Perspektiva ( fr. perspektiva , ital. prospettiva , z lat. perspicere - jasně vidět, prohlížet, pronikat pohledem, dívat se zblízka ) - jasná vize, panorama, pohled do dálky, obraz široký prostor. Ve zvláštním smyslu - různé metody a soubor technik pro zobrazování trojrozměrných forem a prostorových vztahů v rovině, "v důsledku čehož vzniká struktura, která zajišťuje jednotnost vnímání všech prvků obrazu" [1] .
Mezi takovými metodami jsou známy ortogonální projekce, axonometrické , izometrické konstrukce, ale nejedná se o metody umělecké transformace prostoru. Tyto metody nevytvářejí celistvý obraz zobrazovaného předmětu, ale zobrazují pouze jednu z jeho stran: čelní pohled (čelní, fasáda), boční (profil), vrchní (půdorys), spodní (plafond), z rohu (úhlová perspektiva ). Tuto důležitou tezi stručně formuloval výtvarník a teoretik umění N. E. Radlov : „Otázky samotné kresby jako prvku tvůrčího procesu vyvstávají od okamžiku, kdy má umělec za úkol podat figurativní obraz předmětu, který má před sebou. list papíru“ [2] .
V dějinách výtvarného umění se používaly různé prostorové obrazové systémy: přímá lineární, reverzní, paralelní, letecká, sférická perspektiva, kombinace různých systémů (součet více úhlů pohledu) a mnoho dalších.
V různých historických typech umění se důsledně utvářely různé systémy perspektivních obrazů. Odpovídaly stupni vývoje prostorových reprezentací tehdejších lidí a konkrétním úkolům obrazu. Takové systémy jsou známé z památek umění starověké Mezopotámie a Egypta , naivního a primitivního umění národů Afriky a Oceánie. V archaickém umění těchto kultur se mistři při zobrazování trojrozměrných forem v sochařství nebo nástěnných malbách často uchýlili k podmíněné kombinaci jednotlivých čelních a profilových projekcí (tzv. simultánní metoda) [3] .
Ve starověkém malířství byly objemové formy zobrazovány zpravidla mimo kontakt s okolním prostorem - aspektivně. Toto jsou slavná díla starověku: " Aldobrandinská svatba ", " Alexandrova mozaika ", nástěnné malby starověkých Pompejí . Staří mistři pod vlivem divadelního umění využívali zkrácených scén, které však nevytvářely ucelený vizuální prostor.
V západoevropském středověkém umění převládal nikoli optický, ale „motorický“ postoj k obrazovému prostoru: umělec i divák se smýšleli o sobě uvnitř imaginárního světa, pohybovali a zkoumali zobrazované předměty z různých úhlů prostřednictvím „motoricko-hmatových vjemů“. “. Vize se tak „promění v dotyk a v akt pohybu ... ať už jde o dotyk rukou nebo okem“ [4] .
Mnoho uměleckých děl starověkého světa a středověku se vyznačuje ne zcela „čistými“, smíšenými metodami „optických“ a „hmatových“ metod. V tradičním umění Číny a Japonska umělci kreslí obraz ležící na podlaze, dívají se na něj shora a také shora přemýšlejí o zobrazených předmětech, proto tzv. paralelní (laterální), neboli čínský, perspektiva, v jejímž systému nedochází k žádným předzvěstím a iluzorním kontrakcím předmětů do hloubky.
Byzantské mozaiky , starověká ruská ikonomalba a fresky se vyznačují kombinacemi paralelních a reverzních perspektiv, které vycházejí z centrální pozice diváka, který o sobě uvažuje uvnitř středního prostorového plánu (odpovídajícímu „dolu“, nižšímu světu, v kontrast k „hornímu“ - nebeskému). Vznikají tak svérázné způsoby zobrazování architektury („komorní písmo“) a země v podobě „ikonických kopců“, jakoby rozpukaných a rozdělených hor s členitými horními plošinami (cejny). Podle geometrických důkazů umělce L. F. Zhegina jsou „snímky ikon“ především výsledkem mistrova použití „reverzní perspektivy“ [5] .
Zvláštní podmínky nastávají, když je potřeba propojit imaginární obrazový prostor se skutečným prostorem architektury, zejména při zdobení zakřivených ploch kupolí a kleneb. V období italské protorenesance Giotto di Bondone při práci na freskách kaple del Arena (1305) poprvé přenesl pohled pozorovatele mimo obrazový prostor, který připravil otevření „renesančního “ neboli centrální perspektiva.
Všeobecně se má za to, že geometrický systém středového promítání obrazu na obrazovou rovinu jako první vyvinul architekt italské renesance , Florenťan Filippo Brunelleschi (1377-1446). Je však známo, že pojednání o „optikě“ Biagia da Parma (kolem 1390) a anonymní pojednání „O perspektivě“ (kolem roku 1425), které bylo považováno za dílo L. B. Albertiho , vznikly ještě dříve , nyní připisuje se slavnému geografovi a matematikovi Paolu Toscanellimu .
Renesanční historiograf Antonio di Tuccio Manetti (1423-1497) v Životě Brunelleschiho (kolem 1480) napsal: chrám San Giovanni ve Florencii... Navíc zobrazil část náměstí, kterou oko vidí. .. Aby znázornil oblohu, umístil na místo, kde se budovy tyčí ve vzduchu, leštěnou stříbrnou desku, aby odrážela skutečný vzduch a skutečnou oblohu a vznášela se mraky hnané větrem. Protože na takovém obrázku je vyžadováno, aby umělec přesně označil místo, ze kterého se má dívat, horní a spodní úroveň, strany a také vzdálenost, aby se předešlo chybám, protože jakékoli jiné místo, které se s tímto nekryje iluzi, udělal díru do desky, kde byl vyobrazen chrám San Giovanni ... Otvor byl malý, velikosti čočkového zrnka, ze strany malebné plochy, ale směrem k rubové straně se rozšiřoval v podobě pyramidy, jak to dělají v dámských slaměných kloboucích... Bylo potřeba se podívat z rubové strany, kde byl otvor široký a ten, kdo chtěl vidět, si desku jednou přiblížil k oku rukou a druhou rukou držte ploché zrcadlo naproti obrazu tak, aby se celé odráželo v zrcadle... Když se podíváte, pozorujete všechny podmínky a v přítomnosti leštěného stříbra... Zdálo se, že nevidíte obrázek, ale realita. A mnohokrát jsem ten obraz držel v rukou a díval se a mohu to dosvědčit…“ [6] .
Z výše uvedené pasáže je zřejmá touha umělce vytvořit optickou iluzi , pokud možno zcela identifikující realitu a její obraz v rovině. Italští badatelé zrekonstruovali Brunelleschiho zkušenosti a s pomocí moderní techniky získali přesný obraz. Bylo navrženo, že Brunelleschi maloval architektonickou krajinu přímo na zrcadlo, obkresloval a obarvoval odraz. L. B. Alberti nazval popsanou metodu „správná konstrukce“ ( italsky costruzione legittima ). Alberti v první knize svého pojednání „Tři knihy o malířství“ (1444-1450) podrobně popisuje metodu konstrukce perspektivy, jejíž podstatou je, že fixní (fixní) úhel pohledu diváka se promítá do imaginárního obrazu. rovina, která je stejně jako průhledné sklo mezi divákem a objektem.
Tato rovina je kolmá na "hlavní linii" vidění. Průmět úhlu pohledu na rovinu obrazu se nazývá úběžník. Nachází se v úrovni očí diváka (úroveň horizontu), která je vyznačena vodorovnou čarou. Do úběžníku jsou všechny linie redukovány, naznačující hranice a členění formy, např. římsy bočních fasád budov. Popředí v klasické italské perspektivě bylo zobrazeno bez zkratek horizontálních linií (tzv. frontální perspektiva). Alberti malířům radí, aby vodorovnou rovinu podlahy, země nebo obraz základů budovy nakreslili čtverci také v systému linií sbíhajících se k horizontu a tvořících jakousi „šachovou klec“, která usnadňuje konstrukce zkrácených čísel [7] .
V roce 1461 architekt Antonio Averlino Filarete [8] zahrnul informace o geometrické perspektivě do svého Pojednání o architektuře ( italsky Trattato di architectura ) . Lorenzo Ghiberti , ve 30. letech 14. století – malíř Paolo Uccello , se zabýval experimenty s konstruováním geometrických perspektiv , jak sám připustil, „trávil dny a noci“ za geometrickými studiemi. Kolem roku 1480 napsal Piero della Francesca Obrazovou perspektivu ( latinsky De prospettiva pingendi ) . Piero ve svých obrazech používal klasickou „italskou“ frontální perspektivu, redukoval pouze linie a roviny bočních projekcí do úběžníku a popředí ponechal frontální.
Giotto di Bondone. Požehnání Anně. Freska kaple Scrovegni (del Arena) v Padově. 1305
P. Uccello. Perspektivní kresba mísy. Papír, tužka, inkoust. Kabinet kreseb, Uffizi, Florencie
Piero della Francesca. List z pojednání "O malebné perspektivě". Rukopis z Bordeaux. 1487
Piero della Francesca. Bičování Krista. OK. 1445. Dřevo, tempera, olej. Národní galerie Marche, Urbino
Piero della Francesca. Ideální město. Kolem 1480 Dřevo, tempera, olej. Národní galerie Marche, Urbino
Francesco di Giorgio (?). Architektonické vedení. OK. 1495. Olej na dřevě. Berlínská umělecká galerie
A. Durer. Perspektivní kresba. Dřevoryt. Ilustrace k druhému vydání pojednání "Průvodce měřením". 1525
Podobnou metodu popisuje vynikající umělec severní renesance Albrecht Dürer ve čtvrté knize traktátu „Průvodce měřením kružítkem a pravítkem, v rovinách a celých tělech, sestavil Albrecht Dürer a vytiskl s kresbami v roce 1525 pro prospěch všech, kteří milují umění“ (Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheyt in Linien ebnen vnnd gantzen corporen durch Albrecht Dürer zusamen getzogen und zu nutz allen kunstlieb habenden mit zugehörgebracht.V figuren in truck.XX ) V The Book of Painting, Dürer napsal:
"Nyní si představte, že v prostoru mezi okem a tím, co vidí, se ustaví průhledná rovina, která protíná všechny paprsky dopadající z oka na uvažované předměty." Jiný způsob je podle Dürera ještě jednodušší než u skla. Je zobrazen na umělcově rytině vytvořené jako ilustrace pro „Guide to Measurement“. Mezi modelem a kreslířem je instalován dřevěný rám s napnutou sítí, který rozděluje viditelný obraz na čtverce. Hledisko pozorovatele je fixováno pomocí svislé tyče - zaměřovače. Středová muška se ukáže jako kolmá k obrazové rovině a pozorované obrysy modelu jsou čtverečky přeneseny do výkresu, který je umístěn vodorovně na stole a je rovněž lemován čtvercovou sítí) [10]
Renesanční umělci byli nadšeni iluzivními efekty získanými metodou centrální projekce. Předpokládá se také, že L. B. Alberti vynalezl cameru obscuru ( lat. camera obscūra - temná místnost) - zařízení v podobě krabičky, v jejíž přední stěně je malý otvor; paprsky světla procházející otvorem vytvářejí přesnou projekci předmětu na protější stěnu komory (obrazovky) (v převráceném obrazu). Podle jiných zdrojů vynalezl cameru obscuru žák Michelangela Buonarrotiho, architekt Giacomo della Porta . Toto zařízení je zmíněno v „ Pojednání o malířství “ od Leonarda da Vinciho . Camera obscura byla později použita mnoha umělci k vybudování přesných architektonických vedení „ ideálního města “. Jan Vermeer z Delftu použil cameru obscuru k vytvoření městských scenérií .
Podle tradičního názoru ovlivnila věda o perspektivě, kterou vyvinuli malíři, zejména mistři vedut, architekturu a umění divadelní scenérie. Mnohé skutečnosti však nasvědčují tomu, že vývoj malířství v době protorenesance a rané italské renesance zaostával za vývojem architektury. Je logické předpokládat, že vývoj obrazové perspektivy ovlivnilo divadelní a dekorativní umění organicky spjaté s architekturou. Slavné vedusy malířů italského Quattrocenta proto nemusí představovat obraz „ideálního města“, ale reprodukují, byť abstraktním cvičením, divadelní scenérii: „tragickou scénu“, „komickou scénu“ (toto je zmíněna v pojednání Vitruviova ). Je také známo, že středověká mystéria se hrála přímo v ulicích města a na jevišti před průčelím katedrály se třemi obloukovými portály. Mnoho obrazových perspektivních maleb pravděpodobně reprodukuje takové přírodní scenérie [11] .
Na rozdíl od abstraktních geometrických konstrukcí je perspektiva, zrozená z různých okolností umělecké praxe a neshodující se s pravidly centrální projekce, v dějinách umění obvykle nazývána „pozorovací“ [12] .
Metoda konstrukce obrazu, navržená pro pevný úhel pohledu a za předpokladu jediného úběžného bodu na linii horizontu (úroveň očí diváka), zatímco se zdá, že se objekty zmenšují do hloubky. Přímá perspektiva byla dlouho uznávána jako jediný skutečný odraz světa v obrazové rovině. Vezmeme-li v úvahu skutečnost, že lineární perspektiva je obraz postavený na rovině, může být rovina umístěna svisle, šikmo a vodorovně, v závislosti na účelu perspektivních obrazů. Vertikální rovina, na které jsou obrazy postaveny pomocí lineární perspektivy, se používá k vytvoření obrazu ( malba na stojanu ) a stěnových panelů . Konstrukce perspektivních obrazů na nakloněných rovinách se využívá v monumentální malbě - malbě na nakloněných vlysech v prostorách palácových budov a katedrál . Na nakloněném obraze ve stojanové malbě se budují perspektivní obrazy vysokých budov z bezprostřední blízkosti nebo architektonických objektů městské krajiny z ptačí perspektivy. Konstrukce perspektivních obrazů na vodorovné rovině se používá při malování stropů ( plafondů ). Známé jsou například mozaikové obrazy na oválných stropech stanice metra Majakovskaja od umělce A. A. Deineky . Obrazy postavené v perspektivě na vodorovné rovině stropu se nazývají plafondová perspektiva.
Lineární perspektiva na vodorovných a nakloněných rovinách má na rozdíl od obrázků na svislém obrázku některé vlastnosti. V dnešní době dominuje použití přímé lineární perspektivy , a to především díky větší "realističnosti" takového obrazu a zejména díky použití tohoto typu projekce ve 3D hrách.
Ve fotografii se pro získání lineární perspektivy na obrázku blízkém skutečnosti používají čočky s ohniskovou vzdáleností přibližně rovnou úhlopříčce rámu. Pro posílení efektu lineární perspektivy se používají širokoúhlé čočky , díky nimž je popředí konvexnější, a pro zjemnění čočky s dlouhým ohniskem , které vyrovnávají rozdíl ve velikostech vzdálených a blízkých objektů [13] .
Ve středověké Číně a Japonsku neexistoval žádný evropský koncept „malby na stojanu“. Umělec při práci rozložil na podlahu papír, pergamen nebo hedvábí a prohlížel si obraz shora dolů, čímž téměř doslova „vstoupil“ do obrazového prostoru, který je fixován malými postavami lidí uvnitř krajiny, kombinací více horizontů a územních plánů. Trochu jiným způsobem, ale v rámci stejné estetiky, kreslili a zkoumali obrázky na svitky, postupně je rozkládali, nebo na obrazovky, vějíře. V případě potřeby byly v čelní perspektivě použity obrázky geometrických tvarů, jako je interiér domu, a linie bočních ploch nebyly redukovány k horizontu (protože nebyly naznačeny ani čára horizontu, ani úběžník), ale byly umístěny paralelně, jako v izometrických projekcích. Odtud název: „laterální perspektiva“ ( lat . lateralis – laterální).
Utagawa Kuniyoshi. Ze série "Pictures of Edo". 50. léta 19. století Barevný dřevoryt
Torii Kiyonaga. Ze série „Osm pohledů na Edo“. 80. léta 18. století Barevný dřevoryt
Ve středověkém umění se umístění diváka nemyslí venku, ale uvnitř obrazového prostoru architektury, ikon, mozaik, fresek. Odtud nemožnost promítnout úhel pohledu do imaginární obrazové roviny, podobně jako průhledné sklo, které odděluje skutečný fyzický a imaginární svět. To, co je zobrazeno nahoře, na rovině obrazu, znamená hornatý, nebeský svět, to, co je dole, je pozemská nebeská klenba ("pozem"). Všechny předměty se odvíjejí ve vztahu k divákovi v závislosti na jeho mentálním pohybu v imaginárním prostoru.
V byzantské a staroruské ikonomalbě a fresce je zřejmá charakteristická sumarizace mnoha úhlů pohledu a dynamická divácká pozice někdy dává vzniknout nejsložitějším, skvostným konstrukcím. Takové jsou obrazy trůnu, které se zobrazují současně zvenčí i zevnitř, stejně jako „snímky ikon“ – obraz dynamické země, „vznášející se“ na pozadí v důsledku dynamiky vizuální pozice. Podle konceptu umělce L. F. Zhegina takové formy vznikají jako výsledek sčítání jednotlivých projekcí na rovinu. Podobně jsou v popředí „chyby“ země [5] .
Okraj (zadek) evangelií na starých ruských ikonách je zpravidla zobrazen jako jasně červená rumělka, ačkoli ve skutečnosti evangelia nikdy neměla takovou barvu. Také boční stěny budov nebyly natřeny jinými barvami než jejich hlavní fasády. Ale je to právě toto zbarvení, které vidíme na obrazech architektury na ikonách a freskách. Barva se tak podílí na vytváření vnitřního dynamického prostoru, obráceného „tváří“ k divákovi. Vynikající ruský vědec, filozof a kněz P. A. Florenskij nazval perspektivu starověké ruské ikonomalby „obráceným prostorem“. Důsledkem takového prostorového pojetí je zdánlivá nehybnost postav, jakási strnulost, kterou moderní divák vnímá jako znak konvenčnosti či dokonce omezenosti, nedostatku středověkého umění. Tato strnulost se vysvětluje tím, že takové obrazy zaujímají dynamickou pozici diváka, zkoumání, mentální dotek zobrazeného předmětu ze všech stran. Z hlediska kompozice je pomyslný pohyb předmětu vůči divákovi nebo diváka vůči předmětu jeden a tentýž [14] .
O pluralitě úhlů pohledu na díla středověkého umění svědčí i absence jediného zdroje osvětlení – světlo se valí ze všech stran. V byzantském umění je to duchovní světlo (albedo). Ve starověkých ruských ikonách a freskách jsou charakteristickým prvkem mezery, posuvníky, asistence, stejně jako technika rotace, „zaoblování forem“ . Tyto techniky jsou také považovány za důkaz dynamiky pozice diváka [15] .
U vertikálních formátů, které jsou charakteristické zejména pro orientální umění, se zřetelně projevuje konzistentní úbytek zobrazovaných předmětů směrem do popředí a směrem k okrajům obrazu. Ve spodní části takových obrazů si všimneme obrácené perspektivy s vysokým horizontem, uprostřed - paralelně s určitým přiblížením, proto se postavy lidí zobrazených v této části ukazují jako velkohlavé, viděné jakoby shora dolů a s krátkými nohami. Horní část kompozice je postavena v systému silně konvergentní perspektivy. Obecně platí, že kombinace různých technik vytváří pocit prostoru naplněného, nasyceného pohybem, s mohutným rozmístěním obsahu zdola nahoru a od středu k okrajům.
Schéma pro konstrukci lineární perspektivy
Schéma pro konstrukci obrácené perspektivy
V některých případech umělci využívají tzv. „silně konvergentní perspektivu“, zvláště když je potřeba zdůraznit prostorovou hloubku obrazu, častěji monumentálně-dekorativní malby nebo architektonické struktury. Efekty úhlu pohledu jsou tradičně používány divadelními umělci . V relativně malém jevištním prostoru, zákulisí a zákulisí lze díky efektům zdůraznění perspektivních střihů vytvořit dojem hlubokého prostoru. Právě tohoto efektu využil významný italský architekt Andrea Palladio , když navrhl divadlo Olimpico ve Vicenze (1580). Mistrem takových efektů byl italský umělec působící v Rusku Pietro Gonzaga (Gonzaga) .
V barokní době si umělci často pohrávali s efekty „ klamného oka “ nebo „trompe l'œil“ ( francouzsky trompe-l'œil – klamné oko, klamný vzhled). Barokní umění otevřelo žánr perspektivních plafondových maleb, známých pod původním názvem ( italsky pittura di sotto in sù - „malba ke stropu“ nebo „zdola nahoru“). „Perspektivní“ nástěnné malby s iluzí neuvěřitelného prostoru umožnily odstranit materiálová omezení: vizuálně „prorazit“ rovinu stěny či stropu, ignorovat rámy, konstrukční členění architektury nebo z nich vytvořit nové, iluzivní. Typickými se staly malířské kompozice, které zobrazují „klamné“ architektonické detaily v silně splývající perspektivě, vytvářející nepostřehnutelný přechod od skutečné architektury k té fiktivní, kterou malíř vymyslel. Strop nebo povrch kupole umožnily pomocí malby vytvořit iluzionistickou scenérii kolonád a oblouků stoupajících vzhůru a „otevřít nebe“, jako v hypertermálních chrámech ( jiné řecké ὕπαιθρον - pod širým nebem) starověku, s postavami andělů a světců vznášejících se na obloze, nepodléhající zákonům gravitace, ale fantazii a síle náboženského cítění. Klasickým a nejznámějším příkladem „perspektivního stropu“ je obraz Andrey Pozza v jezuitském kostele Sant'Ignazio v Římě s kompozicí „Apoteóza sv. Ignáce“ (1691-1694).
Kromě malebnosti v umění baroka jsou známé architektonické triky. Francesco Borromini tedy na žádost kardinála Bernardina Spady v jeho Palazzo v Římě za účasti matematika, augustiniánského mnicha Giovanni Maria di Bitonto vytvořil v letech 1652-1653 galerii , která je vnímána jako 30 metrů, i když ve skutečnosti jeho délka je pouze 8,82 m. Optický klam je dosažen sbližováním půdorysů: podlaha se zvedá, klenba klesá, boční kolonády se postupně zužují tak, že se zvyšuje perspektiva, a úběžník perspektivních linií v střed světelného otvoru na konci galerie se zdá daleko.
Vynikajícím architektonickým dílem vybudovaným na principu silně splývající perspektivy je vatikánské královské schodiště neboli Scala Regia ( italsky Scala Regia ), vytvořené v letech 1663-1666 na příkaz papeže Alexandra VII . a navržené vynikajícím římským barokním architektem. Giovanni Lorenzo Bernini . Vede do slavnostní Královské síně (Sala Regia) a kaple Paolina, spojující vchod ze Svatopetrského náměstí s Vatikánským palácem a má velký ceremoniální význam. Kvůli nedostatku místa se však architekt musel uchýlit k trikům, aby krátkému a úzkému schodišti dodal majestátní image. Spodní ramena se při stoupání zužují, zatímco výška schodišťového prostoru se postupně snižuje. Díky optickému klamu a skrytým zdrojům osvětlení vzniká při pohledu ze spodního schodiště nahoru, kde se zjevuje papež, pocit, že vidíme vládce sestupovat z nebe na hříšnou zemi [16] .
Ve výtvarném umění existuje podmíněnost struktury vizuálního prostoru zvláštními vztahy obrazové roviny (v širším smyslu: obrazové plochy) a „myslitelné (imaginární) hloubky, směru, měřítka obrazu“ [17 ] .
Postupem času, jak se prostorové reprezentace vyvíjely a stávaly se složitějšími, se umělci cítili nespokojeni s abstraktními geometrickými konstrukcemi, protože vytvářeli obrazy, které se lišily od toho, co vidělo oko. Zkreslení bylo zvláště patrné v rozích roviny obrazu a ve středu, poblíž úběžníku perspektivních čar [18] . Proto se uchýlili k různým „chytrým trikům“, pozměňovacím návrhům, které takové zkreslení kompenzovaly.
Již v období Quattrocenta se v umění začaly rozlišovat dva základní pojmy. Přírodní pohled ( italsky prospettiva naturalis ) znamenal dojem přímého vizuálního vnímání předmětu a prostoru; umělý vzhled ( italsky prospettiva artificialis - výsledek technického způsobu zobrazování prostoru v rovině. Umělci, unášení "triky", však tyto pojmy neztotožnili. Lorenzo Ghiberti v první a druhé knize Komentářů ( c. 1450) v souvislosti s perspektivou často používá výraz "míra oka" ( italsky misura dell'occhio ) V reliéfech, které vytvořil "Rajské brány" florentského baptisteria (1425-1452), perspektivní obrazy uvnitř stejná kompozice má několik úběžníků a horizontů.
Na slavné fresce Masaccia " Trojice " (1425-1426) v kostele Santa Maria Novella ve Florencii malíř přinesl postavy donátorů v popředí z perspektivního prostoru architektonického pozadí (pravděpodobně namaloval F. Brunelleschi) a umístil je podle středověké tradice do frontální obrazové roviny. Postavy nacházející se na úrovni horizontu diváka jsou navíc zobrazeny zespodu zkrácením , a pak, stoupajíce, se postavy v obrácené perspektivě zvětšují podle svého symbolického významu a zároveň se jakoby pohybují. hluboko do prostoru pomyslné kaple, jejíž kazetová klenba je navíc podána v silné perspektivě.
Vynikající sochař Donatello , který v roce 1435 vytvořil svatostánek „Zvěstování Marie“ (Zvěstování Cavalcanti) pro kostel Santa Croce ve Florencii, interpretoval vysoké reliéfní postavy archanděla Gabriela a zploštělou Pannu Marii spojenou zřetelně cítěným průčelím rovině, ale umístil je do hlubokého pozadí architektonického rámce.
Malíři období Quattrocento vždy „vynášeli“ zobrazené postavy z perspektivního prostoru. Obraz Piera della Francesca " Oltář Montefeltro " namaloval umělec v letech 1472-1474 pro kostel San Bernardino v Urbinu. Dlouho se nacházel v hlubinách prostorné apsidy . Architektura namalovaná umělcem na obrázku „dotvářela“ skutečnou architekturu kostela, což bylo usnadněno iluzorní interpretací šerosvitu , ale postavy byly umělcem konvenčně umístěny „mimo zdi“: ani uvnitř, ani venku. Totéž udělali byzantští mozaikáři a starověcí ruští malíři ikon [19] .
Obraz Andrea Mantegna Mrtvý Kristus (1475-1478) je nápadným příkladem obrazu, který vytváří efekt silného zkrácení . Když se však podíváte pozorně, můžete vidět, že tělo Krista na obrázku není zobrazeno v přímé, ale v opačné perspektivě (pouze tvar lůžka odpovídá pravidlu středové projekce), jinak by hlava byla mnohem menší; postavy nastávající Marie a Jana jsou obecně vyňaty z perspektivního prostoru.
Ruský fyzik B. V. Raushenbakh , který nebyl specialistou v této oblasti, ale byl unesen studiem prostorových konstrukcí v malbě, použil termín „percepční perspektiva“ extrémně neúspěšně. Došel k závěru, že v obrazovém prostoru je popředí vnímáno v reverzní perspektivě, prostřední - v axonometrickém a vzdáleném - v přímé lineární perspektivě. Tato obecná perspektiva, která kombinuje reverzní, axonometrické a přímé lineární perspektivy, se nazývá percepční. Ve skutečnosti jsou jakékoli prostorové konstrukce v dějinách malby smíšené až simultánní povahy a všechny jsou do určité míry percepční [20] [21] .
Masaccio. Trojice. Detail. Freska. 1425-1426. Kostel Santa Maria Novella, Florencie
Piero della Francesca. Oltář z Montefeltro. 1472-1474. Dřevo, tempera, olej. Pinacoteca Brera, Milán
A. Mantegna. Mrtvý Kristus. 1475-1478. Plátno, tempera. Pinacoteca Brera, Milán
Sférická perspektiva se nazývá „zvláštní způsob organizace vizuálního prostoru na rovině obrazu nebo malby stěny, klenby, kopule, který spočívá v iluzorním prohloubení vizuálního středu, který se shoduje s geometrickým středem kompozice a umístění dalších prvků v pomyslném kulovém prostoru“ [22] .
Představy o takovém prostoru pravděpodobně pocházejí z dávných vír a představ o středu světa, který se nachází v jádru země. Umělecký obraz sférického světa vytvořil Dante Alighieri v Božské komedii . Básník popisuje cestu zpět, kterou podnikl v doprovodu Vergilia ze středu Země, kde je sám Satan, do jasného světa:
Když jsi šel dolů, byl jsi tam; Ale v tu chvíli jsem udělal obrat, Kde se odevšad sloučil útlak všech nákladů; A nyní je nad vámi nebeská klenba. ("Peklo", XXXIV, 109-112)Na začátku tohoto kola Dante hlásí, že Virgil „těžce dýchá, s námahou si lehl s čelem tam, kde měl předtím nohy“ („Peklo“, XXXIV, 78-79). Sestup do Pekla se tak v určitém bodě vesmíru mění ve výstup do Ráje. P. A. Florensky ve své knize Imaginations in Geometry (1922) napsal, že vesmír v Danteho reprezentaci je založen na neeuklidovské geometrii. Florenskij upřesnil: „Oba básníci sestupují po strmých svazích trychtýřovitého Pekla. Trychtýř končí posledním, nejužším kruhem Pána podsvětí. Oba básníci přitom po celou dobu sestupu udržují vertikalitu - hlavami do místa sestupu, tedy do Itálie, a nohama - do středu Země. Když však básníci dosáhnou Lucifera přibližně po pas, oba se náhle převrátí, obrátí nohy k povrchu Země, odkud vstoupili do podsvětí, a hlavy opačným směrem... Po této tváři básník vystupuje na horu očistce a stoupá nebeskými sférami... Cesta do nebe je tedy vedena po linii pádu Lucifera, ale má opačný význam“ [23] .
Trend ke sférickému obrazovému prostoru lze vysledovat v mnoha dílech klasického umění. Nejzřetelněji, když umělec používá systém obrácené perspektivy. Navíc v malbě má tato technika filozofický význam odpoutání se od obvyklé geometrie a vyjadřuje mentální pohled na Zemi z vesmíru. Takovými jsou například „Alpské kresby“ Pietera Brueghela staršího , jeho obraz „ Ikarův pád “, některé obrazy P. P. Rubense , například „ Nosiči kamenů “. V případech, kdy se formát obrazu blíží čtverci, je sférická perspektiva obzvláště jasná.
P. Bruegel starší. Ikarův pád. OK. 1558 Olej na plátně. Královské muzeum výtvarných umění, Brusel
P. P. Rubens. Nosiči kamenů (Krajina s nosiči kamenů). OK. 1620 Olej na plátně (přeloženo ze dřeva). Státní muzeum Ermitáž, Petrohrad
P. P. Rubens. Sestup z kříže. OK. 1614 Olej na dřevě. Státní Ermitáž, Petrohrad. Kompoziční schéma: V. G. Vlasov po S. M. Daniel, 2008
J. van Eyck. Portrét manželů Arnolfiniových. Detail. 1434. Olej na dřevě. Národní galerie, Londýn
Plakát k výstavě M.C. Eschera v Lisabonu. 2017–2018
V běžném životě lze na sférických zrcadlech pozorovat sférické zkreslení. V tomto případě je divák vždy ve středu odrazu na kulové ploše a tato poloha není vázána ani na úroveň horizontu, ani na hlavní vertikálu. Při zobrazování objektů ve sférické perspektivě budou mít všechny čáry hloubky úběžník ve středu a budou křivočaré. Tento efekt opakovaně ve svých grafických dílech ztvárnil populární nizozemský umělec Maurits Escher .
Původní koncept sférické perspektivy vyvinul originální umělec ruské avantgardy , pokračovatel K. Maleviče , Vladimir Vasiljevič Sterligov . Vtělil to do jakési kosmogonické filozofie jako „myšlenku o stavbě Vesmíru“. „Myšlenka vesmírů, reprezentovaných jako koule, při dotyku se vytvoří křivka,“ podle umělce souvisí jak s náboženstvím, tak s vědou, kde podle jedné z teorií struktury vesmíru, skládá se z nekonečného počtu vzájemně se dotýkajících koulí. Dvě zrcadlově odrážející „křivky“ tvoří mísu – proto Sterligov pojmenoval svou myšlenku: „struktura vesmíru s pohárovou kopulí“ [24] [25] .
Vnější podoby sférických obrazů lze vidět na fotografiích typu rybí oko, videoartových instalacích , přes vypouklé čočky kukátka a v různých herních zařízeních.
Vynikající ikonolog E. Panofsky vydal v roce 1924 knihu „Perspektiva jako symbolická forma“ (úplné vydání 1927), v níž, rozvíjející myšlenky filozofa E. Cassirera , tvrdil, že vynález lineární centrální perspektivy nepřispěl k dosažení iluzornosti obrazu, neboť již v té době neodpovídal „vědecko-přírodnímu obrazu světa“, šlo pouze o symbolické znázornění prostoru. „Renesanční“ perspektiva byla v rozporu s reálnou zkušeností, včetně umělecké praxe, ale odrážela ideální představy renesančního člověka, podle znění L. B. Albertiho, byla „jakoby v nekonečnu“ ( ital. quasi persino in infinito ).
E. Panofsky věřil, že renesanční malíři pracovali jako architekti a jednoduše našli způsob, jak proměnit „perspektivu z matematického hlediska v matematickou metodu kreslení“. Jako potvrzení své koncepce Panofsky na základě geometrické analýzy obrazu Jana van Eycka „ Madona v kostele “ „odvodil plán“ stavby a ten se shodoval s plánem katedrály v Lutychu . , umělec "neváhal osvětlit baziliku ze severní strany", což není pravda, "protože katedrála v Lutychu byla orientována jako obvykle ze západu na východ" (stavba se nedochovala). V této důležité okolnosti se podle badatele projevila i „skrytá symbolika obrazového prostoru“ [26] .
Vynikající vědec a umělec renesance Leonardo da Vinci je považován za vynálezce „letecké perspektivy“, podle níž jsou vzdálené objekty zobrazovány v oparu, s rozmazanými obrysy a chladnějším tónem než formy popředí obrazu.
Letecká perspektiva se vyznačuje mizením ostrosti a jasnosti obrysů objektů, jak se vzdalují od očí pozorovatele. Pozadí se zároveň vyznačuje poklesem sytosti barev (barva ztrácí jas, šerosvitné kontrasty se zjemňují), hloubka se tak zdá tmavší než popředí. Leonardo nazval tuto obrazovou metodu termínem " sfumato " ( italsky sfumato - mlhavé, nejasné, nejasné, z latiny fumus - kouř, mlha). Vysvětlil:
„Existuje další perspektiva, které říkám vzdušná, protože díky změnám ve vzduchu můžete rozeznat různé vzdálenosti k různým budovám, omezené zespodu jednou čárou... Víte, že v takovém vzduchu jsou nejnovější objekty viditelné v ono, jako jsou hory, se díky velkému množství vzduchu mezi tvým okem a horou zdají modré, téměř jako barva vzduchu... Věci na dálku se ti zdají nejednoznačné a pochybné; dělejte je se stejnou vágností, jinak se na vašem obrázku objeví ve stejné vzdálenosti ... neomezujte věci, které jsou daleko od oka, protože na dálku jsou nepostřehnutelné nejen tyto hranice, ale i části těl. .. Konečně, aby vaše stíny a světla byly sjednoceny, bez čáry nebo okraje, jako kouř“ [27]
Princip „letecké perspektivy“ později použili Malí Holanďané , umělci barbizonské školy , impresionisté a mnoho dalších.
Jedním z nejznámějších příkladů využití přímé lineární perspektivy pro kompoziční účely je freska Leonarda da Vinciho „ Poslední večeře “, vytvořená v letech 1495-1498 na stěně refektáře dominikánského kláštera Santa Maria delle Grazie v r. Milan . Významný rakouský historik umění Max Dvorak napsal, že pokud umělci před Leonardem preferovali buď figury, nebo prostor a zůstávali proto „na úrovni přidávání samostatných racionalistických a naturalistických prvků“, pak se Leonardovi podařilo tento rozpor překonat tím, že „... figurativní kompozice se proměnila v prostorovou strukturu“ [28] . Leonardo vytvořil naturalistický a zároveň fantastický prostor - jedinečný paradoxní zážitek z prostorového řešení, které je absolutně sloučeno s reálným prostorem architektonického interiéru. Umělec postavil geometrii obrazu tak, aby se perspektivní linie sbíhaly k ústřední postavě Krista a zároveň byly vizuálním pokračováním refektáře, ve kterém se divák nachází.
Optická iluze se ukazuje být natolik sofistikovaná, že i přes záměrné narušení měřítka umělcem - přehnané postavy vzhledem k místnosti - vzniká pocit vznešenosti, významnosti toho, co se děje. Navíc, když Leonardo spojil postavy apoštolů do skupin po třech, použil středověký princip triangulace a spojil jej s centrální projekcí, na tu dobu inovativní. Výsledek byl však nečekaný. Leonardo, vizuálně navazující na prostor architektury, vytvořil ve skutečnosti malířský stojan, jehož uzavřená a dokonale vyvážená kompozice se rozchází s architektonickým prostředím. Obraz je jakoby za průhledným sklem, oddělený od diváka, podle definice samotného umělce „jako sklo“ ( italsky parere di vetro ).
Rafael Santi ve slavné fresce " Athénská škola " ve Stanza della Senyatura ("Síň dekretů") Vatikánského paláce , v zájmu celistvosti kompozice a výběru hlavních postav, použil několik horizontů a úběžníky, v rozporu s pravidly centrální projekce. G. Wölfflin ve své knize „Klasické umění“ věnoval samostatnou kapitolu fresce „Athénská škola“ a napsal, že v této skladbě „je vyjádřen vztah postav k prostoru zcela novým způsobem“ [29] .
Aby Raphael zdůraznil monumentalitu a význam figur, „vynesl“ je ze systému přímé lineární perspektivy do popředí, formálně porušil měřítko (jinak by vypadaly příliš malé), dal architektonickou perspektivu místo jedné, tří čáry horizontu a dva úběžníky perspektivních čar. Z toho vznikl silný „efekt přítomnosti“: jako by nám v malé místnosti byli velmi blízko velcí filozofové starověku [30] . Příklady „ústupů“ renesančních umělců z „pravidel“ shrnuje kniha J. Whitea „Zrození a oživení malebného prostoru“ [31] .
Leonardo da Vinci. Poslední večeře. 1495-1498. Freska. Refektář kostela Santa Maria delle Grazie, Milán
Leonardo da Vinci. Poslední večeře. Strukturální schéma skladby podle Sh. Bulo. Rekonstrukce V. G. Vlasova. 2008
Rafael Santi. Athénská škola. 1510-1511. Freska. Vatikán
Umělcům doporučuje provést empirické opravy M. V. Fedorov, autor knihy Kresba a perspektiva (1960). Autor správně konstatujíc, že „neexistuje žádná nezaměnitelná perspektiva“, navrhuje místo jednoho úběžníku na horizontu použít „násobek“, odrážející motorickou schopnost vnímání a tvořící poměrně široké pole v podobě kosočtverce. Taková jednoduchá technika výrazně snižuje zkreslení přísnou geometrickou konstrukcí, zejména v popředí kompozice. Širší přístup považuje renesanční systém perspektivy jako zvláštní případ, jeden z mnoha existujících systémů, z nichž si umělec může svobodně vybrat, a dokonce jako „odklon od přirozeného vizuálního vjemu“ založený nikoli na optické projekci, ale „na transformačním činnost mozku."
Panoramatická perspektiva je způsob zobrazení objemu v rovině pomocí sinusových křivek. Slovo „panorama“ znamená „vidím všechno“, v doslovném překladu jde o perspektivní obraz v obraze všeho, co divák kolem sebe vidí. Toto je 2D perspektiva. Zobrazuje deformace dvou dimenzí našeho trojrozměrného prostoru. Při kreslení horizontálního panoramatu je úhel pohledu umístěn na ose válce a čára horizontu je umístěna na kruhu umístěném ve výšce očí diváka. Při prohlížení panoramat by proto divák měl být ve středu kulaté místnosti, kde je zpravidla umístěna vyhlídková plošina. Perspektivní snímky v panoramatu jsou kombinovány s popředím, tedy s reálnými objekty před ním. V Rusku jsou známá panoramata "Obrana Sevastopolu" (1902-1904) a "Bitva u Borodina" (1911) v Moskvě (autor - F. A. Roubaud ) a "Bitva u Stalingradu" (1983) v Moskvě Volgograd. Část panoramatu se skutečnými objekty ležícími mezi válcovou plochou a divákem se nazývá dioráma . Diorama zpravidla zabírá samostatnou místnost, ve které je čelní stěna nahrazena válcovou plochou, a zobrazuje krajinu nebo panorama města. Dioramata často využívají k vytvoření světelného efektu podsvícení.
Obrazy postavené v perspektivě na vodorovné rovině stropu se nazývají plafondová perspektiva. Stropní perspektiva je zvláštní druh perspektivy, kterou umělci používají při zdobení stropů. Berou v úvahu, že k nim lidé vzhlíží. Pomocí lineární perspektivy umělci vytvářejí hloubku prostoru.
Pravidla panoramatické perspektivy se používají při kreslení maleb a fresek na válcové klenby a stropy, do výklenků a také na vnější povrch válcových váz a nádob; při vytváření cylindrických a sférických fotopanoramat . Panorama může být horizontální nebo vertikální. Při horizontálním panoramatu klouže oko diváka po snímku zleva doprava (nebo zprava doleva) a při vertikálním panoramatu shora dolů a zdola nahoru. Hledisko je v tomto případě také umístěno na ose válce. Geometrická pravidla pro obě panoramata jsou stejná. Ve vztahu k divákovi je válcová obrazová rovina v prvním případě umístěna horizontálně a ve druhém je otočena o 90 stupňů a je umístěna vertikálně.
Axonometrické promítání - způsob zobrazení geometrických objektů ve výkresu pomocí rovnoběžného promítání .
Eliptická perspektiva je trojrozměrné znázornění objemu v rovině. Tento způsob kreslení ukazuje změny ve všech třech dimenzích prostoru: šířce, hloubce a výšce. Vizuální rovina rozděluje viditelný svět na polovinu a je schopna zobrazit 179 999 ... stupňů prostoru kolem nás. Základem této křivočaré perspektivy je elipsa. Úhel pohledu umělce a diváka je pevný. To umožňuje divákovi podílet se na zobrazené akci. Eliptická perspektiva umožňuje umělci zařadit se mezi fiktivní postavy a ukázat je divákovi z přesně definované pozice.
Tonální perspektiva by měla být považována za druh letecké perspektivy, ve které je odlehlost zobrazených objektů zdůrazněna nikoli barevnými změnami, ale tonálními vztahy, to znamená gradacemi achromatických tónů a valér .
Holandsko. XV století. - Petrohrad: Petrohradská filozofická společnost, 2009. - 185 s.
