Piknik na Hanging Rock (film)

Piknik v Hanging Rock
Angličtina  Piknik v Hanging Rock
Žánr hororový dramatický thriller
_
Výrobce Petr Weir
Výrobce Hal McElroy
Jim McElroy
Na základě Závěsný rockový piknik
scénárista
_		 Joan Lindsey
Cliff Green
V hlavní roli
_		 Rachel Roberts
Vivienne Grey
Helen Morse
Kirsty Child
Tony Llewellyn-Jones
Operátor Russell Boyd
Skladatel Bruce Smeaton
Filmová společnost Australská filmová komise
Distributor Event Cinemas [d]
Doba trvání 115 min.
Rozpočet 440 000 $
Země  Austrálie
Jazyk Angličtina
Rok 1975
IMDb ID 0073540
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Picnic at Hanging Rock je australský mysteriózní dramatický film z roku  1975 režiséra Petera Weira podle stejnojmenného románu Joan Lindsey (1967). Film vypráví o záhadném zmizení tří dívek a jejich učitele matematiky na Hanging Rock ve Victorii . Tajemné události údajně odehrávající se posledního Valentýna 19. století zůstávají ve filmu nevysvětleny; vedly k mnoha dohadům a výkladům. Picnic at Hanging Rock měl premiéru v Adelaide 8. srpna 1975 . Jedná se o první australský film, který se stal velkým hitem v zámoří [1] . Po jejím vydání začali odborníci hovořit o vzniku „ australské nové vlny “.

Aby Peter Weir vytvořil zvláštní psychologickou atmosféru, požadoval, aby herci nemrkali v záběru, experimentoval se zvuky a úhly kamery a také zrychlil snímkovou frekvenci z 24 na 32 a dokonce na 43 snímků za sekundu [2] . Kinematografie Russella Boyda byla široce uznávaná . Podle Andreje Plakhova se jim příroda „ukazuje s nejvyšším uměním, jakého je filmová malba schopna“ [3] . Rozmazané zaostření objektivu dodává snímkům něco snového, jako by naznačovalo, že to, co je vidět na obrazovce, nemusí vždy odpovídat skutečnosti [4] . Filmu předchází slavné verše Edgara Allana Poea  - "To, co vidíme a co v nás vidí, je pouze sen a sen v jiném snu."

Děj

Na dívčí vysoké škole poblíž Melbourne je Valentýn  - poslední v 19. století . Na dvoře 1900 . Paní školy, vdova po paní Appleyardové z Bournemouthu v Anglii , drží své žáky pevně na uzdě. Dívky jsou pevně utažené v korzetech , veškeré jejich chování přísně podléhá kodexu společenské slušnosti viktoriánské doby . Tajně se do sebe i do svých učitelů zamilují. V nepřítomnosti opačného pohlaví v okolí si dívky dávají valentinky s básněmi své vlastní skladby („Miluji tě pro tvůj hrdý vzhled a pro vznešenost duše ...“).

Na Valentýna mohou dívky jít na piknik do Hanging Rock  , geologického zázraku, stometrové římsy vulkanické horniny staré milion let. Na cestě je doprovází mentoři - mladá Francouzka Mademoiselle Poitier (učitelka dívek tance) a primářka matematiky středního věku slečna McGrawová. Paní Appleyardová zakáže jedné z žákyň, Sarah, jít na piknik. Nechává sirotka u sebe na vysoké škole a trvá na tom, aby se dívka naučila nazpaměť báseň „nejlepší básnířky naší doby“, Felicie Hemansové . Sarah zažívá vlnu neurčité úzkosti: její nejbližší přítelkyně Miranda ji ráno varovala, že se brzy budou muset navždy rozejít: „Brzy tu už nebudu.“

Když dorazí na místo určení, usadí se dívky na svahu prastaré skály. Miranda krájí narozeninový dort ve tvaru srdce . Zbytek, vyhřívaný na jižním slunci, obklopený kvetoucí vegetací, recituje Shakespearovy sonety a prohlíží si reprodukce Botticelliho . Přesně v poledne se ručičky hodin zastaví u slečny McGrawové a kočího . Učitel to připisuje vlivu přirozeného magnetismu . Zatímco zbytek táborníků je ospalý, tři dívky - Miranda, Irma a Marion - jdou na procházku po skále. Po nich následuje obtloustlá, ošklivá a úzkoprsá Edith, která je o několik let mladší než oni.

Dva mladíci se zájmem sledují, jak dívky přeskakují potok. Jedná se o gentlemana Michaela a kočího Alberta, který je ve službách svého strýce plukovníka Fitzhuberta. Ten se spolu s manželkou také dostal do přírody a dřímá na dálku. Michael, zaujatý dívkami, vyskočí na nohy a následuje je, zdánlivě na procházce po okolí. Mezitím se školačky zvednou do značné výšky, odkud se jim nehybní Fitzhubertové jeví jako mravenci. „Kolik je na světě nečinných lidí! přemýšlí jeden z nich nahlas. "Možná vykonávají nějakou funkci, která je jim neznámá."

Výjimečnost příběhu o Visící skále vidí režisér v absenci ústřední postavy, kolem které by se veškeré dění točilo: „Miranda nejprve upoutá vaši pozornost, pak zmizí. Michael se objeví jako někdo pronásledovaný myšlenkami na Mirandu. A pak, jako ve štafetovém závodě , předá hůlku další postavě – osiřelé školačce Sarah a jejím trvalým vzpomínkám na Mirandu a také na její vztah s bytnou z vysoké školy. U nich příběh končí. Ale ten zvláštní pocit odpojení zůstává. Prolínání epizod postrádá úplnost. Každá epizoda připomíná, jaká byla krajina v těch letech – všechno jsou to roztroušené ostrovy života.

Petr Weir [5]

Holkám se začnou dít divné věci. Poté si svléknou punčochy , poté padají celým tělem na skalnatou skálu. Edith je najednou unavená a nechce jít za ostatními. Miranda pronáší tajemná slova: "Vše začíná a končí v přesně stanovený čas." Přátelé mizí ve skalní štěrbině a Edith s divokým výkřikem spěchá zpět. Jak později řekla policistovi, cestou potkala slečnu McGrawovou, která šla stejným směrem jako tři dívky. Neměla na sobě sukni. Edith o tomto detailu vypráví později do ucha mademoiselle Poitier: „To je velmi neslušné! Slečna McGrawová měla na sobě jen kalhotky!"

V kanceláři paní Appleyardové odbíjejí hodiny osm hodin večer, večeře . Žáci se měli už dávno vrátit, ale stále chybí. Sebevědomá hostitelka vzdělávací instituce je viditelně nervózní. Nakonec se z noční tmy objeví vůz s plačícími dívkami. Jak lze pochopit ze zmateného příběhu kočího, Miranda, Irma a Marion, stejně jako slečna McGrawová, během pikniku beze stopy zmizely. V následujících dnech byla skála pečlivě pročesána, ale pátrání po pohřešovaných bylo neúspěšné. Místní policista, stejně jako všichni kolem, má podezření, že došlo k únosu a znásilnění . Paní Appleyardová se bojí o reputaci své instituce a očekává její brzký kolaps.

Mladý Michael nepřestává myslet na Mirandu, která ho čas od času vidí jako labuť na zahradě. Jde ke skále, aby pokračoval v hledání. V poledním vedru ho přepadne stejná záhadná únava jako dívky. Plazí se po skále. Znehybněného mladíka, naštěstí pro něj, zachrání Albert, který ho následoval. Pomocí kousku bílé látky, sevřené v Mikově ruce, je možné najít vyčerpanou Irmu. Je poslána k Fitzhubertovým na zotavení. Tam se s Mikem spojí a tráví spolu spoustu času. Irma si podle svých slov nepamatuje, co se s ní a jejími přáteli na skále stalo, ale málokdo tomu věří.

Po Irmě opouštějí školu se slávou i další studenti. Finanční potíže vedou k tomu, že učitelé začínají odcházet také. Veselá a jasná, než se škola ponoří do tmy. Paní Appleyardová pro sebe nenachází místo: přes den rozhání reportéry obléhající kolej a po večerech nalévá útrapy vínem. Rozhodne se vyloučit ze školy ty dívky, kterým opatrovníci zadržují platbu. Obětí tohoto rozhodnutí je Sarah, která po zmizení Mirandy strádá v melancholii a osamění. Občas myslí na dalšího blízkého člověka – bratra Bertieho, se kterým spolu žila v sirotčinci.

Jedné noci se Albertovi zdál sen , ve kterém se s ním přišla rozloučit jeho sestra Sarah. Druhý den ráno bylo její tělo nalezeno ve školním skleníku . Buď vypadla z okna školy a spáchala sebevraždu , nebo ji z něj vytlačila ředitelka, která se upila do bezvědomí. (Druhá verze je pravděpodobnější, protože paní Appleyardová ujišťuje ostatní, že viděla, jak Sarah brzy ráno odvádí opatrovník ze školy). V černých šatech se staženým černým závojem a sevřenými rty stojí u stolu, když jí kamera zamrzne na obličeji. Hlas říká, že paní Appleyardová zemřela 27. března, když spadla z Visící skály, pravděpodobně při pokusu na ni vylézt. Pohřešované dívky nebyly nikdy nalezeny. Jejich osud zůstal pro všechny záhadou.

Literární zdroj

Film vychází ze stejnojmenného románu Australanky Joan Lindseyové (1896-1984), který vyšel v roce 1967 a dodnes zůstává jediným široce známým dílem spisovatelky [6] . Je napsána strunným, staromódním jazykem, který některé čtenáře odradil [~ 1] . Kniha byla obviněna ze zdlouhavosti, banality a snobství [1] [~ 2] . Neexistuje žádné vodítko ke zmizením v Hanging Rock (pravděpodobně proto, že se Lindsey rozhodla odstranit poslední kapitolu z tištěné verze románu), ale text obsahuje narážky, že skála je portálem do jiné dimenze, jakýmsi strojem času [ 7] .

Snad aby Lindsey upozornila na Piknik, tvrdila, že děj knihy byl založen na skutečných událostech jejího mládí, které strávila v dívčí škole poblíž Melbourne [6] , nicméně kniha není založena na žádné skutečné události. Prior k vydání filmu, kniha měla malý úspěch [6] . Román byl volně přepracován do scénáře Cliffa Greena a Peter Weir přenesl události na filmové plátno a Peter Weir považoval za možné neřídit se ve všem pokyny scénáristy [~ 3] Teprve po uvedení Weirova filmu našla kniha druhý života a stal se bestsellerem [6] . K Visící skále se hrnuly davy turistů, kteří se pro místní stali zdrojem značného zisku [8] [~ 4] .

Možná vodítka

Uvedení filmu vzbudilo všeobecný zájem o incidenty na Hanging Rock natolik, že Yvonne Rousseau vydala v roce 1980 knihu The Murders of Hanging Rock ,  ve které uvedla devět možných vodítek – od banálního útěku dívek z nechutné vysoké školy před jejich únos mimozemšťany [9] . Diskutovalo se zejména o možnosti, že na dívky přepadl sexuální maniak nebo maniaci. Toto je nejzřejmější vysvětlení, které paní Appleyardové napadne jako první [~ 5] V pozdějším rozhovoru Weirová podává další racionální výklad událostí na skále: dívky spadly do jedné z jeskyní tak hluboko, že pomocí prostředků záchrany dostupné na začátku století, tam je bylo možné najít, to nebylo možné [10] . Pokusy o racionalizaci událostí jsou vyvráceny tím, co se stalo na skále s Mikem [11] .

Ve stejném rozhovoru Weir popisuje skálu jako „něco jako Bermudský trojúhelník “, kde jiná dimenze napadá známou realitu [10] . Červený mrak, který Edith viděla nad skálou, je podle Weira typický pro projevy geomagnetických anomálií „v Peru i jinde“. Někdy jeho vzhled doprovází „déšť kamenů“. Jako zdroj informací odkazuje na sestavení zpráv o takových incidentech, které zpracoval Charles Fort [12] .

Jakékoli vysvětlení událostí na skále, ať už racionální nebo mystické, podle Weira spíše ochuzuje účinek příběhu, protože spočívá na něčem banálním: „Jako dítě jsem miloval Sherlocka Holmese , ale pamatuji si, jak jsem byl zklamán. byl s elementárním vysvětlením složitých záhad. Vždy mě více fascinuje záhada samotná než její možná vysvětlení“ [10] [~ 6] Varoval Lindsey před zveřejněním poslední kapitoly románu: „Neprozrazuj své tajemství. Nejde o to to vyřešit“ [12] .

Pouhých 20 let po vydání knihy (a již po smrti spisovatele) byla vydána chybějící kapitola - pod názvem "The Secret of Hanging Rock" ( angl.  The Secret of Hanging Rock ) [13] . Zmizení dívek v něm bylo vysvětleno paranormální aktivitou . Ne bez pomoci slečny McGrawové spadli do „díry ve vesmíru“ ( angl.  díra ve vesmíru ) nebo „deformace v čase“ ( angl.  time warp ) a korzety, které shodily, zůstaly viset ve vzduchu. [13] Ve stejné době Miranda, Marion a McGraw prošli metamorfózou: proměnili se v ještěrky . Irma se nemohla hnout z útesu, když se před ní portál s bouchnutím zavřel.

Hádanka bez řešení

Ve skutečnosti je v našem vědomí něco, o čem víme mnohem méně než o zmizeních v Hanging Rock. Právě v těchto pauzách vedu svou část příběhu. Pro mě jsou jeho nejvíce vzrušujícím a nejvděčnějším aspektem. Obvykle jsem zklamaný konci: jsou tak nepřirozené. Na obrazovce tvoříte život, ale v životě nejsou žádné konce. Vždy směřuje k něčemu jinému a nechává něco nevysvětleného.

Peter Weir, 1976 [7]

Ve filmu záhada Visící skály nemá řešení a téměř všichni kritici v tom spatřují její důstojnost. Newsweek píše, že film se skládá výhradně z vodících vláken, což vzrušuje divákovu představivost. [14] Pro G. Berardinelliho tento film není o tom, co se vlastně dívkám stalo, ale o mnohosti toho, co se jim mohlo stát. „Piknik“ řadí k těm vzácným případům, kdy absence katarze doplňuje a umocňuje umělecký efekt. [15] „Kdyby zde bylo dáno vodítko, z filmu by vyšel obyčejný detektiv ,“ odpovídá Roger Ebert svým kolegům . [osm]

Spojení mezi událostmi a postavami naznačenými v průběhu akce (jako je naděje, že se Sarah znovu sejde s Bertiem) zůstávají viset ve vzduchu (" Efekt Zeigarnik "). Jak Murray uzavírá, dějová část filmu dává divákovi jen „významové střípky“: jakýkoli pokus o sestavení této hádanky je kvůli absenci určitých prvků odsouzen k nezdaru. [11] Žádné čtení zobrazených událostí zaručuje 100% vysvětlení všech záhad. Hermetičnost hádanky nutí hledat vodítko právě v atmosféře, která na koleji panovala:

Viníkem, pokud vůbec nějaký byl, je společnost . Weirovi je jedno, zda se mezi kameny skrýval sexuální maniak, nebo zda vlastní potlačované pudy dívek vedly k hysterickému sebezničení. Důležité je, že psychický útlak skutečně existoval a nevymyslely si ho samotné oběti.

— Richard Schickel , Time [16]

Umělecký svět filmu

Evropská strana

Figurální struktura filmu je postavena na protikladu dvou leitmotivů  – věčné australské přírody a bašty evropské civilizace uprostřed australské krajiny  – College paní Appleyardové. [1] [~7] Cizinost britské vysoké školy v tomto prostředí odhaluje panoramatický záběr na začátku filmu, který představuje pevnou budovu tradiční evropské architektury obklopenou exotickými palmami . [1] Román nazývá školu „architektonickým anachronismem “ a scénář ji popisuje jako „pevný skalnatý krajinný parkový ostrov uprostřed buše , snící o Evropě (beznadějně)“. [jeden]

Podobnými barvami je ve filmu vyvedeno panství Fitzhubertových, ve kterém z mladší generace žije mladý Michael a kočí Albert. [17] Starší pár Fitzhubertů, obklopený jorkšírskými teriéry , vyniká na pozadí australské přírody svými strnulými pózami, ceremoniálním chováním a dokonalým oblečením, zejména během pikniku u skály. [17] Jsou-li scény ze školního života doprovázeny Beethovenovým koncertem , pak během guvernérovy recepce u Fitzhubertových zaslechneme staré akordy Mozartovy hudby a dokonce i hymnu „ Bůh ochraňuj královnu “. Jak dům manželů Fitzhubertových, tak Appleyard College byly natočeny statickou kamerou bez jiných technických vymožeností, než je technika střihu cut-and- paste .

Duch vysoké školy, všechny její hodnoty a nedostatky, ztělesňuje její paní a hlava, paní Appleyardová z letoviska Bournemouth , oblíbeného mezi viktoriánskou veřejností , na Lamanšském průlivu . I svými vlasy připomíná královnu Viktorii . [~ 8] Za fasádou benevolentní slušnosti má tato žena „ neuspokojené lesbické sklony “; [14] Berardinelli ji nazývá „ sexuálně nejednoznačnou dámou “. [15] Má se za to, že skryté potřeby hluboké osobní povahy motivují její pokusy o prosazení přísné disciplíny mezi dívkami a učitelským sborem. [osm]

Paní Appleyardová vnucuje ostatním tvrdé zásady viktoriánského chování, zejména ve všem, co souvisí s genderovými vztahy. [16] Vizuálně útlak zornic vyjadřuje tehdejší oděv, kombinující falešnou skromnost s četnými nepříjemnostmi, [8] a zejména korzet jako „symbol viktoriánského omezení“. [17] [~ 9] Lékaři zjistili, že těsné korzety uměle oddalovaly pubertu dívek v 19. století. [17] Scéna, ve které si studenti navzájem šněrují korzety, se proslavila: natáčí se v ranním oparu a vyzařuje erotickou hravostí. [18] Dívkám je zakázáno nejen lézt na skálu ("dokonce i na spodní římsy", jak říká paní Appleyardová), ale také si sundávat bílé rukavice . Učitelé, kteří mají jít dívkám příkladem, jsou ve svých schopnostech ještě omezenější. Slečna McGrawová jí banán na pikniku , aniž by si sundala rukavice; Použití prášku její kolegyní šokuje paní Appleyardovou. Výlet žáků na skálu a svlékání na ní za těchto okolností vypadá jako přímá výzva společenskému prostředí.

Extrémně daleko od polodivokých realit nejizolovanějšího kontinentu a vnitřního světa obyvatel koleje. Jejich pokoje zdobí portrét lorda Byrona a reprodukce prerafaelských maleb . Během pikniku zaznívají francouzské fráze, dívky recitují Shakespearovy sonety , mademoiselle Poitier listuje knihou s reprodukcemi Botticelliho . Paní Appleyardová systematicky likviduje kreativní zrno z duší svých žáků. Zatímco jsou dívky pryč z pikniku, vysmívá se Sarah vlastní poezii a donutí ji nacpat populární báseň „Casabianca“ od britské básnířky Felicie Hemansové . Další epizoda zmiňuje Longfellowovu rozvláčnou báseň s obsedantní morálkou, že povinnost je nade vše ostatní. [19]

Záhadné zmizení na skále, stejně jako nevysvětlitelné události ve Wellsovi a Kafkovi , odhaluje ošklivost takové sociální a morální struktury. Ukazuje se, že tato miniaturní společnost je postavena na potlačování libida jedinců. [14] Podle Bliss neschopnost plně prosadit svou nadvládu nad dívkami, jako je plachá a málomluvná Sarah, tlačí paní školy do krutosti, hraničící se sadismem a nakonec vraždou . [17] Skála (nebo síly, které představuje) pro ni čeká krutou odplatu. Spořádaný svět Appleyard se rozpadá, studenti a učitelé se bouří proti jejímu despotismu , Poitier začíná používat kosmetiku („Zjistil jsem, že mi to sluší“), ostatní se vdávají a končí. [~10] [~11]

Nativní strana

V uměleckých souřadnicích filmu stojí proti škole paní Appleyardové Hanging Rock . [6] Hanging Rock je skutečný mamelon ve Victorii ; ona je uctívána jako posvátná mezi Aboriginci . Bylo popsáno jako „pusté, původní místo, které vzbuzuje nejasnou úzkost“, kde je snadné uvěřit v existenci „starověkých duchů“. [18] Vulkanický vzestup, který dominuje krajině australské buše, je téměř stejně neobvyklý jako hrdá budova v retrospektivním evropském stylu. [1] Kamera snímá oba monolity zdola nahoru, což zdůrazňuje jejich dominantní postavení v okolní krajině. [jeden]

Skály kolem Mount Macedon jsou pravděpodobně nejméně 350 000 000 let staré. Křemíková láva , unikající z nejhlubších hlubin země... tekuté alkalické trachyty , tuhnoucí... tvořily jemné výběžky Visící skály.

Slečna McGraw, filmová postava [~12]

Život na skále se odehrává v jiné dimenzi než život na vysoké škole nebo jinde. [11] Jeho dopad nelze vysvětlit ani změřit. Pokus hodinek měřit neměřitelné je odsouzen k nezdaru. [17] Na jeho pozadí vypadá hlučný ruch evropských rekreantů jako anomálie. [8] Detailní záběry ukazující bezpočet forem života, které na tomto místě oplývají. [8] Smyslná aura skály zve k osvobození, včetně sexuálního. [18] [~ 13] Cestování po skále je doprovázeno tanečními pohyby a postupným svlékáním šatů, připomínající nějaký starodávný bakchický rituál . [11] [20] Detailní kamera snímá odhalené skalní vrcholy, které mnozí autoři filmu považují za falický symbol . [21] Jeskynní prohlubně mamelonu, do kterých jsou dívky vtahovány neznámými silami, se naopak blíží vaginální symbolice. [~14]

Weir vzpomíná, že dlouho nevěděl, z jakého úhlu by bylo lepší skálu představit, protože na něj nepůsobila kýženým dramatickým dojmem. [22] Problém vyřešil pouze výskyt lehké mlhy na pláni před ní. [22] Kamera dokázala zachytit monolit jako něco živého a nadpřirozeného. [15] [23] V některých jeho aspektech, pokud se podíváte pozorně, jsou uhodnuty netečné, zlověstné tváře. [8] Pozorně sledují nezvané hosty, stejně jako „špiony“ skály tváří v tvář vačnatcům , plazům , ptákům a hmyzu . [8] [~15] Antropomorfismus skály vedl Berardinelliho k tomu, aby ji označil za nejzáhadnější postavu filmu. [15] Stejně hmatatelné jsou vlny poledního vedra, pod jejichž vlivem se obraz čas od času pohupuje. [23]

Skála je záhadně spojena s Mirandinou myslí: hned v prvních záběrech její impozantní fasety ustupují tváři klidně spící dívky v záběru. [1] [~16] Zvýšená smyslnost zralých dívek, jak Ebert naznačuje, je nějak podobná světu panenské australské přírody. [8] [~17] Teenageři buď zůstanou na skále navždy, nebo když se vrátí, nejsou schopni své dojmy převyprávět. [17] Podle Bliss skála narušuje křehký mentální mechanismus každého z nich stejně, jako zastavuje hodiny. [17] Po komunikaci s rockem Irma změní svůj bílý oděv, symbolizující nevinnost, do obleku lákavé karmínové barvy. [1] [~ 18] Během návštěvy školy na rozloučenou se jeví jako zralá, sebevědomá žena. [17] Tato dramatická změna vyvolává mezi studenty rozruch.

Neprůchodnost kamene a dokonce i jeho nehybnost jsou podle Bliss klamné. Prastaré kameny záhadně působí na psychiku . [17] Pohyby teenagerů na skále jsou zobrazeny zpomaleně. Zkreslené vnímání toho, co se děje, je přenášeno složitými úhly , ze kterých se natáčení provádí. [21] Když Edith vykřikne hrůzou, kamera se prudce posune a zachytí její úprk z vertikálního úhlu. [21] Režisér vzpomíná, že k vytvoření pocitu noční můry na skále používal zvuky různých barev , pomalé dunění zemětřesení , zvuky, které obvykle zůstávají mimo dosah lidského ucha. [24] [~19]

Síla dopadu skály nezapadá do běžných pravd křesťanského náboženství . [11] Po zmizení dívek jejich spolužáci v kostele zpívají hymnu s názvem The Rock of Ages . Podle textu hymny skála zosobňuje Boha , u kterého farníci hledají ochranu: "ukryj mě v sobě." Tato nečekaná a zcela nevhodná slovní hříčka působí na dívky ohromujícím dojmem. V zahradě manželů Fitzhubertových je také objekt vědomě připomínající skálu. [24] Jedná se o dekorativní skalní skluzavky, jakési skalky , stylizované jako Hanging Rock. [~ 20] Během Irmina rozhovoru s Mikem je kamera snímá zpoza skalky, podobně jako se dívky pohybují, než zmizí; zároveň zní hudební motiv rocku. Podle Reinera tyto techniky naznačují pronikání skály do světa Irmy a Fitzhuberta, vznik milostného citu mezi nimi. [24]

Z jiného světa

"Picnic at Hanging Rock" nedává přímou odpověď na otázky o existenci jiných dimenzí a skrytých možností vědomí a přírody, ale zcela transparentně naznačuje jejich existenci. [17] Nesouvisející scéna ve skleníku vrhá světlo na jeho vnitřní příběh. [11] Po argumentu, že "musí existovat nějaké vysvětlení" pro zmizení, starý zahradník Whitehead demonstruje svému mladému partnerovi Tomovi fenomén thigmotropismu u rostlin: "Věděli jste, že některé rostliny se mohou pohybovat?" Dotkne se listu nějaké rostliny (možná stydlivé mimózy ), která se v reakci prudce odkloní na stranu, „jakoby se jí dotkly paprsky zapadajícího slunce“ (poznámka ze scénáře). Rychlost reakce rostliny připomíná pohyb inteligentní bytosti. " Některé otázky mají odpovědi a některé ne ," poznamenal starý zahradník a propukl v děsivý smích. [17]

Podle scénáře lekce starého muže uvrhne Toma do omámení, i když si není vědom svých důvodů. [~ 22] "Poté, co řekl svůj názor na přírodu, Whitehead odchází se slabým úsměvem na rtech" a v dalším záběru kamera z nízkého úhlu zachytí "ostře vířící vrcholy Hanging Rock", čímž naváže spojení mezi mikrokosmem skleníku a makrokosmem vulkanické formace. [1] Obě úrovně přírody jsou zároveň fascinovány svou krásou a hluboce znepokojivé neznámostí svých zákonů. [1] Bliss interpretuje tuto scénu jako názorný příklad toho, že lidé jsou klamáni, když očekávají, že příroda bude respektovat jejich obraz reality. [17] [~23]

V některých scénách režisér postupně přivádí diváka k myšlence přítomnosti neviditelných a neznámých sil vedle herců. [21] Jak se dívky posouvají hlouběji do skály, kamera sleduje jejich postup z tmavého rohu na straně, jako by tam někdo číhal. [21] Slavný záběr mravenců lezoucích po drobcích dortu zprostředkovává stejnou myšlenku a jasně vyvrací žvatlání dívek, že jsou na tomto světě samy. [21] [~24] Náznaky tajných spojení a schopností lze nalézt nejen ve světě přírody, ale i ve světě lidí. Možnost telepatické komunikace naznačuje Bertieho sen o rozchodu se Sarah. [11] Po Mirandině zmizení je intimní v podobě labutě , takže s ní nevědomky pokračují v komunikaci. [17] [~25]

Metaforické

Zvláštnost výtvarného jazyka filmu spočívá v jeho skrze metaforickou povahu . Značná část informací je divákovi zprostředkována nikoli verbálně, ale v řeči metafor. Weirová připomíná, že Valentýn „ byl tradičně dnem páření ptáků “. [7] Jeden z jeho tlumočníků už v prvních polích filmu slyší námluvy ptáků : toto volání přichází z Visící skály, překračující lesní prostory rozplývající se v ranním oparu směrem ke škole. [1] Právě na tento zvuk spící Miranda otevře oči. Tak začíná poslední den jejího života na vysoké škole. „Od samého začátku jde o neschopnost ptáků párovat se a vytvářet vztahy,“ zdůrazňuje význam tohoto motivu sám režisér . [7]

Vysokoškolačky metaforicky přistupují k ptákům v kleci: [16] krocany a husy  , symbol poslušnosti vůli paní Appleyardové , se pomalu procházejí po areálu školy . [1] [~ 26] Později, když Miranda vstoupí do chráněné oblasti kolem útesu, hejna divokých ptáků se náhle vznesou do vzduchu a ona je pozoruje pohledem, jako by žárlila na jejich svobodu nebo snila o tom, že se stane jednou z nich. . [17] Když mává na rozloučenou, Miranda připomene Bliss okřídlené stvoření, které se chystá vyletět do vzduchu jako Botticelliho anděl Poitier, ke kterému ji právě přirovnal. [17] Tento záběr se opakuje na samém konci filmu a dotváří jeho obraznost.

Později Michaelovy vzpomínky na Mirandu doprovází představa labutě plovoucí v zahradě: dívka, která o něm snila, mizí za keřem – a odtud se vynořuje hrdý sněhobílý pták. [~ 28] Sarah tuto souvislost intuitivně tuší: na začátku filmu dává Mirandě pohlednici s podobiznou labutě a později na komodu ve svém pokoji, před fotografií své zmizelé kamarádky, vidíme porcelánovou figurku tohoto ptáka. [~ 29] Přiblížením zmizelé dívky k labuti v představách obou do ní zamilovaných lidí režisér podle Bliss trvá na existenci forem komunikace mezi lidmi mimo fyzickou realitu – té mimosmyslové intuici, která se dostane do popředí v jeho dalším filmu. [17]

Vizuálně-zvukové paralely mezi dívkami a ptáky jsou jen nejzřetelnějším příkladem Weirova použití jazyka vizuálních emblémů a metafor, které lze interpretovat mnoha způsoby. Například v noci, kdy došlo k vraždě Sarah, kamera zamrzne na reprodukci snímku Lorda Leightona Hořící červen (1895), která visí na zdi. V tomto rámci je přípustné vidět náznak tajemství Sářiny smrti, [~ 30] tajných vášní zuřících ve škole, [24] blízkosti mezi spánkem a smrtí (kterou symbolizuje větev jedovatého oleandr na plátně) [~ 31] nebo zobecněný mytologický obraz Venuše , který se rýmuje s obrazem spící Mirandy na začátku filmu. Skála samotná se dá interpretovat i metaforicky – jako zosobnění nevyslovitelných tajemství neexistence, thanatos a eros . [25]

Během pikniku jedna z dívek zvolá: "Zdá se, že jsme jediné živé bytosti na celém světě!" Kamera okamžitě odhalí zúžený výhled, když se sveze na úroveň trávy a zaměří se na drobky narozeninového dortu, které jedí mravenci. [~ 32] Později, když jeden z Mirandiných společníků vylezl na skálu, přirovnává lidi plazící se níže (pravděpodobně Fitzhubertovi) k mravencům. Argumentuje tím, že ohromující počet lidí nic nedělá, ačkoli "pravděpodobně stále plní nějakou funkci, kterou sami sobě neznámí." [11] [~33]

Weir ve svých raných filmech hojně využívá barevnou symboliku . Bílá barva šatů, klobouků a rukavic dívek na pikniku je v souladu s jejich vnitřní čistotou. Podle vzpomínek Edith (která preferuje šaty nevýrazné hnědé barvy, obyčejné jako ona) [6] ji vyděsil červený mrak na skále  - snad zosobnění opačného, ​​tělesného principu. [17] Před odchodem z těchto míst se Irma objeví na koleji v jasně červeném oblečení, které symbolicky představuje její nově nalezenou zralost, tedy připravenost opustit vysokoškolský inkubátor . [6] Vševědoucí slečna McGraw nosí podobně intenzivní barevný oblek.

Karelissa Hartigan publikovala v roce 1990 článek, ve kterém se pokusila najít paralely k motivům zápletky „Piknik na Hanging Rock“ v klasické řecko-římské mytologii . [26] Sbližuje tedy paní Appleyardovou se žárlivě mocnou Artemis , obdarovává skálu dionýskými atributy, [~ 34] připomíná význam obrazu labutě v mýtech o metamorfózách. [11] [~35] Scény na skále jsou podle Hartigana záměrně doprovázeny prvotními zvuky Panových fléten . [~ 36] Tři pohřešované dívky jsou identifikovány s Charites nebo Graces . [24]

Hlavní témata

Běh času

Motiv času  je ve filmu jedním z klíčových; této její stránce je věnována zvláštní studie. [27] Děj filmu je uzavřen v přísném časovém rámci – od 14. února do 27. března 1900 . [6] „Není náhoda, že historický milník byl vzat jako čas akce, která oddělovala dvě století a slibovala lidem strašlivé otřesy,“ argumentuje Plakhov . [3] Za pouhý rok skončí vleklé panování královny Viktorie a Austrálie získá autonomii v rámci Britského impéria . [~ 37] Stejně jako výlet dívek na skálu představuje výzvu pro vysokou školu a její paní, i samotná Austrálie se v inkriminované době připravovala na přerušení pupeční šňůry, která ji spojovala s mateřskou zemí. [20] Weir na příkladu soukromého incidentu sleduje osud své země, stejně jako Werner Herzog , na příkladu španělského dobyvatele Aguirreho , s jeho šílenou přitažlivostí k tyranii, dokázal odhalit kořeny německého myšlení. nemoc, která porodila Hitlera . [dvacet]

Podle J. Reinera Weir záměrně zdůrazňuje nevyhnutelnost destrukce anachronické sociální struktury, kterou Appleyard College je. [6] Podle jeho názoru „hanebnost první války století a blížící se smrt panovníka“ vnáší do vyprávění notu historického pesimismu a vyzdvihuje křehkost nadvlády mateřské země v dalekých zemích. [6] „Bojíme se budoucnosti, která nad námi visí jako ponurý dešťový mrak,“ opakuje S. V. Kudryavtsev . [28] Téma kapitulace zastaralého viktoriánství se postupně nese celým filmem v elegickém motivu Beethovenova koncertu, anglicky mluvícímu publiku známého jako "The Emperor ". [24]

V kanceláři paní Appleyardové - miniaturní kopie královny Viktorie v souřadnicích jediné provinční školy - je po celou dobu vtíravě slyšet hlasité tikání hodin  - jako připomínka přísného denního režimu, kterým škola a jeho obyvatelé žijí, o předem určených a naplánovaných událostech v tomto světě a v posledních scénách - a o zlém osudu, který pronásleduje její instituci. [17] [~ 38] Miranda si všimne, že přestala nosit své " diamantové hodinky ", protože je už nepotřebuje ("Nemůžu vydržet, jak mi tikají nad srdcem"). Přestože nenosí hodinky, ví, že „všechno na světě začíná a končí přesně ve stanovený čas“. [~39]

V úplně jiné časové rovině je umístěna skála, jejíž stáří se počítá podle vševědoucí slečny McGrawové na miliony let. Ve vztahu k tomuto „geologickému zázraku“ jsou mezi lidmi přijímané představy o čase nesmyslné. Čas na skále (asi jako prostor) podléhá svým vlastním zákonům. [6] Když se přiblíží ke skále, hodiny se zastaví a paní McGraw to připisuje vlivu magnetismu. Od této chvíle je důvěra paní Appleyardové v kontrolu nad časem a životem, která vyzařuje, nahrazena všeobecným zmatkem způsobeným neschopností vysvětlit hádanky skály. [6]

Vágní předtuchy

Rozhovory dívek na začátku filmu zanechávají dojem, že svůj budoucí osud znají a vůbec je to nevyděsí, protože „vše začíná a končí přesně ve stanovený čas“ (Mirandina slova na skále). [11] [14] Když se Irma přiblíží ke skále, zamyšleně říká: "Milión let na nás čeká!" V jedné z úvodních scén Miranda varuje Sarah, že se brzy budou muset rozejít a že je čas, aby se Sarah „naučila milovat někoho jiného“. Když otevře bránu vedoucí ke skále, do vzduchu se vznesou hejna vyrušených ptáků a koně vydají znepokojivý řeht. Ze záběrů Mirandy zvedající velký nůž nad růžový dort ve tvaru srdce a rozřezání ho napůl je cítit mlhavá předtucha. Miranda míří ke skále a zamává Poitiersovi na rozloučenou a tento záběr se opakuje na samém konci filmu, čímž končí figurativní struktura obrazu. [11] „Miranda ví mnoho věcí, které nikdo jiný neví – tajemství. [~ 40] Věděla, že se nevrátí [z útesu],“ [~ 41]  — Sarah později argumentuje. Na druhou stranu Irma při procházce po skále předpovídá osud samotné Sarah. Přirovnává ji k jelenovi, kterého její otec přivedl domů a který byl podle její matky „odsouzen ... k záhubě“. [~42]

Tajné drtí

Z chronologického hlediska je také významné, že k tragickým událostem filmu dochází na Valentýna – v době, kdy ptáci tvoří páry. [7] Režisér se soustředí na to, že nástup puberty v přírodě nenajde ve světě vysokoškoláků obdoby. [7] Komunikaci mezi pohlavími brání umělé zábrany, které postaví viktoriánská společnost v osobě prim paní Appleyardové. [17] Výsledkem je nepřirozené oddělení a protiklad onoho období, všeho, co se týká duše a těla, hmotného a nadsmyslového. [17]

Málokdo z těch, kdo psali o „Pikniku u Hanging Rock“, si nevšiml erotiky, která je vlastní obrázkům školaček, které se umývají a navzájem si utahují korzety v průsvitných světlých šatech. [1] Například ctihodný filmový kritik New York Times při hodnocení úvodních scén filmu našel „sexuální přitažlivost všude: studenti ke studentům, studenti k učiteli, učitel k někomu neznámému, dokonce i pokojská k zahradníkovi“. [23]

Jsou nastíněna smyslná spojení mezi obyvateli koleje a ponechávají prostor pro divákovu fantazii. [~ 43] Sarah věnuje milostné básně Mirandě, která ji varuje, aby se naučila žít bez ní. Mademoiselle Poitierová přirovnává Mirandu k Botticelliho Venuši, [~ 44] , zatímco ta mává rukou na rozloučenou s láskyplným pohledem. [11] Opilá ředitelka nečekaně přizná Poitierovi svou naprostou závislost na slečně McGrawové se svým „mužským intelektem“ a hystericky vyčítá své chybějící kamarádce, že se nechala „znásilnit na skále“. [jedenáct]

Jak režisér připomíná, po americké premiéře právě tato stránka filmu vyvolala největší ohlas – od řečí o mladické sexualitě vytěsněné ze školního života až po náznaky platonické lásky mezi osobami stejného pohlaví. [29] Sám Weir považuje sexuální aspekt pouze za část uměleckého celku. [29] [~45] V rozhovorech opakovaně dával najevo, že při práci na filmu se nesoustředil na erotickou stránku děje – zabýval se spíše „zvuky, vůněmi, vlasy padajícími na ramena, obrazy - jen obrázky " [ 29] [~ 45] 29] :

To mě nezajímalo. Pro mě byla hlavním tématem filmu Příroda a dívčí smyslnost je jejím prvkem stejně jako ještěrka lezoucí po povrchu skály. To všechno jsou prvky jednoho celku, součást větších problémů... Věřím, že téma sexu se zde utápí v něčem mnohem významnějším.

– Peter Weir [29]Původní text  (anglicky)[ zobrazitskrýt] Ale nezajímalo mě to. Pro mě byla hlavním tématem příroda, a dokonce i dívčina sexualita k tomu byla stejně velkou součástí jako ještěrka plazící se po vrcholu skály. Byly součástí stejného celku: součástí větších otázek... Myslím, že témata sexu převyšují větší otázky.

Sociální rozdělení

Viktoriánská společnost byla jasně rozdělena podle tříd . Toto rozdělení je patrné i v australském vnitrozemí zobrazeném ve Weirově filmu. [1] Je třeba poznamenat, že skuteční Australané ve filmu jsou zástupci nižších vrstev, zatímco vrchol společenské pyramidy (Appliard, Fitzhuberts) si váží svých vazeb s metropolí. [1] Murray nachází ve světě „Pikniku“ zdání sexuální hierarchie: obyvatelé nižších příček společenského žebříčku (kočí, zahradník, pokojská) jsou skutečně šťastní, protože mají blíže k přírodě a žijí naplno. - krvavý sexuální život. [11] Když Michael Alberta pokárá, že je neslušné diskutovat o tělesných půvabech dívek , které sledují , opáčí: "Myslíš si totéž, ale neodvažuješ se to říct." Sociální nerovnost vytváří neviditelnou hranici mezi těmito mladými muži stejného věku. [~46]

Bliss věří, že zobrazení Bertieho jako plebejce, který uznává legitimitu svého zvířete, naléhá a nepřerušuje jeho komunikaci s přírodou, hraničí se stereotypem . [17] Film zdědil další stereotypy ze svého literárního zdroje - hloupá tlustá žena, slzami naplněný sirotek, nezlomná ředitelka, okouzlující Francouzka. [11] [~47] Bertie nonšalantně usrkává víno z hrdla lahve, s požitkem diskutuje o „kouzlech“ dívek, baví ho (nikoli děsí) hmyz, který mu přistál na rukávu. Kouzlo skály je proti němu bezmocné, což mu umožňuje zachránit Michaela i Irmu a pod tímto osvobozujícím vlivem ztrácí i jeho přítel počáteční strnulost. [~48] Tento typ „proletářského“ hrdiny žijícího v harmonii s Eid by byl dále rozvinut ve Weirově náznakovém televizním filmu Instalatér (1979).

Podle Blissova názoru je přátelství mezi mladíky poněkud uměle zavedeno do narativní látky jako jakési zrcadlo vztahu, který spojuje Mirandu se Sarah (Bertieho sestra). [17] John Orr píše, že „dualita a podobnost dívek je posílena dualitou jejich mužských obdivovatelů“: jejich vztah drží pohromadě vzájemná přitažlivost k Mirandě. [20] Podle tohoto autora vede zmizení Mirandy ke vzniku tajné vzájemné přitažlivosti mladých mužů, ale v tehdejších podmínkách jsou náznaky této přitažlivosti ještě vágnější než náznaky zamilovanosti dívek. jeden s druhým. [20] [~49]

Snění

První slova filmu pronáší hlas Mirandy, která leží v posteli se zavřenýma očima. Toto je nepřesný citát od Edgara Allana Poea : "to, co vidíme a co v nás vidí, je pouze sen a sen v jiném snu ." [~ 50] Motiv snu se jako červená nit táhne celým filmem: kámen nevysvětlitelně uspávají mladé lidi, ve snu probíhá komunikace mezi bratrem a sestrou, v noci Sarahiny smrti se kamera zastaví na obrázek spící ženy ( viz obrázek vpravo ). Oneirické vjemy umocňuje kinematografie: mnoho scén je natočeno v lehkém oparu, jako by se přes kameru přehodil závoj. [17] Úvodní řádky „Pikniku“ od Poea mohou obsahovat narážku na skutečnost, že celou akci filmu si vysnila spící Miranda, opojená „předtucha báječného dne a sliby nesmrtelnosti “. [17] [23] [~ 51] Ve světě tohoto polosnu se Miranda jeví jako nejžádanější ze všech, ale zároveň odsouzená k věčnému panenství v lůně skály, předurčené – jako Leda  – k vyšším pravomoci. Děj filmu líčí útěk tohoto neposkvrněného ideálu ženského půvabu z vysoké školy, která ji nudila, a snahu přijít jí na pomoc od zamilovaného cizince. [11] [~52]

Práce na filmu

Vzhledem k tomu, že děj filmu neobsahuje očekávané rozuzlení a vývoj akce je minimální, jsou hlavní témata filmu odhalena pečlivým přetvořením historického prostředí a věrohodnou reprodukcí atmosféry. [17] Weir si dal takový úkol: začít film jako detektiv , krok za krokem odvést pozornost diváka od policejního vyšetřování a přesměrovat ho jiným směrem. [22]

Museli jsme tvrdě pracovat, abychom vytvořili halucinační , hypnotický rytmus, abyste si přestali uvědomovat, co se děje, přestali spojovat jedno s druhým, abyste byli prodchnuti tímto dusným vzduchem. Snažil jsem se odvést pozornost diváků od jejich hledání stop.

– Peter Weir [7]Původní text  (anglicky)[ zobrazitskrýt] Pracovali jsme velmi tvrdě na vytvoření halucinačního hypnotizujícího rytmu, takže jste ztratili povědomí o faktech, přestali jste věci sčítat a dostali se do této uzavřené atmosféry. Udělal jsem vše, co bylo v mých silách, abych zhypnotizoval publikum od možnosti řešení.

Weir podmíněně rozděluje film na dvě části. V první polovině se hromadí tajemství, ve druhé se rozvíjí bolestná atmosféra situace, ze které není cesty ven. [7] V místech natáčení a mezilidských vztazích je prvek napětí a klaustrofobie :

Mohl jsem zdůraznit předsunutou základnu impéria v australské buši, invazi do cizí krajiny, tísnivou povahu tohoto koutu impéria, ale jak psychologické prostředí způsobené zmizeními zaměstnávalo mou plnou pozornost, tyto momenty ustoupily do pozadí.

– Peter Weir [7]Původní text  (anglicky)[ zobrazitskrýt] Mohl jsem klást větší důraz na základnu Impéria v buši, útočníky v cizí krajině, represivní povahu tohoto malého kousku Impéria; ale jak se atmosféra vyplývající ze zmizení stala mým ústředním zájmem, tato témata zmizela z dohledu.

Herci

filmový štáb

Obsazení:

Jako začínající režisér z filmové provincie, který také pracuje s velmi skromným rozpočtem, nemohl Peter Weir počítat s tím, že v jeho filmu budou hrát hvězdní herci. Přesto recenzenti (a zejména vlivný The New York Times ) zaznamenali úspěšný výběr herců do filmu. [23] Role Alberta, Michaela a Mirandy ztvárnili začínající herci, z nichž oba se později stali profesionálními psychology. Vivienne Gray, která hrála slečnu McGrawovou, vystupuje jako tajemná Cassandra v dalším Weirově stripu, The Last Wave (1977).

Žáky vysoké školy hráli studenti škol v jižní Austrálii. Jak sám režisér poznamenává, pouze zde v moderních Australanech zbylo něco z prerafaelského ideálu krásy. [22] Vybral ty, kteří připomínali fotografie a portréty viktoriánské éry. [22] Z dvaceti dívek, které ve filmu hrály, většina pochází z Adelaide. [22] Ačkoli mnoho z nich už ve filmech nikdy nehrálo, jejich chování na plátně postrádá záměrnost, strnulost a neobratnost, která je obecně charakteristická pro neprofesionální herce. [patnáct]

Role paní Appleyardové, jejíž tragický osud zrcadlil osud celé školy i viktoriánské doby jako celku, vyžadovala osvědčenou divadelní herečku, nejlépe z Anglie (odkud sama hrdinka pochází). Roli měla původně dostat Vivienne Merchantová , manželka slavného dramatika Pintera , ale kvůli zdravotním problémům ji nahradila další Angličanka s přísným jevištním výcvikem, Rachel Robertsová . [7] Do značné míry opakovala osud své hrdinky: ztrátu manžela, alkoholismus, sebevraždu. Zajímavé je, že podobně se vyvíjel i osud Merchanta.

Kinematografie

Během produkce Piknik v Hanging Rock a Poslední vlna hovořil Peter Weir opovržlivě o možnostech jazyka a snažil se předat co nejvíce informací originálními filmovými postupy. [12] Jazyk je pro něj jen stínem reality a příběh není vyprávěn ani tak dialogy , jako spíše pauzami a přechody mezi nimi. [~ 53] Vizuální obrazotvornost se odmítá podrobit úkolu koherentní prezentace sledu událostí a stává se cílem sama o sobě. [11] Sluncem zalité obrazy na začátku filmu („nejjemnější hra světla a stínu“, slovy S. V. Kudrjavceva) [28] postupně ustupují soumraku stísněných místností, který odráží pozvolný povědomí o hrdinech všech hrůz, které se na skále udály. [1] [~54]

Andrei Plakhov popsal výsledek dosažený Weirem a kameramanem Russellem Boydem jako „nejčistší příklad filmového impresionismu hladícího a znepokojujícího oko “. [3] Krajinné pohledy byly postaveny a osvětleny v napodobování práce Toma Robertse , Arthura Streetona a dalších umělců z Heidelbergské školy , která sdružovala australské realisty a impresionisty. [6] Obraz Fredericka McCubbina Ztraceni (1886) je označován za jeden z prototypů obrazového řešení. [6] Podle Plakhova jsou „krajiny na tomto obrázku stejně panenské jako pohřešované školačky a stejně nepochopitelné jako záhada původu života a jeho zmizení“. [3] Vzhled dívek odpovídá viktoriánskému ideálu ženské krásy, známému z maleb prerafaelitů . [20] [~ 55] Některým divákům předrafaelská plátna také evokují mizanscény postavené Weirem . [2]

Časopis American Operator zaznamenal rozmazaný, měkký, poetický „obraz“, kterého Russell Boyd dosáhl. Bertie říká, že ve snu viděl svou sestru „jako v mlze“, ale celý film je plný takových zakouřených obrazů. [30] K dosažení tohoto efektu se filmaři uchýlili k difuzním filtrům : občas se zdá, že je přes kameru přehozen zlatý závoj. [17] Režisér preferuje prodloužené, atmosférické úhly kamery a vyzdvihuje nejvýznamnější momenty se sotva patrným zpomalením snímkové frekvence . [17] K této technice se uchýlí například, když mladí muži sledují dívky překračující potok: jejich zpomalený pohyb dodává scéně erotický nádech, odrážející touhu nakukujících uchovat si v paměti každý detail toho, co viděli. [6] [24] [~56]

Když rock začne působit na adolescenty, hustota filmových technik znatelně houstne, což odráží porušení jejich vnímání reality. Kamera se dívá na dívky procházející kolem ze štěrbiny ve skále, jako by diváka umístila do skály, přirovnávala ho k vnitřní síle skály a nutila ho k voyeurismu . [17] Frekvence snímků se zpomalí, čímž se na okamžik naruší umělecká iluze. [17] Kamera se "zblázní" - pohybuje se vertikálně a diagonálně, panorámuje , zatímco zvuková stopa je zahlcena znepokojivými zvuky Zamfirovy flétny . [1] Jednoho dne udělá otočku o 330 stupňů a vstřebá detaily okolní krajiny, aby nakonec divákovi ukázala, jak daleko dívky za tuto dobu postoupily do hlubin skály. [17]

Hudba

Vinyl soundtracku k filmu nebyl znovu vydán od roku 1976. Zvuková stopa je postavena na protikladu klasické hudby velkých evropských skladatelů ( Bach , Mozart , Beethoven ) s prastarými zvuky panové flétny George Zamfira (viz ne ). [6] [~ 57] Weir vzpomíná, jak ho s hudbou Zamfir seznámil producent Jim McElroy, který ji sám slyšel v televizi. [29] Již dříve plánoval skladatel Bruce Smeaton doprovázet výhledy na skálu zvuky keltské harfy Alana Stivell . [29]

Pozorovatelé poznamenávají, že pocit neurčité úzkosti a úzkosti je z velké části vytvářen opozicí neobvyklé etnické hudby s učebnicovými melodiemi klasických skladatelů. [8] [15] Školní scény nejčastěji doprovází Beethovenův pátý klavírní koncert („Císař“), recepce Fitzhubertových na počest guvernéra, zvuk britské hymny a Mozartova „ Malá noční serenáda “. [1] Tímto kontrapunktem režisér znovu zdůrazňuje absurditu inkluzí evropské civilizace do australské krajiny. [29]

Úspěch u publika a kritiků

Picnic at Hanging Rock, jako převážně nekomerční projekt, byl natočen se státní účastí prostřednictvím Australian Film Commission . Jeho rozpočet byl méně než milion dolarů, ale na australské poměry v 70. letech to byla značná částka. [31] Premiéra v Adelaide dne 8. srpna 1975. [32] Po celý rok 1976 probíhaly festivalové projekce Pikniku v Taormině (červenec), Montrealu (srpen) a Chicagu (listopad). [32] V říjnu 1976 měl „Piknik“ v Británii úspěch . Práva k promítání filmu nakonec získalo 37 zemí. [21] Získal ceny Britské filmové akademie a akademie vědy a technologie a ceny hororových filmů za nejlepší kameru . [33] Na první cenu byl nominován i kostýmní výtvarník a zvukový designér filmu a na druhou cenu byl nominován i scénárista Cliff Greene. [33]

Americká veřejnost projevila o „Piknik“ menší zájem než evropská. Až s komerčním a kritickým úspěchem dalšího díla P. Weira, apokalyptického thrilleru The Last Wave (1977), byl Picnic at Hanging Rock vydán v USA . Stalo se tak v únoru 1979. [32] Kostýmní páska s minimální akcí, postrádající obvyklou akci, se nestala událostí v pokladně, v důsledku čehož se film v éře VHS stal raritou, přístupnou jen velmi málo divákům v kině. Spojené státy. [15] V SSSR se premiéra uskutečnila s desetiletým zpožděním – na moskevském filmovém festivalu v roce 1989 . V Austrálii byl film stálým hitem a stal se považován za národní poklad [~ 58] jako první mezinárodně uznávaný film v zemi. [~ 59] Každý den svatého Valentýna jsou venkovní výstavy pro turisty, kteří se shromažďují na úpatí Hanging Rock. [34]

Režisérský střih

V listopadu 1998 byla v rámci projektu Criterion vydána na DVD předělaná (nebo režijně sestříhaná) verze Picnic at Hanging Rock. [35] Na rozdíl od většiny režisérových sestříhaných filmů neběžel remasterovaný Piknik déle, spíše naopak. [8] Peter Weir z nové verze vystřihl přibližně šest minut obrazovky:

Smazané scény vystřídalo pár výměn názorů mezi Mikem a Albertem a velmi krátká scéna, kdy se reportér snaží vyfotit kolej paní Appleyardové, ale narazí na odpor jejího ředitele. [36]

Smyslem změn bylo odříznout vypravěčské linie, které rozptylují divákovu pozornost, čímž se příběh stal ještě lapidičtějším a konzistentnějším. [8] Noc Sarahiny smrti v nové verzi provází mrtvé ticho, které podle Reinera mění její smrt v „nehmotnou, transcendentální změnu, téměř stejně nepochopitelnou jako zmizení na skále“, při zachování u zároveň jisté náznaky viny paní Appleyardová za to, co se stalo. [24]

Recenze a kritika

V periodikách

„ Weirovy přetrvávající, sluncem poseté obrazy jsou svůdné i znervózňující ,“ řekl o filmu sloupkař pro americký časopis Newsweek . [14] Svou recenzi zakončil výtkou režisérovi, že se snažil zprostředkovat pocit mystické hloubky pomocí „ nálady samotné “. [14] Časopis Time chválil „Piknik“ za kontrast mezi sofistikovaným uměleckým stylem filmu a jeho „spíše zuřivým“ tématem. [16] [~60] Skrytá „sexuální hysterie “ byla pociťována ve filmu Rogera Eberta : „Viktoriánské pohledy na sex ve spojení s strašlivými tajemstvími starověké Země dávají vzniknout událostem, které moderní mysl nemůže obsáhnout. " [8] Vincent Canby na stránkách The New York Times odkazoval Weirův film na žánr australské gotiky („romantický horor“) a nakreslil paralelu mezi ním a díly Američana Hawthorna , který za krajinami Nového světa , se také zabýval duchovním a mravním dědictvím své rodné země. [23] Jedinečnost „Pikniku“ viděl v tom, že gotický problém je transplantován ze severní Evropy do „světa slunečního světla“. [23] [~61]

Ti, kteří o filmu mluvili po letech (i v souvislosti s uvedením přepracované verze), jej hodnotili ještě jednoznačněji. Ebertův partner ve filmové sekci Chicago Sun-Times , Jim Emerson, byl filmem zcela potěšen: "Existuje pro vědomí větší noční můra než uvažování o záhadě, která nemá žádné uspokojivé vysvětlení?" [37] [~ 62] James Berardinelli věří, že se Weir v tomto filmu dotkl záhady samotného života, totiž toho, že ne vše v něm podléhá racionálnímu vysvětlení. [15] Z ruských filmových kritiků S. V. Kudrjavcev při popisu Pikniku na Hanging Rock nešetřil barvami a označil jej za „jeden z nejtajemnějších a nejhezčích snímků v historii světové kinematografie“, „úžasná filmová báseň“, „ triumf impresionistického stylu“. [28]

Interpretace filmových vědců

Jestliže první recenzenti Pikniku na Hanging Rock přiblížili obraz tradici evropského arthousu ( Antonioni ), historický odstup nám v něm umožňuje vidět předzvěst zrodu originální australské kinematografie. Weirův film byl citován ve všech recenzích „ nové australské kinematografie “ jako jeden z prvních a nejcharakterističtějších příkladů tohoto trendu. [2] [20] [21] [~63] Po úspěchu Pikniku se australská kinematografie spojila s pečlivě vytvořenými kostýmními dramaty. [38] [39] Mezitím je žánrová povaha této kazety mnohem méně jasná. Pro Murrayho jde spíše o ukázku "fantasy filmu" ( fantasy film ) v duchu Polanského : na pokyn režiséra je divák nucen oscilovat mezi vzájemně se vylučujícím vysvětlením záhadných událostí - racionálním a nadpřirozeným. [11] V literatuře lze také nalézt hodnocení „Pikniku“ jako filmu s apokalyptickou tematikou . [25] [~64]

Michael Bliss ve své rozsáhlé studii Weirova díla poznamenává, že svět Pikniku je plný antagonismů; zde stojí proti sobě mužské a ženské, australské a evropské, civilizace a příroda. [17] Zastaralé, konzervativní hodnoty vysoké školy kontrastují s primitivní divokostí jejího přirozeného prostředí. Dění na skále lze interpretovat jako pokus přírodních sil obnovit narušenou rovnováhu, sjednotit tělesné a duchovní principy lidské přirozenosti, zcela rozvedené ve viktoriánské době. [17] V tomto smyslu se smrt paní Appleyardové a zhroucení její instituce rovná návratu k přirozenému stavu věcí. [17] Vše, co se na začátku filmu zdálo tak neotřesitelné, se v průběhu akce hroutí, velmi obvyklý mechanismus vztahů příčina-následek je tu a tam zpochybňován. [17] [~65] Nevysvětlitelné události na skále neúprosně odhalují temnou stránku vysokoškolského života a viktoriánské (obecně západní) civilizace, která se ukazuje jako budova postavená na písku potlačených sexuálních pudů a pudů, někdy sadomasochistickým směrem . [14] [~66]

Tématicky příbuzné filmy

  • " Stromboli " od Roberta Rosselliniho (1950) - geologické síly stejnojmenné sopky dávají hrdince Ingrid Bergmanové (cizinka a obyvatelka města) pocítit prázdnotu svého života v sicilské vesnici, která zažila silný epistemologický šok .
  • „ Dobrodružství “ (1960) a „ Blowup “ (1966) jsou epochální filmy pro dějiny kinematografie od Michelangela Antonioniho . Ústřední událost v obou filmech se mění v mezeru a zanechává více otázek než odpovědí. [21] Starší z filmů, jako je „Piknik“, je rozdělen do dvou částí, z nichž první se točí kolem záhady a druhá bez jakéhokoli vysvětlení odvádí diváka pryč. "Blow-up" je deklarován jako detektivka, ale všechny pokusy hlavního hrdiny prorazit se k pravdě nekončí ničím. Časopis Time považuje Antonioniho vliv na Piknik za jasný [16] a sám Weir svůj obdiv k italskému režisérovi nepopírá. [deset]
  • Ptáci ( 1963) je psychologický thriller Alfreda Hitchcocka , ve kterém smrtelnou hrozbou pro lidi přicházejí agresivní (z neznámých důvodů) ptáci. [25] S "Piknikem" přináší Hitchcockův film vzájemnou asimilaci ptáků a lidí a zásadní odmítnutí interpretace záhadných událostí.
  • The Detour (1971) je australské podobenství režiséra Nicholase Roega o pokusech evropských teenagerů znovu se spojit s původní přírodou a civilizací. Jak zdůraznil Ebert, Objížďka i Piknik jsou středem zážitků dívek na pokraji dospělosti. [osm]
  • " Poslední vlna " (1977) je dalším Weirovým filmem, kde se pod povrchem poevropštěné Austrálie skrývá jiná, zásadnější realita, o které moderní Australané raději nic nevědí ( Newsweek ). [čtrnáct]
  • „ Společnost mrtvých básníků “ (1989) – Weirův návrat k tématu psychického útlaku studentů ve škole izolované od okolního světa. Stejně jako v "Pikniku" jsou studenti poháněni touhou vymanit se z pout retrográdního vzdělávání. [17] V obou filmech jsou iniciační obřady , které se konají v zakázaném prostoru pro studenty. Puberta hrdinů obou filmů nevede k vytvoření plnohodnotného sexuálního vztahu. [17]
  • " Cesta do Indie " od Davida Leana (1984) - adaptace slavného románu E. M. Forstera (1924) o dvou ženách, které se vydaly prozkoumat "skutečnou" Indii a konkrétněji tajemné jeskyně Marabar. [8] Nevyhnutelný konflikt mezi evropskými a původními civilizacemi vede k tomu, že místní obyvatel je falešně obviněn ze sexuálního násilí.
  • Twin Peaks od Davida Lynche ( 1990) je mystický antidetektiv: vyšetřování vraždy mladé krásky odhaluje temnou stránku její osobnosti a nitky zločinu vedou do jiných světů a dimenzí. Jim Emerson to nazývá, stejně jako „Piknik“, „symfonií úzkosti“ o zásadní neproniknutelnosti tajemství zločinu. [37]
  • " The Virgin Suicides " (1999) - Filmový debut Sofie Coppolové odráží Weirův film jak v zápletce, tak v obrazech. [40] Podle Plakhova v obou filmech „čistota a krása raději opustí tento svět neposkvrněný – bez jakéhokoli vysvětlení“. [3]
  • " Bílá stuha " (2009) - film Michaela Hanekeho o tom, jak dopadá psychické týrání teenagerů v konzervativní společnosti počátku 20. století. Stejně jako ve Weirově díle je skutečným viníkem nevysvětlitelných událostí filmu společnost. Centrální technika výchozího nastavení je podobná „Pikniku“. [~ 67] Jak píše Plakhov, "Weir předvídal smutné anti-detektivy, které se staly módou na přelomu století." [3]

Poznámky

Komentáře
  1. ↑ Popis událostí, které vedly ke zmizení v románu, odráží příběh E. M. Forstera „V panice“ (1904).
  2. ↑ Jak napsal magazín Sight & Sound , vševědoucí vypravěč v duchu Agathy Christie shlíží na své postavy, jasně je rozdává po stupních společenského žebříčku a autor se nevyhýbá úvahám v duchu naivního panteismu .
  3. ↑ . Scénář například naznačoval, že na konci filmu bude mít divák možnost vidět paní Appleyardovou spadnout z útesu. Weir se naopak chtěl omezit na krátké převyprávění tohoto okamžiku, neboť podle jeho názoru přílišná specifika a doslovnost znechutí „hluboké působení kinematografie, které spočívá v síle sugesce, ve schopnosti probudit představivost diváka“ (viz Bliss o tom).
  4. ↑ Sight & Sound tvrdí, že příběh o zmizení dívek na skále byl vetkán do národního folklóru .
  5. ↑ „To musí být někdo z jiného města,“ převypráví manželka policisty obecné mínění místních.
  6. ↑ . Podobné myšlenky vyjadřuje Jorge Luis Borges v eseji „O Chestertonovi “.
  7. ↑ Brian McFarlane tvrdí, že jak vulkanická římsa, tak vytříbená evropská vysoká škola jsou v australské buši stejně nemístné .
  8. ↑ Není náhodou, že v noci Sarahiny smrti kamera soustředěně snímá portrét postarší císařovny v její kanceláři, jako by naznačovala skutečného viníka dívčiny smrti.
  9. ↑ Stejně tak Werner Herzog zdůraznil nepřirozenost španělských dobyvatelů v panenské džungli Amazonky bez poskvrny čistým kostýmem dívky - dcery Aguirre .
  10. ↑ V knize přichází odplata ve formě požáru : nejprve při požáru zemře mentor, který opustil vysokou školu, poté shoří samotná škola.
  11. ↑ Kdo vyloučí samu možnost nevysvětlitelného, ​​riskuje, že přijde o rozum, když se dříve nebo později prohlásí pan Case – tak komentuje zhroucení světa a osobnost paní Appleyardové magazín Time .
  12. ↑ Slečna McGrawová říká tato slova, když si razí cestu ke skále – zamyšlená, hledící do prázdna před sebou, jako by jim dávala malý význam. Irma ji napůl otočená poslouchá. Reiner se snaží propojit monolog o lávě unikající z hlubin s touhou shodit jho „duševního i tělesného útlaku“, kterému ve škole podléhají studenti i učitelé.
  13. ↑ V uměleckých souřadnicích filmu se jedná o oblast, kde se ženský svět vysoké školy protíná s mužským světem panství Fitzhubert.
  14. ↑ Samotné slovo „mamelon“ je z latiny přeloženo jako „ bradavka “.
  15. ↑ Podle Murrayho režisér v průběhu filmu opakovaně vyzdvihuje do popředí formy života, které napodobují prostředí a jsou jen zřídka k vidění. Když Whitehead najde Sarahino bezvládné tělo ve skleníku, "pohybující se rostlina" - tyčový hmyz - zamrzne vedle její tváře . Ještěrka klouže po ruce dívky zmrzlé v nehybnosti na skále . Když Michael šplhá na skálu a hledá pohřešované, papoušek a koala ho pozorují s obavami a zvědavostí , jako by byli zasvěceni do tajů skály.
  16. ↑ Vazby mezi vědomím a zamrzlými formami hmotného světa mezi filmaři před Weirem cítil Polansky , viz jeho „ Hnus “ a „ Nájemník “.
  17. ↑ Není náhodou, že kyprá žena postrádající ženskou přitažlivost utíká v hrůze z útesu, který je tak přitažlivý pro její starší kamarádky.
  18. ↑ Podle Bliss si ve fyziologickém smyslu zachovala panenství , ale v psychologickém smyslu o něj přišla.
  19. ↑ Scénář je o vrstvení heterogenních zvuků, které nelze identifikovat.
  20. ↑ Antropomorfismus horniny je zde podle Reinera groteskně vyhraněný. Na ozdobné skále jsou jasně rozeznatelné dvě tváře – kníratý stařík a buclatý mladík.
  21. ↑ Záběr možná odhaluje Mirandinu dualitu a naznačuje přítomnost temnější stránky za jejím andělským vzhledem.
  22. ↑ Miranda možná ví o přírodě víc než Tom. Během pikniku je zobrazena, jak se dívá na květinu přes zvětšovací sklo.
  23. ↑ Weirovo rané dílo je, jak sám přiznává, těžko pochopitelné, aniž by rozpoznal význam nevědomí . Bliss vidí v „problematických“ scénách „Pikniku“ vrstvení materiálního světa snového světa, světa potřeb a pudů potlačených do podvědomí, které konečně nahradí ten první v „ Poslední vlně “. Jako příklad uvádí scénu, kdy Mike sleduje Irmu spící pod gázovým baldachýnem. Při sledování labutě a snění o Mirandě se zamilovaný Mike ocitá na křižovatce těchto dvou světů. Neuvědomuje si, jaké poselství mu tento strašidelný sen posílá, stejně jako Bertie nepřijme zprávu o smrti své sestry, která se k němu ve snu dostává spolu se silnou vůní jejích oblíbených květin - macešek . Motiv cizích šifer je znám z děl Nabokova a jeho postavy - jako například vypravěčský profesor v Sestrách Wayneových - také nejsou schopny tato sdělení přijmout a rozluštit.
  24. ↑ Prudké změny tónu v průběhu jedné scény mají příbuzný charakter. Například cvičení v taneční hodině za rytmických zvuků Harlech March náhle přeruší hysterický útok studentů na Irmu.
  25. ↑ Duchovní podstata Sáry je zachována i po smrti, protože se zjevuje svému bratrovi ve snu, aby se s ním rozloučila. Když byla naživu, bylo pro ni místo pobytu jejího bratra záhadou ("Kde jsi, Bertie?" zašeptala kajícně). Osvobozena od tělesných pout ho snadno najde.
  26. ↑ Slavoj Žižek interpretuje zuřící ptáky ve stejnojmenném Hitchcockově filmu jako metaforu touhy obecně a mateřské krvesmilné touhy zvlášť („ The Pervert 's Film Guide “).
  27. ↑ Možná další náznak mnoha tváří hlavní postavy.
  28. ↑ Tématu proměny člověka v ptáka se dotýká i Weirův další film Poslední vlna: šaman Charlie se v noci promění v sovu.
  29. ↑ Reiner interpretuje motiv labutě jako důkaz posmrtné idealizace Mirandy, která přechází ve fetišizaci.
  30. ↑ Filmová technika sahá až do posledního snímku Polanského "Odpuzení" (1965).
  31. ↑ V noci své smrti se Sarah zjeví ve snu svému bratrovi, načež zmizí „přímo tou zdí“.
  32. ↑ Bliss interpretuje obraz mravenců lezoucích po drobcích koláče jako ztělesnění antagonismu mezi civilizací a divokou přírodou. Podobné snímky použil D. Lynch v Blue Velvet (1986).
  33. ↑ Stejně jako si dívky na úpatí útesu nevšímají menších tvorů jako je hmyz, dívky na skále vnímají blahosklonně odmítavě ty lidi, kteří zůstali dole. Zdá se, že skála je přenáší do vyšší mentální dimenze. Soudí lidi shůry, jako by už nebyli jedním z nich.
  34. ↑ Nevysvětlitelná chtonická přitažlivost se objevuje ve filmech jako Pasoliniho věta a Rosselliniho Stromboli . V obou případech dostává metaforické čtení.
  35. ↑ Dvakrát ve filmu si Michael vzpomíná na Mirandu a pokaždé, když je její obraz v bílých šatech nahrazen obrazem labutě plovoucí v zahradě, a to natolik, že Miranda a labuť jsou na vteřinu v záběru vedle sebe. . Známý je starověký řecký mýtus o božstvu, které vstoupilo do spojenectví s krásnou Ledou a proměnilo se v tohoto ptáka.
  36. ↑ Pozoruhodná je i řecká toponymie periferie Melbourne: posvátná hora australských domorodců původně nesla jméno asociálního cynika Diogena , sousední hora se nazývá Makedonská .
  37. ↑ Tato časová linie zaujala zejména Thomase Hardyho , který ve slavné básni The Darkling Thrush (1900) přisoudil drozdovi lesnímu intuitivní chápání budoucnosti - řádově hlubší, než jaké měl lyrický hrdina k dispozici.
  38. ↑ Velké dědečkovské hodiny stojí i na hlavním schodišti školy.
  39. ↑ Miranda podle vlastních slov dává jasně najevo, že pro ni je čas podmíněným pojmem (spíše jedním z výtvorů lidského vědomí než objektivní daností) a že subjektivní prožívání času je pro ni důležitější než jeho objektivní plynutí. Tyto myšlenky jsou v souladu s koncepty relativity času, které byly hlásány na přelomu 19. a 20. století. takoví iracionalističtí filozofové jako A. Bergson a kteří dali vzniknout takovým uměleckým dílům, jako je průtokový román Hledání ztraceného času M. Prousta .
  40. ↑ V této frázi upoutá pozornost přítomný čas, ve kterém Sarah mluví o zmizelé Mirandě. Jinými slovy, Sarah je přesvědčena o pokračující existenci Mirandy.
  41. ↑ Jmenovkyně Mirandy ze Shakespearovy " Bouře " byla také považována za "nenávratně ztracenou".
  42. ↑ Je zvláštní, že dívky považují Sarah za odsouzenou a ne sebe, i když zjevně tuší, že by se jim mělo brzy něco stát.
  43. ↑ Na pikniku se mnoho informací předává neverbálně, prostřednictvím výměny pohledů. Když například Poitiers radostně vykřikne: „Teď už všemu rozumím...“, slečna McGrawová se náhle odtrhne od čtení a podezřívavě se zeptá: „Co jste přesně pochopil?“
  44. ↑ Mluví nahlas o „Botticelliho andělu“, ale reprodukce, na kterou se v tuto chvíli dívá, zobrazuje „ Zrození Venuše “.
  45. ↑ Navzdory těmto výrokům autora někteří lidé uvádějí homoerotické motivy do středu Weirovy práce („ Gallipoli “, „ Společnost mrtvých básníků “). Hledání homosexuálních šifer v jeho díle vyvolalo odmítnutí ze strany samotného režiséra i jeho životopisce Bliss. Ten považuje za hrubé zjednodušení redukovat mnohostranný protiklad duchovního a fyzického, na kterém je Piknik postaven, pouze na to druhé. Podle Bliss „idealizace Mirandy Sarah přesahuje středoškolské drtičky, s hloubkou připomínající touhu viktoriánské éry po všezahrnujícím duchovním spojení, ve kterém dokonce i sex bledne .“
  46. ↑ Úplně jinak se oblékají, mluví a chovají. To, co je k sobě sbližuje, je náklonnost k dívkám, které přitahovaly jejich pozornost během pikniku u skály.
  47. ↑ Podle Murraye přesvědčivost obrazovkového ztělesnění těchto obrázků poněkud zmírňuje jejich strnulost.
  48. ↑ Klidně pije například z hrdla lahve po soudruhovi, což ho předtím přivádělo do rozpaků, možná z hygienických důvodů.
  49. ↑ Jak již bylo zmíněno výše, ostatní autoři, a zejména Bliss, jsou k hledání skrytých homoerotických problémů ve Weirově díle extrémně skeptičtí.
  50. ↑ V originále Miranda přidává k lince „sen“ navíc, čímž zesiluje efekt rýmu.
  51. ↑ Z těch, kteří o filmu psali, pouze Bliss vyzdvihuje subjektivně-psychologický rozměr událostí zobrazených ve filmu. „Piknikem“ označuje ty Weirovy filmy, v nichž není první role dána empirickému, ale nevědomému-psychickému principu. Hrozbu vycházející ze skály interpretuje nikoli jako objektivně existující v přírodě, vnější sílu ve vztahu k dívkám, ale odraz jejich vnitřních obav, jakýsi Solaris . Skutečná hrozba podle tohoto badatele vychází z nitra postav a v lůně přírody teprve zesílí. Dá se popsat jako směs strachů a tužeb generovaných nástupem puberty . Právě tyto pocity způsobují poruchy ve fungování světa, který ukazuje film (který je možná výplodem imaginace probouzející se Mirandy).
  52. ↑ Vektory libida a mortida se sbíhají úplně stejně jako v Poslední vlně. Sám Weir naznačil možnost racionálního vysvětlení nevysvětlitelných událostí onoho filmu mentálními odchylkami hlavního hrdiny. Další podrobnosti najdete v článku Poslední vlna.
  53. ↑ "Mohl byste na chvíli ztichnout!" - jedna z dívek Edith hodí na kámen.
  54. ↑ Ve filmové literatuře se termín „film soleil“ (podobně jako „ film noir “) používá k označení filmů s temným tématem, které jsou natočeny jasným a slunečným způsobem.
  55. ↑ Orr poznamenává, že v době, kdy byl film natočen, byly bílé průsvitné šaty a dlouhé kudrnaté vlasy opět v módě.
  56. ↑ Ve filmu se nejednou opakují situace koukání a koukání, jako například když Mike sleduje spící Irmu nebo Miranda obdivuje Sarah, která vyšla na balkón.
  57. ↑ Podobným způsobem byla zvuková textura „Poslední vlny“ obohacena o prastaré zvuky didgeridoo .
  58. ↑ Například McFarlane ve své knize o australské kinematografii chválí Weirův film jako „jeden z vizuálně nejúžasnějších zážitků v moderní kinematografii, ať už australské nebo zahraniční“.
  59. ↑ Murray poznamenává, že mezinárodní úspěch Weirova filmu ospravedlňoval australskou kinematografii v očích těch jeho spoluobčanů, kteří vnímali domácí kulturu jako něco druhořadého, ryze provinčního.
  60. ↑ Recenzent časopisu označil za charakteristické znaky narativní techniky mlhavou vyhýbavost a jemnou lyričnost .
  61. ↑ Historie incidentu Hanging Rock přesvědčuje Canbyho, že „romantické vášně, zvláště mezi mladými lidmi, mohou přemoci natolik, že neexistuje způsob, jak je potlačit.“ Nevinnost dívek, jejich neznámé půvaby vytvářejí pocit takové euforie , že je přenese na druhou stranu života a smrti.
  62. ↑ „Toto je dokonalý thriller , protože je o dopadu Záhady na naši představivost – nejen o bolestném pocitu Nevědomí, ale o hrůze a mučení Neznámého“ (Emerson).
  63. ↑ Pro Eberta jsou australské umělecké filmy ze 70. let o oné trhlině ve struktuře moderního australského života, kde každodenní logika selhává a může se stát cokoliv.
  64. ↑ V tomto ohledu ji autoři citované knihy přibližují k Poslední vlně : ten film ohlašuje konec moderní západní společnosti a Pikniku viktoriánské éry. Sexuální osvobození, latentní homosexualita , psychické zneužívání a panovačné potlačování pocitů, to vše se spojuje v atmosféře záhady, která umožňuje různé interpretace. Podobně lze charakterizovat Weirův film Poslední vlna, který má k Pikniku nejblíže, téměř s ním spárovaný.
  65. ↑ Podle Bliss film divákovi připomíná, že ne všechny události obsahují zamýšlený význam; některé z nich se dějí „samy“.
  66. ↑ Z pohledu australského filmového badatele B. MacFarlanea Peter Weir ve filmu „Piknik na Hanging Rock“ důsledně spojuje atmosféru útlaku sexuálních tužeb se školou konce 19. století a s jejím antipodem , Hanging Rock ( stejně jako se světem jižní přírody vůbec), naděje na uspokojení těchto potlačovaných potřeb. Nevracení se dívek z cesty po skále se rovná náznaku, že probuzení smyslných pudů, které jsou člověku od přírody vlastní, je stejně nebezpečné jako neodolatelné.
  67. ↑ Paralelu mezi filmy Archivní kopie z 24. února 2010 na Wayback Machine nakreslil zejména Jurij Gladilshchikov .
Prameny
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Brian McFarlane. Australian Cinema Archivováno 30. srpna 2008 na Wayback Machine . Columbia University Press, 1988. ISBN 0-231-06728-3 . Stránky 25, 28-29, 42, 45, 60, 72-74, 134, 139, 153, 215.
  2. ↑ 1 2 3 Yvonne Tasker. Padesát současných filmařů . Routledge, 2002. ISBN 0-415-18974-8 . Strany 380-381.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 Plakhov, A. S. . Piknik v Hanging Rock , Afisha  (12. května 2007). Archivováno z originálu 5. července 2009. Staženo 28. února 2010.
  4. ↑ Piknik na Hanging  Rock . Australský národní filmový a zvukový archiv. Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  5. ↑ Speaking of Us: Voices from Twentieth-Century Australia (ed. Barry York). National Library Australia, 1999. ISBN 0-642-10715-7 . Strany 85-86.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Jonathan Rayner. Současná australská kinematografie: úvod . Manchester University Press, 2000. ISBN 0-7190-5327-7 . Strany 66-69.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Piknik pod Kozorohem  . - Rozhovor s časopisem P. Weir " Sight & Sound " (jaro 1976). Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Ebert, Roger . Piknik v Hanging Rock (1975) , Chicago Sun-Times (2. srpna 1998). Staženo 28. února 2010.
  9. ↑ Yvonne Rousseau. The Murders at Hanging Rock . Melbourne: Scribe, 1980. ISBN 0-7251-0552-6 .
  10. ↑ 1 2 3 4 Peter Weir o filmech, šílenství a  Monty . — Rozhovor P. Weira pro časopis Venice (červen 1998). Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  11. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 The New Austalian Cinema Archivováno 11. října 2008 ve Wayback Machine (vyd. Scott Murray). Jilmové knihy, 1980. ISBN 0-241-10439-4 . Strany 62, 97-99, 142.
  12. ↑ 1 2 3 Pocit úžasu nevyžaduje vůbec žádnou představivost  . Movietone News 62/63, pp. 2-8 (prosinec 1979). - Rozhovor Y. Kass s P. Weirem. Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  13. ↑ 1 2 Joan Lindsay. Tajemství Hanging Rocku . Sydney: Angus a Robertson, 1987. ISBN 0-207-15550-X .
  14. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Rocky Horror  . — Recenze v časopise Newsweek (5. března 1979). Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Berardinelli, James . Piknik v Hanging Rock , ReelViews (2006). Archivováno z originálu 19. prosince 2010. Staženo 28. února 2010.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 Schickel, Richard . Kino: Vanishing Point , TIME  (23. dubna 1979). Archivováno z originálu 4. února 2013. Staženo 28. února 2010.
  17. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 35 3 36. Michael _ _ Dreams Within a Dream: The Films of Peter Weir Archived 19. října 2014 na Wayback Machine . Southern Illinois University Press, 2000. ISBN 0-8093-2284-6 . Strany 47-59.
  18. ↑ 1 2 3 Hanging Rock  Picnic na AllMovie
  19. ↑ Eric L. Haralson, John Hollander. Encyklopedie americké poezie: Devatenácté století . Taylor & Francis, 1998. ISBN 1-57958-008-4 . Strana 166.
  20. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 John Orr. Současná kinematografie . Edinburgh University Press, 1998. ISBN 0-7486-0836-2 . Strany 52-54.
  21. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Brian McFarlane, Geoff Mayer. Nové australské kino Archivováno 2. března 2011 na Wayback Machine : Zdroje a paralely v americkém a britském filmu . Cambridge University Press, 1992. ISBN 0-521-38768-X . Strany 54-57.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 Peter Weir (od 35 mm Dreams  ) . — Rozhovor P. Weira s novinářkou Sue Matthewsovou. Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Canby, Vincent . Australská Hawthorne Romance: From Down Under , The New York Times  (23. února 1979). Archivováno z originálu 25. února 2010. Staženo 28. února 2010.
  24. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Jonathan Rayner. Filmy Petera Weira . 2. vyd. Continuum International Publishing Group, 2006. ISBN 0-8264-1908-9 . Strany 75-85.
  25. ↑ 1 2 3 American Horrors: Essays on the Modern American Horror Film (ed. GA Waller). University of Illinois Press, 1987. ISBN 0-252-01448-0 . Strana 172.
  26. ↑ Artemis v jižní Austrálii: Klasické narážky na pikniku v Hanging Rock. // Klasická a moderní literatura 11:1 (podzim 1990), pp. 93-98.
  27. ↑ MA Kerstin Jüttingová. Peter Weir's "Picnic at Hanging Rock" archivován 15. července 2014 na Wayback Machine : Časový aspekt a jeho spojení se záhadami filmu . GRIN Verlag, 2007. ISBN 3-638-75144-9 .
  28. ↑ 1 2 3 Kudryavtsev, S. V. . Master of Border Positions , If  (duben 1999). Archivováno z originálu 22. října 2009. Staženo 28. února 2010.
  29. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Peter Weir : Směrem ke středu  . - Rozhovor s časopisem P. Weir Cinema Papers (podzim 1981). Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  30. ↑ Fotografování Poslední vlny . // Americký kameraman, 59:4 (duben 1978), str. 353.
  31. ↑ Graeme Turner. Film jako společenská praxe . Routledge, 1999. ISBN 0-415-21594-3 . Strana 141.
  32. ↑ 1 2 3 Piknik v Hanging Rock:  Data vydání . - Informace na IMDb . Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  33. ↑ 1 2 Piknik v Hanging Rock:  Ocenění . - Informace na IMDb . Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  34. ↑ Michelle Melanconová. Picnic at Hanging Rock na DVD  (anglicky)  (odkaz není k dispozici) . Knihovna J. Edgara a Louise S. Monroe (2. června 2009). Získáno 27. února 2010. Archivováno z originálu 16. června 2010.
  35. ↑ Piknik na Hanging Rock : Podrobnosti o DVD  . - Informace na IMDb . Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  36. ↑ 1 2 Serena Formica. Filmy Petera Weira, druhé vydání  . University of Nottingham, Spojené království (15. listopadu 2009). — Recenze knihy J. Reinera in Scope . Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.
  37. ↑ 12 Jim Emerson . Úvodní záběry: Picnic at Hanging Rock (anglicky) . Chicago Sun-Times (31. srpna 2006). Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.  
  38. ↑ Wimal Dissanayake. Kolonialismus a nacionalismus v asijské kinematografii . Indiana University Press, 1994. ISBN 0-253-31804-1 . Strana 206.
  39. ↑ Tom O'Regan. Australské národní kino . Routledge, 1996. ISBN 0-415-05730-2 . Strana 196.
  40. ↑ Graham Fuller. Death and The Maidens  (anglicky)  (nedostupný odkaz) . Sight & Sound (duben 2000). Získáno 28. února 2010. Archivováno z originálu 18. srpna 2011.

Odkazy

  Přejděte na položku Wikidata  Tematické stránky
V bibliografických katalozích
 Filmy Petera Weira