Dějiny akademické hudby | |
---|---|
Středověk | (476-1400) |
renesance | (1400–1600) |
Barokní | (1600-1750) |
Klasicismus | (1750–1820) |
Romantismus | (1815-1890) |
Modernismus | (1890-1930) |
20. století | (1901-2000) |
XXI století | (2001 – současnost) |
Barokní hudba je obdobím rozvoje vážné hudby konce 16. - první poloviny 18. století [1] .
Barokní hudba se objevila na konci renesance a předcházela hudbě klasicismu . Slovo „baroko“ údajně pochází z portugalského „perola barroca“ – perla nepravidelného tvaru; nebo z lat. baroco je mnemotechnické označení pro jeden z typů sylogismu v tradiční logice [2] (pozoruhodné je, že v podobném významu byla používána i podobná latinská slova „Barlocco“ nebo „Brillocco“ – perla neobvyklého tvaru, která nemá osa symetrie [3] ). Výtvarné umění a architektura tohoto období se skutečně vyznačovaly velmi propracovanými formami, komplexností, okázalostí a dynamikou. Později se stejné slovo použilo i na hudbu té doby.
Psací a interpretační techniky období baroka se staly nedílnou a významnou součástí klasického hudebního kánonu. Díla té doby jsou široce provozována a studována. Období baroka přineslo díla jako fugy Johanna Sebastiana Bacha , sbor Alleluia z oratoria Messiah Georga Friedricha Händela , Čtvero ročních období Antonia Vivaldiho , Nešpory Claudia Monteverdiho . Hudební ornament se stal velmi sofistikovaným, notový zápis se hodně změnil , způsoby hry na nástroje se vyvinuly. Rozšířily se hranice žánrů, narostla složitost provádění hudebních děl a objevil se takový typ kompozice, jako je opera . Velké množství hudebních termínů a konceptů z barokní éry se používá dodnes.
Barokní hudbou se běžně nazývá mnoho skladatelských stylů, které existovaly 150 let (1600–1750; 1750 – rok smrti J. S. Bacha) v rozsáhlém, v geografickém smyslu, západoevropském regionu. Ve vztahu k hudbě se slovo „baroko“ poprvé objevuje ve 30. letech 18. století. v ironické polemice kolem oper Jeana-Philippa Rameaua (zejména Jean-Baptiste Rousseau v básni z roku 1739 hovoří o „barokních akordech“ v „Dardanus“). V roce 1746 N. A. Plyush v dalším svazku svého základního pojednání „Natural Spectacle“ jako první navrhl chápat barokní hudbu jako termín a postavil ji do kontrastu s „hudbou zpěvu“ jako takovou, která „chce překvapit smělostí zvuků. “ ( fr. veut surprendre par la hardiesse des sons ) [4] . Později se tento termín objevuje v Hudebním slovníku (1768) od J.-J. Rousseau . Ve všech těchto případech slovo „baroko“ znamená „podivnou“, „neobvyklou“, „bizarní“ hudbu. V "Hudebním slovníku" G. Kocha (1802) je slovo barok doprovázeno takovými kvalitami hudby jako "zmatenost", "pompéznost", "barbarská gotika". Mnohem později B. Croce v Dějinách italského baroka (1929) tvrdí, že „historik nemůže baroko hodnotit jako něco pozitivního; to je čistě negativní jev… je to projev nevkusu“ [5] .
„Takže osud slova „baroko“ odpovídá odstínu extravagance, který je mu vlastní. Zpočátku vůbec neoznačovala styl doby (zvláště proto, že ve francouzském umění 18. století dominovaly klasické tendence, které byly vzorové pro celou Evropu - poezie, malířství, divadlo), ale byla pouze kategorií hodnotící. - negativní přezdívka pro "nesrozumitelné" umění (obdobná situace - a ne náhodou! - se objevuje ve 20. století u slova "modernismus")." [6]
Teprve Kurt Sachs v roce 1919 [3] systematicky aplikoval barokní teorii vypracovanou Heinrichem Wölfflinem na hudbu , v roce 1940 pak v článku Manfreda Bukofzera došlo k pokusu rozvinout koncept hudebního baroka bez přímého srovnání s jinými uměleckými formami. A až do samých 60. let 20. století v akademických kruzích neutichly debaty, zda je legitimní používat jeden termín pro díla tak odlišných skladatelů jako Jacopo Peri , Antonio Vivaldi , C. Monteverdi , J.-B. Lully , Domenico Scarlatti a J. S. Bach ; ale slovo se zaseklo a nyní se běžně používá k označení široké škály hudby. Sovětský muzikolog Konstantin Rozenshild se tedy kategoricky ohradil proti zařazení děl J. S. Bacha nebo G. F. Händela mezi barokní hudbu. Americký badatel Manfred Bukofzer považoval za zcela legitimní aplikovat tento termín na hudbu těchto autorů. Je však třeba odlišit hudbu barokní doby od předcházející renesance a následného klasicismu . Někteří muzikologové se navíc domnívají, že je nutné rozdělit baroko na samotné baroko a na období manýrismu , aby bylo v souladu s dělením používaným ve výtvarném umění.
Barokní hudba převzala od renesance praxi používání polyfonie a kontrapunktu . Tyto techniky však byly aplikovány odlišně. V období renesance byla harmonie postavena na tom, že v měkkém a klidném pohybu polyfonie se konsonance objevovaly druhotně a jakoby mimochodem . V barokní hudbě však nabývalo na významu pořadí, v jakém se konsonance objevovaly: projevovalo se pomocí akordů budovaných podle hierarchického schématu funkční tonality . Kolem roku 1600 byla definice toho, co je tonalita, značně nepřesná, subjektivní. Někteří například viděli určitý tonální vývoj v kadencích madrigalů , zatímco ve skutečnosti v raných monodiích byla tonalita stále velmi neurčitá. Slabý rozvoj teorie rovnoprávného temperamentového systému ovlivnil . Podle Shermana poprvé až v roce 1533 Ital Giovanni Maria Lanfranco navrhl a zavedl do praxe varhano-klavírního výkonu systém rovného temperamentu [7] . A systém se rozšířil mnohem později. A teprve v roce 1722 se objevuje Dobře temperovaný klavír od J. S. Bacha (svazek I). Dalším rozdílem mezi hudební harmonií baroka a renesance bylo, že v raném období docházelo k tonickému posunu častěji v terciích , zatímco v baroku dominovala modulace ve kvartách či kvintách (ovlivněn vzhled pojmu funkční tonality). Barokní hudba navíc používala delší melodické linky a přísnější rytmus. Hlavní téma by se rozšířilo buď samo o sobě nebo s doprovodem basso continua . Pak se objevila jiným hlasem. Později se hlavní téma začalo vyjadřovat prostřednictvím basso continua, a to nejen pomocí hlavních hlasů. Hierarchie melodie a doprovodu byla rozmazaná.
Stylové rozdíly určovaly přechod od ricercars , fantazií a canzonas renesance k fugám , jedné z hlavních forem barokní hudby. Monteverdi nazval tento nový, volný styl seconda pratica (druhá forma), na rozdíl od prima pratica (první forma), která charakterizovala moteta a další formy sborové a souborové hudby renesančních mistrů , jako je Giovanni Pierluigi da Palestrina . Monteverdi sám používal oba styly; jeho mše „ In illo tempore “ je psána ve starém stylu a jeho „ Nešpory Panny Marie “ v novém stylu.
Ve stylu baroka a renesance byly další, hlubší rozdíly. Barokní hudba se snažila o vyšší úroveň emocionálního naplnění než hudba renesanční. Barokní spisy často popisovaly nějakou jednu konkrétní emoci (jásání, smutek, zbožnost atd.; viz teorie afektů ). Barokní hudba byla často psána pro virtuózní zpěváky a hudebníky a její provedení bylo obvykle mnohem obtížnější než renesanční hudba, a to navzdory skutečnosti, že detailní záznam částí nástroje byl jednou z nejdůležitějších inovací barokní doby. Užívání hudebních ozdob , často improvizovaných hudebníkem, se stalo téměř povinným . Taková výrazná zařízení jako poznámky inégales se stala univerzální; provádí většina hudebníků, často s velkou svobodou použití.
Další důležitou změnou bylo, že vášeň pro instrumentální hudbu předčila vášeň pro vokální hudbu. Vokální kusy, jako jsou madrigaly a árie , se ve skutečnosti častěji nezpívaly, ale hrály se instrumentálně. Dokládají to doklady současníků i množství rukopisů instrumentálních skladeb, jejichž počet převyšoval počet děl reprezentujících světskou vokální hudbu [9] . Postupný vznik čistého instrumentálního stylu, odlišného od vokální polyfonie 16. století, byl jedním z nejdůležitějších kroků přechodu od renesance k baroku. Až do konce 16. století se instrumentální hudba téměř nelišila od vokální hudby a sestávala převážně z tanečních melodií, úprav známých populárních písní a madrigalů (zejména pro klávesy a loutny ) a také z vícehlasých skladeb, které by se daly charakterizovat jako moteta . , canzones , madrigaly bez poetického textu.
Přestože různá variační aranžmá, tokáty , fantasy a preludia pro loutnu a klávesové nástroje jsou známé již dlouhou dobu, souborová hudba si dosud samostatnou existenci nevydobyla. Rychlý rozvoj světských vokálních skladeb v Itálii a dalších evropských zemích byl však novým impulsem ke vzniku komorní hudby pro nástroje.
Například v Anglii se rozšířilo umění hry na violu , strunné nástroje různých rozsahů a velikostí . Hráči na violu se často připojovali k vokální skupině a doplňovali chybějící hlasy. Tato praxe se stala běžnou a mnoho vydání bylo označeno jako „vhodné pro hlasy nebo violy“.
Jako instrumentální skladby zazněly četné vokální árie a madrigaly. Tak např. Silver Swan madrigal od Orlanda Gibbonse je označen a prezentován v desítkách kolekcí jako instrumentální skladba [9] .
V éře klasicismu , která následovala po baroku [10] , se role kontrapunktu zmenšila (i když se vývoj kontrapunktu nezastavil) a do popředí se dostala homofonní textura hudebních děl [11] . V hudbě je méně ozdob . Struktura děl se stala přehlednější, univerzálnější, zejména u těch psaných sonátovou formou. Modulace (změna tóniny) se staly strukturujícím prvkem, zdůrazňujícím dramatický obsah díla. Ve skladbách období klasicismu se v jedné části díla často odkrývalo mnoho emocí, zatímco v barokní hudbě jedna část nesla jeden, jasně vysledovatelný pocit. A nakonec v klasických dílech bylo obvykle dosaženo emocionálního vyvrcholení, které bylo vyřešeno koncem díla. V barokních dílech po dosažení této kulminace až do posledního tónu bylo lehce cítit hlavní emoce. Množství barokních forem poskytlo výchozí bod pro vývoj sonátové formy , vyvinul mnoho variací na základní kadence .
Barokní skladatelé působili v různých hudebních žánrech. Opera , která se objevila během pozdní renesance, se stala jednou z hlavních barokních hudebních forem. Lze připomenout díla takových mistrů žánru jako Alessandro Scarlatti (1660-1725), Händel , Claudio Monteverdi a další. Žánr oratoria dosáhl vrcholu v dílech J. S. Bacha a Händela; opery a oratoria často používaly podobné hudební formy (takový jako široce používaná aria da capo ).
Formy posvátné hudby, jako je mše a moteto , se staly méně populární, ale forma kantáty získala pozornost mnoha protestantských skladatelů, včetně Johanna Bacha. Vznikly virtuózní formy kompozice jako tokáty a fugy .
Instrumentální sonáty a suity byly napsány jak pro jednotlivé nástroje, tak pro komorní orchestry. Žánr koncertu se objevil v obou svých podobách: pro jeden nástroj s orchestrem a jako concerto grosso , ve kterém malá skupina sólových nástrojů kontrastuje s plným souborem. Pompéznost a lesk mnoha královských dvorů dodávala i díla v podobě francouzské předehry s kontrastními rychlými a pomalými částmi.
Klávesové skladby skladatelé často psali pro vlastní zábavu nebo jako učební materiál. Takovými díly jsou vyzrálé skladby J. S. Bacha, všeobecně uznávaná intelektuální mistrovská díla barokní éry: „ Dobře temperovaný klavír “, „ Goldbergovy variace “ a „ Umění fugy “.
barokní skladatelé
Vytvoření jeho recitativního stylu italským skladatelem Claudiem Monteverdim (1567-1643) a důsledný rozvoj italské opery lze považovat za podmíněný přechod mezi obdobím baroka a renesance . Již počátek operních představení v Římě a zejména v Benátkách znamenal uznání a rozšíření nového žánru po celé zemi [14] . To vše bylo pouze součástí většího procesu, který zachytil všechna umění a byl zvláště výrazný v architektuře a malířství.
Renesanční skladatelé věnovali pozornost propracování každé části hudebního díla a věnovali malou nebo žádnou pozornost vzájemnému postavení těchto částí. Samostatně by každá část mohla znít výborně, ale harmonický výsledek přídavku byl spíše věcí náhody než pravidelnosti [15] . Vzhled generálního basu naznačoval výraznou změnu v hudebním myšlení - totiž že harmonie , která je "skládáním partů do jednoho celku", je stejně důležitá jako melodické party ( polyfonie ) samy o sobě. Polyfonie a harmonie stále více vypadaly jako dvě strany stejné myšlenky skládání eufonické hudby: při skládání harmonických sekvencí byla stejná pozornost věnována tritónům při vytváření disonance. Harmonické myšlení existovalo také mezi některými skladateli předchozí éry, jako byl Carlo Gesualdo , ale v barokní době se stalo obecně akceptovaným. Dlužno dodat, že výraz „harmonie“ je zde použit ve smyslu „spojování zvuků do konsonancí a jejich pravidelné posloupnosti“, tedy hierarchické, akordické, tonální harmonie. Před tonální harmonií existovala takzvaná modální harmonie , založená na režimech, které neměly rozdíly ve zvukové kompozici, bez centralizované tonální gravitace. Muzikolog Robert W. Wienpahl provedl studii více než 5 000 skladeb z období 1500 až 1700 a sestavil tabulku ukazující skladatelův přechod od modálních k tónovým harmoniím.
Procento napsaných děl
v určitém druhu harmonie [16] | |||||
---|---|---|---|---|---|
Typ harmonie\roky | 1500-1540 | 1540-1580 | 1580-1620 | 1620-1660 | 1660-1700 |
modální harmonie | 61,5 | 34.4 | 7.9 | 1.4 | 3.9 |
Monal major | 16.7 | 15.5 | 18.9 | 6.9 | 4.8 |
Monální moll | 12.7 | 23.5 | 24.7 | 7.9 | 8.5 |
Hlavní, důležitý | 6.9 | 11.9 | 25.9 | 48,1 | 50.7 |
Méně důležitý | 2.2 | 14.7 | 22.6 | 35.7 | 32.1 |
Ty části děl, kde nelze jednoznačně oddělit modalitu od tonality, označil jako smíšenou durovou, resp. smíšenou moll (později pro tyto pojmy zavedl termíny „monální dur“ a „monální moll“) [17] . Tabulka ukazuje, jak tónová harmonie již v raném baroku téměř vytlačuje harmonii doby předchozí.
Itálie se stává centrem nového stylu. Papežství , sice zajaté bojem proti reformaci , ale přesto disponující obrovskými finančními prostředky doplněnými vojenskými taženími Habsburků , hledalo způsoby, jak rozšířit katolickou víru prostřednictvím expanze kulturního vlivu. S nádherou, majestátností a složitostí architektury, výtvarného umění a hudby se katolicismus takříkajíc hádal s asketickým protestantismem . Bohaté italské republiky a knížectví také energicky soutěžily ve výtvarném umění. Jedním z významných center hudebního umění byly Benátky , které byly v té době pod světským i církevním patronátem .
Významnou postavou raného baroka, která stála na straně katolicismu, oponujícího sílícímu ideologickému, kulturnímu a sociálnímu vlivu protestantismu, byl Giovanni Gabrieli . Jeho dílo patří ke stylu " vrcholné renesance " (rozkvět renesance ). Některé jeho inovace v oblasti instrumentace (přidělování konkrétních úkolů určitému nástroji) však jasně naznačují, že patřil ke skladatelům, kteří ovlivnili vznik nového stylu.
Jedním z požadavků církve na skladbu duchovní hudby bylo, aby texty v dílech s vokály byly čitelné. To vyžadovalo odklon od polyfonie směrem k hudebním technikám, kde se do popředí dostala slova. Vokály se oproti doprovodu staly složitějšími, zdobnějšími. Tak se vyvinula homofonie .
Monteverdi se stal nejprominentnějším mezi generací skladatelů, kteří pocítili důsledky těchto změn pro světskou hudbu. V roce 1607 se jeho opera Orfeus stala milníkem v dějinách hudby a demonstrovala mnoho prostředků a technik, které se později staly spojeny s novou školou kompozice, nazvanou seconda pratica , na rozdíl od staré školy nebo prima pratica . Monteverdi, který složil kvalitní moteta ve starém stylu, která byla rozvinutím myšlenek Lucy Marenzia a Jacquese de Wertha , byl mistrem v obou školách. Ale právě jeho díla v novém stylu otevřela mnoho technik rozpoznatelných i v době pozdního baroka.
K šíření nových technik výrazně přispěl německý skladatel Heinrich Schutz (1585–1672), který studoval v Benátkách . Při své práci používal nové techniky, když působil jako sbormistr v Drážďanech . V Anglii, kde během raného baroka docházelo k zásadním změnám ve státním a společenském systému, rozvinul hudbu nového směru a stylu dvorní skladatel Karla I. William Lowes , který zůstal trůnu věrný až do konce a zemřel v jedné z bitev s Cromwellovými vojáky .
Období centralizace nejvyšší moci v Evropě bývá označováno jako absolutismus . Absolutismus dosáhl svého zenitu za Ludvíka XIV . Francie . Pro celou Evropu byl Ludvíkův dvůr vzorem, včetně hudby na dvoře hrané. Zvýšená dostupnost hudebních nástrojů (zejména klávesových nástrojů ) dala impuls rozvoji komorní hudby.
Pozdní baroko se od raného baroka liší všudypřítomností nového stylu a zvýšenou separací hudebních forem, zejména v opeře. Stejně jako v literatuře vedl nástup streamingového tisku hudebních děl k rozšíření publika; zintenzivnila se výměna mezi centry hudební kultury.
V hudební teorii je zralé baroko definováno zaměřením skladatelů na harmonii a pokusy vytvořit koherentní systémy hudebního učení. V následujících letech to vedlo ke vzniku mnoha teoretických prací. Pozoruhodným příkladem takové činnosti je dílo pozdního baroka - " Gradus ad Parnassum " ( rusky. Kroky k Parnasu ), vydané v roce 1725 Johannem Josephem Fuchsem (1660-1741), rakouským teoretikem a skladatelem. Tato práce, která systematizovala teorii kontrapunktu, byla nejdůležitějším nástrojem pro studium kontrapunktu téměř do konce 19. století [18] .
Vynikajícím představitelem dvorních skladatelů dvora Ludvíka XIV. byl Giovanni Battista Lulli (1632-1687). Již v 21 letech získal titul „dvorní skladatel instrumentální hudby“. Lullyho tvůrčí práce byla od počátku úzce spjata s divadlem. Po organizaci dvorní komorní hudby a složení „ airs de cour “ začal psát baletní hudbu. Sám Ludvík XIV. tančil v baletech, které byly tehdy oblíbenou zábavou dvorské šlechty. Lully byla vynikající tanečnice. Náhodou se účastnil produkcí, tančil s králem [14] . Je známý spoluprací s Molièrem , k jehož hrám skládal hudbu. Ale hlavní věcí v práci Lully bylo stále psaní oper. Lully překvapivě vytvořil ucelený typ francouzské opery; tzv. lyrickou tragédii ve Francii ( fr. tragedie lyrique ), a nepochybné tvůrčí zralosti dosáhl hned v prvních letech svého působení v opeře. Lully často používal kontrast mezi majestátním zvukem orchestrální sekce a jednoduchými recitativy a áriemi. Lullyho hudební jazyk není příliš složitý, ale rozhodně nový: jasnost harmonie, rytmická energie, jasnost artikulace formy, čistota textury hovoří o vítězství principů homofonního myšlení [14] . Na Lullyho úspěchu se nemalou měrou podílela také schopnost vybírat hudebníky do orchestru a práce s nimi (sám dirigoval zkoušky). Nedílnou součástí jeho tvorby byl důraz na harmonii a sólový nástroj.
Skladatel a houslista Arcangelo Corelli (1653–1713) je známý svou prací na vývoji žánru concerto grosso . Corelli byl jedním z prvních skladatelů, jehož díla byla publikována a provozována po celé Evropě. Stejně jako Lullyho operní díla je žánr concerto grosso postaven na silných kontrastech; nástroje se dělí na ty, které se podílejí na zvuku plného orchestru a na menší sólovou skupinu. Hudba je postavena na ostrých přechodech z hlasitých do tichých částí, rychlé pasáže jsou proti pomalým. Mezi jeho následovníky patřil Antonio Vivaldi , který později složil stovky děl postavených na Corelliho oblíbených formách: triové sonáty a koncerty . Významným představitelem italské houslové školy působící v Anglii byl Matthijs Nicola . Jeho jméno je spojeno s prosazováním italského stylu v anglické hudbě pro smyčcové nástroje.
V Anglii bylo zralé baroko poznamenáno brilantním géniem Henryho Purcella (1659-1695). Zemřel mladý, ve věku 36 let, poté, co napsal velké množství děl a stal se široce známým během svého života. Purcell byl obeznámen s dílem Corelliho a dalších italských barokních skladatelů. Jeho mecenáši a zákazníci však byli jiného druhu než italská a francouzská světská a církevní šlechta, takže Purcellovy spisy se od italské školy velmi liší. Purcell pracoval v široké škále žánrů; od jednoduchých náboženských hymnů po pochodovou hudbu, od velkoformátových vokálních skladeb až po scénickou hudbu. Jeho katalog obsahuje přes 800 děl. Purcell se stal jedním z prvních skladatelů klávesové hudby, jehož vliv sahá až do současnosti. Nadaný a slavný byl ve své době jeho bratr Daniel Purcell (1664-1717).
Na rozdíl od výše uvedených skladatelů nebyl Dietrich Buxtehude (1637-1707) dvorním skladatelem. Buxtehude působil jako varhaník, nejprve v Helsingborgu (1657–1658), poté v Elsinore (1660–1668) a poté, počínaje rokem 1668, v St. Marie v Lübecku . Nevydělával si vydáváním svých děl, ale jejich provozováním a před vrchnostenským patronátem upřednostňoval komponování hudby před kostelními texty a provozování vlastních varhanních děl. Bohužel se nedochovala všechna díla tohoto skladatele. Buxtehudeova hudba je z velké části postavena na škále nápadů, bohatosti a svobodě představivosti, sklonu k patosu, dramatičnosti a poněkud oratorické intonaci [14] . Jeho dílo mělo silný vliv na skladatele jako J. S. Bach a Telemann .
Významným skladatelem v Nizozemsku této doby byl Sibrand van Noord (mladší) , který se proslavil svými instrumentálními díly.
Přesná hranice mezi zralým a pozdním barokem je předmětem diskuse; leží někde mezi lety 1680 a 1720. Velká část složitosti jeho definice spočívá ve skutečnosti, že v různých zemích se styly měnily nesynchronizované; inovace, které již byly na jednom místě akceptovány jako pravidlo, byly na jiném místě čerstvými objevy. Itálie se zásluhou Arcangela Corelliho a jeho studentů Francesca Geminianiho a Pietra Locatelliho stává první zemí, ve které přechází baroko ze zralého do pozdního období. Za důležitý mezník lze považovat téměř absolutní dominanci tonality jako strukturujícího principu skládání hudby. To je patrné zejména v teoretickém díle Jeana Philippe Rameaua , který zaujal Lullyho místo hlavního francouzského skladatele. Současně s příchodem Fuchsových děl poskytla renesanční polyfonie základ pro studium kontrapunktu. Kombinace modálního kontrapunktu s tonální logikou kadencí vytvořila pocit, že v hudbě existují dva styly psaní - homofonní a polyfonní, s imitačními technikami a kontrapunktem.
Formy objevené předchozím obdobím dosáhly zralosti a velké variability; koncert , suita , sonáta , concerto grosso , oratorium , opera a balet již neměly výrazné národní rysy. Všeobecně přijímaná schémata děl byla zavedena všude: opakující se dvoudílná forma (AABB), jednoduchá třídílná forma (ABC) a rondo .
Antonio Vivaldi (1678-1741), italský skladatel, narozený v Benátkách. V roce 1703 obdržel hodnost katolického kněze. Prvního prosince téhož roku se stává maestro di violino v benátském sirotčinci pro dívky „ Pio Ospedale della Pieta “. Vivaldimu slávu nepřinesly koncertní vystoupení nebo spojení u dvora, ale vydání jeho díla, které zahrnovalo jeho triové sonáty , houslové sonáty a koncerty . Byly publikovány v Amsterdamu a široce distribuovány po celé Evropě. Právě k těmto, v té době stále se rozvíjejícím instrumentálním žánrům (barokní sonáta a barokní koncert), Vivaldi nejvíce přispěl. Pro Vivaldiho hudbu jsou charakteristické určité techniky: třídílná cyklická forma pro concerto grosso a použití ritornella v rychlých částech. Vivaldi složil přes 500 koncertů. Některým svým dílům dal také programové názvy, například slavné „ Čtvero ročních dob “. Vivaldiho kariéra ukazuje zvýšenou příležitost pro skladatele k samostatné existenci: na příjmech z koncertní činnosti a vydávání jeho skladeb.
Domenico Scarlatti (1685-1757) byl jedním z předních klávesových skladatelů a interpretů své doby. Svou kariéru zahájil jako dvorní skladatel; nejprve v Portugalsku a od roku 1733 v Madridu , kde strávil zbytek svého života. Jeho otec Alessandro Scarlatti je považován za zakladatele neapolské operní školy . Domenico také komponoval opery a chrámovou hudbu, ale slávu mu (po jeho smrti) zajistila jeho tvorba pro klávesové nástroje. Některá z těchto děl napsal pro své vlastní potěšení, některá pro své vznešené zákazníky.
Ale asi nejznámějším dvorním skladatelem byl Georg Friedrich Handel (1685-1759). Narodil se v Německu , studoval tři roky v Itálii , ale v roce 1711 odešel do Londýna , kde zahájil svou skvělou a komerčně úspěšnou kariéru nezávislého operního skladatele, vykonávajícího zakázky pro šlechtu. S neúnavnou energií Handel přepracovával materiál jiných skladatelů a neustále přepracovával své vlastní skladby. Je například známý tím, že slavné oratorium Mesiáš přepracoval tolikrát, že dnes neexistuje žádná verze, kterou by bylo možné označit za autentickou. Ačkoli jeho finanční bohatství narůstalo a ubývalo, Händelova sláva, založená na publikovaných dílech pro klávesové nástroje, slavnostní hudbu, opery, concerta grossa a oratoria, stále stoupala. Po jeho smrti byl uznáván jako přední evropský skladatel a byl studován hudebníky klasické éry. Händel ve své hudbě mísil bohaté tradice improvizace a kontrapunktu. Umění hudebních ornamentů dosáhlo v jeho dílech velmi vysokého stupně rozvoje. Cestoval po celé Evropě, aby studoval hudbu jiných skladatelů, a proto měl velmi široký okruh známých mezi skladateli jiných stylů.
Mezi francouzskými skladateli vyniká Otteter , autor slavného pojednání o hře na flétnu (1707), pojednání o improvizaci (1719) a průvodce hrou na musette (1737), vynikající flétnista. Nejznámějšími Otteterovými skladbami jsou suity pro flétnu a bas, skladby pro sólovou flétnu a dvě flétny a triové sonáty.
V roce 1802 vydal Johann Nicolai Forkel první nejúplnější biografii Johanna Sebastiana Bacha . V roce 1829 provedl Felix Mendelssohn v Berlíně Bachovy Matoušovy pašije . Úspěch tohoto koncertu vyvolal obrovský zájem o Bachovu hudbu v Německu a poté v celé Evropě.
Johann Sebastian Bach se narodil 21. března 1685 v Eisenachu v Německu. Za svůj život složil přes 1000 děl různých žánrů, kromě opery. Za svého života ale nedosáhl žádných výraznějších úspěchů. Bach se mnohokrát stěhoval a střídal jednu nepříliš vysokou pozici za druhou: ve Výmaru byl dvorním hudebníkem u výmarského vévody Johanna Ernsta , poté se stal správcem varhan v kostele sv. Bonifáce v Arnstadtu , o pár let později přijal místo varhaníka v kostele sv. Vlasi v Mühlhausenu , kde působil jen asi rok, poté se vrátil do Výmaru, kde nastoupil na místo dvorního varhaníka a organizátora koncertů. Tuto funkci zastával devět let. V 1717, Leopold , princ Anhalt-Köthen , najal Bacha jako Kapellmeister, a Bach začal žít a pracovat v Köthen . V roce 1723 se přestěhoval do Lipska , kde zůstal až do své smrti v roce 1750. V posledních letech jeho života a po Bachově smrti začala jeho sláva jako skladatele upadat: jeho styl byl ve srovnání s rozvíjejícím se klasicismem považován za staromódní. Byl známější a připomínán jako umělec, učitel a otec Bachs Jr., především Carl Philipp Emmanuel, jehož hudba byla slavnější.
Teprve provedení Pašijí podle Matouše od Mendelssohna, 79 let po smrti J. S. Bacha, oživilo zájem o jeho dílo. Nyní je J. S. Bach jedním z nejpopulárnějších skladatelů všech dob (např. v hlasování „Nejlepší skladatel tisíciletí“ konaném na Cultureciosque.com obsadil Bach první místo [19] ).
Další přední skladatelé pozdního baroka: Georg Philipp Telemann (1681-1767), Jean Philippe Rameau (1683-1764), Josse Boutmy (1697-1779).
Přechodná fáze mezi pozdním barokem a raným klasicismem , plná protichůdných myšlenek a pokusů o sjednocení různých světonázorů, má několik jmen. Říká se mu " galantní styl ", " rokoko ", " předklasicistní období " nebo " raně klasické období ". V těchto několika desetiletích byli skladatelé, kteří pokračovali v práci v barokním stylu, stále úspěšní, ale již nepatřili do současnosti, ale do minulosti. Hudba byla na rozcestí: mistři starého stylu měli vynikající techniku a veřejnost už chtěla novou. Carl Philipp Emmanuel Bach využil této touhy a dosáhl slávy : mluvil plynně starým stylem, ale tvrdě pracoval na jeho aktualizaci. Jeho klavírní sonáty jsou pozoruhodné svou volností ve struktuře, odvážnou prací na struktuře díla.
V tomto přechodném okamžiku se zvýšil rozdíl mezi duchovní a světskou hudbou. Duchovní skladby zůstávaly převážně v rámci baroka, světská hudba tíhla k novému stylu.
Zejména v katolických zemích střední Evropy byl barokní styl přítomen v duchovní hudbě až do konce 18. století, stejně jako kdysi do první poloviny 17. století přetrvával stile antico renesance. Mše a oratoria Haydna a Mozarta , klasické ve své orchestraci a výzdobě , obsahovaly mnoho barokních technik ve svých kontrapunktických a harmonických strukturách. Úpadek baroka provázelo dlouhé období koexistence starých a nových technik. V mnoha městech v Německu přežila barokní divadelní praxe až do 90. let 18. století, například v Lipsku , kde J. S. Bach působil na sklonku svého života.
V Anglii Händelova trvalá popularita zajistila úspěch méně známým skladatelům, kteří psali v již doznívajícím barokním stylu: Charles Avison ( angl. Charles Avison ), William Boyce ( eng. William Boyce ) a Thomas Augustine Arne ( eng. Thomas Augustine Arne ) . V kontinentální Evropě se tento styl již začal považovat za staromódní; jeho držení bylo vyžadováno pouze pro skládání duchovní hudby a absolvování těch, které se v té době objevovaly na mnoha konzervatořích .
Vliv barokních technik po roce 1760Jelikož se mnohé v barokní hudbě stalo základem hudební výchovy, vliv baroka zůstal i po odchodu baroka jako interpretačního a skladatelského stylu. Například, ačkoli praxe generálbasu zanikla, zůstala součástí notového zápisu . V 19. století byly partitury barokních mistrů tištěny v plných nákladech, což vedlo k obnovení zájmu o kontrapunkt „ přísného psaní “ (např. ruský skladatel S. I. Taneyev již na konci 19. teoretická práce „ Mobilní kontrapunkt přísného psaní “).
Baroko dalo jméno 20. století. Začalo systematické studium hudby té doby. Barokní formy a styly ovlivnily skladatele tak různorodé jako Arnold Schoenberg , Max Reger , Igor Stravinsky a Béla Bartók . Na počátku 20. století došlo k oživení zájmu o zralé barokní skladatele, jako byli Henry Purcell a Antonio Vivaldi .
Řada děl současných skladatelů byla vydána jako „ztracená, ale znovuobjevená“ díla barokních mistrů. Například violový koncert, který složil Henri Casadesus ( fr. Henri-Gustav Casadesus ), ale připisovaný Händelovi. Nebo několik děl Fritze Kreislera ( německy Fritz Kreisler ), připisovaných málo známým barokním skladatelům Gaetanu Pugnanimu ( italsky Gaetano Pugnani ) a Padre Martinimu ( italsky padre Martini ). A na začátku 21. století existují skladatelé, kteří píší výhradně v barokním stylu, například Giorgio Pacchioni ( italsky Giorgio Pacchioni ).
Ve 20. století vznikla řada děl v „ obarokním “ stylu se zaměřením na imitaci polyfonie. Jde o díla skladatelů jako Giacinto Scelsi , Paul Hindemith , Paul Creston nebo Bohuslav Martinů . Muzikologové se snaží dokončit nedokončená díla barokních skladatelů (nejznámější z nich je Umění fugy J. S. Bacha ). Protože hudební baroko bylo charakteristickým znakem celé epochy, současná díla psaná „pod barokem“ se často objevují pro televizní a filmové použití. Například skladatel Peter Schickele paroduje klasické a barokní styly pod pseudonymem P.D.K. Bach .
Na konci 20. století se objevila historicky poučená performance (neboli „ autentická performance “ nebo „ autentismus “). Šlo o pokus do detailu napodobit způsob vystupování hudebníků barokní éry. Díla Quantze a Leopolda Mozarta tvořila základ pro studium aspektů provedení barokní hudby. Autentický výkon zahrnoval použití strun vyrobených ze šlach spíše než kovových, rekonstrukci cembal , použití starého způsobu zvukové produkce a zapomenutých herních technik. Tyto inovace využilo několik populárních souborů. Jsou to Anonymous 4 , Academy of Early Music , Boston Society of Haydn and Handel , Academy of St. Martin in the Fields , William Christie 's Les Arts Florissants Ensemble , Le Poème Harmonique, Orchestra of Catherine the Great a další .
Na přelomu 20. a 21. století vzrostl zájem o barokní hudbu a především o barokní operu. Barokní díla zařadili do svého repertoáru významní operní pěvci jako Cecilia Bartoli . Představení se konají jak v koncertní, tak v klasické verzi. V Rusku byli jedni z prvních, kteří se vážně pustili do autentického provádění a studia barokní hudby, Mark Weinrot, Felix Ravdonikas, Ivan Rozanov, Alexej Panov, Alexej Lyubimov, Anatolij Milka, soubor Hortus musicus , soubor Madrigal a někteří další. Prvním souborem, který dosáhl světového věhlasu, byla Musica Petropolitana . Později orchestr Kateřiny Veliké a soubor Kateřiny Veliké z Andreje Rešetina, "Nové Holandsko" (soubor) , soubor staré hudby Vladimíra Šuljakovského a Grigorije Varšavského, orchestr Pratum Integrum , soubor Kapesní symfonie z r. Objevil se Nazar Kozhukhar a další.
JazzBarokní hudba a jazz mají společný základ. Barokní hudba je většinou psána pro malá tělesa (tehdy ještě nebyla reálná možnost sestavit orchestr ze stovek hudebníků), připomínající jazzové kvarteto . Barokní tvorba také ponechává široké pole pro provedení improvizace. Například mnoho barokních vokálních děl obsahuje dvě vokální části: první část je zpívána / hrána podle pokynů skladatele a poté opakována, ale zpěvák improvizovaně zdobí hlavní melodii trylky , květinami a dalšími dekoracemi. Na rozdíl od jazzu však nedochází ke změně rytmu a základní melodie. Barokní improvizace pouze doplňuje, ale nic nemění.
V rámci chladného jazzového stylu v 50. letech 20. století existovala tendence vytvářet paralely v jazzových skladbách s hudbou barokní éry. Po objevení společných harmonických a melodických principů v tak hudebně a esteticky vzdálených obdobích projevili hudebníci zájem o instrumentální hudbu J. S. Bacha. Cestou rozvoje těchto myšlenek se vydala řada hudebníků a souborů. Patří mezi ně Dave Brubeck , Bill Evans , Gerry Mulligan , Jacques Lussier , ale to se týká především „ Moderního jazzového kvarteta “, vedeného pianistou Johnem Lewisem [20] .
Hlavním hudebním nástrojem baroka byly varhany v duchovní a komorní světské hudbě. Rozšířené bylo také cembalo , drnkací a smyčcové struny ( violy , barokní kytara , barokní housle , violoncello , kontrabas ) a také dřevěné dechové nástroje: různé flétny , klarinet , hoboj , fagot . V baroku byly funkce tak běžného drnkacího nástroje, jako je loutna , z velké části redukovány na doprovod basso continua a postupně jej v této podobě nahradily klávesové nástroje. Hurdy gurdy , která ztratila svou popularitu v předchozí renesanci a stala se nástrojem žebráků a tuláků, se dočkala druhého narození; Až do konce 18. století zůstala hurdiska módní hračkou francouzských aristokratů, kteří měli rádi venkovský život.
Instrumentální žánry
|
Vokální žánry |
Le pont des Arts / "The Pont des Arts" (Francie, 2004, režie Eugène Green ).
Hudba | ||
---|---|---|
Příběh | ||
Složení | ||
Průmysl | ||
Etnická hudba |
| |
jiný |
| |
|