými přispěvateli a může se výrazně lišit od verze recenzované 3. srpna 2022; kontroly vyžadují 5 úprav .

Fenomén lidského vědomí

Píseň nebo píseň je nejjednodušší, ale nejběžnější forma vokální hudby , která kombinuje poetický text s melodií . Někdy s doprovodem orchestiky (také mim ). Píseň v širokém smyslu zahrnuje vše, co se zpívá, podléhající současnému spojení slov a melodie ; v užším smyslu - malý poetický lyrický žánr, který existuje mezi všemi národy a vyznačuje se jednoduchostí hudební a slovní výstavby [1] . Skladby se liší žánry , skladem, formami provedení a dalšími vlastnostmi. Píseň může zpívat jeden zpěvák popřsbor . Písně se zpívají s instrumentálním doprovodem i bez něj ( a capella ).

Melodie písně je zobecněným, konečným vyjádřením obrazného obsahu textu jako celku. Melodie a text jsou si strukturou podobné: sestávají ze stejných (a v hudbě stejných) konstrukcí - sloky nebo kuplety (často s refrénem  - refrénem ) [2] .

Píseň v historii a kultuře lidstva

Lidová forma písně je nepochybně nejstarší, neboť v ní jednak nebyly jednotlivé formální prvky básnické tvořivosti - epos, text a drama - dosud vyčleněny, nebyly vyčleněny do samostatných kategorií, na na druhou stranu je hudba stále v těsném spojení s orchestrální a poezií. Vývoj tohoto konglomerátu a vyčlenění speciálně poetických prvků z něj je předmětem historické poetiky písně. Ne vždy má věda v této oblasti dostatek materiálu. Z prastaré písně se k nám dostala jen skrovná „disjecta membra“, na základě které musíme dílo rekonstruovat. Počet dochovaných textů ve srovnání s těmi, které zmizely beze stopy, je krajně nevýznamný. Přímé informace z nich získané však lze rozšířit a doplnit dvěma způsoby:

  1. Srovnáním s výpovědí pisatelů, kteří však zdaleka nejsou štědří na podrobnější vysvětlení (tam, kde se texty nedochovaly vůbec, je tato metoda často hlavní při rozboru té či oné kategorie písní) a
  2. srovnáním starých materiálů s živou lidovou písní, která zachovává mnoho starých tradic. Oba způsoby zkoumání - přímý i nepřímý - využívá poetika . S jejich pomocí se podařilo obnovit vnitřní historii písně, alespoň v jejích hlavních rysech [3] .

V nejvzdálenější době byla píseň cizí těm ideálním uměleckým úkolům, které sleduje nyní. Tvoříc jeden z nejpodstatnějších aspektů nejstaršího ritu, zpočátku uspokojoval pouze jednu praktickou potřebu; teprve postupem času se v ní dostal do popředí estetický prvek a píseň se proměnila v umělecké dílo. Rituální okamžik určoval vnitřní obsah i formu písně. Jejich obsah byl náboženský, ne vždy slavnostního charakteru a konstrukce, což záviselo na vlastnostech zpívaného okamžiku (podobné: odlišnému charakteru řeckého Dionýsia ). Motivy nejstarších písní byly nesmírně jednoduché. Některé posvátné hymny primitivních komunitních kmenů se tedy skládají pouze ze dvou nebo tří frází, které se neustále opakují s malými změnami. Jednoduchosti obsahu odpovídala jednoduchost provedení. Primitivní píseň se obvykle zpívala ve sboru. Od interpretů nebylo vyžadováno žádné umění: těžiště nejstarší písně spočívalo v jejím textu, který byl ještě velmi jednoduchý [3] .

Někdy, podle obsahu, s posílením dialektického momentu vystupovaly místo jednoho sbory dva - okolnost, která však mohla být dána i tím, že se na zpěvu podíleli muži a ženy. Antifonismus tedy nemohl záviset na obsahu písně. Obě formy provedení nacházejí své skutečné potvrzení v žalmech Židů, ve starověkých panenských blánech atd. Provedení písně dvěma sbory hraje nesmírně důležitou roli při stavbě jejího textu samotného: toto provedení vysvětluje fenomén paralelismu - jeden ze základních principů stavby starověké písně. Zpívaly dva sbory nebo polosbory; druhý odpovídal prvnímu synonymním, metricky konstruovaným celkem, přičemž zachycoval část předchozího kmene. Paralelismus neměl rytmický význam, který se mu někdy přisuzuje. Každý člen je postaven rytmicky; rytmus zde tedy není pouze v myšlenkách. Synonymismus paralelních členů se obecně vysvětluje slabým rozvojem básnické vynalézavosti. Během provedení písně se k prvnímu nejen připojil druhý sbor, ale ten první se neustále držel myšlenky rozvinuté v právě zpívaném paralelním páru kolen. Zásoba myšlenek a obrazů ve starověké písni byla minimální. Popsaný paralelismus se nachází v písních nejrozmanitějšího původu: lze jej nalézt u Egypťanů, u Hindů, u Židů, u Asyřanů, u Slovanů a dalších starověkých i moderních národů. Jedná se o analytický nebo nominální paralelismus, který nemá nic společného s paralelismem-srovnáním, syntetickým nebo skutečným, na kterém je například mnoho tyrolských Schnadahüpfl , italských ritornelli nebo strambotti , řeckých distichů , španělských cobla nebo peteneras , litevských damas , benátských- Jsou stavěny Friulské vilotty , staroindická čtyřverší Hâla atd. Syntetický paralelismus má také velký význam pro charakterizaci starověké poetické tvořivosti. Jedná se o svéráznou techniku ​​logické kombinace, zvláštní formu syntaxe obrazů, která se v poezii uchovává dodnes jako zážitek připomínající kdysi existující skutečné vztahy. Negativní srovnání běžné v ruské lidové poezii může sloužit jako příklad takového paralelismu [3] :

Ani vlhký dub se nesklání k zemi
Ani listy papíru rozprostřeny
Syn se rozprostírá před knězem...

Formulář, netečnost v povaze prvků písně, všechny druhy konstantních epitet , stereotypní přirovnání, opakování vzorců jsou mnohem pozdější. V dávných dobách měla píseň extrémně mobilní formu. Obraz dotvářely hudební a rytmické prvky; oba byli ještě v plenkách. Neustále se opakující hudební téma je třeba si představit jako něco jako hudební recitativ nejjednodušší konstrukce . Čistá melodie se ještě nestihla rozvinout; byla nahrazena recitací zpěvným hlasem, což odpovídalo obecnému charakteru starověké řeči. Je známo, že kořeny slov označujících „zpívat“ a „mluvit“ jsou v různých jazycích totožné (například německý  singen a německý  sagen ), což naznačuje blízkost samotných akcí; za starší lze považovat řeč nebo spíše něco mezi řečí a zpěvem [3] .

Text písně měl své logické přízvuky, podél kterých se nacházel rytmus, tedy metrické a logické přízvuky se shodovaly. Slabý smysl pro správnou rytmickou posloupnost byl získán pouze kvůli opakování určitého počtu "volných metrů" nebo rytmických jednotek v paralelních slokách nebo lépe kolena. Toto je nejstarší metrika verše. V této době text stále dominuje hudebnímu prvku. Již v této dávné době dějin písně mohl vzniknout proces výběru osobního zpěváka ze sboru. Hudebně a poeticky nadanější jedinci vystupují z okruhu sborových zpěváků-interpretů, stávají se sólisty ( německy  Vorsinger , řecky έξάρχων ) a sbor ustupující do pozadí pozvolna klesá do polohy hudebního nástroje: pouze zpívá. k sólistovi (viz Sbor ) . Orchestrální prvek je částečně mimo kompetenci hlavního zpěváka a zůstává za sborem [3] .

Píseň se dále vyvíjela formálně i reálně. Okruh témat zahrnutých do básnické každodennosti se postupně rozrůstal a rozšiřoval. Sláblo výhradní spojení písně s náboženským kultem. Z náboženské a rituální písně se stává každodenní v širším smyslu slova společensko-historická, sloužící nejen úzce praktickým cílům. Toto rozšíření básnického obsahu bylo způsobeno různými změnami v samotné sociální struktuře primitivní společnosti. Staří Řekové zpívali své hrdiny v dithyrambech , v hymnech původně zasvěcených Dionýsovi ; stará forma získala nový obsah, který vyhovoval novým potřebám. Ruku v ruce s vývojem obrazů a myšlenek v písni se vyvíjely i prvky formy. Provedení písně se stalo komplexnějším, což se následně odrazilo i na její formě. Paralelně s výše uvedenými hlavními hudebně-logickými přízvuky se ve verši postupně rozvíjejí přízvuky čistě hudební. Ty se nemusí shodovat s gramatickými důrazy, protože jsou určeny pouze hudebními požadavky. Díky tomuto novému principu je sloka rozdělena do pravidelných hudebních taktů, metrických jednotek, víceméně konstantních pro danou skladbu. Tím se vyhlazuje poměrně nízká rytmičnost nejstaršího verše, jehož drsnost pociťovaná při recitaci se při zpěvu vytrácí. Recitativ postupně přechází v plynulou (samozřejmě relativně) melodii; v textu začíná dominovat hudba. Díky výše popsané krizi v historii rituální písně - oddělení osobního zpěváka od sboru - se otevírá větší prostor pro rozvoj její skutečné stránky; objevuje se řada písní neznámých pro nejstarší dobu: erotické, satirické, epické a další, stojící mimo jakýkoli vztah k rituální akci; nakonec se na základě dialogu mezi sborem a jeho koryfem rozvíjí drama . Píseň začíná zajímat sama o sobě, svým obsahem, který je volně zpracován podle podmínek prostředí a doby. To vše vytváří příznivou atmosféru pro rozvoj jediného zpěváka [3] .

Oddělení a izolaci zpěváka od sboru také (i když ne všude) předcházejí některé změny v rytmické, formální struktuře písně. Verš (koleno) je silně ovlivněn hudbou, zejména v jazycích, které si zachovaly staré dlouhé a krátké samohlásky (jako je řečtina ). Hudební, rytmická struktura se přenáší do textu písně; slabiky tvoří řadu monotónních po sobě jdoucích slovesných útvarů nebo zastavení odpovídajících hudebním taktům; text tak sám o sobě získává hudební charakter. To je okamžik oddělení textu od hudby. Odpovídá představení, v němž hudební prvek zdaleka nehraje hlavní roli – totiž výkon osobních zpěváků, bez jakékoli nebo jen velmi malé podpory sboru. Na popsaném principu jsou postaveny řecké epické básně zpívané zpěváky. Konečně nastává éra širokého rozvoje činnosti osobních zpěváků. To neznamená, že by stará sborová poezie zmizela úplně; nadále existoval, ale část svého významu musel odevzdat novým zpěvákům, kteří tak nedávno hráli roli primi inter pares ve sboru . Tato mladá generace zpěváků by měla mít na svědomí celou řadu reforem ve struktuře písně. To je jen s příchodem osobních zpěváků to epos , lyrika a drama nabývají významu nezávislých kategorií poezie; teprve v rukou těchto zpěváků nabývá poetická forma písně všechnu pestrost odstínů umocňující dojem z obsahu. První paralelní rytmické celky splývají v jeden celek, neboť již neodpovídají novějšímu způsobu provedení [3] .

Paralelismus ale dlouho neztrácel na významu ani v éře osobních zpěváků. Spolu s tím nadále existují další prvky básnické formy, které již získaly význam zkušeností. Mnoho stylových jevů, které lze vysvětlit pouze ve sborovém provedení, se nyní nachází v roli formulí, které zamrzly, v podstatě ztratily svůj význam a jsou zachovány pouze díky formální poetické tradici. Mezi takové archaické techniky patří například různé refrény , které položily základ pro ternární členění sloky (Tripartition, Dreiteiligkeit) a pojaly tak starou techniku ​​z nového úhlu pohledu [3] .

V německé písni je činnost nových zpěváků formálně poznamenána objevením se zvláštního hrdinského verše - Langzeile , který je strukturou a akcentací úplnou obdobou ruského eposu ; oba vznikly za stejných podmínek a stejným způsobem. Podobnou formu veršů můžeme pozorovat nejen u epických monumentů, ale i u některých dalších prováděných jednou osobou, např. v německém Wessobrunnergebet , kde se mísí dlouhé verše s krátkými, v některých germánských zaříkadlech, v dánštině a švédské lidové písně atd. n. Řecký epický verš je pravděpodobně produktem poměrně pozdního vývoje. Verš řeckých přísloví (παροίμια), tzv. versus paroemiacus , je mnohem kratší a co je obzvláště zajímavé, je úplnou obdobou německého Kurzzeile (a možná i slovanského tanečního verše se dvěma výraznými přízvuky) [3 ] .

To jsou hlavní etapy, kterými píseň prošla na cestě svého historického vývoje. V důsledku toho byly získány dvě hlavní formy: sborová (synkretická) a osobní (bez prvků orchestiky). Na základě tohoto posledního, úměrně sociální diferenciaci, vznikla tzv. umělá poezie, která v sobě odrážela představy a nálady jen určité části společnosti; Pokud jde o sborovou píseň, která byla kdysi mezi lidmi oblíbená, proměnila se v lidovou píseň (tedy lidovou píseň) [3] .

Z nejstarší písně tedy vyčnívala autorská píseň, kterou pak neustále doplňovala materiálem získaným z lidové písně (proto písně A. V. Koltsova , Roberta Burnse atd.). Hodně materiálu autorské písně si zase vypůjčila lidová píseň. Tato neustálá komunikace mezi dvěma zmíněnými kategoriemi písní tvoří základní princip jejich historie. Takže v Německu nebo Francii je poezie trubadúrů , trouverů a minnesingrů (XII-XIII století) založena na lidové poezii, ale v XV století rytířská poezie v době pozdního středověku aktualizovala lidovou píseň. [3] .

Helénští básníci vytvořili několik druhů písní: elegie , hymnus , kultovní píseň, pijácká píseň , chvalozpěv, milostná píseň. Postupem času se některé z nich staly samostatnými žánrovými varietami textů.

S hudbou je úzce spjata středověká píseň - canzone , rondo , serenáda , balada  - jejichž tvůrci byli trouvové , trubadúři , minnesingeři . Ve středověké literatuře se epickým dílům o historických nebo legendárních hrdinech také říkalo píseň („ Píseň o Rolandovi “).

Poetika a jazyk písně

Umělecká hodnota a význam písně různých společenských a kulturních vrstev obyvatelstva jsou různé, neboť jejich umělecký vkus je různý, determinovaný estetikou lidstva v různých fázích jeho historického vývoje. Obvykle se jako materiál pro studium poetiky lyrické písně volí ústní píseň rolnická. Za selskou písní se skrývá mnoho staletí umělecké dokonalosti. To vedlo k rozvoji stabilní poetiky, která odpovídala vkusu sociálního prostředí, ve kterém píseň existovala. Nemá-li lyrická píseň pevnou formu, pak si vytvořila ustálený systém básnických prostředků, které se z velké části omezují na slovní ornamentiku a jsou bohatší a rozmanitější než v epické písni. Tak je ruská lyrická selská píseň bohatá na typické momenty a konvenční prostředky jak v konstrukci, tak v jazyce. Rozvíjení lyrického tématu v řadě písní, jeho kompozice má obecné schéma, které B. M. Sokolov nazval „metodou postupného zužování obrazů “ . Myslí tím "takové spojení obrazů, kdy jdou za sebou v sestupném pořadí od obrazu s nejširším objemem k obrazu s nejužším objemem obsahu" , například v tomto pořadí: popis přírody, obydlí, obličej, oblečení. Typy opakování veršů, jednotlivých slov apod. jsou v písni nebývale pestré, zejména v kulatých tanečních písních, a to právě těch, které zpívají dvě skupiny lidí. Od sborové písně vedou v mnoha ohledech jejich vznik opakování. V písni slouží jednak jako kompoziční technika zapínání partů, jednak jako výrazová technika charakteristická pro její styl. Rytmicko-syntaktický paralelismus stejným způsobem slouží jak jako způsob výstavby písně, tak jako stylový výrazový prostředek. Jeho podstata spočívá v podobnosti syntaktické a rytmické stavby veršů. Ano, v poezii

Ay na moři, na modré, vlna bije, Ay přes pole, přes čisté, horda přichází.

podobná struktura: podstatné jméno, epiteton, děj. Rytmicko-syntaktický paralelismus je charakteristickým rysem písňového stylu a určuje hudební strukturu písně, která se rozpadá do ucelených hudebních frází, které se opakují s nepatrným konečným rozdílem ( kadencí ) ve druhé. Je to dáno i další vlastností písně: neumožňuje enjambement , tzn. přechod konce fráze do dalšího verše. V něm fráze nebo určitý syntaktický prvek zapadá do verše a hudební fráze:

Je nám to líto, je nám to líto Lítost, sklizeno Zhnei mladý, zlaté srpy, dluh Nivy, Postavte se zeširoka. Omlouvám se za měsíc Srpy jsou zlomené Nebyli na hraně Lidé nebyli odstraněni.

Rytmicko-syntaktický paralelismus je podpořen paralelismem psychologickým, jehož podstata podle Veselovského spočívá v tom, že „mimovolně přenášíme do přírody své sebevnímání života, vyjádřené pohybem, v projevu síly řízené vůlí " _ Ta vychází z animistického vidění světa a antropomorfizace , tedy humanizace přírody, a v poetickém stylu se projevuje jako psychologický paralelismus přírody a člověka. Taková shoda na základě akce vede ke dvoučlennému paralelismu:

V zahradě rostla malina pod zavřeným,

Světlá princezna mladá v princi bydlela ve věži.

který se pak může vyvinout v polynom nebo jednočlen. V druhém případě se získá symbol , ve kterém jedna část rovnoběžky nahrazuje druhou; v tomto případě se v písni už nezpívá o kalině a dívce, ale jen o kalině, nezpívá se o sokolovi a mládenci, ale jen o sokolovi:

Dobrý strom kalina, Na cestě a šel, hřměl, Procházel jsem bažinou, dělal hluk, Přišla na dvůr a hrála: "Otevři, Maryičko, bránu!"

Nejčastější a nejcharakterističtější formou paralelismu však bude negativní paralelismus pozdějšího původu, kdy lidské myšlení již začíná zápasit s asimilací cítění vnějšímu světu, aby je oddělilo:

Ať neteče proud, tato řeka je rychlá, To jsem já, chudák, roní slzy, A ani hořká osika nezasténala, Toto zlo mé trápení se rozptýlilo.

Celá skladba může být postavena na rozšířeném paralelismu.

Na základě psychologického paralelismu se rozvinula symbolika lidové písně, symboly nabyly stálosti a staly se typickým rysem jejího stylu. Symbolika ruské selské písně tedy využívá flóru a faunu východoevropské roviny a má proto svůj osobitý charakter. Příroda v písni obecně zabírá hodně místa, slouží k předávání duševních stavů a ​​emocí, ale - což je rys písně - příroda je dána pouze ve spojení s lidskými zkušenostmi: sama o sobě, v podobě samostatné krajiny , nikdy se neobjeví. [jeden]

Velké místo v poetice písně zaujímá přídomek . Umění epiteta v něm dosahuje vysoké dovednosti. Určuje to či ono pokrytí poetických motivů a událostí, které slouží jako námět písně; epiteton vyjadřuje umělecký světonázor zpěváka. Píseň se vyznačuje konstantním přídomkem spojeným s definovaným obrázkem a použitým s ním. Například v ruské písni jsou běžné epiteta jako „jasný sokol“, „čisté pole“, „násilná hlavička“, „husté lesy“, „ostrá šavle“, „hedvábná tráva“, „dobrý chlap“ a další. ; dodávají jejímu stylu originalitu a jsou základem emocionálního jazyka lyrické písně. Na závěr je třeba poznamenat, že jazyk písně, ač se vždy jedná o živé nářečí, se vyznačuje typizací mnoha stylových a syntaktických rysů, často způsobených spojením slova s ​​melodií. [jeden]

Zvuková stránka písně

Systém výrazových prostředků písně zahrnuje zvuk , rytmus a melodii  – právě proto, že píseň je uměním hudebním a slovesným. „Lidová“ píseň, tedy píseň společenských nižších vrstev společnosti, je velmi bohatá svou zvukovou stránkou, instrumentací, ale málokdy používá rým, a pokud ano, tak pouze nepřesný či primitivní rým, často slovní; obvykle v něm jsou souzvuky ve verši: "Psi jsou chrti, nevolníci jsou bosí . " Zpěv zvukem připodobňuje konce veršů: "Hruško, zelená hruška, Veselá dívka." [jeden]

Podle Veselovského píseň vzešla k počátkům rýmu z psychologického a rytmicko-syntaktického paralelismu . Ústní píseň pod vlivem knižní písně stále více používá rým. Ve folklóru národů západní Evropy je častější. Absence rýmu v ruské písni vede k tomu, že není strofická. Opět platí, že západní lidová píseň používá sloku častěji . [jeden]

Rytmická bohatost písně je mimořádná a v tomto ohledu dala hodně do tvorby mnoha básníků a hudebníků. Rytmus lidové písně zůstával po dlouhou dobu literárním kritikům záhadou , dokud nebyla vzata v úvahu jedna okolnost, totiž že rytmus jejího verbálního textu je propojen, nebo přesněji určen rytmem její melodie. V Německu, Westphalu a Wolneru, v Rusku F.E. Korsh poprvé odhalil zákony písňového verše (myšlenku spojení mezi verbálním a hudebním rytmem navrhl Jacob Grimm ). Stejně tak by měly být studovány ruské velikosti písní. Studium rytmu písní je ztíženo skutečností, že folklorní nahrávky často nevyjadřují takt a není možné je zprostředkovat stávajícími hudebními vzorci, protože je nemožné uvést je pod obecně uznávaná rytmická pravidla a vtěsnat je do časových úseků. . Tyto písně v podstatě neznají beaty . Kromě toho se při provádění text vyznačuje rozšířenými zvuky a vloženými částicemi a zcela zvláštními napětími:

Rozptýlené myšlenky po otevřených polích, Na zelené, na zelené, zelené louky.

Ruská píseň má své nejběžnější velikosti : ve 2/4 a 4/4. Velikost je o 3/4 menší. Obvykle se používá v rituálech, například svatební písně. Ale ještě příznačnější pro píseň je kombinace několika metrů, přechody z jednoho do druhého a zpět. Ale často píseň používá velmi obtížně nastudovatelné velikosti 3/8, 5/8, 5/4 atd. Pro píseň lze stanovit jeden zákon: rozložení akcentů sloky je v ní prováděno hudebním metrem a tak, že zvuky odpovídající slabikám s formálním přízvukem jsou umístěny v silných časech hudebního metra a momenty sémantického přízvuku jsou odlišeny delším trváním odpovídajícího zvuku, proto se tento stává intonačním centrem. fráze. [jeden]

A konečně, rytmus ruské písně je charakterizován césurou , která vede k dvojznačnosti verše:

Večer jsem u své milé || s milosrdenstvím byl; Ráno jsem vstal, || stala ostudou. Ach můj manžel mě porazil, || můj manžel mě bil Porazil rublem || a kámen...

Césura je často zdůrazňována vnitřním rýmem:

Dobří chlapi chodí jako sokoli létají; Červené dívky tančí, že holubice poskakují ...

Podstata césury je opět vysvětlena ze struktury hudební fráze. „Zpěv většinou řeže sloku na dvě poloviny, které lze nazvat vzestupem a sestupem – poloviny rovnající se počtu hudebních taktů, podle kterých se zrychlují nebo natahují slabiky ve slovech, podle toho, jakých požadavků se vyskytuje jedno slovo v jednom verši. se dvěma, se třemi různými napětími “ (A.P. Grigoriev). [jeden]

Melodická stránka písně se učí stejně těžko jako rytmická. Princip struktury melodie je jednoduchý. Je založena na opakování melodie s variacemi. Je-li píseň strofická, pak se celá melodie opakuje od sloky ke sloce a mění se v refrénu , pokud existuje; je-li píseň postavena na paralelismu, pak melodie pokrývá dvě sloky; a konečně, není-li ani jedno, ani druhé, pak se melodie opakuje od sloky k sloce s polovičním rozlišením na konci sloky a s plným rozlišením na konci celé písně. Tyto zásady platí pro písně všech národů, poněvadž slouží jako základ písně, ale jejich charakter je v každém jednotlivém případě určen povahou jazyka, metrikou, hudbou atd. Co se týče ruské rolnické písně, jeho hudba je archaická, je postavena v pětikrokových režimech. Ruská píseň ve své nejčistší podobě je monofonní, a proto je styl sborové písně polyfonní : každý hlas, každá melodie je nezávislá. Je obtížné sladit a sborové písně jsou častěji zpívány v unisonu. Zpěváci si dovolují pouze odbočit a přikrášlit melodii; tyto ozdoby a odbočky se v terminologii selských zpěváků nazývají „podtóny“. Harmonie, kterou vytváří kombinace podtónů s hlavní melodií, je poměrně chudá a omezená: píseň není nikdy od začátku do konce zpívána nesourodě - hlasy se rozcházejí jen v určitých místech. Unison je povinný na začátku a na konci písně, stejně jako v polozávěrech (semi-kadance), pokud se vyskytují uprostřed písně. Pokud je navíc rytmus písně charakterizován přechody z jednoho taktu do druhého, pak se jeho melodie vyznačuje přechody z dur do moll a naopak. A konečně, protože všechny melodie písní mají vokální původ , jejich rejstřík závisí na přirozené hlasitosti „nenastaveného“ hlasu. [jeden]

Písně různých sociálních skupin

Je třeba mluvit nejen o písni toho či onoho lidu - ruské, francouzské, španělské - ale také o písni té či oné třídy (rolnictva, šlechta, dělníci atd.) a doby (středověká píseň, moderní lidová píseň). Dvorská středověká píseň tak odrážela představy feudálních pánů nejen o vztahu mezi muži a ženami jejich okruhu v té době, ale také o jejich vztahu k jiným třídám, o třídním ideálu; měšťanské sentimentální písně 15.-16. století. - reprezentace jejich okruhu a doby; písně ruského městského filistinismu konce 19. a počátku 20. století. mluvili o chudobě a bohatství, o sociální nerovnosti, o nesplněných snech dívky – chudé nevěsty – a obsáhli celé téma tzv. „kruté romance“ (viz Romance ). [jeden]

Nejbohatší a nejpočetnější jsou selské písně. Plně se v nich projevila společenská existence rolnictva. Zároveň je třeba poznamenat, že určitou jednotu představují i ​​selské písně feudálně-poddanské éry, kdy rolnictvo bylo téměř jedním sociálním subjektem. Písně éry průmyslového kapitalismu konce 19. a počátku 20. století odrážely sociální diferenciaci rolnictva. Bohatí vesničané si vytvářeli vlastní písně, chudí - své. Přítomnost rozporů mezi ruským rolnictvem se plně odrážela v pitomosti. Relativní stabilita selského rodinného života se odrazila ve stálosti každodenních písní. Ideálem bohaté části rolnictva feudální éry byl život vyšších společenských vrstev – bojarů a šlechty – a kapitalistické éry – bohatství, „vycházející do lidu“. Proto všední písně této části rolnictva poetizují bojarský život, přenášejí jej do skutečných vesnických poměrů (např. ve svatebních písních). Písně, které poetizují patriarchální rodinný život, jsou písněmi materiálně zajištěných vesničanů, konzervativnější části rolnictva. Každodenní písně chudých opěvují nedostatek práv, manželství proti srdci, hořký mladický úděl atd. Ruská selská píseň se vyznačuje množstvím každodenních každodenních motivů. [jeden]

Historie zemědělství se promítla i do selské písně. Rituální písně (v zemědělské magii) odrážely primitivismus zemědělské techniky, například v běloruských tahačích pokrývajících rozsah zemědělských procesů. V ukrajinském folklóru je zvláště mnoho písní o nevolnictví, zpívaly se také písně o důsledcích emancipace, hlavně o zemědělské práci (nájemci a nádeníci), o nedostatku půdy: „Je mnoho lidí, pole troch: Proč bude žijeme?" [jeden]

Branná povinnost a válka daly vzniknout tzv. rekrutským a vojáckým písním. Zpívají se náborové písně o tom, jak byl mladý muž „oholen“ nebo jak byl „vydán jako voják“, o loučení s domovem a milovanou dívkou či manželkou a o hrůzách služby. Náborové selské písně nikdy nemluví o „službě víře, carovi a vlasti“, naopak „služba“ je vykreslována jako „děsivě krutá“. Písně vojáků jsou z velké části historické, protože jsou spojeny s určitými historickými událostmi, a jsou v podstatě satirické: zpívá se v nich o nešťastných generálech, důstojnících a těžké službě vojáků. Při studiu písní vojáků je třeba mít na paměti, že do nich pronikaly výsostné pohledy „shora“. [jeden]

Konečně k selským písním patří i tzv. zbojnické písně, o které se velmi zajímal V. I. Lenin . Jejich hlavními motivy jsou krutost spjatého života a touha po svobodě. Loupežnické písně odrážely rolnické pohyby a nepokoje. Nejzajímavější jsou v tomto ohledu písně o Stěnce Razin a Pugačevovi . „Lupič“ je v nich vždy idealizován: je ideálem „golotby“, je vždy obráncem chudých (stejní lupiči jsou v německých, srbských, bulharských, anglických písních, podobně jako v baladě o Robinu Hoodovi ). Mezi mladistvými loupežnickými písněmi je mnoho písní o posledním loupežnickém údělu - hedvábné oprátce nebo ostré sekere. Je to pochopitelné, protože většina rolnických hnutí a povstání skončila porážkou. [jeden]

Výraznou vrstvu v satirických selských písních zaujímají písně o kněžích, pánech, bojarech a úřednících, které se objevují v odpudivé, nevzhledné podobě:

Mladý osel se do mě zamiloval, Dal mi kapesník v hodnotě rublu a půl. Nechci milovat svůj zadek Nechci nosit šátek. Proto nechceš milovat Po příjezdu se vleče Sbírá koláče Pochutnává si na palačinkách.

Tovární písně se vyvíjejí souběžně s růstem průmyslu a nárůstem počtu dělnické třídy. V manufakturách, v továrnách na Uralu, v ukrajinských cukrovarech se zpívaly písně o bezzemcích sedláků a odchodu do továrny, o nepřátelském přístupu rolníka k továrně, o tom, jak stroj mrzačí dělníky, o tom, jak stroj mrzačí dělníky, ale také o tom, jak se k továrně staví. o tom, jak nevolníci utíkají z továren pronajímatele, o špatném jídle v továrnách, bydlení v továrně. Nemálo ženských továrních písní. Velmi zajímavé jsou písně dělníků cukrovarů . Zpívají o tom, jak plantážníci najímají dělníky, cestují po vesnicích s hudbou a „lákají“ je, jak orají půdu pro řepu na ženách, jak jedna z nich porodila na poli. Motivy pracovních písní jsou velmi bohaté:

Oh, na hoře, na hoře Je tam cukrovar Je tam cukrovar Ano, všichni různí lidé. Čekali tři dny na dovolenou Ano, všichni slavili. Vyšel na louku Stal se kruhem Pojďme zpívat, bratři, píseň O tetině obchodníkovi, O tom zbabělém dodavateli. Kdo nebyl v Tyotkinu, Potřeba-smutek neviděl: Navštívili jsme Tetkino, Potřeby-smutek rozpoznán Jak vyhazují boršč, Vylijte to psům; Jak bude mohan vyhozen, Pouze jedna kost. Jezdí brzy do práce Pojďme do práce Roli jsme hořké slzy...- Natočeno v roce 1897 v závodě Tetkinsky b. provincie Kursk.

Na konci XIX a na začátku XX století. populární se stává žánr krátké lyrické a satirické písně . Rozprostírá se jak na venkově, tak ve městě. Mezi drobnosti patří především nábor a láska. Chastushka je velmi aktuální, jde především o satirický žánr. Chastushka a romantika ve 20. století – a na Západě ještě dříve – nahrazují starou selskou píseň. Starou píseň střídá nová, autorská a hrdinská revoluční a sovětská píseň a také s růstem kriminality a vznikem koncentračních táborů prochází žánr zlodějských a vězeňských písní znovuzrozením. Zde je příznačné, že v podmínkách růstu umělecké kultury mas je tento nový repertoár doplňován především (i když ne výhradně) díky písemné tvorbě řady sovětských básníků a skladatelů. Z hlediska tematického složení je repertoár sovětské písně poměrně rozmanitý: partyzánská píseň („Přes údolí a kopce“ - slova P. S. Parfyonova , melodie Ilji Aturova), Rudá armáda („Vidět“ a „My byli biti, chtěli porazit“ Demyan Bedny , „Jezdecký Budyonny“ Aseev , hudba od Davidenka, „Píseň lidového komisaře“ Žarov , hudba od Davidenka, „Všechno je vyšší“ od Hermana , hudba od Khaita , „Over the Seas , Beyond the Mountains“ od Tichonova a Kovala ), Komsomol („Mladá garda“, „Naše parní lokomotiva“ atd.), průkopník („S šarlatovým plamenem“ od Zharova , „Vezmeme si nové pušky“ od V. Majakovského ), atd. Sovětská píseň po celou dobu existence SSSR sloužila jako prostředek ideologické výchovy a propagovala komunistické hodnoty. [jeden]

Domácí písně

Každá sociální skupina má své oblíbené písně, které nejlépe vyjadřují její zájmy a touhy. Takové písně v každodenním životě jsou nejstabilnější. Domácí píseň se zpívá za různých okolností: v práci, při pletení sítí a sítí, při předení (ne nadarmo se říká: „Rozhovor tráví cestu, píseň - práce“), během dovolené a na hostině („Když hody, tak písničky“), při kruhových tancích, hrách a tancích, na svatbách a pohřbech, na slavnostech, v kruhu kamarádů a přítelkyň i o samotě nebo v krčmě, hospodě a v hospodě, na ulici i doma. Písně jsou prováděny sborem a samostatným zpěvákem, podle typu písně a podmínek provedení: herní písně jsou většinou sborové, písně milostné jsou individuální. Diferenciace zpěváků pokračuje dál a dál: dospělí mají své písničky, děti své vlastní. Konečně jsou tu mužské a ženské písně, což je dáno i rozdílem v pracovní činnosti muže a ženy. Například u Srbů nesou lyrické písně dokonce zvláštní název „ženský“, mezi Římany byly zvláštní puellarum cantica . Zejména ženské písně – ukolébavky a pohřební nářky a nářky (u všech národů). Ale obecně platí, že v kreativitě písňových textů hraje žena téměř první roli: setkání, svatby, ukolébavky a pohřby jsou ženské písně . [jeden]

Ale kromě zpěváků pro sebe existují zpěváci pro ostatní, profesionální zpěváci; vystupovali ze sboru jako zpěváci a postupně se autonomizovali, v závislosti na společenských poměrech zaujímali buď čestné postavení, jako byli četní zpěváci feudálního období nebo zpěváci-kněží, nebo podřízené postavení, jako většina harf. zpěváci, slepci, truchlící, bubáci, poddaní zpěváci, což se promítlo do přísloví: „Chudý zpívá písně, ale bohatý jen poslouchá“ a: „Slyšíš, jak zpíváme písně, neslyšíš, jak vlk vyje. .“ Zpěváci, kteří zpívají za odměnu, zohledňují zájmy a potřeby posluchačů. To definuje jejich repertoár. Ale ze své strany mohou ovlivnit i posluchače, například potulní zpěváci ( Spielleute ). Mezi posluchačem a zpěvákem se odehrává jakási interakce, která se ani pro jednoho neobejde beze stopy. Všechny národy mají zvláštní zpěváky. Jsou nositeli písňového umění, často písničkáři, kteří jim dávají svůj osobitý styl. Často absolvují školení (existovaly a stále existují speciální školy zpěváků), jejich umění se zdokonaluje na soutěžích. Jednu z těchto soutěží popisuje I. S. Turgeněv v příběhu "Zpěváci" ("Zápisky lovce"). Profesionální zpěváci také vyvinuli speciální autorské techniky pro provádění písní. [jeden]

Život písně. "Lidové" a "umělecké" písně

Život písně je velmi složitý, protože píseň se vyznačuje zvláštní pohyblivostí textu a melodie a jako folklorní dílo existuje současně v mnoha variantách, většinou společenských. Téma a motiv jsou v písni stabilní (a pak relativně). Všechno ostatní se mění buď proto, že to není písemně pevně dané, nebo protože se to mění záměrně, přizpůsobuje se novým podmínkám. Písně se rozpadají a kontaminují, z jejich částí vznikají nové nebo vstupují do jiných. Píseň, přecházející z úst do úst, podléhá změnám a změnám, mění se její zápletky, vyměňují se postavy a okolnosti - vzniká „stará píseň novým způsobem“. Nové písně nejsou rozkladem starých, ale novou etapou jejich vývoje, přirozeně vyplývající z nových podmínek. Nový obsah se často spojuje do starých forem, vzniká nový slovní text na starou melodii. To je obvykle v hlouposti, ale často se vyskytuje i v „dlouhých“ písních, a proto se ve zpěvnících často uvádí pod textem nebo před ním: „na motiv té a takové melodie“. Ne každá píseň má tedy svůj originální nápěv. Neobvykle bohaté oddělení lyrických písní je doplňováno na úkor rituálních a kruhových tanců, protože rituál a kruhový tanec odumírají. Hranice rituálu a lyrické písně jsou smazány, píseň se vzdaluje od rituálu a stává se čistě lyrickou. Ale lyrické písně, protože nejsou připojeny k obřadu, se mění rychleji a paralelně dochází ke snížení počtu písní. Proces přepracování písně se zrychluje, jak se píseň přesouvá z jednoho sociálního prostředí do druhého. [jeden]

A konečně, v historii lidových písní hrál velkou roli vliv umělecky psaných písní. V Rusku byly „lidovými“ písněmi „Ukolébavka kozácké písně“ od Lermontova , „Večerný deštivý podzim“ a „Černý šátek“ od Puškina , „Nedělej hluk, žito, se zralým uchem“ Koltsov , " Ptáček zpíval, zpíval a ztichl" Delviga , "Mezi údolími jsou dokonce" Merzlyakov , úryvky z Nekrasovových Korobeiniki ("Korobushka" a "Katerinushka"), "Protože ostrov na tyči" D. N. Sadovnikov , „Nádherný měsíc se vznáší nad řekou“ a „Proč jsi, blázen, zkazíš“ od S. Ozhegova a dalších. Jedná se o písně-básně, zvláštní literární žánr, který si zachovává mnoho strukturálních a stylových rysů lidové písně , ale nevyznačuje se jednotou slova a melodie v genetickém smyslu: byly nejprve složeny a poté již zhudebněny. Písně-básně, často již zhudebněné, pronikaly k „lidu“ prostřednictvím knihy, prostřednictvím speciálních zpěvníků, populárních tisků, kde se objevily v podobě podpisu, přes školu, armádu, jeviště, později i zvukovou reprodukci. prostředky ( gramofon , gramofon , magnetofon ) , rozhlas a televize . Polovina 19. století v Rusku se vyznačuje tzv. cikánskou písní - svérázným fenoménem ruského hudebního života. Touto písní se nechal unést okruh Moskvityanin - A. A. Grigoriev , T. I. Filippov , Ostrovskij , Potekhin a další. Jednalo se o přepracování cikánských sborů selských písní a často romancí typu „Na cestě je velká vesnice“, „Červený Sarafan“ atd. - skladatelů Varlamova , Aljabyeva , Titova a dalších, později tzv. „Repertoár Vyaltsevo“ („Jakmile bodnu proužek atd.). Písně-básně a romance zanechaly velkou stopu v selské písni. Ten však od okamžiku své umělecké rehabilitace sentimentalismem a romantismem (viz níže) ovlivňoval a nadále ovlivňuje literaturu a hudbu, tvorbu básníků a skladatelů. Jejich stylizace pak často opět pronikaly do selského stavu. Napodobování lidové písně najdeme u Sturmerů a romantiků: v Německu - u Burgera , Goetha , Uhlanda , Heina , Storma , Lilienkrona , v Anglii - u básníků Jezerní školy : Burns , T. Moore , Coleridge , Wordsworth , v Rusku - mezi básníky sentimentálních škol konce XVIII - začátku XIX století: Dmitriev , Merzlyakov , Neledinsky-Meletsky , Delvig a mnoho dalších - mezi romantiky, Puškin, básníci, kteří pocházeli z rolnických nebo blízkých sociálních vrstev ( Alipanov , Tsyganov , Koltsov , Nikitin , později Surikov a Drozhzhin ). Velcí básníci, jako Goethe a Puškin, nezvládli rolnickou píseň mechanicky. Není divu, že Batjuškov a Puškin přikládali velký význam zpěvníkům konce 18. a počátku 19. století. ve vývoji básnické řeči básníků 1. pol. 19. stol. Tvorba mnoha básníků sleduje svou genealogii k písním. [jeden]

Nejdůležitější v učení písní

Studium ústní písně je úzce spjato s vývojem folkloru obecně. Ve druhé polovině XVIII století. v důsledku změněných společenských poměrů roste zájem o ústní „lidovou píseň“, tak dlouho a dříve pečlivě vyháněnou. Přispívá k tomu růst vlivu buržoazie. Ve snaze postavit kulturu „lidu“ kultuře třídní aristokratické vytváří buržoazie vědu o „tvorbě lidu“. Herder poprvé v roce 1773 používá termín „lidová píseň“ ( Volkslied ), který rychle vstoupil do terminologie.

Pod nepochybným vlivem Percyho sbírky „Reliques of ancient English Poetry“, 1765-1794, vydává Herder sbírku „Hlasy národů v písních“ a zahrnuje do ní písně různých národů, spojující v tomto pojetí obě památky psané literatury feudální éra a díla národů nacházejících se na předfeudálním stadiu vývoje a ústní zpěv, který existuje mezi širokými rolnickými a maloměšťáckými masami. [jeden]

Charakteristickým znakem tohoto prvního období nadšení pro lidovou píseň je kosmopolitnost , orientace na mezinárodní pokrytí materiálu. Herderova sbírka nepochybně přispěla k vzestupu zájmu o folklór nejen v Německu, ale i v dalších zemích. Myšlenky jeho sbírky jsou nerozlučně spjaty s jeho publicistickými vědeckými pracemi a mají významný vliv na sturmery (viz " Sturm und Drang "). V poslední čtvrtině 18. století si lidová píseň získala velkou pozornost spisovatelů: mladý Goethe sbíral a publikoval písně ve Štrasburku a Burger se za píseň omluvil. [jeden]

Na počátku 19. století se zájem o ústní slovesnost stal výrazem nacionalistických nálad. Touha po národním sebeurčení, prosazování své národní kultury je v této době pozorována ve všech oblastech. Sotva se rodící věda o „lidové“ ústní literatuře se začíná rychle rozvíjet a stává se dirigentem těchto myšlenek. V období 1806-1808 vyšla sbírka lidových písní: „Des Knaben Wunderhorn“ od Clemense Brentana a Achima von Arnima (druhé vydání – v roce 1819). Brentano a Arnim, pracující na sestavování kolekce, nejen vybrali materiály podle svých filozofických názorů, ale přepracovali je, propojili sloky z různých písní a dokonce zahrnuli nové. Ve sporu mezi Brentanem a Grimmem zcela jasně vycházejí rysy romantického pohledu na lidovou píseň jako na nedokonalou formu vyjádření „lidového ducha“, který potřebuje umělecké vybroušení. Romantické sbírky sehrály v historii folkloru významnou roli. Materiál v nich publikovaný byl předložen z hlediska národního sebeprosazení; stejně tak začínají být vnímány dřívější sbírky 18. století. Skutečnost, že Herder ovlivnil Kollára (Dcera Slawy), Čeljakovského (sbírka písní), Šafarika (Slaw Staroz), Karamzina , Nadezhdina , Shevyryova a další, to potvrzuje. [jeden]

Ale již v těchto sbírkách a ještě o něco dříve byla otázka vztahu mezi Volkslied („lidová píseň“ jako produkt ústní poezie) a Kunstlied (jako umělecký žánr psané literatury) zmatená. Nejen ve starých sbírkách konce 18. a počátku 19. století, ale i ve vědeckých publikacích 19. století zahrnuje pojem „píseň“ díla obou typů. Francouzská sbírka nakladatelství Gaston Paris tedy zahrnuje taková díla středověkého Kunstlied jako „chansons à personages“ a „pastourelles“. Mnoho motivů zpěvníků 15.-17. století. jsou zcela podobné textům básníků té doby: s Karlem Orleánským , s Kristinou z Pisy , Mapovými současníky , s galantními texty 17. století. Jak rozšířené byly tyto běžné pasáže dvorských textů ve starých zpěvnících až do samého konce 17. století, lze vidět už jen z toho, že Veckerlain , v předmluvě ke své sbírce (L'ancienne chanson populaire en France XVI et XVII s ., avec préface et notes par YBW, Paris, 1887), kteří přímo naznačili konvenčnost mnoha písňových motivů ve sbírce vydané Gastonem Parisem a slíbili, že je převezmeme v tištěných zpěvnících 16. a 17. století. písně „lidového skladu“, byl přesto nucen doplnit vlastní sbírku písněmi stejného charakteru (tedy pastourelly a šansony à personages ). Středověké a orientální jednotlivé texty obsažené ve sbírkách byly považovány za „lidovou píseň“, Kunstlied a Volkslied byly zaměňovány. [jeden]

Konec 19. století upřesnil samotný pojem „lidová píseň“. Marxistický teoretik Paul Lafargue tedy poukázal na třídní povahu písně. „Lidová píseň je obecně místní povahy. Zápletku lze někdy přivést zvenčí, ale je přijata pouze tehdy, odpovídá-li duchu a zvyklostem těch, kdo ji zakládají. Píseň nemůže být vnucena jako nová móda pro šaty . Folklór jako umění se neodtrhává od země, je spojen s povahou konkrétního společensko-historického útvaru. „Abychom pochopili pravý význam svatebních písní a lidových rituálů, musíme znát zvyklosti patriarchální rodiny, jak byla zachována,“ říká Lafargue. [jeden]

Typy skladeb

Poznámky

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Píseň N. K. a V. Ch. //Literární encyklopedie : v 11 svazcích / otv. vyd. W. M. Friche , kap. vyd. A. V. Lunacharsky . - M . : Sovětská encyklopedie , 1934. - T. 8 (německy - Plutarch). — 736 s.
  2. ↑ Píseň / V. A. Vasina-Grossman, I. K. Galkina. // Velká sovětská encyklopedie  : [ve 30 svazcích]  / kap. vyd. A. M. Prochorov . - 3. vyd. - M  .: Sovětská encyklopedie, 1969-1978.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Shishmarev V.F. Song jako literární fenomén // Encyklopedický slovník Brockhause a Efrona  : v 86 svazcích (82 svazcích a 4 dodatečné). - Petrohrad. , 1890-1907.

Literatura

  Přejděte na položku Wikidata  Slovníky a encyklopedie
V bibliografických katalozích