Galerie dějin antického malířství je velký sál-galerie ve druhém patře budovy Nové Ermitáže , která při výstupu po hlavním schodišti do druhého patra (místnost 241) předchází sály sbírky umění. Stěny galerie zdobí fresky znázorňující historii vzniku, vývoje a úpadku malířství ve starověku. V galerii je umístěna část sbírky západoevropského sochařství 18.-19. století, zejména dílo Antonia Canovy a Bertela Thorvaldsena [1] .
V roce 1838 se císař Mikuláš I. na cestách po Evropě setkal v Mnichově se slavným bavorským architektem Leem von Klenze . V té době Nicholas již dospěl k myšlence vytvořit veřejné muzeum umění, ve kterém by mohla být vystavena obrovská císařská sbírka uměleckých děl a sbírka archeologických starožitností. Po setkání s Klenzem a prohlídce budov Glyptotéky a Staré Pinakotéky , kterou postavil v Mnichově , se Nikolaj rozhodl pozvat Klenze, aby postavil novou budovu muzea v Petrohradě [2] .
V květnu 1839 Klenze dorazil do Ruska . Jestliže v Mnichově Klenze postavil specializované muzejní budovy (Glyptotéku pro sochařství a Pinakotéku pro uměleckou galerii), pak v ruské metropoli dostal za úkol postavit univerzální budovu určenou nejen pro obrazy a sochařství, ale také pro numismatické a archeologické sbírky, rytiny a kresby, knihy, historické artefakty a zbraně. Sám Klenze napsal, že musel „vyřešit problém tak nový jako zábavný a obtížný: propojit stejnou vnější architekturou oddělené sály určené pro setkání velmi heterogenních“ [3] .
Galerie dějin antického malířství byla koncipována jako první místnost, do které se návštěvníci Nové Ermitáže dostali vystoupáním po hlavním schodišti do druhého patra. Galerii v pojetí architekta předcházely velké otevřené prostory určené pro vlámské, španělské a italské malířství. Klenze při tvorbě Galerie využil své rané zkušenosti získané při stavbě mnichovské Pinakotéky, kde k výzdobě sálů použil výjevy z dějin italského a německého malířství. Pro Galerii v Nové Ermitáži se rozhodl převzít náměty z dějin starověkého řeckého malířství [3] .
Na jaře 1845 poslal Klenze do Petrohradu ke schválení návrh programu galerie: „Tento příběh, počínaje starověkem, končí svůj skvělý vývoj v Konstantinopoli , je tam oživen ve formách křesťanského umění a tím končí v Rusku“ [3] . Ve stejném roce 1845 byl tento program zveřejněn v Mnichově. Bylo tam řečeno: „Jelikož v Rusku vše, co souvisí s uměním, pochází z malířství, které v Byzanci dlouho vzkvétalo , zemřelo tam a povstalo jako Fénix z popela, zvolil si stavitel petrohradské pinakotéky dějiny starověku Řecké umění jako téma“ [3] .
Původní projekt předpokládal, že v Předsíni (moderní sál č. 246), nacházející se naproti galerii za horní podestou hlavního schodiště, budou umístěny fresky, které pokračují v galerii a ukazují kontinuitu tradic od starověkého Řecka po byzantskou. školy a odtud do ruštiny. Předpokládalo se, že tyto fresky namalují P. V. Basin a P. K. Notbek [4] . I v tomto sále však byla tato myšlenka opuštěna, stejně jako ve dvou sousedních bylo rozhodnuto o umístění obrazů ruských umělců (moderní sály: 247 - Rubens Hall, 246 - Anteroom, Van Dyck Hall, 245 - Snyders Hall) [5] [6] . Samotný program galerie popisoval 86 zápletek, mezi nimiž bylo místo jak pro jednotlivá díla „představující epochu nebo se z nějakého důvodu proslavila“, tak celé etapy vývoje malby. Prostor navíc dostaly abstraktní pojmy, které měly velmi nepřímý vztah k malbě [7] .
Hlavním zdrojem zápletek pro fresky byla "Přírodopis (přírodní věda)" od Plinia staršího , podle O. Ya. Neverova pochází 51 zápletek od Plinia. 5 spiknutí popsal Athenaeus , 4 každý Strabón , Pausanias a Lucian ze Samosaty . Podle jednoho spiknutí odkazují na Řeky Plutarcha , Aristofana , Klementa Alexandrijského , Římany Dia Cassia , Seneku staršího , Suetonia , Vitruvia , Valeryho Maxima , Velleia Patercula , Julia Capitolina a byzantského Eunapiuse . Řadu zápletek najdeme paralelně i u jiných autorů, například u Homera . Podle Klenzeho představy měly všechny zápletky ilustrovat dějiny malířství od jeho vzniku a ukazovat jeho postupný vývoj a také představovat tvorbu nejvýraznějších antických umělců [7] .
Provedení skic bylo zadáno u mnichovského umělce Johanna Georga Hiltenspergera . A již v roce 1846 poslal do Petrohradu prvních 24 návrhů, které získaly schválení. Poslední náčrtky klenutých tond byly schváleny císařem Mikulášem I. 20. června 1848 [8] . V muzeu Ruské akademie umění se dochovalo několik listů s projektem vnitřní výzdoby galerie a náčrtky fresek [9] [10] .
Bez čekání na konečné schválení pozemků Hiltensperger zahájil práce na velkých panelech plné velikosti. Všechny byly napsány na měděné plechy technikou enkaustiky , která sahá až do starověku. Fayumské portréty jsou příklady autentických příkladů děl vytvořených podobnou technikou , které se dochovaly dodnes . Aby pečlivě studoval způsob starověkých umělců a praktický vývoj enkaustiky, cestoval Hiltensperger do Neapole , kde strávil nějaký čas v Pompejích , kde studoval starověké fresky [8] .
Hlavní práce na panelech pro Ermitáž probíhaly v umělcově mnichovském ateliéru a jakmile byly hotové, byly odeslány do Petrohradu. Celkem Hiltensperger namaloval 24 malých, 24 středních a 32 velkých obrazů (celkem 80). Zbývajících 6 scén podle akvarelových skic Hiltenspergera realizoval přímo v Petrohradě italský umělec Kosroe Dussi [8] .
Na rozdíl od fresek mnichovské Pinakotéky, kde se malby nacházely na stropních klenbách, byla převážná část petrohradských fresek vestavěna do stěn, na kupole bylo umístěno pouze šest velkých tond. Na klenbách pod kupolí byly v kartuších umístěny basreliéfní portréty nejvýznamnějších umělců (rembrandtův portrét byl umístěn dvakrát), mezi nimi Klenze umístil svůj vlastní portrét.
Před otevřením Nové Ermitáže vyvstala otázka, jak galerii využít ke správným muzejním účelům?
Zpočátku galerie vystavovala sbírku malachitových výrobků z továren na řezání v Peterhofu a Jekatěrinburgu . V této podobě je galerie fixována na akvarel od E. P. Hau , který je součástí série pohledů na palác [11] . Tato kresba se nachází ve sbírce Ermitáže (papír, akvarel, 44 × 28,9 cm, inv. č. ОР-11736 [12] .
Ředitel berlínského muzea Gustav Friedrich Wagen , který byl v 60. letech 19. století pozván do Ermitáže ke konzultacím o složení muzejních sbírek, byl ke galerii velmi kritický: „Výběr předmětů, které Klenze udělal, nelze v žádném případě označit za úspěšný. . Vzhledem k tomu, že se obrazy těchto umělců nedochovaly, jejich život zajímá pouze úzký okruh lidí, kteří se speciálně zabývají studiem starověkého umění, zatímco široká veřejnost o něm nemá představu a zůstává lhostejná“ [ 13] .
V roce 1883 se ředitel Ermitáže A. A. Vasilčikov pokusil získat sbírku starých tapisérií z Muzea dvorních stájí . Tuto sbírku zamýšlel umístit do Galerie dějin antického malířství, v důsledku čehož byly z galerie odstraněny malachitové vázy. Převoz tapisérií do Ermitáže mu však byl zamítnut [15] , v galerii pak začala být umístěna sbírka západoevropského sochařství.
Vzhledem k tomu, že většina Hiltenspergerových děl byla v Německu , zůstal v Rusku málo známý, byly také fresky galerie vnímány nikoli jako jedno celistvé dílo, ale spíše jen jako další "antická" dekorace další místnosti Ermitáže. Tento postoj ke galerii pokračoval až do sovětské éry. Je třeba poznamenat, že to bylo ovlivněno skutečností, že další podobné komplexní dílo Hiltenspergera, založené na zápletkách z Aristofana , homérských hymnech , scénách z Hésioda a Odyssea , se nachází v mnichovské rezidenci bavorského krále Ludwiga I. a zcela zničeno jako výsledek bombardování během druhé světové války se ukázal být pro výzkumníky prakticky neznámý. V průvodci Ermitáž tedy bylo řečeno: „Avšak galerie, na rozdíl od Rafaelových lodžií , nemá přes svůj okázalý vzhled velkou uměleckou hodnotu a postrádá uměleckou jednotu. Obrazy rozeseté na stěnách vnímají samy o sobě, nemají nic společného s architekturou galerie“ [16] . Antonova také opakuje Yu G. Shapiro: „Obrazy v galerii nemají uměleckou hodnotu, jsou čistě dekorativní“ [17] .
Postoj ke galerii a její hodnocení se začaly měnit až s nástupem 21. století. O. Ya.Neverov ve své recenzi galerie poznamenává, že rozhodnutí o jejím vytvoření a následné implementaci bylo mimořádně úspěšné a zajímavé [3] .
Konstrukčně se galerie skládá z devíti sekcí, z nichž každá má svou kopuli. V šesti kupolích je šest velkých tond s freskami, ve třech dalších kupolích jsou světelné lucerny .
Každý panel má své vlastní sériové číslo, napsané římskými číslicemi a vyobrazené v kartuši nebo tabletě v horní části obrázku. Číslo XXXII má dva panely, číslo XXXIII chybí, takže 33. číslo je konvenčně přiřazeno jednomu z třicetisekundových panelů [18] .
V klenbách pod kupolí jsou na plaketách portréty nejvýznamnějších evropských umělců.
| Freskový obraz | Popis příběhu podle zdroje |
|---|---|
| já | I. Danaus ukazuje Řekům z Argu malované figurky egyptských bohů. Pausanias má o tom nepřímou zmínku v „Popisu Hellas“: „Největší atrakcí mezi Argos ve městě je chrám Apollo-Lyciana (strážce z vlků). Socha, která se dochovala do naší doby, byla výtvorem Attala Athéňana a původně byl chrám i dřevěná socha zasvěcením Danae; Jsem přesvědčen, že v té době byly všechny sochy dřevěné, zvláště ty egyptské“ [19] .
V rozích klenuté klenby jsou umístěny portréty Caravaggia , Rembrandta , Giotta di Bondone a Giorgia Vasariho . |
| II, III, IV | II. Řecký malíř maluje dřevěné sochy olympských bohů. Klenze v "Programu galerie" poznamenává: "Okupace, která by snad měla být považována za úplně první počátek v malbě Řecka" [20] .
III. Vůz Helios . Symbolizuje denní světlo: „Posílá světlo shůry k nesmrtelným bohům a lidem, / když vystoupil na vůz. Zlaté oči vykukují zpod přilby / Jeho hrozné oči. A zářícími paprsky on sám / Září po celém světě “ [21] . IV. Vůz Seleny . Symbolizuje měsíční svit: „Nenarozené září na temné zemi / Ze své věčné hlavy a vše s velkou krásou / září v té záři. Vzduch bez světla je osvětlen / světlem zlaté koruny a obloha se rozjasní, jakmile / z hlubin oceánu, když umyl krásnou kůži, / oblékl tělo zářícími šaty, viditelnými z dálky . |
| PROTI | V. Dcera korintského hrnčíře Butady obkresluje stín svého milence. Plinius Starší uvádí tuto legendu jako ilustraci prvních kroků v plastice i malbě: „Prvním, kdo začal v Korintu vyřezávat obrazy z hlíny, byl hrnčíř Butad ze Sicyonu díky své dceři . Zachvátila ji láska k jednomu mladému muži, a když odešel do ciziny, obkroužila stín jeho tváře z lampy na stěně čárou a její otec na tento obrys nanesl hlínu a získal otisk“ [ 23] [24] . |
| VI | VI. Euchir kreslí ideální postavu. Podle Plinia: „Malbu zavedli Egypťané a v Řecku Euchyr, příbuzný Daedala “ [25] . |
| (zleva doprava) VIII, VII, IX | VII. Kleofantos (jak mu Neverov [26] říká podle Plinia - Ekfanta) jako první nakreslil siluety hnědou barvou, připravenou učedníkem z nastrouhaných dlaždic . Viz Plinius: „První, kdo je (siluety) natřel barvou, jak se říká, z drcených dlaždic, byl Ekfant z Korintu“ [27] .
VIII. Ardic byl první, kdo zvýraznil detaily na siluetách: „Linear (malba) <...> byl první, kdo vyvinul Aridic z Korintu a Telephanes ze Sicyonu, stále bez jakéhokoli nátěru, ale již zavedl uvnitř dělící čáry“ [27] . IX. Eumar začal malovat ženy světlem a muže temně. Podle Plinia: „byl první v malbě, kdo odlišil muže od ženy“ [28] . |
| X | X. Cimon rozvinul Eumarovy myšlenky a použil různé úhly. Plinius říká: „Cimon zavedl katagrafy, to znamená obrazy otočené na stranu, a začal znázorňovat tváře různými způsoby – při pohledu zpět nebo pohledem nahoru nebo dolů, jasně ukázal části těla, zvýraznil žíly a v sčítání, zavedené záhyby a ohyby v oděvu“ [28] . Claudius Elian píše: „Cimon of Cleon, jak se říká, vytvořil malířské umění, které v té době teprve vznikalo a bylo takříkajíc miminkem v zavinovačkách; jeho předchůdci to praktikovali bez pravidel a skutečné dovednosti. Kimon proto začal za svou práci dostávat mnohem vyšší odměnu než oni“ [29] . |
| XI | XI. Umělci kreslí běžící sportovce, podle Neverova - "Běh v tělocvičně" [26] . Zdroj tohoto příběhu nebyl identifikován. |
| XII | XII. „Boj na patestře“. Zdroj tohoto spiknutí také není jasný. Neverov, citující Klenze, píše: „Tyto obrazy naznačují zdroje, z nichž řečtí umělci čerpali ‚prvky dokonalosti, které od nynějška doprovázely krásu a vitalitu jejich interpretace forem‘“ [26] . |
| (zleva doprava) XV, XIII, XIV | XIII. Cleanthes of Corinth zobrazuje narození Athény z hlavy Dia . Tento obraz je zmíněn Strabonem jako bytí v chrámu Artemis Alfionia [30] .
XIV. Dalším Cleanthesovým obrazem ze stejného chrámu je „Smrt Tróje“ (Neverov chybně četl Strabóna a obraz připisoval Aregontovi [31] . XV. Obraz Aregonta z chrámu Artemis Alfionia "Artemis unesena na supu". Zmiňuje se o ní i Strabo [30] . |
| Freskový obraz | Popis příběhu podle zdroje |
|---|---|
| XVI | XVI. Dome tondo zobrazující, jak Cimon z Athén poprvé ukázal v Motley Portico náčrt obrazu na historickém spiknutí „ Bitva u Maratonu “. Pausanias má podrobný popis tohoto obrázku: „Poslední obrázek zobrazoval ty, kteří bojovali u Marathonu. Z Boiótů pouze obyvatelé Platají a celá armáda Attiky vstoupili do boje s barbary. Tady je nerozhodný boj. A uprostřed bitvy už utíkají barbaři a tlačí jeden druhého do bažiny. Na okraji obrázku jsou fénické lodě, barbaři se na ně snaží vylézt a Heléni je mlátí. Je zde nakreslen i hrdina Marathon , od kterého celá tato planina dostala své jméno, dále Théseus , vyobrazený jako by vstával ze země, navíc Athéna a Herkules . Mezi obyvateli Marathonu , jak sami říkají, začal být Herkules poprvé uctíván jako bůh. Z bojovníků na obrázku vyniká zejména Kallimachus , kterého si Athéňané vybrali na post polemarcha , a ze stratégů - Miltiadés a tzv. hrdina Echetl “ [32] .
V rozích klenby pod kupolí jsou umístěny portréty Gadda Gaddiho , Albrechta Dürera , Pietra Perugina a Simone Memmi (možná odkazující na Simone Martini a Lippo Memmi , kteří často spolupracovali). |
| (zleva doprava, shora dolů) XVII, XVIII, XIX, XX | XVII. Polygnotus od Thasosu přináší do malby různé inovace. Plinius o tom říká: „ Polygnot z Thasosu, který jako první maloval ženy v průhledných šatech, s různobarevnými mitrami na hlavě a <...> začal znázorňovat ústa s vyčnívajícími zuby, aby zprostředkovával různé výrazy obličeje. na rozdíl od staré tuhosti“ [33] . Polygnota zmiňuje i Aristoteles : „...totiž Polygnotos byl vynikající malíř znaků“ [34] , na jiném místě píše „Polygnotos zobrazoval nejlepší lidi“ [35] .
XVIII. Polygnotus z Thasosu, jako uznání jeho zásluh, získává právo na občanství Athén , jak píše Plinius: „Možná se Polygnotos těšil velkému uznání, protože se Amphictyoni rozhodli poskytnout mu právo na bezplatné pohostinství“ [36] . XIX. Panen, bratr Phidias , v „bitvě o Marathon“ maluje portréty hlavních účastníků bitvy. Viz Plinius: „Užívání barev se již tak rozšířilo a umění dosáhlo takové dokonalosti, že, jak se říká, v této bitvě maloval ikonické vůdce, Athéňany - Miltiada, Callimacha, Cynegira, barbara - Datise, Artaferna“ [37] . XX. Onat Eginsky byl první, kdo namaloval obraz mnohem větší než život. Ve skutečnosti byl Onat z Eginského sochařem, který vyřezal obří měděnou sochu Herkula , a v malíře se proměnil až v Klenzově „Programu“ . Pausanias píše o soše Herkula : „ Thasové byli původem Féničané; poté, co vypluli z <města> Tyru , spolu s Thasem , synem Agenora , a opustili zbytek Fénicie hledat Evropu , zasvětili sochu Herkula Olympii ; podstavec i samotná socha byly vyrobeny z mědi. Výška této sochy je osm loket; Herkules drží v pravé ruce kyj a v levé luk . |
| XXI | XXI. Micon je odsouzen k pokutě za to, že se odvážil namalovat Peršany větší než Řeky na obraze „Bitva u Maratonu“ . Zdroj tohoto spiknutí je nejasný, O. Ya Neverov poukazuje na „Slovník“ Harpokration [39] . Harpokration má zase odkaz na nedochovaný projev Lycurga z Athén : „Lycurgus v „O kněžce“:“ a potrestali Micona, který Řeky maloval poníženě“ [40] . |
| Freskový obraz | Popis příběhu podle zdroje |
|---|---|
| XXII | XXII. Klenuté tondo s alegorickým vyobrazením podkrovní malířské školy. Klenzeho "Program" odhaluje následující teoretické tvrzení: "Do této chvíle zůstávala barva maleb stále pestrá, bez nuancí, bez šerosvitu... Od této chvíle začíná nová éra v umění" [39 ] .
V rozích klenuté klenby jsou portréty sv. Lukáše (který byl dlouho považován za patrona umělců), Ricciarelli da Volterra , „CV de Havilton“ (?) a Domenico Ghirlandaio . |
| (zleva doprava) XXIV, XXIII, XV | XXIII. Zeuxides (jak ho nazývá Plinius, ve většině zdrojů je jeho jméno uváděno jako Zeuxis) píše „ Elenu Krásná “ (Helena v Neverově, v Klenze se jí říká Juno , což najde nepřímé potvrzení od Plinia). Pro tento snímek mu pózovalo pět nejkrásnějších dívek ve městě Croton . Zeuxisovi bylo podle Neverova velmi líto, že šestá dívka odmítla pózovat nahá a nemohl tak plně vyjádřit Eleninu krásnou nahotu na obrázku [41] . Zeuxisovi podle Plinia pózovalo jen pět dívek, o šesté se nezmiňuje: „Byl tak důkladný, že když se chystal namalovat obrázek na tabuli pro Agrigenty , kteří jej měli věnovat jménem stavu v chrámu Juno Lacinia, zkoumal jejich dívky nahé a já jsem vybral pět dívek, abych na obrázku vyjádřil to, co bylo na každé z nich nejkrásnější . Stejný příběh podrobně vypráví Cicero , který se domnívá, že obraz zobrazuje Elenu Krásnou: „... najali Zeuxis od Heraclea <...> řekl, že chce ztvárnit podobu Heleny. A muži z Crotony, kteří často slýchali, že v kreslení žen předčil všechny ostatní muže, to velmi rádi slyšeli; mysleli si totiž, že když vynaloží největší úsilí v té třídě práce, v níž měl největší zručnost, nechal by jim v tom chrámu tu nejušlechtilejší práci. <...> Poté obyvatelé Crotony v souladu s veřejným hlasováním shromáždili dívky na jednom místě a dali umělci možnost vybrat si, koho si vybere. Vybral však pět, jejichž jména přešla do tradice mnoho básníků, protože je schválil muž, který měl nejpřesnější úsudek o kráse. Nemyslel si totiž, že by mohl najít všechny součásti dokonalé krásy v jedné osobě, protože příroda neudělala nic absolutně dokonalého v každé části. <…> Proto vyvažuje jednu výhodu poskytnutou osobě jinou nevýhodou“ [43] .
XXIV. Apollodorus byl první, kdo maloval stíny . Viz od Plinia: „První, kdo zazářil, byl Apollodorus z Athén, v 93. olympiádě. Jako první začal přenášet stíny a jako první doručil štětci zaslouženou slávu“ [44] . XXV. Zeuxides vybírá poplatky za zhlédnutí svého „Sportovce“. Takové dekódování zápletky je uvedeno v "Programu" od Klenze [45] . O vybírání honorářů však Plinius nic neříká: „Vytvořil <...> a Sportovec se s ním natolik potěšil, že níže napsal verš, který se mezitím proslavil, že bude snazší závidět než napodobovat“ [46] . Plutarchos připisuje tento verš malíři Apollodorovi [47] . |
| XXVI | XXVI. Slavný obraz od Zeuxis "Rodina kentaurů ". Její popis zanechal Lucián ze Samosaty : „Slavný Zeuxis, který se stal největším z umělců, nikdy, s výjimkou několika málo případů, nepsal tak jednoduché a obyčejné věci jako hrdinové, bohové, války, ale vždy se snažil jeho ruka při vytváření něčeho nového a když vymyslel něco neslýchaného, mimořádného, ukázal dokonalost své dovednosti. Mezi další odvážné výtvory Zeuxis patří obraz hroší ženy, která láskyplně kojí dvě mláďata dvojčata, malé hrošíky. <...> A superúdiv, který jsem tehdy zažil před mistrovým uměním, bude možná mým spojencem a nyní přispěje k přesnější reprodukci “ a pak Lucian podává obsáhlý popis tohoto obrázku [48] . O. Ya Neverov poznamenává, že I. G. Hiltensperger se přesně držel popisu Luciana a že jeho „rekreace je pravděpodobně velmi blízká ztracenému originálu“ [45] . |
| XXVII | XXVII. Zeuxides představuje Alkménský obraz jako dar lidu Agrigentum . Plinius o tom vypráví následující: „Následně se rozhodl svá díla rozdat, protože, jak řekl, nebylo možné je koupit za dostatečně slušnou cenu. A tak dal Alkménu Agrigentianům…“ [49] . |
| XXVIII | XXVIII. Zeuxis je sklíčený svým obrazem „Chlapec s hrozny“, protože ptáci, kteří dorazili, si spletli hrozny se skutečnými a pokusili se ho klovat, ale chlapce ignorovali. O tom čteme u Plinia: „... když ptáci přiletěli k hroznům, přistupoval ke své práci se stejnou upřímností v hněvu a řekl: „Namaloval jsem hrozny lépe než chlapec, protože kdybych v nich dosáhl dokonalosti, ptáci by se ho také báli.“ [50] . Seneca starší však popisuje jinou verzi toho, co se stalo (nazývá umělce Zeuxina): poznámku o chlapci učinil jeden z kupců obrazu a „pak Zeuxinus vymazal hrozny a nechal na obrázku to, co bylo lepší, a ne co bylo podobné“ [51] . |
| XXIX | XXIX. Malba Androkida " Scylla ". Athenaeus zmiňuje tento obraz : „Malíř Androkid z Cyziku byl také milovníkem rybích pokrmů, jak vypráví Polemon, a ve své smyslnosti dospěl k tomu, že na obraze „Skilla“ maloval ryby, které jej obklopovaly, se zvláštní láskou“ [52] . |
| Freskový obraz | Popis příběhu podle zdroje |
|---|---|
| XXX, XXXI | XXX. Na žádost Parrhasia byl při práci na obraze „ Prometheus “ mučen vězeň zajatý Filipem Makedonským v Olynthu . Tento příběh vypráví Seneca starší : „Umělec Parrhasius z Athén koupil po zajetí Olyntha na trhu vězně, kterého použil jako předlohu pro obraz o Prométheovi. Vězeň zemřel mučením“ [53] . Moderní badatelé považují tento příběh za zcela smyšlený [54] .
XXXI. Obraz Herakla přišel Parrhasiovi ve snu. Athenaeus cituje následující příběh a cituje epigram, který při této příležitosti složil sám Parrhasius: „Miloval všechno úžasné a řekl, že když psal Herkula v Lindě , sám Herkules se mu zjevil ve snu a sám ukázal nejlepší pózu pro obraz. Parrasius proto obraz podepsal: „Jak se bůh zjevil v noci Parrasiovi ve snech, / tak se zjevuje zde, aby každý viděl“ [55] . To potvrzuje i Plinius: „Herkula, který je v Lindě, maloval stejným způsobem, jaký často viděl ve snu“ [56] . V rozích klenuté klenby jsou portréty Rembrandta (podruhé), Cimabue , Klenze a Masaccia . |
| XXXII | XXXII. Parrhasius byl ješitný a v hrdosti na své dovednosti se přirovnal k Apollónovi . O tom píše mnoho starých autorů. Viz Plinius: „... nikdo se nechlubil tak arogantně svou slávou v umění než on. A skutečně, přivlastnil si i přezdívky, říkal si Gabrodiet [rafinovaný, rafinovaný] a v dalších verších se nazýval prvním v umění a říkal, že to vynesl na vrchol, a navíc, že pochází z kořene Apollóna. “ [57] . Pliniův příběh doplňuje Athenaeus : „A starověcí lidé byli tak oddaní plýtvání a přepychu, že i malíř Parrhasius z Efesu se oblékal do purpuru a nosil zlatý věnec“ [58] . Claudius Elian říká totéž : „Malíř Parrhasius <…> chodil ve fialovém a se zlatým věncem na hlavě. <...> Parrhasius nesl v rukou hůl propletenou zlatem, řemínky na sandálech byly také zlaté. Říká se, že pracoval ochotně a rychle, vždy veselý a neznal potíže, protože zpíval a pískal a snažil se zahnat únavu . |
| XXXII (XXXIII) | XXXII(XXXIII). Obraz od Parrhasia "Athénský Demos". Plinius popisuje tento obrázek takto: „Napsal athénský Demos, vynalézavě a obsahově, ve snaze ukázat, že je jiný: temperamentní, nespravedlivý, nestálý a zároveň poddajný, mírný, milosrdný, vychloubačný, vznešený, nízký, smělý a zbabělý, a to je vše. podobně“ [60] . Neverov poznamenává, že Hiltensperger se vyrovnal s obtížným úkolem znovu vytvořit obraz a uchýlil se k „hojnosti symbolických atributů, kterými poskytl klidný obraz dema-mládí“ [18] . Č. XXXII je na fresce chybně duplikováno, ve skutečnosti je to třicátá třetí. |
| (zleva doprava) XXXV, XXXIV, XXXVI | XXXIV. Císař Tiberius přijímá obraz Meleager a Atalanta , který mu odkázali . Tento příběh vypráví Suetonius : „... obraz Parrasia, který znázorňoval kopulaci Meleagera a Atalanty, mu vůlí odmítl, on jej nejen přijal, ale také umístil do své ložnice, i když mu byl nabídnut volba dostat místo něj milion v penězích, pokud ho předmět obrázku mate“ [61] . Plinius se zmiňuje o Parrhasiově obrazu, na kterém je vyobrazen kastrovaný kněz Cybele archigallus: „Maloval také Archigalla. Princeps Tiberius se do tohoto obrázku zamiloval a <...>, odhadovaný na 6 000 000 sesterciů, uzavřel ve své ložnici “ [62] . G. A. Taronian ve svých komentářích k Pliniovi věří, že Plinius a Suetonius píší o různých Parrhasiových obrazech“ [54] .
XXXV. Rivalita Parrhasia a Zeuxis . Tento příběh je také vypůjčen od Plinia: „...a zatímco Zeuxis představil obraz s napsanými hrozny, provedený tak dobře, že na jeviště začali létat ptáci, on (Parrhasius) představil obraz s napsaným plátnem, reprodukován s takovou věrností, že Zeuxides, hrdý na úsudek ptáků, nakonec požadoval odstranit plátno a ukázat obraz, a když si uvědomil svou chybu, ustoupil dlani, upřímně se styděl, protože sám svedl ptáky, a Parrhasius - on, umělec“ [63] . XXXVI. Parrhasiův obraz „ Téseus najde pod kamenem zbraň, kterou ukryl jeho otec Aegeus “. Děj obrazu se vrací k Apollodorovi : „Pak (Aegeus) odešel, položil meč a sandály pod těžký kámen a zároveň potrestal Etru, aby k němu poslala chlapce do Athén, až vyroste. a může pohybem kamene vzít ty, které mu zůstaly otcovské předměty“ [64] ; „Theseus, kterého Etra porodila Aegeovi, když se stal dospělým, pohnul kamenem a vzal meč a sandály“ [65] . Plinius o odvolání umělce Euphranora z Isthmu k obrázku píše: „... Theseus, o kterém řekl, že Theseus u Parrhasia jedl růže a jeho Theseus - maso“ [66] . Plutarchos zmiňuje i Parrasiův obraz o Théseovi [67] . |
| XXXVII | XXXVII. Eupomp , zakladatel sikyonské malířské školy , vysvětluje sochaři Lysippovi , že v umění je třeba vycházet z přírody. „Lysippus ze Sicyonu <…> se rozhodl odvážit se díky odpovědi malíře Eupompa: na otázku, kterého z předchůdců následoval, Eupomp odpověděl a ukázal davu lidí, že člověk by měl napodobovat samotnou přírodu, a ne umělce.“ [68] . O. A. Neverov píše, že tuto otázku položil Eupompovi jeho žák Apelles [18] . G. A. Taronyan ve svých komentářích k Pliniovi tvrdí, že Lysippus nebyl Eupompovým žákem a jejich osobní setkání je nepravděpodobné, i když možné [69] . |
| XXXVIII | XXXVIII. Smrt siláka Milona z Crotonu z divokých zvířat. Tato zápletka je sama o sobě mezi antickými autory poměrně oblíbená, je známá z Aula Gellia [70] , Ovidia [71] , Pausania [72] , Strabóna [73] . Většina autorů zmiňuje, že v době své smrti byl Milon starý muž, ale Hiltensperger ho vylíčil jako mladého muže. |
| XXXIX | XXXIX. Phryne se na festivalu Poseidon během Eleusinských mystérií poprvé veřejně koupala nahá, načež vznikla legenda o její výjimečné kráse. Athenaeus vypráví tento příběh podrobně: „Musíme přiznat, že nádhera Phryne spočívala v tom, že nic neukázala . Nebylo možné ji vidět nahou, protože byla vždy oblečená v tunice, která skrývala půvab jejího těla; navíc nikdy nechodila do veřejných lázní. Jednou však na velkém eleusínském shromáždění a na slavnosti Poseidon před všemi Řeky svlékla plášť, nechala si spadnout dlouhé vlasy na ramena a vstoupila do vody v nahé podobě . |
| Freskový obraz | Popis příběhu podle zdroje |
|---|---|
| XL, XLI | XL. Obrázek Timanta (jinak - Timanf) " Ifigenia in Aulis " . Viz Pliniův příběh : „Pokud jde o Timanta, měl spoustu vynalézavosti. Je to on, kdo patří k Ifigénii, oslavované chválou řečníků - namaloval ji, jak stojí u oltáře v očekávání smrti, a když napsal vše truchlivě, zvláště jeho strýc, a když vyčerpal všechny možnosti, jak vyjádřit smutek, skryl svůj otcovu tvář pod závojem, protože ji nemohl ukázat“ [57] . Samotný příběh Ifigenie byl velmi populární a byl popsán mnoha starověkými spisovateli.
XLI. Timantův obraz „ Satyrové měřící prst Kyklopovi “. Tento příběh najdeme i u Plinia: „Spící Kyklop, napsaný velmi malým obrázkem – i když na něm chtěl vyjádřit svou nesmírnost, napsal vedle něj satyry, přičemž si palec změřil thyrsem“ [75] . V rozích klenuté klenby jsou umístěny portréty Michelangela , Rafaela Santiho , Paola Veroneseho a Guida Reniho . |
| XLII | XLII. Umělec Pavson (nebo Pavzon) otočí obraz vzhůru nohama, aby zákazník viděl, co chce. Freska vychází ze zápletky Luciana ze Samosaty : „Umělec Pauson prý dostal zakázku: namalovat koně ležícího na zemi. Místo toho zobrazil běžícího koně s hustým oblakem prachu kolem něj. Ještě nedokončil obrázek, když se objevil zákazník a začal projevovat nelibost, protože to vůbec nebylo to, co potřeboval. Pak Pauson přikázal studentovi, aby obrátil obrázek vzhůru nohama, aby jej ukázal zákazníkovi, a jeho oči spatřily koně ležícího na zádech a válejícího se na zemi . |
| XLIII | XLIII. Pavson psal značně pro komické hry a byl známý pro karikatury . Aristofanes , zesměšňující svého rivala komika Kratina , který byl závislý na opilství, napsal: „Pavson, darebák a bastard, se ti nebude smát“ [77] . |
| (zleva doprava) XLV, XLIV | XLIV. Euphranor , aby napsal Zeus , čerpá inspiraci z básní Homera [78] . Zdroj tohoto příběhu je nejasný. Plinius zmiňuje, že Euphranor napsal 12 bohů [66] , zmiňuje to i Valerij Maxim a ten píše, že po zobrazení Neptuna se Euphranor zastavil a jeho síla a inspirace již Diovi nestačily: „Jak však povaha věcí často umožňuje umění napodobovat jeho síly, takže pracovní listina nedosahuje toho, co zamýšlí. Co zažil Euphranor nejvyšší umělec. Za to, jak maloval portréty dvanácti bohů v Athénách a zobrazoval Neptuna tak živě, jak jen uměl nejlepšími barvami vyjadřujícími majestát, a přál si později, jak byste si samotného Jovishe představovali trochu majestátnějšího. Protože však v prvním případě vyčerpal veškeré myšlenkové úsilí, nemohlo jeho následné úsilí dojít tam, kam jeho záměr směřoval“ [79] .
XLV. Pamphilus usiluje o univerzální výuku dětí kreslit. Plinius o tom vypráví: „Díky svému významu se ukázalo, že nejprve na Sicyonu a poté v celém Řecku se svobodně narozené děti začaly učit grafiku, tedy malbu na zimostráz , a toto umění bylo zařazeno do první etapy svobodná umění“ [80] . |
| XLVI | XLVI. Pamphil tvrdí, že bez znalosti matematiky a geometrie není možné dosáhnout v umění výšek. Podle Plinia „byl první v malířství, který byl vzděláván ve všech vědách, zejména v aritmetice a geometrii, a tvrdil, že bez nich nelze umění zlepšit“ [81] . |
| XLVII | XLVII. Niceas maluje sochu Praxiteles . Viz Plinius: „Toto je ten Nicias, o kterém mluvil Praxiteles, když na otázku, se kterým ze svých děl z mramoru byl nejvíce spokojen, odpověděl, že těm, kterým Nicias pomáhal, přikládal takovou důležitost svému zbarvení“ [82 ] . |
| Freskový obraz | Popis příběhu podle zdroje |
|---|---|
| XLVIII, XLIX | XLVIII. Melantius ve své tvorbě používá pouze čtyři základní barvy. Plinius v této souvislosti zmiňuje Melantia pouze u řady dalších umělců: „Čtyři pouze pomocí barev, z bílé - Melian, z okrové - Attic, z červené - Pontic Sinop, z černé - atrament, nejslavnější malíři Apelles , Aetion , Melantius vytvořil tato nesmrtelná díla , Nicomachus, a mezitím byl každý z jejich obrazů prodán za bohatství města“ [83] .
XLIX. Portrét tyrana Aristida studenty Melantius, mezi nimiž byl Apelles . Příběh s tímto portrétem popisuje Plutarch a Plutarch nazývá umělce Melanthes a tyrana - Aristrata: „ Arat , který po osvobození města zničil všechny obrazy tyranů, dlouho přemýšlel, co dělat s obraz zobrazující Aristrata <...> obraz napsali všichni studenti Melanthes a <...> sám Apelles se na práci podílel. Aristratos stál na voze vedle bohyně Vítězství a obraz byl tak dobrý, že Arat nejprve změkl, dojatý dokonalostí dopisu, ale okamžitě se ho zmocnila nenávist k tyranům a nařídil, aby desku sundali a zlomený. Potom <...> malíř Nealk, přítel Arata, začal plakat a žádat ho, aby se slitoval, ale nepomohly ani slzy, ani prosby a Nealk zvolal, že je třeba bojovat proti tyranům, a ne proti jejich poklady. "Nechme alespoň vůz a Victory," navrhl Nealk, "a já odstraním samotného Aristrata." Arat souhlasil a Nealk vymazal Aristrata a na jeho místo napsal jen palmu, aniž by se odvážil přidat cokoli dalšího. Říká se, že nohy tyrana, částečně skryté ve voze, zůstaly viditelné . Paralelu mezi Melantiem a Melanthesem kreslí Neverov [78] a Taronyan, ale ten říká, že jména Melantiových žáků nejsou známa, Apelles byl spíše jeho kolega a studoval u Pamphila [85] . V rozích klenby pod kupolí jsou portréty Sebastiana del Piombo , Fra Angelico de Fiesole , Luca Signorelli a Baldassare Peruzzi . |
| L | L. Alexandr Veliký dává svou konkubínu Campaspe Apellesovi , který je do ní zamilovaný . Plinius podrobně cituje tento příběh a nazývá Apellovu milovanou Pancaspu: „Alexander vyjádřil svou úctu k němu brilantním činem: když nařídil Alelles, aby namalovala akt kvůli její úžasné kráse, jeho oblíbená z jeho konkubín, jménem Pancaspa, a cítil, že Apelles byl při práci, zamiloval se do ní, dal mu ji“ [86] . |
| LI | L.I. Campaspe pózuje pro Apelles pro Afroditu Anadyomene . Plinius se o tom zmiňuje: „Někteří věří, že z ní namaloval Venuši Anadyomene“ [87] . Athenaeus říká, že Apelles maloval Afroditu vynořující se z vln z Phryne [88] . |
| (zleva doprava) LIII, LII, LIV | LII. Švec kritizuje Apellesův nový obraz . Plinius k tomuto případu říká toto: „On (Apelles) vystavoval na balkóně hotová díla, aby si je mohli prohlédnout kolemjdoucí, zatímco on sám, schovaný za obrazem, naslouchal zjištěným nedostatkům a považoval lidi za pozornějšího soudce než on. byl. A říká se, že když se nějaký švec, který mu vyčítal, že na vnitřní straně jednoho sandálu udělal méně smyček, a druhý den se tentýž švec, pyšný na opravu, kterou díky své včerejší poznámce udělal, začal posmívat holeni, rozhořčeně vyhlížel a křičel, že švec by neměl soudit výš než sandály .
III. Elena Krásná práce studentky Apelles. Příběh Apellova napomenutí svému studentovi vyprávěl Klement Alexandrijský : „Malíř Apelles, jakmile viděl, že jeden z jeho studentů kreslí takzvanou „zlatou Helenu“, řekl: „Ach, má drahá, nejsem schopen nakreslit krásnou Helenu, kreslíš bohatou?“ » [90] . LIV. Obraz od Apella zobrazující Alexandra Velikého jako Zeuse Hromovládce. Od Plinia čteme: „Napsal také Alexandra Velikého s bleskem v ruce v chrámu Efezské Diany za dvacet talentů ve zlatě. Prsty jakoby vyčnívaly a blesky jsou mimo obraz – čtenáři si musí pamatovat, že to vše se děje ve čtyřech barvách . |
| LV | Lv. Apelles, když jde za malířem Protogenem a nenajde ho na místě, nakreslí svou linii na obraz, který Protogen začal. Plinius popisuje příběh podrobně: „S Protogenem se mu stala slavná příhoda. Žil na Rhodosu , a když tam Apelles dorazil, dychtivý seznámit se s jeho díly, které znal jen z pověstí, okamžitě se vydal do svého ateliéru. On sám tam nebyl, ale jedna stará žena hlídala na stroji obrovskou tabuli, připravenou pro obraz. Odpověděla, že Protogen je venku, a zeptala se, jak sdělit, kdo se ho zeptal. "To je kdo," odpověděl Apelles, popadl štětec a nakreslil na tabuli barvou nejtenčí čáru. Protogenes se vrátil a uviděl Apellovu linii a přetáhl přes ni svou ještě tenčí linii. Apelles, který šel znovu k Protogenovi, to viděl a přetáhl své „neponechávání žádného prostoru pro jemnost“ přes linii Protogena. Poté, co se umělci setkali, rozhodli se zanechat „tuto tabuli pro potomky, všem, ale především umělcům, aby se divili“ [92] . |
| LVI | LVI. Obraz od Ctesilocha zobrazující narození nemluvně Liber ze stehna Dia. Pliniův příběh o tom: „Ctesilochus, student Apella, se proslavil odvážně hravým obrazem, na kterém je Jupiter , rodící Liber, zobrazen v pokosu (podle Neverova - v čepici [93] ) a sténá jako žena obklopená spletenými bohyněmi“ [94] . |
| LVII | LVII. Obraz Nikiase z Athén „Dotazování mrtvých Odysseem“. Děj obrazu vychází z 11. písně Homérovy Odyssey , kdy Odysseus cestoval do království Hádů . Plinius o obraze píše: „V Athénách (je) Homérova Nekiomancia jej (Nikias) nechtěl prodat králi Attalovi za 60 talentů a raději jej dal svému rodnému městu, protože byl velmi bohatý“ [ 95] . Tento příběh zcela opakuje Plutarchos , kromě toho, že nazývá Ptolemaia I. [96] králem, který chtěl obraz koupit . |
| Freskový obraz | Popis příběhu podle zdroje |
|---|---|
| LVIII | LVIII. Dome tondo " Apelles s gracemi ". Plinius považoval Apella za nejlepšího ze všech umělců: „Ale každého před minulostí i budoucností porazil Apelles z Kosu <…>. On sám přispěl k malbě téměř více než všichni ostatní dohromady <…>. V jeho umění bylo zvláštní kouzlo, i když ve stejné době existovali největší malíři. A i když jejich díla obdivoval, ale vše vychvaloval a řekl, že nemají ono kouzlo (podle O. Ya. Neverova - milost [97] ), kterému Řekové říkají Χάρις, se mu nevyrovná“ [ 98] . I. G. Hiltensperger použil alegorii - Apelles je obklopen milostmi, z nichž jednu vede jeho ruka se štětcem a druhá drží obraz.
V rozích klenuté klenby jsou umístěny portréty Tiziana Vecellia , Antonia da Correggia , Domenichina a Petra Paula Rubense . |
| (zleva doprava) LX, LIX, LXI | LIX. Aristidův obraz „Storm of the City“. Plinius poznamenává, že Aristides „patří k obrazu Dítěte, které se plazí k prsům matky, která umírá na ránu v dobytém městě, a je jasné, že matka cítí a bojí se, že by s ustáním krve neslízlo mléko." Tento obraz patřil Alexandru Velikému [99] .
LX. Podle Plinia byl Aristides „úplně první, kdo v malbě vyjadřoval náladu a zprostředkoval pocity člověka <...> stejně jako duševní neklid“ [99] . LXI. Obraz od Aristida " Nymfa a satyr ". Aristides se proslavil svými erotickými zápletkami, Athenaeus jej nazývá „smilníkem“ (nebo „pornografem“, podle Neverova [97] ) a „velkým mistrem takových zápletek“ [100] . |
| LXII | LXII. Portrét Glycery, milenky malíře Pausia . Plinius vypráví o příběhu jejich lásky: „V mládí miloval Glikeru, svou bližní. Byla vynalézavá v pletení věnců. Soutěžil v jejím napodobování a dovedl toto umění k největší rozmanitosti barevných kombinací. Nakonec namaloval i její posezení s věncem. Toto je jeden z nejznámějších obrazů…“ [101] . G. A. Taronian ve svých komentářích k Pliniovi poznamenává, že Glikera je jméno mnoha slavných hetaer, ale nejen hetaer, a proto by mohl být Pausius také řazen mezi „pornografy“ [102] . Zároveň se odvolává na „Dopisy“ Marka Cornelia Fronta, kde je Pausius nazýván „hravým“ (lascivia) umělcem. Text Pedimentu však není zcela jasný a přídomek „hravý“ tam odkazuje spíše na Euphranor [103] . |
| LXIII | LXIII. Pausius maluje strop. Viz Plinius: „Jako první maloval lacunarii ( kazetové stropy ) a před ním nebylo zvykem takto zdobit klenby“ [104] . |
| LXIV | LXIV. Pausius maluje obraz „Zabití býků“. Plinius o tom má podrobnosti: „Pausius <...> byl první, kdo přišel s touto technikou malby, v níž ho později mnozí napodobovali, ale nikdo nebyl stejný: za prvé chtěl ukázat délku býka , namaloval ji čelem k přední straně a ne ke straně, ale její velikost je plně cítit; pak, zatímco každý nechá vyčnívat místa, která chtějí znázornit, lehce světlým nátěrem a ta místa, která se prohlubují, tmavnou, udělal celou býku černou barvou a stínu dosáhl pomocí své vlastní, ukazující s opravdu velké umění na rovných plochách vyčnívajících místech a na ohybech - všechny objemy“ [105] . |
| LXV | LXV. Aetionův obraz „Svatba Alexandra a Roxany “. Lucián ze Samosaty o dojmu, který tento obraz vyvolal, napsal: „... konečně, mohu jmenovat Aetia, malíře, který zobrazil svatbu Roxany a Alexandra? Koneckonců také předváděl obraz na olympijských soutěžích, takže Proxenides, který byl tehdy rozhodčím na hrách, potěšen uměním, učinil z Aetia svého zetě“ [106] .
Nachází se zde pompejská freska „Alexander a Roxana (Mars a Venuše)“ (155 × 143 cm). Grete Stefani , italská kritička umění, zaměstnankyně Archeologického parku v Pompejích , předpokládala, že tato freska by mohla být kopií obrazu od Aetiona (Etzion) [107] |
| Freskový obraz | Popis příběhu podle zdroje |
|---|---|
| LXVI | LXVI. Dome tondo " Lucius Mummius Achaic a pytel Korintu ". Mnoho antických autorů píše, že Římané zpočátku považovali umělecká díla za luxusní předměty a považovali je za nehodná prostého válečníka. Polybius se zmiňuje, „že na vlastní oči viděl, jak vojáci hráli kostky na obrázcích hozených na zem“ [108] (viz též Strabón [109] ). V tomto případě se Klenze a Hiltensperger spoléhali na příběh Velleia Patercula : „Naopak, maminka byla tak neotesaná, že když brala Korint a naplánovala mnoho obrazů a soch vytvořených největšími mistry pro přepravu do Itálie , poučila ty, kteří ho doprovázeli. :“ Pokud se jim něco stane, budete si muset vyrobit nové.'“ [110] .
V rozích klenby pod kupolí jsou umístěny portréty Jana (!) Holbeina , Anthonyho Van Dycka , Giulia Romana a Andrea del Sarto . |
| (zleva doprava) LXVII, LXVIII | LXVII. Obraz Nealka "Bitva Peršanů a Egypťanů u ústí Nilu ". U Plinia najdeme: „... když psal bitvu Peršanů a Egypťanů na lodích a chtěl dát najevo, že se to stalo na Nilu, jehož voda je podobná mořské vodě, ukázal v obsahu to, co nedokázal dělat s uměním: napsal na břehu osla, který pije vodu a krokodýl, který na něj číhá“ [111] . Výraz „voda je jako mořská voda“ znamená, že Nil je tak široký, že jeho protější břeh není vidět, a aby ukázal, že voda je čerstvá, Nealk zobrazil pijícího osla [112] .
LXVIII. Pireik maluje, inspirovaný životem společenských vrstev, za což dostal přezdívku „Riparographos (Malíř odpadků)“. Plinius říká, že se proslavil drobnou malbou a dále říká: „Nevím, jestli se záměrně nesnížil k reprodukci podstavce, ale nejvyšší slávy dosáhl právě v vyobrazení podstavy. Maloval holičství, obuvnictví, osly, viktuály a podobně <...>, včetně obrazů se sofistikovanými požitky, a ty se samozřejmě prodávaly za vyšší cenu než největší obrazy mnoha umělců“ [113] . |
| LXIX | LXIX. Timomach namaloval dva obrazy, „ Medea “ a „ Ajax “, ale Hiltensperger je spojil do jednoho. Tyto obrazy koupil Caesar za 80 talentů [114] . O Timomachovově „Ajaxu“ jsou repliky neznámého starověkého řeckého básníka: „Nestvořil tě, ó Ajaxi, tvůj otec, ale Timomach: / Umění si vzalo celou tvou přirozenost pro sebe. / Malíř tě viděl šíleného…“ [115] . Popis „Médey“ zanechal Lucián ze Samosaty : „Poslední zobrazená je Médea, hořící žárlivostí. Zpod sklopených víček pozoruje své děti a kuje hroznou věc: už drží v rukou meč a oba nešťastní chlapci sedí a smějí se, vůbec netuší, co se bude dít, ačkoliv meč vidí v matčiny ruce . Decimus Magnus Ausonius věnoval epigram Medee Timomacha : „Bylo to pro něj nevýslovné úsilí představit si různé pocity / Matky, s nimiž vášnivě zápasila ve své duši. / Hněv se v něm snoubí se slzami a lítost s hněvem...“ [117] Neverov uvádí, že ve starověkém výtvarném a divadelním umění nebylo zvykem přímo zobrazovat vražedné scény [118] . |
| LXX | LXX. Protogenes of Rhodes maluje loď. Plinius má tuto epizodu: „Někteří také věří, že maloval lodě až do věku padesáti let, což dokazuje skutečnost, že když maloval v Aténách , na nejslavnějším místě, Propylaje chrámu Minervy, kde zobrazoval slavné Paraly a Ammonias, které někteří nazývají Nausicaa , malé válečné lodě přisuzoval jako tzv. parergie malířů, aby bylo jasné, od jakých počátků jeho díla dosáhla vrcholu k vystavení . |
| LXXI | LXXI. Protogen je nespokojený se svým obrazem „Ialis the Hunter“. Plinius o tomto obrázku vypráví: „Dlaň mezi jeho obrazy patří Ialis. <...> Má psa, popraveného úžasným způsobem, protože byl stejně napsán náhodou. Umělec věřil, že se mu z ní nepodařilo dostat pěnu udýchaného psa, zatímco se zbytkem <...> byl spokojen. <...> Sužován duševním trápením, protože chtěl, aby byl obraz pravdivý, a ne věrohodný, velmi často mazal, co bylo napsáno, a měnil štětec, protože nebyl nijak spokojen. Nakonec se rozzuřil <...> hodil houbu do nenáviděného místa - ona vrátila smazané barvy přesně tak, jak směřovalo jeho úsilí, a šťastná náhoda znovu vytvořila přírodu na obrázku“ [120] . Hiltensperger ve své fresce nahradil houbu štětcem. |
| LXXII | LXXII. Metrodorus z Athén vstupuje do služeb římského velitele Luciuse Aemilia Pavla Makedonského . Tento příběh umisťuje i Plinius: „... Athény , kde byl zároveň Metrodorus, malíř, je také filozof, který se těšil velkému uznání v obou znalostech. A když Lucius Paulus po vítězství nad Perseem požádal Athéňany, aby mu poslali nejlepšího filozofa, který by učil jeho děti, a nejlepšího malíře, jak ozdobit jeho triumf, Athéňané zvolili Metrodora a uznali ho za nejlepšího pro oba . |
| Freskový obraz | Popis příběhu podle zdroje |
|---|---|
| LXXIII | LXXIII. Klenuté tondo „Císař Hadrián nařizuje umělcům, aby napodobovali modely, které viděl v zámořských zemích“, což podle O. A. Neverova nakonec vedlo k eklekticismu v římském umění a nakonec k jeho úpadku. Tento děj nemá žádné přímé antické analogy a zobecňuje moderní Klenzeovo chápání vědy o dějinách starověkého umění [122] .
V rozích klenby pod kupolí jsou umístěny portréty Marcantonia de Bologne , Fra Filippa Lippiho , Ambrogia Lorenzettiho a Lukáše z Leydenu . |
| (zleva doprava) LXXV, LXXIV, LXXVI | LXXIV. Římský Fabius Pictor byl první, kdo maloval stěny chrámu. Tento příběh vypráví Plinius: „U Římanů si toto umění také brzy získalo respekt, protože Fabius z nejslavnějšího rodu jím získal přezdívku Piktorov a první nositel této přezdívky sám namaloval chrám zdraví v roce 450 z r. založení města a tento obraz nadále existoval i v naší paměti“ [123] . Klenze ve svém „Programu“ omylem vzal chrám Zdraví (Spása podle Neverova) za Dům Sallustu v Pompejích [122] .
LXXV. Antifilův obraz „Portrait of Grill“, který znamenal začátek humorného žánru v malbě. Plinius píše: „Na hravých obrázcích maloval vtipnou formou muže jménem Grill, odkud se takové obrázky nazývají grillas“ [124] . Taronian ve svých komentářích k Pliniovi poznamenává, že jelikož Antiphilus pocházel z egyptské Alexandrie, byl silně ovlivněn teriomorfním egyptským uměním a maloval vtipné obrazy zobrazující lidi se zvířecími hlavami jako „grily“. Zároveň odkazuje na shodu jména Γρύλλος se slovem „γρῡλος“ (prase). Připouští také, „že se obrazy ošklivých a ošklivých, karikatury a zejména mytologické parodie začaly nazývat ‚grily‘“ [125] . LXXVI. Obraz od Antifily "Chlapec foukající oheň". Popis tohoto obrázku se nachází u Plinyho: „Antifil je známý tím, že Chlapec rozdmýchává oheň, který osvětluje jak pokoj, krásný sám o sobě, tak i tvář samotného chlapce“ [126] . |
| LXXVII | LXXVII. Apollodorus z Damašku kárá budoucího císaře Hadriána . Příběh o této a následné Hadriánově pomstě vypráví Dio Cassius : „Ale architekta Apollodora nejprve poslal do vyhnanství a pak ho usmrtil – formálně za nějaké pochybení, ale ve skutečnosti proto, že když se s ním Traianus poradil. o některých budovách a Adrian vložil svou poznámku nemístně, Apollodorus mu řekl: "Jdi odsud a nakresli si dýně: ničemu tomu nerozumíš." Když se stal císařem, projevil pomstychtivost a neodpustil mu tato drzá slova . |
| LXXVIII | LXXVIII. Diognet učí malovat císaře Marca Aurelia . Julius Kapitolin [128] se o tom zmiňuje . V Klenzeho Programu je tato legenda mylně připisována Antoninu Piovi [129] . |
| (zleva doprava) LXXX, LXXIX, LXXXI |
LXXIX. Famulus (podle Neverova- Fabulla ) maluje Neronův Zlatý palác , v pozadí je vyobrazena Minerva , jejíž pohled vždy směřoval k divákovi. Viz příběh Plinia o tom: „Nedávno byl také vážný a přísný malíř Famulus. Minerva patřila jemu a dívala se na diváka, bez ohledu na to, odkud se dívala. Psal pár hodin denně a bral to vážně, protože byl pořád v tóze, i když na lešení. Zlatý palác byl vězením jeho umění, a proto existuje jen velmi málo jeho dalších příkladů“ [130] . LXXX. Roman Titediy Labeo maloval miniaturní obrazy. Plinius uvádí podrobnosti: „Tithedius Labeo, který nedávno zemřel v extrémním stáří, byl hrdý na své malé obrazy na prknech, bývalý prétor a dokonce prokonzul provincie Narbonne, ale toto jeho zaměstnání vyvolalo posměch a dokonce urážky“ [131 ] . LXXXI. Apaturius maluje stěny divadla v Tralli a napodobuje architektonické prvky v duchu pompejských fresek. Vitruvius o tom vypráví : „Jednou Apaturius z Alabandy zručnou rukou namaloval scénu malého divadla v Tralli <…> a vyrobil sloupy, sochy kentaurů podpírajících architrávy, kulaté střechy rotund, výrazné obrácení štítů a říms zdobené lvími hlavami <…> - přičemž podoba této scény díky svému reliéfu zaujala všechny diváky a byli připraveni toto dílo schválit“ [132] . |
| LXXXII | LXXXII. Iaya (podle Neverova - Lala [129] ) z Cyzicus maluje svůj autoportrét pomocí zrcadla. Plinius ji zmiňuje mezi jinými umělkyněmi: „Iaia z Cyzika, stará panna, za mládí Marka Varra v Římě psala štětcem a tatarkou na slonovinu převážně ženské portréty a v Neapoli malovala Stařenu na velkém obrázku, stejně jako její vlastní portrét před zrcadlem. A nikdo v malbě nebyl rychlejší a její umění bylo takové, že <...> mnohem převyšovala nejslavnější portrétisty té doby Sopolis a Dionysius“ [133] . Na rozdíl od Pliniova textu, kde je umělkyně nazývána „starou pannou“, ji Hiltensperger zobrazil jako mladou ženu. G. A. Taronyan ve svých komentářích k Pliniovi píše, že někteří badatelé naznačují, že latinská fráze „perpetua virga“ (stará nebo věčná panna) může naznačovat spojení umělce s nějakým náboženským kultem [134] . |
| LXXXIII | LXXXIII. Studius (nebo podle jiné verze Ludiova rukopisu) jako první zobrazil krajiny na freskách s mnoha detaily, včetně personálních postav. Viz příběh Plinia: „...který jako první představil nejpůvabnější nástěnnou malbu, zobrazující vily, přístavy a parky, háje, lesy, kopce, rybníky, kanály, řeky, břehy, cokoli si kdo přeje, s různými typy chůze nebo plavby na lodích, přibližování se po zemi k vilám na oslech nebo vozech, nebo dokonce s rybáři, ptáky nebo dokonce sběrači hroznů. <...> Jako první začal malovat stěny v místnostech pod širým nebem, zobrazující přímořská města s nejpříjemnějším výhledem a nejnižšími náklady“ [135] . |
| LXXXV, LXXXVI (nahoře zleva doprava), LXXXIV (dole) | LXXXIV. Umělec Gilarius z Bithynie byl zabit spolu s celou svou rodinou během dobytí Řecka Góty . Tato zápletka je vypůjčena od Eunapia : „... Autor těchto řádků znal také Gilarii, rodačku z Bithynie, která žila a zestárla v Athénách . Navzdory nedostatečnému vzdělání projevoval v kreslení takovou moudrost, že se zdálo, že v jeho rukou ožil sám Euphranor . Autor těchto řádků tohoto manžela nesmírně obdivoval a miloval ho více než ostatní pro krásu portrétů, které maloval. Nicméně ani Gilarius se nevyhnul všeobecným katastrofám: barbaři se ho zmocnili mimo Athény (bydlel poblíž Korintu) a sťali mu hlavu i se služebnictvem .
LXXXV. Freska symbolizující počátek chaosu a temného středověku : plačící anděl se vznáší ve tmě nad ruinami starověké civilizace. LXXXVI. Freska symbolizující renesanci umění: postava Genia , povstávající z prachu a plamenů na křídlech Fénixe . |
Christian Daniel Rauch .
Portrét pruské královny Louise ve věnci z květin, s vlastním podstavcem, zdobeným basreliéfem "Mercy" [137]
Christian Daniel Rauch .
Portrét Friedricha Wilhelma III . ve vavřínovém věnci, s vlastním podstavcem, zdobeným basreliéfem „Victoria“ [138]
Pietro Ceccardo Stagegi.
Pygmalion a Galatea [139]
Johann Jacob Flutters.
Portrét hraběte F. V. Rostopchina [140]
Giulio Kravari.
Vojenský portrét
Bertel Thorvaldsen . ovčák [141]
Antonio Canova a dílna. Portrét Napoleona [142]
John Gibson .
Psyché nesoucí marshmallows [145]
Bertel Thorvaldsen.
Portrét císaře Alexandra I. [146]
Pietro Tenerani .
Flora [151]
Antonio Canova.
Kajícnice Máří Magdalena [154]
Antonio Canova.
Elena krásná [155]
Pietro Tenerani.
Portrét Taťány Dmitrievny Stroganové [156]
Antonio Canova.
Hlava génia smrti [158]
Pietro Tenerani.
Portrét prince Michaila Voroncova [159]
Antonio Canova.
tanečnice [161]
Antonio Canova.
Paříž [164]
| Státní Ermitáž | ||
|---|---|---|