Herecké výkony jsou známé už dlouho. Zpočátku byly spojeny s náboženskými slavnostmi nebo s pohanskými obřady.
Postupně však „štafetu“ herectví převzali laici. Ruští středověcí herci – buvoli – jsou známí již od 11. století. Byli mezi nimi hudebníci, zpěváci, tanečníci, vtipálci, trenéři divokých zvířat (především mluvíme o medvědech , kteří byli vyvedeni pro zábavu ). Byli to chudí lidé, kteří neměli kout, jídlo, oblečení a nouze je nutila věnovat se takovému obchodu. Často se sjednotili a společně chodili po Rusovi a žádali o almužnu, za což ukázali svůj talent. Na náměstích začali stavět lehké budovy pro své bydlení a pro přijímání návštěvníků-diváků - kabiny . Pro představení stánku byly přiděleny přesně stanovené termíny - zpravidla Maslenica a velikonoční slavnosti, veletrhy atd. A ačkoli se oficiálně věří, že první stánek v Rusku byl spojen se jménem Petra I., lidová vystoupení v Rusku mají je známá již dlouhou dobu.
Z divadelních atributů využívali bubáci loutky, masky, paprsek , první hudební nástroje - žaltář, píšťaly atd. Budky však ještě dlouho existovaly jako místa pro pouťová představení a tato žertovná představení sama o sobě na poutích, městských a tržiště dostala název stánky. Zápletky a vtipy fraškových představení byly neslušné, většinou s „fyziologickou zaujatostí“ – šlo o představení pro lid a volila se témata srozumitelná nejnižším vrstvám společnosti. Proto samotné slovo „stánek“ postupem času získalo opovržlivý nádech a začalo znamenat hlučné shromáždění mnoha lidí nevkusu. Nelze však nevzít v úvahu význam fraškových představení ve vývoji divadelního umění v Rusku.
Zástupci kléru měli od pradávna negativní vztah k umělcům; herci byli pohřbíváni mimo hřbitovní území, která bývala umístěna v blízkosti kostelů. V mnoha ohledech byl tento postoj způsoben původem divadelních představení z pohanských tanců a her. John Chrysostom nazval divadlo „školou vášní“ a herečky „nevěstkami“.
Tento pohrdavý postoj k frašce vznikl v 19. století, kdy se lidové slavnosti, které zaujímají velmi významné místo v životě městského obyvatelstva Ruska, přesto nestaly předmětem hlubokého odborného výzkumu. Později, od počátku 20. století, se objevila seriózní umělecká kritika a kulturní studia, uvažující o frašce v kontextu dějin světové kultury ( Abram Leifert , Jurij Lotman , Michail Bachtin aj.). Balagan byl také vážně studován divadelními praktiky ( Vsevolod Meyerhold , Alexander Blok , Alexej Remizov a další). Zásadní postoj ke budce, stejně jako k celému lidovému divadlu, byl radikálně přepracován [1] .
Plány na vytvoření dvorního divadla se poprvé objevily u cara Michaila Fedoroviče v roce 1643 při přípravě svatby princezny Iriny a dánského prince Valdemara . Moskevská vláda se snažila prostřednictvím obyvatele Rigy Eustace Filimonata najít umělce, kteří by souhlasili se vstupem do královských služeb. V roce 1644 dorazila do Pskova skupina komiků ze Štrasburku. Ve městě žili asi měsíc, poté byli z neznámého důvodu vyhnáni z Ruska [2] .
První královské divadlo v Rusku patřilo Alexeji Michajloviči a existovalo v letech 1672 až 1676 . Jeho začátek je spojen se jménem bojara Artamona Matveeva , vysoce vzdělaného člověka, který přijal západní kulturu, který jako první předložil myšlenku vytvoření divadla po vzoru evropského ruského cara, který byl vyhledávají různé zábavné akce. Artamon Sergejevič se zavázal realizovat svůj vlastní návrh a nařídil pastorovi německé osady Johannu Gottfriedovi Gregorymu žijícímu v Moskvě, aby naverboval herecký soubor [3] , což se mu s pilnou pílí podařilo. Pastor se nejen pustil do výcviku nových umělců - 64 mladých mužů a dospívajících chlapců, které shromáždil a přesvědčil, aby se stali umělci v různých moskevských institucích, ale také složil hru na základě biblického příběhu o Ester , která zachránila Židé z výstřelků Hamana . Hra nazvaná " Akce Artaxerxa " byla napsána v autorově rodném jazyce - němčině , ale bylo rozhodnuto uvést představení v ruštině.
K tomu shromáždili všechny „tlumočníky“ z řádu velvyslanců a text hry rozdělili na několik nestejných částí a dali různým překladatelům. Když bylo celé dílo přeloženo, ukázalo se, že v textu chybí celistvost. Začátek "Ester" byl napsán velmi pečlivě, navíc ve sylabickém metru , a uprostřed textu hra náhle upadla do prózy.
Možná ne všichni překladatelé uměli německy, a proto byl text přenášen příliš přibližně. Je ale možné, že někteří překladatelé hru přeložili tak, aby německý text co nejvíce přiblížil ruským reáliím. Ať je to jak chce, sám autor opravdu netrval na tom, aby bylo vše důkladně přeloženo. Ostatně, jaký je rozdíl, když si hru „objednal“ sám car. Měl svůj vlastní zrak: král opravdu chtěl zlepšit vztahy s Persií , totiž o této zemi se mluvilo ve hře [4] .
Zpočátku se představení mělo odehrávat v osobním domě jednoho z carských šlechticů, ale záležitost vyžadovala seriózní přístup a brzy byl v carské rezidenci u Moskvy ve vesnici Preobraženskij postaven skutečný divadelní sál .
17. října 1672 bylo otevření dlouho očekávaného divadla a první představení. Této významné události se zúčastnil sám car a všichni jeho blízcí bojaři. Car seděl v křesle, carevna s dětmi se dívala „skrze mříže, respektive škvírami zvláštní místnosti oplocené prkny“ [5] , přítomní šlechtici stáli přímo na pódiu. Představení trvalo deset hodin, ale král vše sledoval až do konce a byl velmi potěšen. Když představení skončilo, diváci okamžitě odešli do lázní, protože věřili, že po takovém „aktu“ je nutné ze sebe smýt všechny hříchy. V roce 1673 došlo k několika změnám. Divadlo bylo přesunuto do jiné místnosti, která se nacházela nad lékárnickou komorou Kremlu. Herecká skupina se také doplnila “ [6] .
Jak dále říká Yury Moskalenko [4] ve svém článku , „dostali se k nám i informace o honoráři Johanna Gregoryho. Za první představení, které cara-otce tak pobavilo, dostal německý farář „40 sabolů za 100 rublů a pár osm rublů“. A kromě toho se král chtěl podívat do očí herců a všichni se objevili před očima panovníka...“ a sám „dramatik“ se pustil do psaní nového dramatika:
Hned další rok, 1673 , inspiroval Gregoryho ke druhému představení. Jmenovalo se to „Komedie z knihy Juditiny“ nebo „Holofernovova akce“, kde už byl jiný, ale přesto biblický příběh o židovce Judith, která se probojovala do nepřátelského tábora a usekla hlavu Asyrský velitel Holofernes. Poctivě by se mělo říci, že o ni přišel ještě dříve, než se chladná čepel dotkla kůže. Těmito slovy se přísný velitel snaží krásku svést: „Copak nevidíš, krásná bohyně, že mě síla tvé krásy už částečně přemáhá? Dívám se na tebe, ale ani nevidím. Chci mluvit, ale nemůžu víc mluvit svým jazykem. Chci, chci, ale nemůžu, ne z vína, jako bych ze síly tvé krásy padal! [7] )
Gregory zemřel v únoru 1675. Vedení dvorního divadla přešlo na jeho asistenta Jurije Givnera , který v krátké době nastudoval několik inscenací, včetně hry na historické téma „Akce Temir-Aksakovo“. Na konci roku 1675 vystřídal Givnera bývalý učitel Kyjevsko-Bratského kolegia Stepan Čižinskij, ale jeho inscenace již neprovázely stejný úspěch. Divadlo bylo definitivně uzavřeno smrtí cara Alexeje Michajloviče, k níž došlo 29. ledna 1676 : „Na základě nařízení lékárníka by měly být vyčištěny komnaty, které byly zaneprázdněny komedií, a to, co bylo v těchto komnatách, orgánech a perspektivách (dekorace) a všemožné komediální potřeby – přineste vše na dvůr Nikity Ivanoviče Romanova…“ [8]
Poddanské divadlo , které bylo nejprve zábavou dvora, se zároveň rozšířilo mezi bojary, kteří stáli blízko dvora. Již za Alexeje Michajloviče uspořádal bojar Matveev ve svém domě divadlo podobné královskému. Jeho příkladu následoval bojar Miloslavsky , který v důsledku toho dostal přezdívku „zábavný“, princ. Yak. Odoevsky a oblíbenec princezny Sophie , princ. V. V. Golitsyn . Dokonce i jeden z přibližných bojarů princezny Sophie, T. I. Arsenyeva , uspořádal ve svém domě divadelní představení, v nichž herci byli její panští lidé a panské dámy. V Petrohradě byla již za Alžběty divadla v domě gr. Yaguzhinsky a gr. Petr Šeremetěv . Tento zvyk bohatých šlechticů zakládat stálá domácí kina přetrvával velmi dlouho.
Domácí divadla u dvora a mezi vznešenými bojary přispěla k tomu, že se na jevišti objevily ženy (již ve věžích princezny Sophie ).
Mezi vynikající ruské nevolnické herečky je třeba připsat i Praskovju Zhemchugova-Kovalyova , bývalou nevolnickou herečku, která se stala hraběnkou Šeremetěvovou, která zazářila v divadle hrabat Šeremetěvů.
Repertoár těchto divadel sestával zpravidla z děl evropských autorů a hudebníků, především francouzských a italských: skladatelů Pierra Monsignyho , André Grétryho , Niccolò Picciniho , Giovanniho Paisiella , Mozarta , ale i literárních dramat francouzských klasicistů ( Jean- Jacques Rousseau , Denis Diderot ). Ruští autoři se však již objevili. Jedna z rolí, ve kterých Zhemchugova zazářila - Zelmira v opeře "Zelmira a Smelon, aneb zajetí Ismaela" skladatele O. A. Kozlovského , zkomponované na základě děje národních dějin.
Zahraniční hostující umělci, kteří přijíždějí do Ruska, si s sebou přinesli nejen profesionální dovednosti - stali se zdroji pro rozvoj duchovního myšlení, sociálního a tvůrčího rozvoje. V Rusku herecké soubory, stejně jako svobodní herci a hudebníci, často nacházeli druhou vlast, která potřebovala jejich práci. Italské, německé a francouzské skupiny byly rozšířeny v 17. století.
Sám Petr I. pozval „cizince“, uvědomující si význam osvícených a kultivovaných Evropanů pro rozvoj Ruska. Divadelní činnost u nejvyššího soudu, která zanikla smrtí Alexeje Michajloviče, byla obnovena Petrem I. V prvé řadě obrátil divadlo od dvorního k lidovému, pro všechny „ochotné diváky“. Divadlo bylo přeneseno z královského sídla na Rudé náměstí (tehdy tam byl přístup), kde byl postaven zvláštní „komediální chrám“.
Peter chtěl z divadla udělat mluvčího svých vítězství, ale jeho němečtí komici se pro tento byznys ukázali jako nevhodní. Ředitel Petrovského divadla Yagan Kunsht (nebo jinak řečeno Johann Kunst) těžce naplnil svou „triumfální“ komedii, kterou si Peter objednal u příležitosti vítězství, a Peter se musel obrátit na Zaikonospasskou akademii , kde duchovní drama a tajemství přivezené z Kyjeva vzkvétalo .
„V roce 1702 vyslal Petr Veliký do Gdaňsku bývalého „ komika “, Maďara Yagana Splavského, aby tam naverboval skupinu. Splavskij přivedl do Moskvy devět komiků pod vedením Kunšta“ [9] . Johann Kunst se stal prvním ruským divadelním podnikatelem.
Johann Kunst přijel do Moskvy se souborem devíti lidí, kteří byli pozváni k pořádání divadelních představení v Moskvě. Smlouvou se zavázal „potěšit královské veličenstvo všemi fikcemi zábavy a k tomu vždy laskavý, připravený a náležitý“; za to vše měl Kunst dostávat 5000 efimki ročně a z této částky byl sám povinen uspokojit své zaměstnance. Ihned po příchodu Kunsta byla na Rudém náměstí zahájena stavba „divadelního chrámu“, „a v něm je divadlo, chóry a lavice, dveře a okna“; "Uvnitř jeho stropu vyklepejte a střecha je pokryta a zvenku je čalouněná prknem." ... Dvanáct ruských mladých lidí, vybraných z různých řádů, dostalo Kunsta k výuce herectví; Kunst je měl „s dobrým zápalem naučit všechny druhy komedií a každý druh zjevení.“ V roce 1705 nastoupil na místo Kunsta Otto Firsht; hrál stejné hry svých herců v němčině a úředníků, které učil Kunst v ruštině. [deset]
Peter byl nespokojený se svým současným repertoárem. Berchholz podle svých slov od herců požadoval hry, které by neměly více než tři dějství, neobsahovaly žádné milostné vztahy a nebyly příliš smutné, ani příliš vážné, ani příliš veselé. Chtěl, aby hry byly v ruštině, a proto chtěl mít komiky hlavně z Polska a ne z Německa .
V době Peterova divadla se v provinciích rozvíjel i divadelní byznys. Takže první zmínka o divadelních představeních ve městě Tobolsk pochází z roku 1705 , kde místní metropolita Philotheus Leshchinsky působil jako propagandista divadla .
Po smrti Petra Velikého a jeho sestry princezny Natalyi Alekseevny , vášnivé milovnice divadla, začal divadelní byznys v Rusku upadat, což se vysvětluje lhostejností dvorských sfér vůči němu za vlády Kateřiny I. a Petra II . : palácová představení se stala velmi vzácným jevem. Na Slovansko-řecko-latinské akademii pokračovala představení klasických dramat , která se dále rozvíjela a vzdalovala se scholastickému směřování někdejšího duchovního divadla.
Následující královské osoby napodobovaly příklad Petra I.
S nástupem císařovny Anny Ioannovny na trůn se obnovila dvorská představení, maškary a další zábavy. Hry měly většinou komický obsah: císařovna dávala přednost „těm selským a německým komediím, v nichž se herci na konci akce jistě navzájem mlátili“. Petrohradská společnost se nespokojila s jednou italskou operou nebo německými komedianty propuštěnými z Lipska , ale začala zkoušet ruskou komedii a lámala si hlavu nad zřízením stálého divadla v palácových komnatách. Místnost, upravená k tomuto účelu, začala nést název „komedie“ a byla umístěna v „novém domě Winter E. I. V.“.
Palácových představení se účastnila celá petrohradská šlechta; Dmitrij Šepelev svými dováděním na jevišti rozesmál především Annu Ioannovnu ; Účinkujícími divadelních her byli také synové Bironovi , Voroncovovi , Apraksinovi , gr. Bryusov , Ermakov , Strugovshchikov a další; je důvod se domnívat, že dvorních představení se účastnili kadeti nově zřízeného panského sboru . V roce 1735 byla hra o Josefovi uvedena se zvláštní nádherou . Vznikl projekt na založení první divadelní školy v Rusku, který uvedl choreograf Jean Baptiste Lande ; podle některých informací se lze domnívat, že tento projekt byl realizován.
V Rusku hodně působil italský skladatel Giovanni Paisiello , který přijel do Ruska v roce 1776 na pozvání Kateřiny II. a byl jí jmenován dvorním skladatelem .
A v 19. století byly vítány a pokračovaly aktivity zahraničních hostujících umělců, z nichž mnozí zůstali navždy v Rusku a stali se poddanými Ruské říše. Velmi často byly dokonce přejmenovány na ruský způsob a podle ruské tradice dostaly patronymii: anglický podnikatel Michael Madox se jmenoval Michail Yegorovich nebo Michail Georgievich, německý skladatel Friedrich Scholz se jmenoval Fedor Efimovich .
Skutečným rodičem ruské opery se stal italský hudebník Caterino Cavos , který do Ruska dorazil se souborem vedeným podnikatelem Antoniem Casassim , který se brzy stal součástí císařských divadel. Je autorem prvních operních děl vycházejících z ruských dějin. Jeho díla odpovídala stylu opery comique, ale již ukazovala téma významných historických mezníků. Byl to Katerino Cavos, kdo jako první složil operu o záletech ruského rolníka Ivana Susanina - děj tohoto díla byl samozřejmě poněkud zjednodušený a naivní, ale je třeba vzít v úvahu specifika doby: krásu hudby převládalo téma zápletky, k níž v té době ještě neexistoval pořádný vztah. A když se o pár let později objevila stejnojmenná Glinkova opera, byl to na úkor vlastní tvorby Katerino Cavos, kdo přijal nové talentované dílo mladého skladatele a otevřel mu cestu.
Významný vliv na vývoj ruské hudební kultury měl irský skladatel John Field , který vychoval galaxii ruských hudebníků, včetně Michaila Glinky , A. Verstovského , A. Gurileva , N. Devitte , Charlese (Carla) Mayera , A. I. Dubuc - francouzský šlechtic, stal se občanem Ruska; a syn Johna Fielda Leon Leonov se stal slavným ruským zpěvákem, prvním interpretem partů v operách žáka svého otce Michaila Ivanoviče Glinky - role Sobinina v Život pro cara a Finna v Ruslanovi a Ljudmile .
Velcí evropští mistři zpěvu zpívali v Rusku Luigi Lablache , Camillo Everardi , jejichž studenti zase vychovali galaxii svých studentských zpěváků a svých vlastních, kteří se také stali učiteli nových generací ruských zpěváků; Vystoupili němečtí a francouzští umělci, choreografové (Charles Didelot, Maurice Petipa ) a další.
Mnoho skupin zahraničních komiků, kteří nejprve přišli do Ruska jako soukromé podniky, bylo poté pozváno „do pokladny“ - to znamená, že se stali dvořany, existujícími na státní (královské / císařské) náklady.
Zvláštní postavení mezi ruskými divadly zaujímala císařská divadla, která byla pod jurisdikcí ministerstva soudu , a také vládní divadla ve Varšavě . Počátek císařských divadel, jakož i oficiální existence divadla v Rusku obecně, byl položen 30. srpna 1756, kdy císařovna Elizaveta Petrovna vydala dekret o zřízení ruského divadla v Petrohradě , kterým pověřila vedení divadla do Sumarokova . Následně složení dvorního divadla kromě ruského činoherního souboru zahrnovalo balet, komorní a plesovou hudbu, italskou operu, francouzské a německé soubory.
Za vlády Alžběty Petrovny se hudební a divadelní byznys velmi rozrostl a začal se stavět na nohy. Nikdy předtím Petrohrad nepředvedl takové množství a rozmanitost podívaných. Ruští umělci začali vystupovat společně se zahraničními soubory. Od roku 1751 tak Elizaveta Belogradskaya , která je považována za první profesionální zpěvačku v Rusku, vystupovala v Zimním paláci v rámci petrohradského italského dvorního souboru .
Spolu se zahraničními soubory profesionálních umělců a hudebníků vzniklo divadlo v Shlyachetsky Corps , kde byla v roce 1749 poprvé uvedena Sumarokovova první tragédie „Khorev“ a v Jaroslavli bylo uspořádáno první ruské profesionální divadlo Fjodora Volkova . . V roce 1752 dorazila na žádost Alžběty Petrovny Volkovova družina do Petrohradu, kde přednesla tajemství sv. Dimitrij Rostovský. Brzy se soubor stal součástí císařských divadel vytvořených na příkaz císařovny.
Den 30. srpna 1756 vstoupil do ruských dějin jako iniciátor struktury Císařských divadel Ruska: byl vydán výnos o zřízení ruského divadla v Petrohradě. Ke skupině se připojili obyvatelé Jaroslavle - dva Volkovové, Dmitrevskij a Popov . Pod strukturou Císařských divadel začala postupně vznikat nová divadla a sdružovaly se již dříve existující podniky.
Podle Encyklopedie Brockhausu a Euphronu vstoupily na ruskou scénu profesionální herečky, aby hrály ženské role, předtím ženské role hráli muži. Teprve poté vystupovaly ženy v ženských rolích v poddanských divadlech: „Ve veřejném divadle poprvé ženské role hrály ženy v roce 1757, po zřízení stálého ruského divadla. Prvními ruskými herečkami byly Marya a Olga Ananin a Musina-Pushkina , z nichž první se provdala za Grigorije Volkova , druhá - Shumsky , třetí - Dmitrevsky . Mikhailova a Troepolskaya byly vynikající herečky v 18. století . Na druhé straně je třeba poznamenat, že ženské role hrály herečky v domovském divadle Sofie Alekseevny .
V Moskvě začalo ruské jevištní umění v roce 1756 otevřením divadla na Moskevské univerzitě v čele s M. M. Cheraskovem . Soubor však nemohl být stálý - studenti, kteří ukončili studium, současně absolvovali herecké aktivity na univerzitní scéně. V roce 1757 byla otevřena italská opera slavného podnikatele Locatelliho v Petrohradě , v roce 1759 otevřel také divadlo v Moskvě, které nemělo dlouhého trvání - až do roku 1762. Kateřina II. přikládala divadlu vysoký vzdělávací a vzdělávací význam, ale tento vědomí v její době bylo pouze teoretické; divadlo ve skutečnosti zůstalo dobře míněnou zábavou, v níž hrály balety, opery a činoherní představení úplně stejnou roli. Přesto bylo divadlo prvním dirigentem národnosti v Rusku.
Při nástupu na trůn Kateřiny II. byly v Petrohradě tři dvorní soubory: italská opera, balet a ruská činohra; jako svobodník měla německá družina povolení vystupovat. V roce 1762 vznikl francouzský dramatický soubor. V roce 1766 vyšel „Stav všech lidí patřících k divadlu“. Celková výše prostředků pro divadlo dosáhla 138 410 rublů, z toho 10 500 rublů pro ruské divadlo, přičemž dvojnásobek byl přidělen na údržbu francouzského souboru. Divadelní oddělení za Kateřiny II trpělo neustálým nedostatkem. V roce 1783 byly poprvé uspořádány „procesy“ (debuty) pro umělce. Poté začali hrát placená představení pro veřejnost v městských divadlech. Důležitým opatřením bylo zrušení státního divadelního monopolu a nastolení svobody podnikání v oblasti podívané a zábavy.
Velmi rozšířená byla vystoupení amatérů z vyšší společnosti. Mladiství se často účastnili soudních představení: byli to především páže, kadeti a žáci nově založeného kláštera Voskresenskij Novoděvičij (Smolnyj) .
V Moskvě se počátek divadla datuje do roku 1757, kdy byla otevřena slavná italská opera Locatelli . V roce 1759 tam bylo otevřeno veřejné ruské divadlo, které však nemělo dlouhého trvání. Divadelní ruch v Moskvě byl obzvláště čilý v roce 1762 u příležitosti korunovace Kateřiny II. „Po prvním moskevském divadle na Moskevské univerzitě začal v Moskvě stálý podnik otevřením v roce 1766 takzvaného ruského divadla, které vedl plukovník N. S. Titov. Pro jeho představení poskytla carevna Kateřina II . prostory moskevského dvorního divadla - Golovinského opery [v Lefortovu]. 1. března 1769 Titov odmítl řídit divadlo a v červenci přešel podnik na J. Belmontiho a J. Chintiho , kteří si pro představení pronajali dům hraběte R. I. Voroncova na ulici Znamenka (tzv. Znamensky divadlo).
Během moru v roce 1771 Belmonti zemřel a Chinti zmizel a hlavním majitelem moskevského podniku se stal princ P. V. Urusov , který v srpnu 1776 přijal do společnosti anglického podnikatele a mechanika Michaila Egoroviče Medoxe . V únoru 1780 Znamensky divadlo vyhořelo a Urusov brzy opustil podnik, jehož vlastníkem byl pouze Medox, který postavil Petrovské divadlo . Soubor Petrovského divadla tvořili jak svobodní herci, tak poddaní; někdy majitelé půdy pronajímali nebo prodávali celé tlupy“ [11] . V 19. století však Michail Jegorovič Medox zkrachoval a všechny jeho divadelní podniky byly převedeny do státní pokladny.
Spolu s rozvojem císařských (panovnických) divadel za Kateřiny II. výrazně narůstal počet dvorních poddanských divadel na statcích. Za Kateřiny II. byla slavná divadla Rumjanceva a Volkonského ; na gr. Šeremetěv měl čtyři divadla (v Petrohradě, Moskvě a na panství Kuskovo a Ostankino ). V 90. letech 18. století v Moskvě bylo asi 15 soukromých divadel se 160 herci a herečkami a 226 hudebníky a zpěváky. V těchto domácích divadlech byly orchestry hudby, opery a dokonce i baletní soubory z nevolníků. Takové skupiny vlastníků půdy existovaly také v provinciích. Tak se na konci 18. století objevily družiny gr. Volkenstein u Sudzha ( provincie Kursk ), Sumarokov v okrese Tarusa provincie Kaluga , princ. Jusupov ve vesnici Archangelsk u Moskvy, princ. Shcherbatov ve vesnici Útěcha provincie Tula atd. Z provinčních měst bylo v roce 1812 založeno stálé divadlo v Charkově , 1787 ve Voroněži , 1786 v Tambově , 1798 v Nižném Novgorodu , 1787 v Tveru .
Encyklopedický slovník F. A. Brockhause a I. A. Efrona definuje: „V úplně prvním období dějin ruského divadla se na jevišti rozvinula určitá škola ve smyslu jakési kontinuity a shodnosti technik, tónu a stylu hry. To byla evropská škola, přesněji francouzština. Prvními vzory, které musel první ruský soubor následovat, byla zahraniční divadla tehdejšího Petrohradu, zejména francouzský soubor Serigny , který se podle současníků skládal z velmi talentovaných umělců. Blízkost tohoto souboru a repertoár prvních ročníků, který sestával kromě Sumarokovových her z překladů komedií Moliera , Detouche a Regnarda , dále zobecnily uměleckou fyziognomii obou souborů, francouzského a ruského“ [ 12] . Dmitrevskij byl postaven do čela umělecké části vzdělaného ruského divadla , které přijalo styl a způsob hraní toho nejlepšího z evropských tragédií té doby a podle stejných pravidel vychovalo celou plejádu současných ruských herců. Krutitskij , Gamburov , Sandunov , Plavilshchikov , A. Karatygin , A. S. Jakovlev , Semjonova a další byli talentovaní studenti, pokračovatelé a pokračovatelé směru Dmitrevského, tedy francouzské školy jevištního herectví.
Na druhé straně příslušnost významné části aktérů k počtu poddaných (na počátku 19. století vznikla císařská družina v Moskvě skupováním statkářských družin) nemohla přispět ke zvýšení společenského postavení. herců. Jakmile byli v císařských divadlech, nevolníci se začali osvobozovat z poddanství. Z nevolníků vyšel i slavný umělec Michail Ščepkin .
Kateřina II . přikládala divadlu velký výchovný význam, ale toto vědomí bylo v její době pouze teoretické; ve skutečnosti divadlo zůstalo dobře míněnou zábavou, ve které hrály balety , opery a činoherní představení úplně stejnou roli. Přesto bylo divadlo prvním dirigentem národnosti v Rusku ( Lukin , Ablesimov , Fonvizin ).
První společensko-politickou komedií v dějinách ruské dramaturgie byla hra Denise Ivanoviče Fonvizina "Podrost" , kde autor otevřeně zesměšňoval své postavy, typické představitele různých společenských vrstev 18. století v Rusku: státní úředníky, šlechtice, nevolníky. bary, samozvané módní učitelky. Ne hned, ale hra byla uvedena na scéně císařských divadel: první inscenace komedie se konala v Petrohradě v divadle na Caricyn Lug 24. září 1782 a v Moskvě 14. května 1783 na Velké divadlo Petrovského v Medoxu . Prvním představitelem role kladné komediální postavy - Staroduma - byl Ivan Afanasjevič Dmitrevskij .
Začátkem 19. století, v roce 1803, za Alexandra I. , byla císařská divadla poprvé rozdělena na činoherní a hudební soubor, hudební se zase dělil na operu a balet. Myšlenka takového rozdělení patřila Katerinu Cavosovi , který sám vedl operu v Petrohradu. V Moskvě, ačkoli k takovému oddělení oficiálně došlo, byly hudební a dramatické části na dlouhou dobu spojeny jedinou scénou - až do samotného otevření nové dramatické scény v roce 1824, které se nakonec stalo známým jako Malé divadlo . Malé a Velké moskevské divadlo nedostalo svá jména hned, zpočátku se jim tak říkalo jen pro srovnávací charakteristiky, teprve časem získaly oficiální status. Obě scény však byly i přes oddělení souborů vlastně dlouhou dobu neoddělitelné kvůli generálnímu vedení, administrativě, generálnímu šatníku a dalším nezbytným divadelním atributům.
Postupně se zvyšoval počet divadel zařazených do řízení císařské divadelní kanceláře. Jednalo se o Petrohradské a Moskevské státní divadlo, jejichž soubory byly umístěny ve Velkém a Malém divadle (Moskva), v Mariinském , Alexandrinském , Ermitážním divadle , Velkém Kamenném v (Petrohrad). Herci a všichni ostatní zaměstnanci císařských divadel nepatřili do jednoho souboru, ale do všech divadel a úředníci úřadu s nimi nakládali podle svého uvážení, proto byli snadno jmenováni a přeřazováni na různá jeviště. Často se stávalo, že herec Alexandrinského divadla byl naléhavě poslán do moskevského Malého divadla a petrohradští hudebníci se přestěhovali do Velkého divadla v Moskvě. A podle toho i naopak. Úředníci císařské kanceláře se nestarali o rodiny ani jiné záležitosti jim podřízených umělců. Funkcionáři měli na starosti i repertoárovou část, záleželo na nich, zda přijmou či nepřijmou hru nebo hudební představení k nastudování. To neustoupilo svobodě kreativity, a proto stále větší místo v historii ruského divadla zaujímaly soukromé soubory.
Celá následující historie ruského divadla byla historií dominance západoevropského, především francouzského, dramatického umění. Tento stav trval téměř sto let. Francouzská herecká škola, plně aklimatizovaná na ruské scéně a odpovídající vnitřnímu charakteru repertoáru, dala vzniknout značnému počtu jevištních umělců. Krása vnějších technik, která je pro ni charakteristická, dopracování do nejmenších detailů hry, promyšlenost stylu a důstojnost deklamační stránky představení spolu s hlubokým respektem k umění umístily nejlepší ruské herce vedle hlavní umělecké síly Západu. V historii ruského divadla byly epochy, které neměly obdoby v počtu pozoruhodných talentů, které byly současně na jevišti. Taková byla doba Ščepkina , Šumského , Mochalova , Sadovského , Samarina , P. Stěpanova , S. Vasiljeva a E. N. Vasiljeva , Nikiforova , Medveděva , Martynova , Sosnického , sester Věry a Naděždy Samoilovových a jejich bratra , stejně jako dříve Vasilije Samojlova jejich rodiče Vasilij Michajlovič a Sofya Vasilievna Samoilov a další umělci, kteří působili na moskevských a petrohradských scénách.
19. století bylo pro Rusko objevem jeho talentu. Ruské divadlo, které se ukázalo jako vynikající student a přijalo základy západoevropské kultury, začalo hledat vlastní cesty rozvoje, v žádném případě se nevzdalovat od svých učitelů – postav západoevropské kultury. Skutečný dobrý student bude vždy vděčný učitelům. Došlo ke zrodu ruské inteligence.
Tato doba je charakteristická vzestupem ruského hudebního umění - začalo se objevovat mnoho ruských původních hudebníků, skladatelů, zpěváků, tanečníků a choreografů, zvláště úspěchů dosáhla ruská opera. Hudba má svůj vlastní ruský směr, na jehož vývoji sehráli důležitou roli skladatelé The Mighty Handful , kteří do popředí hudebních děl postavili ne tak hudební krásu, která lahodí uchu, ale téma, děj muzikálu. práce.
Prvním ruským divadelním historiografem byl Pimen Nikolajevič Arapov , který připravil k vydání encyklopedickou Kroniku ruského divadla (Petrohrad, 1861), která zahrnovala celou historii ruského divadla od roku 1673 do 26. listopadu 1825. V Rusku se objevila divadelní a hudební kritika (jedním z jejích nejjasnějších představitelů je Vladimir Vasiljevič Stasov ). V Petrohradě v roce 1808 začal vycházet první ruský divadelní časopis v ruštině - "Dramatický bulletin", frekvence - 2x týdně. Druhý ruský divadelní časopis, jak by podle tehdejší tradice měl být, začal vycházet v Moskvě v roce 1811 - jmenoval se Dramatický časopis [13] . A po několika letech, počet různých divadelních tisků, bylo jich několik desítek, a všechny vyšly v Petrohradu a Moskvě.
Na divadelní scéně se vedle děl klasického evropského dramatu prosadila domácí tvorba. Vážná dramata vynikajících ruských spisovatelů Puškina , Lermontova , Gogola i díla méně významných spisovatelů ( Chmelnický ; Potěchin ; Lenskij ; Tarnovskij ) díla evropských dramatiků nevytlačila, ale splynula s nimi. Lehký francouzský vaudeville neopustil ruskou divadelní scénu, ale ochotně koexistoval s vaudevillem ruských autorů, kteří své výtvory v mnoha ohledech komponovali ve stylu francouzského klasického vaudevillu, ale s využitím domácích společenských a každodenních základů a specificky domácích témat.
Ruské divadlo se v 19. století postupně stalo mluvčím výhradně ruských společenských a veřejných idejí. Nové generace dramatiků, režisérů, herců se již zcela zaměřují na historii a společenské fenomény Ruska.
Velký podíl na formování realistického ruského divadla má dílo Alexandra Nikolajeviče Ostrovského . Inovativní divadelní myšlenky Ostrovského byly ztělesněny především v císařských divadlech Malý (Moskva) a Alexandrinský (Petrohrad) a z císařských jevišť přešly do soukromých podniků, které působily v provinciích.
S příchodem Ostrovského našly jeho originální výtvory vynikající interprety a interprety mezi brilantní galaxií herců schopných porozumět, asimilovat a reprodukovat ty nejheterogenní typy. Nezapomenutelné ukázky z Ostrovského galerie poskytli Sadovský a Shumsky , vynikající interpreti typu Moliera . Shakespearovy vznešené kreace , komedie Molièrova divadla a „ruská duše“ Ostrovského hrdinů – vše bylo v moci těchto velkých talentů, propracovaných školou.
Všechny divadelní inovace však po Ostrovském v ruském císařském divadle skončily. Byrokratický úřad, který podřídil císařská divadla, se obával jakýchkoli katastrof, které by mohly překážet a otřásat „úřednickými židlemi“. Veškeré inovace v dramatických císařských divadlech byly přísně zakázány - role přecházely z jednoho herce na další generaci beze změn. A ve stanoveném povoleném rámci se hrála nová představení.
Krátce po únorové revoluci se Ředitelství císařských divadel přeměnilo na Ředitelství státních divadel (ředitel Fjodor Batjuškov ), které existovalo až do listopadu 1917 .
Divadla vojáků existovala ve velkých posádkách . Objevil se v XVIII století. V 18. století se na pokyn nadřízených pořádala představení pro důstojníky.
V 19. století se inscenovaly hry „pro vlastní potěšení a pro pobavení prostého lidu“. Představení vojenských divadel se účastnili nižší vojenské hodnosti, měšťané , chudí obchodníci, raznochintsy a rolníci .
Repertoár je tradiční, lidový. Zpravidla se hrály tři až čtyři hry. Nejběžnější komedie jsou " Král Maxmilián ", "Král Herodes", "Loď". Texty náboženských her "Král Maxmilián" a "Král Herodes" "jsou zachovány tradicí." „Loď“ poetizovala svobodný loupežnický život. Další představení: „Kedril žrout“, „The Amusing Guyar“, opera „Mlynář je čaroděj, podvodník a dohazovač“ atd.
Kantonisté měli svá vlastní divadla [14] .
Spolu s rozvojem císařských divadel v 19. století se rozšířila soukromá divadla. Zpravidla je vedli profesionální herci a režiséři, kteří se vzdělávali v divadelních školách, které byly součástí systému císařských divadel, ale hledali si vlastní cestu v umění, kteří opustili oficiální vedení císařských divadel, ve kterém dlouho nebyly povoleny žádné inovace a role byly přeneseny z některých herců, aby přišli mladí v naprosto stejných interpretacích představení.
Provinční divadelní podniky hrály obrovskou roli v kulturním životě ruských provincií. V 19. století jich bylo v Rusku obrovské množství. Zpočátku to byly zájezdové soubory. Postupně některé z nich získaly stacionární prostory (zejména pro soubor podnikatele P. A. Sokolova , v letech 1843-1845 byla na Urale postavena první divadelní budova v Jekatěrinburgu - První městské divadlo (Jekatěrinburg) ). Román Sholoma Aleichema "The Wandering Stars" vypráví o putujících tlupách - román je věnován židovským tlupám, ale stejně dobře existovaly i jiné v mnohonárodnostní zemi. Na rozdíl od divadel hlavního města měla i výchovnou funkci a mnohem více než hlavní účel vysokého umění. Od nich tam vlastně začala divadelní kultura. Zároveň však ukázali krutou politiku centralizace, která je Rusku vlastní: provincie se zdála být považována za druhořadé místo. Samotné slovo „provincionalita“ v ruském jazyce získalo opovržlivý nádech a stalo se synonymem pro polovzdělanost, nízkou kulturní a duchovní úroveň. Nižší vrstvy ruských provincií v 19. století byly i po zrušení nevolnictví často obecně negramotné.
V provinčních podnicích působili vynikající herci, jako např. Nikolaj Khrisanfovič Rybakov , kterému Ostrovskij věnoval roli Neschastlivceva ( hra Les ); sloužily jako odrazový můstek pro herce a režiséry, kde si mohli zacvičit před působením ve „skutečných“ hlavních divadlech (např. umělec Malého divadla S. V. Shumsky v roce 1847 odešel do provinčního divadla v Oděse trénovat hraní hlavních rolí a, poté, co cvičil a získal určité zkušenosti, se vrátil do Moskvy); mnoho osobností ruské kultury, které se později proslavily, začalo svou kariéru s nimi, které později odešly na císařská jeviště - pracovníci v provinčních soukromých divadlech nemohli mít výhody, které měli umělci císařských divadel, zejména státní herci, odchodu z jeviště ve stáří jim byl poskytnut doživotní důchod. Takto centralizovaný systém s rozdělením na hlavní města a provincie měl neblahý vliv a nadále ovlivňuje celou historii vývoje země, nejen její kulturu.
V Moskvě bylo v roce 1864 uspořádáno Uměleckým kroužkem první soukromé divadlo pro širokou veřejnost.
Z moskevských soukromých hudebních divadel konce 19. - počátku 20. století je třeba jmenovat především operu Savvy Mamontova a operní divadlo Sergeje Ivanoviče Zimina .
V té době také působilo několik soukromých činoherních divadel: Divadlo Korsh , Solovcov atd. V předrevolučních letech se objevilo Moskevské umělecké divadlo Stanislavského a Nemiroviče-Dančenka , Tairovské komorní divadlo , v roce 1901 bylo otevřeno Nové divadlo. v Petrohradě pod vedením L. B. Yavorské existovala několik let; Evreinov působil v Petrohradě – všichni představovali nové divadelní fenomény, které nezapadaly do těsného rámce císařských divadel.
Zvláštní místo ve vývoji realistického trendu v divadle a ruském dramatickém umění zaujímá teoretický vývoj Stanislavského, který se stal majetkem celého světového divadelního hnutí. Vytvořil The System , což je mezinárodně uznávaná metoda výuky herectví, která položila základ moderní divadelní vědy [15] . Navíc se stal jedním ze zakladatelů, tvůrce a vlastně i vynálezce režie jako profese. Reforma režijního umění, kterou provedl Stanislavskij (spolu s kolegou a spoluzakladatelem Uměleckého divadla Vladimirem Nemirovičem-Dančenkem a jeho žákem Jevgenijem Vachtangovem ), dala divadelnímu umění nový směr. Stanislavskij se vlastně stal tvůrcem nové estetiky jevištního umění, která potvrdila pohled na představení jako na celistvé umělecké dílo, kde jsou všechny složky, hercem vytvořený obraz, plastické řešení, kulisy, hudební aranžmá. podřízeny společné myšlence, společnému designu a jsou vzájemně sladěny. Nové cíle stanovené všem tvůrcům představení zásadně změnily roli každého z nich při jeho vzniku [16] .
Doba konce XIX - začátku XX století je spojena s formováním nové divadelní estetiky, která se nejprve shodovala s revolučními společenskými transformacemi.
M. V. Lentovský viděl divadlo v rozvíjení tradic plošného umění, vycházejících z biflování , jako galapředstavení, která uchvátí publikum a promění se v masové slavnosti.
Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko v Moskevském uměleckém divadle se stali zakladateli psychologického divadla, rozvíjeli a doplňovali každý jevištní obraz o neviditelný příběh, který stimuluje určité akce postavy.
Meyerholdova estetika byla rozvojem divadelních forem, zejména jevištního pohybu, je autorem systému divadelní biomechaniky . Upřímný a zbrklý, okamžitě přijímal revoluční inovace, hledal inovativní formy a vnášel je do divadelního umění, čímž zcela naboural akademický dramatický rámec.
Tairov pracoval na rozvoji divadla jako syntetického žánru.
Foreggerovo estetické hledání spočívalo ve vývoji divadelních konvencí, divadelní plasticity a rytmu, jevištních parodiích, jeho vývoj v biopohybu se ukázal být blízký estetice Modré blůzy , na jejímž představení se také podílel.
Dramatické klasické základy neochvějně udrželo Malé divadlo , navazující na historické tradice v nových společenských podmínkách.
Po revoluci byla všechna divadla – císařská i soukromá – znárodněna a přestala být prostředkem k zisku. Začal rychlý růst počtu divadel. Takže ze 45 divadel, která se objevila v seznamech divadel v Petrohradě a fungovala v sezónách 1917/1918 - 1920/1921, se 27 objevilo v letech 1917-1920 (Bulavka L. A. Culture and Revolution // Alternatives. 2007. No. 3 str. 79). Do divadla přišlo nové publikum. Zde například, jak vynikající ruská zpěvačka N. A. Obukhova psala o tomto novém postoji k umění (jako jedné z nejdůležitějších složek kultury), který ukazuje revoluční divák: výkon, velká spontánnost, žízeň po vědění. Každé, i obyčejné představení se proměnilo ve svátek“ (N. Obukhova. Nezapomenutelné dny // Sovětská hudba. 1957. č. 11. S. 27.) Tvůrčí síly lidu dostaly příležitost k realizaci. „Člověk musí být překvapen mocným duchem proletáře, když unavený prací, vojenským výcvikem, péčí o kousek chleba opatrně přišel do ateliéru a skrovný odpočinek (3-4 hodiny) svého odpočinku věnoval umění. ,“ vzpomínal tentokrát bývalý herec Moskevského uměleckého divadla a v těch letech ředitel Ústředního studia Proletkultu V. S. Smyšljajev (Budoucnost. 1920. č. 4. S. 11. Citováno z: Pinegina L. A. Sovětská dělnická třída a umělecká kultura 1917-1923. M., 1984. S. 81.)
Léta Nové hospodářské politiky byla pro kabaretní divadla dobou rozkvětu. Masové formy agitace se rozšířily. Díla tohoto žánru se vyznačují alegoriemi, podmíněným odmítnutím obrazu člověka, aktuálními tématy. Výrazným fenoménem té doby byly hromadné divadelní prázdniny. Příprava na ně spojila úsilí básníků, herců, umělců, režisérů, hudebníků a akce se zúčastnilo několik tisíc lidí. První takový svátek s názvem „Záhada osvobozené práce“ se konal 1. května 1920 v Petrohradě.
Činoherní divadla, přitahující NEP lidi do hledišť, však hledala hry lehkých žánrů pro inscenaci: pohádky a vaudeville - a tak se na scéně nedávno vzniklého studia Vakhtangov zrodilo představení podle pohádky Carla Gozziho . , za jehož lehkým žánrem se skrývala ostrá společenská satira. Ale taková vystoupení byla snad výjimkou. Nové sovětské hry byly v podstatě proklamacemi a hesly nové vlády.
Prvním sovětským představením byla " Mystery Buff " - hra Vladimíra Majakovského v režii Vsevoloda Meyerholda s výpravou Kazimira Maleviče , vydržela však pouze tři představení.
Objevila se nová divadla s novou jevištní estetikou - například na Arbatu v roce 1920 Nikolaj Foregger otevřel své divadelní studio Mastfor - tam se Sergej Ejzenštejn , Sergej Jutkevič , Sergej Gerasimov , Tamara Makarová , Boris Barnet , Vladimir Mass a mnoho dalších jejich první etapa kroky budoucích vynikajících osobností sovětského umění.
Ve stejné době vzniklo divadelní hnutí Modrá blůza .
Současně pokračovaly v činnosti bývalé soukromé znárodněné Moskevské umělecké divadlo , Komorní divadlo , Ziminská opera , bývalé císařské a také znárodněné Velké a Malé divadlo.
Jediné zvířecí divadlo na světě trenéra a přírodovědce Vladimira Leonidoviče Durova po přestávce pokračovalo ve své práci v nových sovětských podmínkách . Durov a jeho rodina dokonce mohli nějakou dobu bydlet v jeho bývalé, ale znárodněné divadelní budově, která byla zpočátku především domovem slavného trenéra.
Od 20. let. Sergej Vladimirovič Obrazcov , bývalý člen Moskevského uměleckého divadla Nemiroviče-Dančenka , začíná představení s loutkami .
Ve Velkém divadle se objevily opery a balety na výhradně sovětské náměty; vznikla prvotřídní škola klasického baletu; na dramatických scénách byly zajímavé hry talentovaných sovětských autorů; nová jména herců, režisérů, tanečníků, choreografů, zpěváků, varietních umělců zaujala vysoké místo v historii ruského divadla; Objevila se sovětská divadelní analytika, divadelní studia, začal vycházet časopis Divadlo . Jména Mesererů, vynikajících baletních tanečníků a choreografů Galiny Ulanové , Mayi Plisetské , Konstantina Sergejeva , Jurije Grigoroviče a mnoha dalších zůstala navždy v historii země; ředitelé činoherního divadla K. S. Stanislavskij , Vl. I. Nemirovič-Dančenko , Jevgenij Vachtangov , Vsevolod Meyerhold , Alexander Tairov , Alexej Diky , Ruben Simonov , Georgij Tovstonogov , Oleg Efremov , Anatolij Efros , Jurij Ljubimov , herci Vasilij Kačalov , Kočárovskij , Soľom Mikulova , Soľom Mikulova , Soľom Miklósa dramatiky Michail Bulgakov , Alexej Arbuzov , Viktor Rozov , Alexander Volodin a mnoho dalších prominentních postav sovětského divadla.
V roce 1924 byla zvláštním výnosem v zemi zakázána činnost všech plastikářských a rytmicko-plastických studií. Jediný ideově správný estetický směr považoval za rozvinutý Stanislavskij . Během dalších desetiletí byla část divadel skutečně zničena ( Mastfor - v roce 1924; Divadelní hnutí Modrá blůza - v roce 1933; Divadlo Meyerhold (GosTiM) - v roce 1938; Židovské divadlo (GOSET) se Solomonem Mikhoelsem (byl zabit o rok dříve , v roce 1948) - v roce 1949; Tairovské komorní divadlo - v roce 1950) a mnoho kulturních osobností bylo zastřeleno nebo odsouzeno k trestu odnětí svobody.
Ve 30. letech bylo zakázáno oslovovat zahraniční současné autory v činoherních divadlech. . Výjimky byly řešeny samostatně na nejvyšší úrovni - např. Tairovské komorní divadlo uvedlo v roce 1930 Brechtovu hru " Opera za tři haléře". Poválečný výnos z 26. srpna 1946 „O repertoáru činoherních divadel a opatřeních k jeho zlepšení“ toto ustanovení upevnil [17] . V rozhodnutí bylo zejména uvedeno:
„Ústřední výbor Všesvazové komunistické strany bolševiků se domnívá, že jednou z důležitých příčin velkých nedostatků v repertoáru činoherních divadel je neuspokojivá práce dramatiků. Mnoho dramatiků stojí stranou od zásadních problémů naší doby, neznají život a nároky lidí, neumí vykreslit ty nejlepší vlastnosti a vlastnosti sovětského člověka. Tito autoři zapomínají, že sovětské divadlo může plnit svou důležitou roli ve výchově pracujícího lidu pouze tehdy, bude-li aktivně propagovat politiku sovětského státu, který je mízou sovětského systému. V práci dramatiků chybí potřebné propojení a tvůrčí spolupráce s divadly. Představenstvo Svazu sovětských spisovatelů, jehož povinností je řídit dílo dramatiků v zájmu dalšího rozvoje umění a literatury, se fakticky zbavilo řízení činnosti dramatiků, nedělá nic pro povznesení ideologického a uměleckou úroveň děl, které tvoří, nebojuje proti vulgárnosti a hackerské práci v dramaturgii. Neuspokojivý stav repertoáru činoherních divadel se vysvětluje i absencí principiální bolševické divadelní kritiky.
Během "tání" generace šedesátých let rychle vstoupila do kultury divadla . Na příkaz ministryně kultury Jekatěriny Aleksejevny Furcevy bylo pod vedením Jurije Petroviče Ljubimova otevřeno slavné moskevské divadlo Taganka - divadlo, které okamžitě odhalilo opoziční náladu k divadelnímu socialistickému realismu a ústup k poetickému, symbolickému, čtvercovému divadlu.
Další velká inovace té doby - v roce 1963 se v Moskvě ve čtvrti Izmailovo objevilo Divadlo mimiky a gest , přestavěné ze studia, první stacionární divadlo pro hluchoněmé na světě. Jevištní výrazové prostředky tohoto divadla jsou založeny na plasticitě, prvcích pantomimy, hudby a tance. Do dokonalosti dovedené gesto zpřístupňuje představení hluchoněmému divákovi. Akci zároveň doprovází projev hlasatele, který synchronně namlouvá představení [18] .
V Sovětském svazu byla otevřena dětská divadla, divadla mládeže (divadla mladého diváka), 21. listopadu 1965 bylo slavnostně otevřeno Moskevské státní akademické dětské hudební divadlo pod vedením Natalie Ilyinichny Sats .
V hlavním městě stále existoval divadelní život. Z provinčních měst a vesnic ale nebylo snadné se do hlavního města dostat. Moskva a Leningrad byly blokovány propiskou . Do Moskvy byli přiděleni nejtalentovanější herci a režiséři provincie a provinční scény byly „holé“. Divadla v ruských provinčních městech byla postavena a existovala, ale jejich úroveň nebyla srovnatelná s hlavními divadly v Moskvě a Leningradu.
Ale i divadla hlavního města měla svá pravidla; po letech relativně „rozmrazování“ se systém státního vedení stále více zpřísňoval – stejně jako kdysi cenzurní výbor uzavíral představení v císařských divadlech, nomenklatura sovětské strany ( Ministerstvo kultury SSSR , „ Glavlit “, stranický obvod a městských funkcionářů - okresních výborů a městských výborů) přesně podle Ze stejných ideových důvodů nebylo na sovětské jeviště vpuštěno mnoho dramatických děl a někdo byl doslova dotlačen do emigrace. To se stalo například Juriji Ljubimovovi.
Gorbačovova a Jelcinova perestrojka vedla mimo jiné k divadelním přestavbám. Ale nejprve (konec 80. let - začátek 90. let 20. století) vedla ekonomická devastace k tomu, že o divadla byl malý zájem.
| ruské umění | |
|---|---|
| |
| Rusko v tématech | |||||
|---|---|---|---|---|---|
| Příběh |
| ||||
| Politický systém | |||||
| Zeměpis | |||||
| Ekonomika |
| ||||
| Ozbrojené síly | |||||
| Počet obyvatel | |||||
| kultura | |||||
| Sport |
| ||||
| |||||