Crivelli, Vittore

Vittore Crivelli
ital.  Vittore Crivelli nebo Ital.  Vittorio Crivelli
Datum narození mezi 1435 a 1440
Místo narození Benátky , Benátská republika
Datum úmrtí nejpozději v dubnu 1502
Místo smrti Fermo , oblast Marche
Státní občanství Diktatura Uffreducciho ve Fermu, formálně součástí papežských států
Státní občanství Benátská republika
Žánr náboženská malba
Styl Benátská škola
Patroni Lodovico Uffreducci, františkánský řád
 Mediální soubory na Wikimedia Commons

Vittore Crivelli  nebo Vittorio Crivelli ( italsky  Vittore Crivelli nebo italsky  Vittorio Crivelli , mezi 1435 a 1440, Benátky , Benátská republika  - nejpozději v dubnu 1502 , Fermo , region Marche ) - italský umělec , mladší bratr benátského umělce Carla Crivelliho , pracoval v Dalmácii a provinčních městech střední Itálie, formálně součástí papežských států .

Vittore Crivelliho uměnovědní kritici dlouho považovali za bezvýznamného představitele benátské malířské školy 2. poloviny 15. století, a to pouze v souvislosti s biografií a dílem jeho staršího bratra. Na přelomu 20. a 21. století vzbudila postava umělce velkou pozornost italských historiků umění. Jeho práce se staly předmětem analýz v monografiích a četných vědeckých článcích . Moderní historici umění si všímají jeho podílu na formování ikonografie Neposkvrněného početí Panny Marie , Madony milosrdenství . , sv . Františka z Assisi a sv . Bonaventury , jakož i vytříbenost a profesionalitu jeho práce . Ve městech střední Itálie a Chorvatska se konaly výstavy věnované dílu Vittore Crivelliho . Jeho díla jsou zastoupena ve stálých expozicích takových významných muzeí, jako je Metropolitan v New Yorku , Philadelphia Museum of Art , Victoria and Albert Museum v Londýně , Pushkin State Museum of Fine Arts v Moskvě a dalších.

Řada dochovaných dokumentů souvisejících s dílnou Vittore Crivelliho, která se nachází nejprve v dalmatském městě Zadar a poté ve městě Fermo ve východní střední Itálii, umožňuje historikům umění analyzovat takové aspekty její činnosti, jako jsou ceny za vytvořené polyptychy . od Vittore Crivelliho pro soukromé osoby a náboženské organizace, podmínky pro přijímání studentů do dílny, územní a sociální okruh umělců umělce .

Životopis

Rodinná a malířská výchova

Vittore Crivelli, jak naznačuje významná část historiků moderního umění, je mladším bratrem slavnějšího umělce Carla Crivelliho (věkový rozdíl byl pravděpodobně asi pět let [Poznámka 1] ). Vittore se narodil v Benátkách , pravděpodobně mezi 1435 a 1440. Podle italského historika umění, zaměstnance Florentské univerzity Alessandra Delprioriho, se otec Carla a Vittore jmenoval Giacomo a byl také umělcem. Italský historik umění navrhl, že to byl on, kdo přivedl své syny k malbě [2] . Nizozemský historik umění Raymond van Marlnazývaný bratr Vittoria a hlavní student Carla Crivelliho [3] . Zmínil se o tom, že ačkoli neexistují žádné listinné důkazy o rodinných vazbách mezi těmito dvěma umělci, oba měli stejná příjmení a jejich otec se jmenoval Jacopo (a ne Giacomo, jak věřil Alessandro Delpriori). Nizozemský historik umění věřil, že v rodině byl ještě třetí bratr jménem Ridolfi, rovněž umělec [4] . Doktorka umění, profesorka Irina Arsenishvili dodala, že Jacopo žil v Benátkách ve farnosti kostela svatého Mojžíše [5] . Pietro Zampetti, zakladatel a vedoucí Ústavu dějin umění Univerzity Carlo Bo v Urbinu, připustil možnost Vittoreho seznámení se základy malby jak přímo v ateliéru jeho staršího bratra, tak pod vlivem padovského mistra . Francesco Squarcione ( italsky  "formazione dell'artista, avvenuta o direttamente nella bottega del fratello o, accanto a lui, nell'orbita padovana dello Squarcione" ) [1] .

Až do poloviny 20. století historici umění raději nepsali o bratrském, ale o příbuzenství dvou umělců. Francouzský kritik umění druhé poloviny 19. století Eugene Muntz považoval Vittore Crivelliho pouze za příbuzného Carla [6] . Joseph Archer Crowe a Giovanni Battista Cavalcaselle v dalším vydání prvního dílu své knihy „Historie malířství severní Itálie“, vydané v roce 1912 v Londýně, také nenapsali, že Vittore byl bratr Carla Crivelliho, a nazvali ho „příbuzným“. " ( angl.  "creations of [Carlo] Crivelli's related Vittorio ) [7] tohoto umělce nebo dokonce "zaměstnaného asistenta" ( anglicky  "laboured of Employing his assistant Vittorio Crivelli" ) k provedení samostatného díla [8] . Ve snaze rekonstruovat biografii Vittora tvrdili, že řada dokumentů nalezených Carlem Grigionim umožňuje vrhnout světlo na jeho život. Byl synem jistého Jacopa Crivelliho, kterého benátské dokumenty zmiňují jako umělce v letech 1444-1449 (neztotožňovaly ho s Carlovým otcem). Badatelé citovali dochovaný dokument, který dosvědčuje, že Carlo Crivelli a jeho bratr Ridolfo (!?) byli najati v roce 1487 rodinou kavalíra Vinciho z Ferma . Zároveň si všimli, že tam není jediný obraz od Crivelliho s křestním jménem Ridolfo. Na polyptychu, který po dlouhou dobu uchovávala rodina Vinciových, byl nápis: „Opus Victoris Crivell. Venet. MSSSSLXXXI" (1481, nikoli 1487) [7] . „Průvodce vatikánskou pinakotékou : Papežská muzea a galerie“, vydaný v Římě v roce 1915, opatrně uvedl, že Vittore byl synem nebo bratrem Carla Crivelliho [9] .

Vittore Crivelli v Dalmácii

První dokument, který zmiňuje Vittore, je z roku 1465. Podle italského badatele Delprioriho byl Vittore Crivelli přítomen náboženskému obřadu v kostele svatého Jakuba v dalmatském městě Zadar [2] . Dokument zveřejněný v roce 2011 Francescou Coltrinari však zmiňuje, že 31. března 1465 v jeho přítomnosti čtyři jistí Giacomo, Benedetto, Andrea a Martino složili mnišské sliby v zadarském kostele sv. Chrysogona.[10] . Benediktinské opatství , do kterého tito čtyři vstoupili, bylo významným kulturním centrem. V jejím čele stáli vzdělaní opati spjatí s Benátkami a zaštiťující vývoj umění [11] . Ruský historik umění Alexander Makhov tvrdil, že Carlo Crivelli „byl přátelský s dalmatským Giorgiem Chulinovičem “ [12] . Chorvatský umělecký kritik Kruno Pryatel navrhl, že nejen Carlo Crivelli, ale také jeho bratr Vittore mohli být pozváni Čulinovičem (v Itálii byl známý jako Giorgio Schiavone) do Dalmácie [13] . Jemnější formulaci používá Pietro Zampetti ve vícesvazkovém Biografickém slovníku Italů: "dva bratři společně odešli z Benátek do Dalmácie, pravděpodobně po Schiavone." Podle jeho názoru byl Vittore v době, kdy se přestěhoval do Dalmácie, již zavedeným malířem, jak naznačuje výraz „mistr Vittore Crivelli“, který se používá v dokumentech týkajících se zadarského období jeho tvorby [1] .

Během svého působení v Dalmácii vedl Vittore Crivelli aktivní malířskou dílnu, která vytvářela obrazy s náboženskými tématy pro soukromé osoby a nejméně jeden polyptych (v současnosti se nachází v Puškinově státním muzeu výtvarných umění v Moskvě ) – na zakázku místního duchovenstva. Podle listin byl psán v roce 1471 pro kostel svatého Jakuba v Zadaru [2] . Ve smlouvě uzavřené Vittorem Crivellim se zákazníky (6. května 1471) o vytvoření malovaného a zlaceného oltáře s pěti velkými postavami a Madonou uprostřed je uveden termín, do kterého má umělec dílo dokončit, a cena jeho díla. práce – „do roka“ a „40 [Poznámka 2] zlatých dukátů , které se mají čas od času vyplácet až do dokončení oltáře“ [14] [16] . Mauro Minardi, Ph.D., z Centra pro studium italské renesance na Harvardské univerzitě , poznamenal, že nejdůležitější důvod, „pro který polyptychové bratrů Crivelliových našli široké uznání zde [v Dalmácii], není ani tak v osobních úspěších [umělců] ... jako ve skutečnosti, že ve svých dílech se každý z nich prohlašoval za ... "Benátského"" [17] .

Dokumenty svědčí o účasti Vittore na veřejném životě města. V roce 1469 byl Vittore svědkem vypracování jistého aktu v domě Biagio da Soppi, vyšetřujícího soudce ze Zadaru [14] . V témže roce 1469 dal jistý Paolo Velich z Lvigny (obec Lvigna se nachází v hornaté oblasti Lika v hlubinách Dalmácie [11] ) svého bratra Martina, kterému bylo deset let, Vittore Crivellimu na studia. malování. Měla trvat osm let [18] [14] . Dokument stanovil, že chlapec neuteče od mentora, nedopustí se krádeže ani podvodu , bude „laskavý, věrný a poslušný ve všech zákonných a správných činnostech“, což ho naučí „Maestro Vittore“. Na oplátku Vittore slíbil, že se k Martinovi bude chovat jako ke svému rodinnému příslušníkovi, „dá mu slušné jídlo a oblečení, bude se k němu chovat dobře a zároveň ho bude vyučovat ve výtvarném umění“. Kromě toho se Vittore na konci školení jako platbu zavazuje dát Martinovi „nové svrchní oděvy vyrobené z odolné látky, pláštěnku a boty z latinské látky, čepici, [opět] boty, pásek a dvě košile, jako i nástroje pro procvičování umění“ [14 ] . Doktorka věd, docentka na univerzitě v Záhřebu, specializující se na dějiny umění a architektury jadranského regionu, Jasenka Gudel poznamenala, že to jsou typické podmínky pro takové dokumenty. Podpisu smlouvy byli svědky dva šlechtici [11] .

Je známo, že v roce 1472 zadarský arcibiskup Maffeo Vallaresso pověřil Vittore Crivelliho, aby zpracoval konstrukční výkresy pro návrh fasády kostela sv. Simeona Proroka [18] [14] , italského badatele Delpriori napsal, že pro průčelí kostela P. Marie [2] . Situaci objasnila Jasenka Gudel, která tvrdila, že tentýž katedrální kostel se v té době jmenoval jak Santa Maria Maggiore, tak kostel sv. Simeona. Velká románská stavba o třech lodích byla místem uctívání poutníků na cestě do Svaté země . Jeho fasáda, pravděpodobně postavená na počátku 12. století, musela v 60. letech 14. století působit příliš skromně. Návrh fasády od Vittore Crivelliho se nedochoval, protože byl v roce 1570 renovován, aby uvolnil místo pro nové městské hradby, kvůli tureckému nebezpečí. Z ní se dochovaly jen malé fragmenty na nároží budovy [19] .

27. března 1476 prodala Margherita, „dcera zesnulého šlechtice Peregrina da Poma“, dům na „západní straně“ Zadaru Vittore za 40 zlatých dukátů [Poznámka 3] . Brzy Margherita prohlásila, že ve skutečnosti obdržela pouze 2 dukáty ze 40 dukátů, z nichž jeden byl zaplacen zlatem a druhý ve formě obrazu, takže Vittore písemně slíbil zaplatit zbývajících 38 dukátů a dokončil obrazy v její žádost [18] [21] [22] . Jasenka Gudel tvrdila, že z tohoto dokumentu lze vyvodit dva závěry [23] :

Zampetti ve své biografii o Vittore Crivelli poznamenal, že naposledy dokumenty zmiňují Vittorovu přítomnost v Zadaru v roce 1476, kdy si koupí dům v tomto městě a zaváže se za něj ve splátkách, včetně příjmů z obrazů, které napíše. [1] .

Vittore Crivelli je ve všech dokumentech označen pouze jako obyvatel Zadaru a nikdy není uveden jako občan . Za dvě desetiletí působení v tomto městě se Vittoremu podařilo navázat obchodní vztahy se dvěma významnými osobnostmi druhé poloviny 15. století ve městě - učeným rektorem starověkého benediktinského opatství svatého Chrysogona Deodato Venier a arcibiskupem Maffeo Vallaresso. . Ceny za Vittorovu dílnu v Zadaru se pohybovaly od 42 dukátů za polyptych po 1 dukát za obraz, který Vittore věnoval vdově Margheritě jako platbu za dům. Všechny geografické body ve městě, kde je Vittore zmíněn v dokumentech, se nacházejí kolem hlavního náměstí v Zadaru, v části města, kde se nacházely řemeslné dílny, a také paláce místních aristokratů . Právě v této části města se před koupí domu v roce 1476 nacházela dílna Crivelli [23] .

Vittore Crivelli v Marche

Vittore zůstal v Zadaru, pravděpodobně až do roku 1479, kdy se přestěhoval do regionu Marche , aby pracoval pro Lodovica Uffreducciho , příbuzného budoucího vládce Ferma Oliverotta Uffreducciho [2] . Po tragické smrti svého druhého syna Giovanniho Lodovica se v poslední části života soustředil na otázky zbožnosti a rodinné problémy, jednou z jeho starostí byla kaple v kostele sv. Františka ve Fermo [24] . Carlo Crivelli, Vittorův bratr, se přestěhoval do Itálie již v roce 1468. Podle Ronalda Lightbowna podobnost práce obou bratrů v 70. letech 14. století znamená neustálou výměnu kreseb a návštěv mezi nimi, a to i přes Jaderské moře oddělující Dalmácii a Marche. To z pohledu Jasenky Gudelové nakonec povede k tomu, že se mladší bratr odstěhuje do Itálie. Dalším důvodem tohoto hnutí bylo vážné nebezpečí, které představovala Osmanská říše [25] .

Dochovala se smlouva mezi Lodovicem a Vittorem, podle níž měl umělec vytvořit polyptych „stejné velikosti a krásy... jako [polyptych] z kostela Zvěstování Panny Marie ...“ ve Fermu. Ve smlouvě byla uvedena cena díla - 100 zlatých dukátů a v případě nesouhlasu - možnost předložení sporů k arbitráži jistým mnichem Pietrem. Smlouva byla formalizována v Lodovicově domě. Vittore na konci textu slíbil „učinit tento oltář krásnějším než [oltář v kostele] Zvěstování Panny Marie“ [26] [21] . Francesca Coltrinari napsala, že provize byla jedna z nejvyšších mezi těmi, které umělec obdržel, ale termín smlouvy byl extrémně krátký – pouhých šest měsíců po Velikonocích . Při odchodu ze Zadaru Vittore Crivelli zjevně nedokázal plně splatit své dluhy v Dalmácii [27] . V roce 1482 byla v Zadaru uspokojena žaloba jistého „občana a obchodníka“ Paola z Avignonu , aby získal od umělce, již žijícího ve Fermu, „78 liber malých denárů “ [28] .

Vittorova první práce pro jeho nového zaměstnavatele na druhé straně Jaderského moře udělala na jeho současníky silný dojem. Když byl o více než deset let později, 17. října 1491, Vittore Crivelli pověřen namalováním oltářního polyptychu pro kostel sv. Františka v Monte Santo, jeho smlouva stanovila, že by měl být „tak dobrý“ jako v kapli Uffreducci v Svatý František ve Fermu [29] [30] .

V roce 1481 podepsal Vittore Crivelli smlouvu na zhotovení polyptychu pro kostel sv.na náměstí Piazza (moderní obec Loro Piceno ). Dokument sepsal ve Fermu 18. června notář Antonio Bertacchini. Na základě toho se Zampetti domníval, že umělec již v tomto městě trvale žil [1] . Van Marle v souvislosti s umělcovým přestěhováním do Itálie psal o polyptychu pro kostel Santa Maria del Loreto v Montelparu , který Vittore Crivelli dokončil pravděpodobně až v roce 1489. Van Marle se domníval, že v roce 1481 žil Vittore Crivelli v Montegranaru v okolí Ferma a jen o něco později se přestěhoval do samotného města Fermo (tuto skutečnost zmiňují i ​​Crowe a Cavalcaselle [31] ), kde je zmíněn v r. dokumenty, které se dochovaly do naší doby v letech 1487, 1490, 1491, 1493 a 1501 [4] .

Vittore Crivelli dorazil do regionu Marche o více než deset let později než jeho bratr Carlo, který se v té době usadil v Ascoli Piceno . V období, kdy byl jeho styl velmi blízký stylu jeho bratra, žil a pracoval Vittore ve Fermo, dalším hlavním centru ve stejné oblasti . Poté, co přijal zakázky od Lodovica Uffreducciho, řady bohatých statkářů a obchodníků, se specializoval na práci pro malá města úzce spojená s františkánským řádem. V těchto letech vytvořil několik důležitých děl vysoké umělecké kvality, jako jsou polyptychy pro Sant Elpidio a Mare a San Severino Marche (obzvláště cenné, stejně jako polyptych z Torre di Palme, tím, že se dochovaly nejen kompletně, ale i s původními dřevěnými konstrukcemi, ve kterých jsou uzavřeny panely malované Vittorem [1] ). Od konce 80. let 14. století Vittore ve svých dílech pro Monte San Martino projevoval velký zájem o klasickou kulturu a zobrazování trojrozměrných prostorů [2] .

Francesca Coltrinari v roce 2013 upozornila na dosud neznámý obraz Vittore Crivelliho, což je panel zobrazující sv. [32] , v roce 1868 bylo toto dílo Vittore Crivelliho v hodnotě pouhých 500 lir, ale v roce 1889 královský inspektor starožitností a výtvarného umění zařadil obraz do seznamu „cenných uměleckých děl, již vlastněných okresními náboženskými společnostmi“ [33] ). Je uložen v sakristii kostela svatých Jana Křtitele a Benedikta z Nursie v Montegiorgiu . Obraz byl údajně objednán místním bratrstvem v souvislosti s morem pro dnes zničený kostelík sv. Šebestiána v Montegiorgiu, který byl dříve podřízen kostelu Jana a Benedikta. Plátno pochází z let 1485-1490 [34] . Podle Francescy Coltrinari byl tento obraz svatého Šebestiána používán jako votivní obraz , jako oltářní obraz a možná také jako standard pro náboženská procesí. Malá velikost obrazu, jeho charakter a naturalistické pozadí jsou z jejího pohledu argumenty na podporu hypotézy, že obraz by mohl být standardem pro taková procesí [35] . Vittore v tomto díle kombinoval různá ikonografická schémata – příběh o mučednické smrti světce s příběhem o jeho milosrdenství vůči věřícím, což dává „spektakulární a originální řešení“. Na základě těchto kompozic si Francesca Coltrinari všimla umělcovy schopnosti originálním způsobem interpretovat potřeby klienta. Z jejího pohledu měl Vittore Crivelli „primát v malířství druhé poloviny 15. století na historickém území Ferma... odkud mohl posílat [svá] díla na hrady rozlehlé krajiny mezi Montegiorgio, Massa Fermana . a Falerone “ [36] .

3. září 1495, po smrti Carla Crivelliho, převorové města Fermo napsali převorům města Ascoli, že Vittore, který se dozvěděl o smrti svého bratra a byl nejbližším mužským příbuzným Carla, byl zajímal se o jeho majetek, neboť se považoval za svého právoplatného dědice. Autoři dopisu v případě jakýchkoliv překážek doporučili Vittora podpořit a pomoci mu „rychle a bez překážek“ získat to, co potřeboval [37] [38] . Toto je jediný dokument, kde jsou uvedena jména obou Crivellis současně. Podle Delprioriho žili paralelní životy, někdy vstupovali do korespondenční soutěže [2] . Francesca Coltrinari považovala tento dopis za nepřímý důkaz špatných vztahů mezi oběma umělci: Vittore ani nezná majetkové poměry docela bohatého Carla, chce tento majetek získat a snaží se obejít práva ostatních dědiců svého bratra [39]. . V té době měl Carlo Crivelli manželku Jurandu, pravděpodobně dalmatského původu, dceru Dianu a adoptivní dceru Blasiolu. Jeho jediný syn zemřel ještě za otcova života v roce 1487 [40] . Francesca Coltrinari však dodala, že kromě movitého a nemovitého majetku se Vittore pravděpodobně zajímal o dílnu svého bratra-umělce především „vzácné dědictví designu, modelů, materiálů“, ale i díla, která zůstala nedokončena [41 ] .

Francesca Coltrinari zároveň věřila, že při vyvozování konečných závěrů je třeba být opatrný. Další, a opět nepřímé, důkazy ukazují, že Vittore neustále kráčel ve stopách svého staršího bratra: v Zadaru „zapadá do prestižního prostředí, jehož postavy již byly spojeny s Carlem“. Ve Fermo také „pracuje pro stejné klienty jako jeho bratr“, především Lodovico Uffreducci. Nejen, že jeho příchod do Ferma se shoduje s tím, že Carlo Crivelli, který tam pracoval těsně před koncem 70. let 14. století, kdy přišel Vittore, opustil tento trh s zakázkami. Bylo to v té době, kdy Carlo „otevřel [novou] obchodní frontu v Camerinu “ a kvůli tomu reorganizoval svou dílnu v Ascoli [41] . V jiném článku Francesca Coltrinari také píše, že „Carlo možná vědomě opustil Fermo“, které se od té doby stalo „ústředím“ jeho bratra [42] .

Alessandro Delpriori tvrdil, že Carlo byl pasován na rytíře a byl bohatý muž, pracoval na zakázky významných lidí a Vittore byl prostý muž, který vytvářel plátna pro farní kostely a vesnické kláštery [2] . Raymond van Marl a Pietro Zampetti se naopak domnívali, že Vittore vlastní nějaký majetek a neměl by být vnímán jako chudák [4] [1] . Nicméně, van Marl souhlasil, že Vittore strávil většinu svého života prací v malých městech Marche a jeho spojení s Benátkami byly velmi slabé [4] . V podepsaných a datovaných (celkem se do dnešní doby dochovaly čtyři umělcova datovaná díla) polyptychech přitom Vittore obvykle uváděl svůj původ z Benátek. Takže na triptychu s „Madonou s dítětem mezi dvěma anděly“ se dvěma biskupy na bočních panelech pro kostel sv. Martina v Monte San Martino (v roce 1936 to bylo v galerii Monte San Martino) je nápis "Dílo Victora Crivelliho Benátského 1490" ( lat.  "Opus Victoris Crivelli Veneti M.CCCCLXXXX" ) [43] .

V 90. letech 14. století dominovala Fermo dílna Vittore Crivelliho [44] . Do roku 1497 Vittorova práce na polyptychu na objednávku kostela sv. Františka v Amendole, z něhož se dochovalo několik roztroušených panelů [45] . Ve stejném roce, 1497, si františkánští mniši z kláštera Santa Maria delle Grazie v Penna San Giovanni objednali polyptych od umělce. Vittore musel dílo dokončit do roka a platba včetně zálohy a následných plateb činila sto třicet florinů . Ještě v roce 1728 byl umělcův polyptych na oltáři klášterního kostela, ale v roce 1771 byl již rozřezán a centrální panel s Madonou s dítětem a dva boční panely s postavami světců byly přeneseny do předměstského kostela sv. Bartoloměje . Na počátku 19. století Madona, tehdy datovaná do roku 1501, opustila město a skončila na římském trhu se starožitnostmi. Tato "Madona s dítětem", sedící na trůnu s anděly založenýma rukama v modlitbě, je v současné době v Musée Petit Palaisv Avignonu (inv. MI 492, tempera a zlato na topolu, 138 x 75 cm). Boční panely zobrazující svatého Bonaventuru (olej na dřevě, 126 × 40,6 cm, inv. SK-A-3391, obraz přijat 1941) a Ludvíka z Toulouse (olej na dřevě, 126,2 × 40,8 cm, inv. SK-A-3390, malba obdržené v roce 1941) jsou v holandském Rijksmuseu . Mauro Minardi věřil, že obrazy Jana Křtitele a svatého Františka z vily Bussandri z obce Bassano del Grappa (velikost - 127 × 41 cm) by měly patřit ke stejnému polyptychu [46] .

* Hlavní řada polyptychu kláštera Santa Maria delle Grazie v Penna San Giovanni, 1497 (?)

12. srpna 1501 [1] Vittore Crivelli byl pověřen vytvořením polyptychu pro kostel sv. Františka v Osimu (za 200 zlatých dukátů musela být zakázka do roka provedena a zaplacena ve třech splátkách [37] ), ale umělec podle Delpriore zemřel v srpnu následujícího roku [2] . Jeho syn Giacomo dal toto dílo benátskému malíři Antoniu Solariovi [2] . Smlouva mezi nimi byla podepsána 21. dubna 1502, takže Raymond van Marl věřil, že Vittore měl k tomuto datu zemřít [4] . Giacomo slíbil zaplatit Antoniu Solariovi 150 dukátů ve třech splátkách [47] a také se postarat o různé výdaje včetně zlacení [48] .

Antonio Solario opustil myšlenku polyptychu ve prospěch klenutého oltáře na jednom panelu. Italský historik umění Alessandro Delpriori napsal, že to byl konec velké éry polyptychů v Marche a začátek nové éry [2] . Pietro Zampetti naproti tomu tvrdil, že Antonio Solario obecně zanedbával smlouvu a rozhodl se napsat „ Svatý rozhovor “, který se dnes nachází v klášterním kostele Řádu menších bratří Conventual v Osimu, a vyzdobil vyřezávané dřevěné základ pro polyptych od Giovanniho di Stefana z Montelparo s malebnými panely student Solario z města Fano Giuliano Presutti . Polyptych je v současné době na Monte San Pietrangeli . Tradiční, ale mylné připisování tohoto díla Vittore Crivellimu podle Pietra Zampetiho uvedlo v omyl historiky umění, kteří odhalili vliv umbrijské malířské školy na polyptych [1] . Francesca Coltrinari poznamenala, že na rozdíl od očekávání, po právním ukončení smlouvy v roce 1504 s Antoniem Solariem a již po dokončení polyptychu v roce 1506 Giulianem Presutti z Fana a jeho anonymními pomocníky, klášterní dokumenty ukazují platby „Maestro Antonio a jeho studenti“ až do léta 1508. To podle jejího názoru podkopává hypotézu formulovanou na základě notářských zápisů, které přímo naznačovaly Solariův odchod od práce na polyptychu pro františkánský oltářní obraz, což vedlo k předpokladu jeho odchodu z Osima do roku 1506 [49] .

Vlastnosti kreativity

Raymond van Marl napsal, že dílo Vittore Crivelliho je ambicióznější a vznešenější než výtvory běžných provinčních malířů z Marche. Jeho dekorativní prvky jsou stejně bohaté a složité jako Carlovy, a přestože měl daleko k virtuozitě svého bratra, jeho barevné schéma je krásné a vznešené. Postavy na Vittorových obrazech jsou však nezáživné a monotónní. Marl napsal, že díla Vittore Crivelliho nás vedou k přesvědčení, že to byl umělec, který se naučil dovednostem profesionálního malíře, ale neměl temperament a psychologickou jemnost, která je charakteristická pro práci jeho staršího bratra. Přesto jsou nejlepší díla Vittore Crivelliho podle historika umění „spíše příjemná“ [50] . Porovnáním práce bratří van Marlů se obrátil k analýze dvou Pietů , které vytvořili Carlo a Vittore Crivelli. Nizozemský badatel napsal: „Do jaké míry se Vittoriův temperament lišil od temperamentu Carla, se jasně ukáže, když porovnáme Vittoriovu Pietu s poloviční postavou mrtvého Spasitele, stojícího vzpřímeně mezi Pannou Marií a sv. Janem v sakristii Svatá Lucie ve Fermu, ve kterém je zdrženlivě vyjádřen velký smutek, obrazem [stejné kompozice] Carla, v němž vždy nacházíme projev tragického šílenství“ [51] . Francesca Coltrinari napsala: "Vittorova tvorba, i když s výraznými rozdíly a individuální volbou, odpovídá Carlovým modelům, používá termín Zeri, krystalizuje je, vnucuje je klientovi, někdy je odlišuje při hledání vlastní cesty..." [ 41] . Profesor Federico Zeri věřil, že Vittore po Uffreducciho polyptychu opakoval „s otravnou monotónností stejnou nekrvavou interpretaci Carlových motivů, zmrazených a nabalzamovaných “, situaci zhoršovala rostoucí účast dílny na tvorbě jeho obrazů. Carlo Crivelli byl však pro zákazníka hůře dostupný a „Vittore je více po ruce, připravený vyhovět potřebám klienta, a proto citlivější na experimentování s novými a funkčními ikonografickými řešeními, například kázat a propagovat františkánské témata“ [52] [Poznámka 4] .

Podle van Marla „Vittore nebyl skutečně významným umělcem a bez Carla, jeho bratra a mentora, by [pro nás] sotva existoval.“ Nizozemský historik umění věřil, že umělec si od Carla vypůjčil „jeho styl, jeho typ a jeho dekorativní principy“. V posledním zmíněném prvku se podle historika umění nejvíce přiblížil svému talentovanějšímu bratrovi. Vittore na svých plátnech demonstruje ovoce, květiny, zlato a jasné barvy. Postrádá však dramatický temperament. Všechny jeho obrazy jsou si navzájem podobné a rozsah charakterů jeho postav je malý. Van Marl trval na tom, že nelze říci, že Vittorova kariéra umělce „má nějakou stopu evoluce“ [53] .

Styl Vittore Crivelliho je blízký dílu dalmatského umělce Giorgia Schiavone. Chorvatský umělecký kritik Davor Domancic upozornil na obraz ze sbírky Městského muzea v Šibeniku„Madona a dítě“, kterou někteří badatelé připisovali Giorgiu Schiavoneovi, a ve svém článku „Obrazy Vittore Crivelliho v Dalmácii“ se ji pokusili připsat štětci italského umělce. Tento obraz byl nalezen ve značně špatném stavu v prosinci 1965 v Šibeniku a obsahuje typicky renesanční kompozici „Madona s dítětem“ před balustrádou imitující mramor a pokrytou koberečkem, na kterém sedí Ježíšek. Obraz je proveden temperovou technikou na desce, rozměr obrazu je 45,5 x 25,8 cm, celkový rozměr se zachovanou částí vyřezávaného rámu je 65,5 x 56 cm.Madona je oblečena do tmavě fialových šatů , jehož rukávy jsou zakončeny dvěma zlatými stuhami. Její plášť je tmavě zelený s tečkovanými zlatými pruhy a zlatým lemem. Za ní je ovocná girlanda a ještě dál tmavě červená záclona. Madona podává dítěti levou rukou knihu s červenou obálkou. Kristus má na sobě bílou košili a tmavě červenou zástěru s dvojitým zlatým lemem. V Kristově pravici je koule [54] .

V roce 2016 při přípravě výstavy děl Carla Crivelliho zaujalo historiky umění zlaté pozadí dvou panelů Vittore Crivelliho „Svatý Benedikt“ a „Svatý Jan Křtitel“, původně obsažené v polyptychu pro hlavní oltář sv. kostel San Giuliano in Fermo, vytvořený v letech 1487 až 1492. Pozadí se na první pohled jeví jako hladké bez jakéhokoli zdobení, při bližším pozorování však drobné rozdíly v povrchovém lesku odhalily slabé známky opakujícího se vzoru na zlaceném pozadí. Studie objevila na některých místech povrchu stopy průhledné červené glazury. To naznačuje, že byly pravděpodobně původně zamýšleny jako opakující se ozdoby přes zlacení. Rentgenová fluorescenční spektrometrie umožnila prokázat, že obraz znázorňoval mýtické okřídlené stvoření. Toto stvoření má z profilu ptačí hlavu s okem a otevřeným zobákem a něco, co vypadá jako uši a drápy. Tvor nemá typický lví ocas nebo zadní končetiny, které se běžně objevují na vyobrazeních gryfů . Profesor Kalifornské státní univerzity Asa Simon Mittman jej identifikoval jako Simurgha , fantastického ptáka pocházejícího z Íránu [55] . Karafiátové květy  jsou podle historika Ronalda Lightbowna „Vittorovou oblíbenou květinou, symbolem božské lásky“ a zlatý podklad doplňují kroucené arabesky . Orientální motivy se do Itálie dostaly prostřednictvím importovaného zboží, jako jsou luxusní hedvábné látky a začaly být začleňovány do italského umění. Motiv východního okřídleného tvora byl odhalen i v dalších dílech Vittore Crivelliho. Výzkumníci poznamenali, že Simurgh nebyl zaznamenán na žádném z obrazů Carla Crivelliho, ačkoli umělec často používal obrázky ptáků, kteří hrají zvláštní stylistickou a symbolickou roli [56] .

Náboženská symbolika v obrazech Vittore Crivelliho

Francesca Coltrinari napsala, že Vittore Crivelli „vyvinul ikonografická řešení, často jako výsledek hlubokých kontaktů se světem františkánů, zejména observantů “ [42] . Giuseppe Capriotti, profesor na University of Macerata , věnoval samostatný článek analýze symbolů na obrazech Vittore Crivelliho a jeho současníků. Napsal, že hojné ovoce a zelenina na obrazech naznačují cestu od hříchu ke spáse , která začíná jablkem  – ovocem hříchu Adama a Evy , protože latinské slovo „malum“ znamená „zlo“ i „zlo“. "jablko". Jeho obraz se stává symbolem omylu, kvůli kterému bylo nutné vtělení Mesiáše . Třešní je často zobrazeno několik na větvi, s jasnou narážkou na Trojici (další narážkou na ni je broskev). Třešeň se také díky své červené barvě stává metaforou pro Ježíšovu krev. Od raného křesťanství je hrozen spojován s eucharistií , ze které se vyrábí víno, které se při mši proměňuje v Kristovu krev . Granátové jablko , hruška a okurka jsou příklady polysémie křesťanských symbolů. Granátové jablko je ve starověké mytologii spojeno s legendou o Demeter a Persephone . Je v něm příčinou cyklické „smrti“ a „znovuzrození“, proto by se mohl stát symbolem Vzkříšení v křesťanském kontextu . Pro svou červenou barvu je to „vzpomínka na silnou lásku [věřícího] k Marii“, je to také „dobré skutky Panny Marie“, uzavřené jako zrnka ve víře ve vykoupení ... Hruška byla vnímána jako symbol hříchu, ale i jako vysvobození z něj, i když někdy, snad pro sladkost své chuti, byla spojována s Pannou Marií. Capriotti předložil hypotézu týkající se okurky, jediné zeleniny, která byla přítomna na obraze bratří Crivelliů. Prorok Jonáš v křesťanském výkladu se stal „předobrazem“ smrti a vzkříšení Mesiáše díky tomu, že byl po třech dnech vyvržen v břiše ryby. Nakonec najde odpočinek pod tykví , kterou pro něj Bůh stvořil. V dobové ikonografii je Jonáš často zobrazován pod tykví, která vypadá spíše jako okurka než tykev. Okurka se podle Capriottiho možná právě proto stala symbolem Vzkříšení, jako atribut „vzkříšení“ Jonáše [57] .

Z květin Vittore Crivelli často zobrazoval lilie a růže , ale především karafiáty. Obvykle jsou ve skleněné váze. Capriotti věřil, že skleněná váza je metaforou Panny Marie, která je „nádobou vtěleného Slova “. Průhlednost skla také symbolizuje čistotu. Zjevení svaté Brigidy uvádějí, že "Ježíš se vtělil do těla Marie bez újmy [pro ni], když paprsek slunce prochází průhledným sklem." Lilie je symbolem čistoty a cudnosti , někdy je také symbolem Ježíše, zatímco růže je symbolem samotné Panny a její božské lásky. U hřebíčku je situace složitější. Tuto květinu často používal jako svůj podpis Vittore, ale jeho současníci ji nikdy nezmiňují v souvislosti s Marií nebo Kristem. Podle Capriottiho lze jeho význam hledat v renesančním svatebním rituálu, ve kterém byl karafiát ve Flandrech a možná i v Itálii hlavním předmětem hravého obřadu: květinu skrytou nevěstou v šatech měl najít ženich. V tomto ohledu byl karafiát často používán jako atribut na portrétech novomanželů nebo mladých mužů. Když je karafiát použit v náboženském kontextu, Capriotti zastává tento význam, zjevně se odkazuje na Krista a jeho nevěstu [Církev] [58] .

Ve Vittorových obrazech jsou otevřené nebo zavřené knihy. Drží je v rukou světci nebo leží na trůnech a parapetech. Ty podle Capriottiho slouží jako ukazatel vysoké kultury postav a zároveň jsou pro diváka pozvánkou k seznámení se s jejich obsahem, užitečným pro duchovní zdraví. Hořící nebo zhasnutá svíčka ve Vittore Crivelli přesahuje zřejmé spojení světla s božskou přirozeností. Hořící svíčka je náznakem času, který dříve nebo později skončí, zároveň aktem oddanosti posvátnému obrazu. Zhasnutá svíčka je obrazem smrti a přerušeného života. Některé obrazy Vittore Capriottiho podle Capriottiho nedokázal rozluštit, jako například složený dopis ležící na parapetu v kompozici „ Pieta “ ( Vévodský palác v Urbinu , Národní galerie Marche). Slzy v umělcových obrazech by z pohledu badatele neměly být považovány za „prostý fyziologický projev nadměrné citlivosti“, naopak by měly být vnímány jako „božské znamení závislé na milosti , skutečný dar .. duchovní nástroj, kterým si hříšník může očistit duši » [59] .

Capriotti poukázal na složitost ikonografie sv . Bonaventury vytvořené Vittorem Crivellim na polyptychu ze Sant'Elpidio a Mare : františkánská sutana je převázána zlatou sponou ve tvaru serafína , což je narážka na jeho latinské pojednání . "De sex Alis Seraphim" ("Na šestikřídlém serafovi "), biskupova mitra odpovídá jeho církevní pozici hlavy diecéze Albano , kardinálův klobouk visí na prstech levé ruky, pravděpodobně ve spojení se světcovou marnou snahou odmítnout kardinálské insignie, které mu doručili vyslanci Řehoře X. , je kniha v jeho ruce, široce otevřená divákovi, pozvánkou k připomenutí jeho důležitých spisů, včetně oficiální biografie Františka z Assisi, v ruce vykořeněný strom s ukřižováním Krista, korunovaný pelikánem (trhající hruď a krmení mláďat krví) a obklopený třinácti medailony na větvích [60] .

Capriotti také upozornil na neobvyklé zobrazení stigmat Františka z Assisi od Vittora Crivelliho. Nejsou to vnitřní rány, jako na obrazech jiných umělců, ale „masité a vyvýšené výrůstky“. Badatel poukázal na to, že právě obraz Vittore Crivelliho odpovídá textu Tomáše z Chelan ve „Třetí úvaze o svátosti svatých stigmat“ [61] , kde jsou stigmata přijatá světcem popsána takto: „Hřebíky mu probodly ruce a nohy a v mase dlaní a nohou byly vidět klobouky těch nehtů, které vyčnívaly z masa, a hroty nehtů, vyčnívající z druhé strany dlaní a nohou, byly ohnuté. a stlačily se a vyčnívaly z masa tak, že do nich bylo možné strčit prst ruky jako do prstenu. A hlavy hřebíků byly kulaté a černé." Pět úvah o svátosti svatých stigmat je pět dalších kapitol ke Květům svatého Františka , které sepsal nejpozději roku 1230 františkán Thomas z Chelan, raný životopisec Františka z Assisi. Těchto pět kapitol bylo poprvé publikováno v jeho Tractatus de miraculous [62] [63] . Capriotti věřil, že apel Vittore Crivelliho na text Tomáše z Chelan, a nikoli na oficiální život svatého Františka, napsaný svatým Bonaventurou, „by měl být přičítán těm několika slabým hlasům františkánského disentu, které přežily dodnes ." Podle jeho názoru odráží postavení některých františkánů, kteří žili v provincii Marche a byli umělcovými zákazníky [64] .

Capriotti zaznamenal ve Vittoreově díle přítomnost ikonografického typu „ Madona z milosrdenství"( italsky  " Madonna della Misericordia " ) - Panna Maria zakrývá sukněmi svého širokého pláště nebo páskem postavy lidí oděných do šatů umělcových současníků. Badatelka poukázala na možnost jejího cisterciáckého či východního původu, stejně jako spojenou s rituálem adopce , sňatku či práva na azyl . Tento typ se v Itálii rozšířil především v souvislosti s epidemiemi, ale nabyl společenského a občanského významu. Potřebu takového obrazu zažívaly cechy a bratrstva [65] . Ve Vittorově díle je tento typ ikonografie zastoupen panelem Madonna of Mercy v kostele svatých Vavřince , Sylvestra a Ruth z Massa Fermanagh. Model města na obrázku představuje celou komunitu, která obývá opevněnou vesnici, stejně jako bratry nalevo a občany napravo, vzaté pod ochranu Madony. Dvě otevřené schránky, vybavené klíči, jsou naplněny zlatými mincemi. Nápis vepsaný na parapet a opasek Marie ( latinsky  „MATER DOMINA. PAX ET VITA OMNIUM HIC CINCTORUM SUM EGO MARIA“ označuje mír, který byl jedním z „hlavních cílů františkánské sociální akce“ – mírové soužití chudých a bohatý (v V jiném článku o tomto obraze Capriotti zdůrazňuje roli sv. Františka jako mírotvorce mezi stranami konfliktu [66] .) Tento civilní svět byl, jak Capriotti naznačuje, z umělcova pohledu výsledkem tzv. dobrý management peněz. Panel představuje „mystické spojení křesťanů v projektu charitativní solidarity, v němž jsou ekonomický a soteriologický diskurz neoddělitelně spojeny .“ Pás Marie, který obklopuje obraz města, označuje hranice území, které by mělo být spojován s božskou ochranou řádně organizované městské ekonomiky [67] .

Osobní život

Život umělce proběhl bez zvláštních událostí. Je známo, že Vittore Crivelli se ve Fermu oženil s dívkou z rodiny Solario, neznámou jménem. Byla dcerou Pietra Solaria, jehož synem byl slavný představitel benátské malířské školy Antonio Solario. Z manželství vzešel syn Giacomo. Pietro Zampetti psal o dětech (v množném čísle) umělce, ale jména ostatních neuvedl [1] . Z dochovaných dokumentů je známo o Giacomových obchodních aktivitách . Jedna z jeho smluv, uzavřená 30. října 1494, zní: „Giacomo, syn maestra malíře Vittora, souhlasí s Antoniem di Benedetto da Gualdo na rozdělení určitého množství oseté pšenice v majetku Giovanniho Gualderosiho“ [37] . Francesca Coltrinari na základě analýzy archivních dokumentů napsala, že Vittore Crivelli používal v dílně jako najatý dělník práci svého syna Giacoma . Podle jejího názoru však Giacomo nebyl po smrti svého otce schopen samostatně řídit dílnu svého otce [68] . Pokusil se svěřit dílnu svého otce Benátčanovi Antoniu Solariovi a dal mu smlouvu na práci, kterou Vittore a Giacomo nedokázali dokončit. Vzhledem k tomu, že neexistují žádné další dokumenty potvrzující řízení dílny jeho otce Giacomem Crivellim, Coltrinari navrhl, že Giacomo „již nebude zapojen do aktivit umělce a zdá se, že Vittoreho dílna přešla na Giuliana Presuttiho.od Fana “ [69] .

Francesca Coltrinari věřila, že se Giacomo vnímal jako „jakýsi správce otcovy dílny“ a hodlala pokračovat ve svých aktivitách tím, že se spojí se Solariem. Solario je však z jejího pohledu „moderní umělec, nadějný žák Benátčanů Giovanni Bellini a Alvise Vivarini “, ve své tvorbě patřil oproti Crivellimu do jiné epochy a měl jiný umělecký jazyk [48] . Při hledání zakázek Vittore Crivelli rozšířil geografii zakázek své dílny, byla širší než u jeho bratra, omezená na prostor mezi Ascoli a Camerino. Ceny za Vittorova díla byly mnohem nižší než ceny Carla, jehož jedno dílo přineslo v roce 1491 310 dukátů, zatímco největší částka, kterou Vittore obdržel, byla 200 dukátů za polyptych pro kostel San Francesco v Osimu v srpnu 1501 roku. . Vittore musel udržovat dobré vztahy s františkány, kteří byli jeho hlavními zaměstnavateli. V posledních letech života Vittore Crivelliho podle Coltrinariho vzrostla role jeho syna Giacoma, „který nekráčel v jeho stopách, ale pomáhal mu jako prostředník s klienty“, a také ve vedení workshopu, jeho role byla zvláště skvělá při získávání plateb za plnění smluv, „což musela být ta nejpracnější část [workshopu] vzhledem k časté platební neschopnosti klientů“ otec [52] .

Vittorův osobní vztah s jeho starším bratrem Carlem je prakticky neznámý. Alexander Makhov napsal: "Neúnavně následoval svého staršího bratra a napodoboval ho, nemohl se s ním vyrovnat." Machov tvrdil, že jen jednou oba bratři na samém konci 15. století pracovali společně na stejném polyptychu.pro město Monte San Martino [70] . Francesca Coltrinari se domnívala, že počátek prací na oltáři by měl být datován do let 1480-1482 a dřevěný rám pro polyptych by měl korelovat s truhlářskou dílnou Giovanni di Stefano z Montelparo. Pouze panel se svatým Martinem , který dává plášť chudým, byl připisován dílu Carla Coltrinariho . Podle ní Carlo Crivelli začal pracovat na polyptychu, ale rychle o něj ztratil zájem (mimo jiné kvůli nízké platbě za objednávku a touze přejít na práci v Camerino ). Polyptych dokončil Vittore Crivelli [41] .

Giuseppe Capriotti poznamenal, že po celý svůj život žil a pracoval Vittore v ekonomicky a intelektuálně rozvinutých oblastech, a ne v husté provincii. Zadar - v XV století nejdůležitější město Dalmácie, místo lákadla pro humanisty a knihovníky se zájmem o starobylé ruiny města. Jižní část Marche byla územím s rozvinutou obchodní a průmyslovou činností, která byla „ve stálém dialogu s dalmatským pobřežím“, tato oblast byla také místem vzestupu intelektuální činnosti františkánského řádu. Toto je bohatá oblast, kde šlechtici a obchodníci mohli investovat do luxusu a prestiže . Capriotti zaznamenal zájem místních františkánů o ekonomické problémy: výrobu zboží , lichvu , podnikatelskou spolehlivost a charitu. Požadovali, aby peníze získané jako zisk byly řádně rozděleny a část jejich příjmů byla investována do dobročinných aktivit nebo veřejných prací v zájmu záchrany duše samotného podnikatele [71] .

Nejslavnější díla umělce

"Madonna a dítě se svatými" ze Státního muzea výtvarných umění Puškin

Polyptych získal v Itálii v letech 1886 až 1898 (podle kritiků umění v obchodě antikvariátu Ongagni na Piazza San Marco v Benátkách) církevní vůdce a filozof slavjanofilského směru Dmitrij Chomjakov [72] . Filosof v roce 1901 polyptych daroval tehdy jedinému velkému veřejně přístupnému Rumjancevovu muzeu v Moskvě jako dílo neznámého benátského mistra z ostrova Murano [73] . Později byla připsána anonymnímu představiteli padovské malířské školy a Bartolomeu Vivarinimu . Poprvé byl ústně připsán Vittore Crivellimu doktorem umění, členem korespondentem Akademie věd SSSR Viktorem Lazarevem . S tímto připsáním byl polyptych zapsán do inventární knihy Puškinova státního muzea výtvarných umění v roce 1924, kdy pocházel z rozpuštěného Rumjancevova muzea ( inv. J-212). Polyptych od Vittore Crivelliho je trvale vystaven v muzeu v místnosti 7 „ Byzantské umění. Umění Itálie ve 13.–16. století“ [74] [73] .

Polyptych je vyroben technikou tempery na dřevě ( jedlové desky ). Místy praskliny a mírný úbytek nátěrové vrstvy doplněný restaurátorskou retuší. Je zde zlacení a rytí (pozadí, svatozáře a dekorace). Rozměr polyptychu včetně dřevěného rámu je 113 x 190 cm, středový panel 105 x 41,5 cm a boční panely 105 x 34,5 cm každý [74] [73] .

Ústředním panelem polyptychu je Madona s dítětem na kolenou. V levé ruce Krista je moc korunovaná křížem. Madona je prezentována jako Královna nebes . Sedí na trůnu s korunou na hlavě. Vedle ní je „ Kniha moudrosti Šalomounovy “. Obraz Madony sedící na mramorovém trůnu před malým vykládaným výklenkem, mramorová podlaha pod nohama a bohatě zdobené šaty jsou charakteristické pro tvorbu Vittora Crivelliho. U nohou Madony je velké granátové jablko , pod jeho praskající slupkou je patrných mnoho zrn. Vpravo od středního panelu jsou vyobrazeni sv. Antonín opat s knihou (je vyobrazen bez svých tradičních atributů - hůl a prase) a sv. Mikuláš , v levé ruce drží biskupskou hůl a ve své pravá ruka kniha se třemi zlatými koulemi (také je vyobrazen bez obvyklých biskupských mitr ). Na levé straně je vyobrazen svatý Kryštof s palmovou holí a Ježíškem na rameni a pravděpodobně svatá Kateřina Alexandrijská s knihou, palmovou ratolestí a korunou na hlavě [74] [73] .

Polyptych má významnou podobnost s díly připisovanými ranému období tvorby Vittore Crivelliho. To pokračovalo až do roku 1460 a bylo poznamenáno vlivem Antonia Vivariniho , Francesca de Franceschi, Giorgio Schiavone a tradice muránské malířské školy . Ten se vyznačuje „kombinací dekorativní expresivity, touhy spojit plastické výdobytky renesance s téměř „ gotickou “ vášní pro ornamentálnost a barevnost. Federico Zeri věřil, že polyptych vytvořil Vittore Crivelli v Dalmácii (1465-1479) [74] [73] .

Chorvatský historik umění, profesor na univerzitě v Zadaru Emil Hilje ztotožnil tento polyptych s polyptychem objednaným v roce 1471 pro oltářní obraz kostela svatého Chrysogona v Zadaru. Byla objevena smlouva uzavřená 6. května 1471 mezi Vittorem Crivellim a vykonavateli závěti barvíře látek Ivana Milkoviče za přítomnosti jeho vdovy Margherity (a také šlechtice Antonia di Chrigogono a obchodníka Giorgia Utina, vykonavatelů závěti, svědky smlouvy byli dva šlechtici ze Zadaru - Lorenzo Civalelli a Lombardino Zadulin [16] ) na zhotovení polyptychu pro tento kostel. Touto smlouvou se Vittore zavázal vyrobit do jednoho roku za dvaačtyřicet dukátů oltář z vyřezávaného a zlaceného dřeva s pěti velkými postavami, včetně Madony na středovém panelu v modře zlacených šatech. Ostatní postavy musel umělec namalovat podle přání svých klientů a podle předběžného návrhu, který jim sám předložil. Výběr svatých pro boční panely polyptychu podle výzkumníka může souviset se jmény zákazníků [18] [75] . Gilier navrhl, že polyptych nezobrazuje Antonína opata a Kateřinu Alexandrijskou, ale vousatého svatého Jana Evangelistu (jmenovec zesnulého umělce) a mladou svatou Markétu Antiochijskou (patronku jeho manželky-zákaznice) [Poznámka 5] . Přítomnost nepochybných svatých Mikulášů a svatého Kryštofa vysvětloval jejich rolí patronů námořníků a cestovatelů, kteří jsou spojeni s činností rodu Milkovichů - barvířů a obchodníků s látkami [76] .

Will Ivan Milkovich vyrobený v roce 1460. V něm zamýšlel čtyřicet až padesát dukátů na polyptych na oltáři svaté Anny v kostele svatého Chrysogona. Kapli rodiny Miljkovićů vytvořil v roce 1412 kameník Giorgio ze Zadaru. Z ní se zachovala hrobka řezníka Milka, předka rodu. Miljkovićovi se stali jednou z nejbohatších rodin v Zadaru, protože se vzdali profese Milko ve prospěch barvení textilu, což přineslo výrazně vyšší příjmy. Zakázka na polyptych byla z pohledu Jasenky Gudelové pro obě strany výhodná: „rodina vybírá nejoblíbenějšího umělce [Vittore Crivelli] k výzdobě oltáře a kaple v kostele jednoho z patronů Zadaru, který potvrzuje vysoký společenský status“ [19] .

Polyptych kaple Uffreducci ze sv. Františka ve Fermu

Sandra da Provvido a Susan Legui, badatelky díla Vittore Crivelliho, se domnívaly, že se jedná o oltářní polyptych, který byl v 19. století dlouhou dobu ve sbírce rodiny Vinci ve Fermu. Polyptych v této době popsali renesanční malíři Crowe a Cavalcaselle a v roce 1858 malíř a ředitel Národní galerie v Londýně Charles Eastlake . Zachoval se také inventář panelů polyptychu z roku 1889 [30] . Oltář skončil ve sbírce Eufemia Vinciho po uzavření kostela sv. Františka v roce 1819 [77] . Francesca Coltrinari napsala, že Vinci, aby ospravedlnil přivlastnění tohoto díla, přišel s příběhem, podle kterého jeho předci tento polyptych přímo objednali u umělce [24] .

Polyptych byl rozdělen do 17 panelů a prodán hrabětem Giuseppem Vincim [30] na aukci v Římě 1. května 1889 [78] . Americký právník a sběratel John G. Johnsonkoupil pět panelů za bezprecedentní částku 7 000 britských liber šterlinků , tedy více, než byly tehdejší náklady na dílo Raphaela a Dürera [78] .

Centrální panel tohoto polyptychu zobrazuje Madonu sedící na trůnu s žehnajícím Ježíškem klečícím mezi čtyřmi anděly, z nichž dva hrají v popředí na hudební nástroje [31] . Vedle Madony jsou dva ptáčci: na levé straně diváka sedí na parapetu zelený papoušek a v pravé horní části na dřevěné tyči, na níž za Pannou Marií visí těžký baldachýn, zlatý stehlík s červenou hlavou sedí. Středověký učenec Isidor ze Sevilly ve své knize Etymologies, or Beginnings in 20 Books popsal papouška jako ptáka, který spontánně vzdává slávu Madoně tím, že říká „ Ave “ („Sláva“). Červenka (a v ikonografii také zlatý stehlík s červenou hlavou) se podle legendy pokusila vysvobodit Ježíše z trnové koruny , která se mu zabodla do hlavy. Kvůli tomu její hruď zčervenala od Kristovy krve [79] .

Čtyři panely po stranách zobrazují Jana Křtitele , u jehož nohou klečí malá postava donátora ; Svatý Bonaventura s krucifixem; Svatý František přijímající stigmata a svatý Ludvík z Toulouse. Dvanáct dalších panelů (Crow a Cavalcaselle je všechny připsali predelě ) obsahuje scény „Pieta“ a „Vzkříšení Krista“ a také postavy světců. Umělcův podpis je za panelem a je považován za kopii originálu, který existoval na starém rámu. Styl je podle Crowea a Cavalcaselle charakteristický pro signované oltářní obrazy od Vittore Crivelliho. Hlavní řadu polyptychu koupil John J. Johnson. Těchto pět největších panelů polyptychu, podle Crowe a Cavalcaselle, bylo v roce 1912 ve sbírce Annya William Wilstach ve Philadelphia Museum of Art [7] . Bohatá sběratelka umění Anna Wilstachová ve své závěti z roku 1892 odkázala Philadelphii umělecká díla, která vlastnila, včetně souvisejících knih a fotografií, stejně jako část svého majetku. Tyto prostředky měly být investovány a zisky z investice měly být použity na péči o umělecká díla a také na rozšiřování sbírky. V roce 1896 Johnson daroval této sbírce, již v Muzeu umění, polyptych od Vittore Crivelliho [80] [Poznámka 6] .

Susan Legui ve svém článku z roku 1975 uvedla, že byla schopna identifikovat nejméně třináct prvků polyptychu, který napsal Vittore Crivelli pro rodinnou kapli Uffreducci, s exponáty z různých muzeí . Zaměstnanci Philadelphia Museum of Art datují polyptych v katalogu sbírky Johna G. Johnsona1481. Jejich navrhovaná rekonstrukce polyptychu [84] :

Podle pracovníků muzea je stále deset panelů predella, které nelze identifikovat. Beze stopy zmizel i „efektní zlacený“ dřevěný rám. Je známo, že po podpisu smlouvy na výrobu polyptychu si Vittore Crivelli najal truhláře Simone di Martino, aby mu vyřezal rámy, sám umělec to pokryl zlacením [78] [Poznámka 7] .

"Neposkvrněné početí" z Falerone

Madona zbožňující dítě je známější jako Neposkvrněné početí. Technika Wittere Crivelliho je tempera a zlacení na dřevě, rozměr 167 x 86 cm. Obraz je v kostele svatého Fortunata ve městě Falerone. Obnovena byla v roce 1996. Obraz je datován k nejbližšímu dni (8. září 1479) a signován ( lat.  "OPUS VICTORIS CRIVELLI VENETUS AD MCCCCLXXVIIII ET DIE VIII SEPTEMBRIS" ) samotným Vittorem Crivellim. V podpisu se umělec dopustil hrubé chyby, když místo genitivu „veneti“ použil slovo „ venetus“, které správně používá na svých dalších obrazech. Giuseppe Capriotti věří, že tento obraz „by měl být považován za první dílo provedené benátským umělcem v regionu Marche“. Obrázek se dobře odráží v dokumentech. Raný dokument uvádí, že „aby se obyvatelé Phaleronu vyhnuli moru , nedávno se obrátili k ochraně [obrazu] Neposkvrněného početí namalovaného v kostele sv. Fortunata“. Později popisy obrazu naznačují, že panel je obklopen plátny s „postavami“ a „nápisy“ nebo „hesly“ z Písma svatého . Podle Capriottiho objasnili souvislost obrazu s tématem Neposkvrněného početí Panny Marie, kterou vzhledem k okolnostem nechtěl umělec ani jeho zákazníci zdůraznit [91] .

Vittore Crivelli namaloval tento obraz v roce 1479 [26] . Francesca Coltrinari se pokusila najít souvislost mezi splněním zakázky na Uffreducciho polyptych z roku 1479 a umělcovým obdržením zakázky na „Neposkvrněné početí“ z Falerone v témže roce. Psala o úzkém vztahu, který existoval mezi rodinou Lodovico Uffreducci a františkánským řádem. Rodina Uffreducci pocházela z Falerone a nadále zde vlastnila významné pozemky [24] . O dva roky dříve, v roce 1477, papež Sixtus IV ., dříve člen františkánského řádu [pozn. 8] , vyhlásil bulu „Cum praecelsa“, kterou schválil svátek a půst Neposkvrněného početí Panny Marie . Toto rozhodnutí papeže vyvolalo vznik bratrstev a vznik oltářů na počest nového svátku. Františkánský řád byl v tomto obzvláště horlivý, zatímco dominikáni , kteří byli proti tomu, aby tomuto ustanovení přikládali dogmatický význam, pokračovali ve svých pokusech bránit jeho šíření. Tento konflikt vyvolal otevřené spory mezi teology obou řádů a dokonce i střety mezi františkány a dominikány, natolik významné, že papež byl nucen vydat roku 1482 novou bulu „Grave nimis“, kterou oběma řádům zakázal vyjádřit svůj postoj v veřejnost, protože církev o této otázce ještě oficiálně nerozhodla [93] [91] .

Skandály, které vedly papeže k druhému zásahu do tohoto problému, způsobily, že františkáni byli při kázání opatrnější. Umělci a jejich zákazníci se začali pokoušet vyvinout takové ikonografické řešení, které nezpůsobuje konflikt mezi stranami. Oficiální ikonografie ještě neexistovala. Vittore Crivelli a převorové města Phaleron vytvořili řešení, které se nestalo kanonickým (žádný jiný umělec by jej nepoužil k označení Neposkvrněného početí), ale sám umělec ho ve svých obrazech mnohokrát opakovaně navrhoval, i když mu zákazníci toto téma nevnucovali. Přesto Vittore přispěl k ikonografii. Kompozice stojící Madony modlící se se sepjatýma rukama, později velmi často používaný obraz, i když se nepřeměnil v povinný kánon, patří Vittore Crivellimu. Citoval ho dokonce i jeho bratr Carlo v The Immaculate Conception from London , vytvořené v roce 1492 pro františkánský kostel v Pergole . Podle italského uměleckého kritika Giuseppe Capriottiho je to jediný případ, kdy Carlo používá model, který dříve používal Vittore. Capriotti navrhl, že typ stojící Madony, která se modlí k Ježíškovi se sepjatýma rukama, pravděpodobně pochází ze zjevení Brigidy Švédské . Ale v ustálené ikonografii založené na této vizi je Marie obvykle na kolenou, i když vždy se sepjatýma rukama a se skloněnou hlavou, a tato epizoda se obvykle odehrává v jeskyni nebo v chatrči [91] .

Na obraze Vittore Crivelliho je vize Brigidy Švédské „použita s extrémní svobodou“: Madona stojí na mramorové podlaze a dítě je na čtyřech zlatých andílcích a lapis lazuli . Nápis na stuze v horní části obrazu v úrovni tváře Madony, kterou údajně složil františkánský mnich, obsahuje výzvu k víře v Krista a narážku na neschopnost člověka racionálně chápat nepochopitelné věci, jako např. vtělení . _ Pozadí složené z „rozmanitých“ a „absurdních“ postav by mělo obrazně symbolizovat nevyslovitelné teologické tajemství a zároveň diváka ponořit do jakési meditace . Mezi těmito postavami: nepřirozené převrácení podlahy (je tak nakloněno k divákovi, že dítě téměř vyklouzlo z obrazu), jablko je symbolem Adamova hříchu , který Kristus vykoupil , okurka, možná naznačující vzkříšení , skleněná váza s červenými karafiáty, symboly čistoty respektive Madonna a její láska. Jediným prvkem na obrázku, který může skrývat náznak panenství Madony, je malba jejího pláště, kde dochází k boji mezi drakem s netopýřími křídly a ptákem, který na něj letí, možná fénixem [91] .

Zkoumání kreativity

Půl století po smrti Vittore Crivelliho však Giorgio Vasari , který sestavil sbírku biografií italských umělců, ve své knize nikdy neuvádí jméno malíře, stejně jako jméno jeho staršího bratra Carla [94] . Ihned po jeho smrti byl Vittore stejně jako jeho bratr zapomenut, ale pokud Carlo Crivelli v polovině 19. století přitahoval velkou pozornost historiků umění, pak se první výstava věnovaná Vittoremu uskutečnila až v roce 2011 v provinčním italském městě Sarnano . Výběr místa konání výstavy byl dán možností rekonstruovat atmosféru umělcovy činnosti. Recenzenti zdůrazňovali „výjimečnou hodnotu krajiny uprostřed nádherného údolí na úpatí hor“ a existující „historické centrum středověkého původu, zachované nedotčené mezi městskými hradbami mezi starobylými uličkami, schodišti a úchvatnými výhledy“ [95 ] .

V 19. století badatelé nevnímali Vittore Crivelliho jako vynikajícího umělce. Například Joseph Archer Crowe a Giovanni Battista Cavalcaselle ve svazku I Dějiny maleb severní Itálie (1912) napsali: „Nebudeme se zabývat díly příbuzného [Carla] Crivelliho Vittoria. Stačí říci, že je napodobitelem svého velkého prototypu a že jeho oltáře byly obvykle rezervovány pro místa v regionu, kterému jsme zasvětili [naši knihu]." Vittorův nejranější výtvor považovali za polyptych pro Cavalier Vinci, vyrobený v roce 1481, a nejnovější - díla z let 1489 a 1490, určený pro město Monte San Martino. Mezi tato data umístili zbytek díla italského mistra [96] . Eugène Muntz, starší současník Crowa a Cavalcasella, byl k Vittorovi ještě přísnější: „Pokud jde o Vittore Crivelliho, příbuzného a napodobitele Carla, máme několik velmi špatných obrazů, které pocházejí z let 1481-1490“ [6] .

Ve druhé polovině 20. století historici umění, podle Zampettiho, „nepříliš pozorní ani ke Carlovi“, vnímali Vittora jako „ epigona staršího bratra, a proto ho „připravili o jeho místo v umění 15. století.“ Například významný italský kritik umění druhé poloviny 20. století Federico Zeri napsal: „Jeho díla mají hodnotu zrcadla, ve kterém je zcela přirozené číst odraz skutečného umění Carla... “ Sám Zampetti napsal, že ve skutečnosti jsou Vittoreovy obrazy „vždy vzácné předměty, vyrobené s extrémem, jeho neporušené polyptychy... jsou důkazem velmi vysoké profesionality“. Uvažoval o vlivu umělcova díla na výtvarné umění Marche , zejména na jihu tohoto regionu, aby byl významný. Mezi umělce, které nejvíce ovlivnil Vittore Crivelli, nazval „jemného a citlivého“ Stefana Folkettiho.ze San Genesio [1] .

V roce 1972 vyšla kniha italského uměleckého kritika Sandry da Provvido „Obraz Vittore Crivelliho“ ( ital. „La pittura di Vittore Crivelli“ ) [97] a v roce 1998 sbírka „Vittore Crivelli a jeho obraz čas ve Fermanu“ ( italsky „ Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano“ ) [98] . V roce 2001 levicový umělecký kritik a politik Vittorio Zgarbi ve spolupráci s historikem umění Stephanem Papettim věnoval fragment Vittore Crivellimu ve svém katalogu „Renesanční umělci v San Severino Marche“, který odráží nedávnou výstavu místních umělců v malém italském město [99] .   

Obraz Vittore Crivelliho „Madona a dítě“ v září 2007 byl představen na výstavě jednoho obrazu „Objekt měsíce“ u příležitosti stého výročí Muzea města Záhřebu v jeho expozici. Byl darován muzeu jako součást sbírky 109 předmětů z 15.-20. století (starožitný nábytek, obrazy, sochy, ruční práce) od umělkyně a básnířky Kata Duishin-Ribarv roce 1976. Podle rodinné tradice obraz patřil biskupovi ze Šibeniku Mato Zanoni z Trogiru (1895-1903), který byl spojen s Gattiny, umělcovými předky [100] .

Velká samostatná výstava, která následovala v roce 2011, ukázala, že Vittore byl originální umělec, ale nevzbudil masový zájem o jeho dílo. Říkalo se mu Vittore Crivelli z Benátek do Marche. Mistři renesance v Apeninách “ a konala se od května do listopadu. Kromě děl benátského mistra byla na výstavě k vidění i díla dalších umělců, kteří působili v uměleckých centrech Marche ve druhé polovině 15. století. Vystavena byla málo známá díla z muzeí mimo Itálii a soukromých sbírek. Kurátoři označili výstavu za zjevení, tedy že postava Vittora byla v pohledu historiků umění ve stínu osobnosti jeho staršího bratra. Výstava představila mladšího Crivelliho jako samostatného a originálního malíře, citlivého k novým myšlenkám v ikonografii. Část expozice byla věnována restaurování dvou nejvýznamnějších obrazů prezentovaných v Sarnanu: „Madonna del Monte“ od Carla Crivelliho a „Madonna della Syntola“ od Vittore Crivelliho v laboratoři pod vedením Simona Settembriho [101] . Výsledkem výstavy byl vydán katalog [102] , který obsahoval i články o biografii a jednotlivých problémech díla Vittore Crivelliho [103] [104] [105] . Dílu umělce věnovala v 10. letech celou sérii článků italská badatelka Francesca Coltrinari [106] [104] [107] [108]

V roce 2018 bylo dílo Vittore Crivelliho představeno na výstavě Quattrocento ve Fermu. Tradice a úspěch od Nicola di Ulisse po Carla Crivelliho. Výstava se konala ve Fermo a Ascoli Piceno od dubna do října. Umělcova díla byla zařazena do jedné ze šesti sekcí výstavy s názvem „Fermo 1468-1479: město Carlo a Vittore Crivelli“ [109] .

Turistické informační centrum Fermo vyvinulo tematickou trasu „Crivelli a následovníci“ ( italsky  „Crivelli ei Crivelleschi“ ), která turistům umožňuje sledovat tvorbu umělců ovlivněných dílem Carla a Vittore Crivelliho na pozadí moderního každodenního života v italská provincie. Součástí trasy je seznámení s díly Vittore Crivelliho, která jsou nejen ve státních muzeích, ale i ve farních kostelech malých měst [110] . Národní asociace pro ochranu historického, uměleckého a přírodního dědictví vytvořila ve stejném roce podobnou trasu věnovanou pouze dílu Vittore Crivelliho – „Vittore Crivelli in the Marche“ ( italsky  „Vittore Crivelli nelle Marche“ ) [111] .

"Madonna a dítě" od Vittore Crivelliho, vytvořený během jeho pobytu v Marche

Poznámky

Komentáře
  1. ↑ Závěr, že Vittore byl mladší než Carlo, je obvykle založen na stylistickém vlivu druhého na prvního [1] .
  2. ↑ Různá vydání udávají různou částku: někde 40 [14] , jinde - 42 dukátů [15] .
  3. ↑ Yasenka Gudel napsala, že se jedná o kvalitní dům s kamennými zdmi a taškovou střechou, který se zřejmě nachází v prestižní části města, což potvrzuje i jeho cena. Majitel, který podle badatele bydlel v jiném domě u kostela svaté Kateřiny a tento měl pronajatý, ho musel osvobodit od lidí a věcí [20] .
  4. ↑ Francesca Coltrinari poznamenala, že syn Lodovica Uffreducciho, prvního zákazníka Vittore Crivelliho v Marche, se po návratu z Dalmácie Pietro stal františkánským mnichem. Podle jejího názoru by umělci mohl poradit v některých ikonografických otázkách souvisejících s řádem, například s ikonografií svatého Bonaventury, který byl v roce 1482 kanonizován katolickou církví. Vittore Crivelli zanechal jeden z prvních jeho obrazů po jeho svatořečení [24] .
  5. ↑ Objevil se také návrh ztotožnit tuto světici se svatou Anastázií, jejíž ostatky jsou uchovány v zadarské katedrále [19] .
  6. ↑ V souladu s vůlí Johnsona, který zemřel v roce 1917, putovala jeho zbývající sbírka do města Philadelphia s podmínkou, že bude vystavena v samostatné budově na 510 South Broad Street, která však neměla dostatek prostoru pro všechny exponáty. V roce 1931 byla nevystavená díla převezena do nově postavené nové budovy Philadelphia Museum of Art k úschově. V červnu 1933 byl také zbytek exponátů (italský obraz 219 děl vystavených na 510 South Broad Street) ze sbírky Johna G. Johnsona „dočasně“ převezen do Philadelphia Museum of Art „dočasně“ kvůli požáru budovy, kde byly vystaveny. Sbírka Johna J. Johnsona byla přes 50 let vystavena jako samostatné muzeum (existoval zvláštní „omezený“ vchod, stejně jako vlastní kurátor, ostraha a personál [81] ). V 80. letech bylo zvláštním soudním rozhodnutím uděleno povolení k zařazení těchto děl do hlavní sbírky (dohoda o vystavení sbírky v muzeu je podle tohoto rozhodnutí platná do roku 2083 [82] ) [83] .
  7. ↑ Francesca Coltrinari věřila, že Simone di Martino, rodák z Camerina, pracoval na plný úvazek v dílně Vittore v letech 1479 až 1481 [52] . Jeho plat byl 12 dukátů, Vittore ho naučil i technice zlacení. Simone di Martino přitom „nebyl chlapec, ale již vyučený mistr“ [90] . Byla možná i jiná možnost - Vittore Crivelli vyrobil panely pro dřevěný rám polyptychu, který již dodal zákazník. V roce 1481 objednal rektor kostela Panny Marie v Loro Battista di Giuliano z Montelparo umělci dřevěný oltář do rámu, který zhotovil mistr Giovanni di Stefano z téhož Montelparo [90].
  8. ↑ Postoj františkánského řádu ve vztahu k tomuto dogmatu a historii jeho schvalování v ruštině se zabývá „Poselství generálního ministra všem bratřím řádu u příležitosti 150. výročí vyhlášení dogmatu“. Neposkvrněného početí Panny Marie“ [92] .
Prameny
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Zampetti, 1985 .
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Delpriori, 2013 , str. 22.
  3. ↑ Marle, 1936 , str. 63.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 Marle, 1936 , str. 68.
  5. ↑ Arsenishvili, 2000 , str. 21.
  6. ↑ 1 2 Müntz, 1891 , str. 777.
  7. ↑ 1 2 3 Crowe, Cavalcaselle, 1912 , str. 96-97.
  8. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , str. 87-88.
  9. ↑ Guide de la pinacothèque du Vatican, 1915 , str. 126-127.
  10. ↑ Coltrinar Regesto, 2011 , str. 191.
  11. ↑ 1 2 3 Gudelj, 2011 , s. 38.
  12. ↑ Makhov, 2000 , str. 25.
  13. ↑ Prijatelj, 1979/1982 , s. 241.
  14. ↑ 1 2 3 4 5 6 Coltrinari Regesto, 2011 , str. 193.
  15. ↑ Gudelj, 2011 , str. 39-40.
  16. ↑ 1 2 Gudelj, 2011 , str. 38-39.
  17. ↑ Minardi, 2006 , str. 13.
  18. ↑ 1 2 3 4 Coltrinari, 2011 , str. 54.
  19. ↑ 1 2 3 Gudelj, 2011 , s. 39.
  20. ↑ Gudelj, 2011 , str. 40.
  21. ↑ 1 2 3 Coltrinari Regesto, 2011 , str. 194.
  22. ↑ Gudelj, 2011 , str. 40-41.
  23. ↑ 1 2 Gudelj, 2011 , str. 42.
  24. ↑ 1 2 3 4 5 Coltrinari, 2011 , str. 57.
  25. ↑ Gudelj, 2011 , str. 43.
  26. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , str. 56-57.
  27. ↑ Coltrinari, 2011 , str. 56.
  28. ↑ Coltrinar Regesto, 2011 , str. 195.
  29. ↑ Coltrinari, 2011 , str. 61.
  30. ↑ 1 2 3 4 Legouix, 1975 , str. 98.
  31. ↑ 1 2 Crowe, Cavalcaselle, 1912 , str. 96.
  32. ↑ Coltrinari, 2013 , str. 218.
  33. ↑ Coltrinari, 2012 , str. třicet.
  34. ↑ Coltrinari, 2013 , str. 213.
  35. ↑ Coltrinari, 2013 , str. 221.
  36. ↑ Coltrinari, 2013 , str. 222-223.
  37. ↑ 1 2 3 Coltrinari Regesto, 2011 , str. 199.
  38. ↑ Coltrinari, 2011 , str. 45.
  39. ↑ Coltrinari, 2011 , str. 45-46.
  40. ↑ Arsenishvili, 2000 , str. 30-31.
  41. ↑ 1 2 3 4 Coltrinari, 2011 , str. 46.
  42. ↑ 1 2 Coltrinari, 2012 , str. 29.
  43. ↑ Marle, 1936 , str. 72.
  44. ↑ Coltrinar 1, 2013 , str. 91.
  45. ↑ Wilson, 2009 , str. 7-14.
  46. ↑ Minardi, 2006 , str. čtrnáct.
  47. ↑ Coltrinar Regesto, 2011 , str. 200
  48. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , str. 64.
  49. ↑ Coltrinar 1, 2013 , str. 93-94.
  50. ↑ Marle, 1936 , str. 70-71.
  51. ↑ Marle, 1936 , str. 78.
  52. ↑ 1 2 3 Coltrinari, 2011 , str. 62.
  53. ↑ Marle, 1936 , str. 85, 87.
  54. ↑ Domančić, 1975 , s. 106-112.
  55. ↑ Betts, Gates, 2018 , str. 65-66.
  56. ↑ Betts, Gates, 2018 , str. 67.
  57. ↑ Capriotti, 2011 , str. 74-75.
  58. ↑ Capriotti, 2011 , str. 75, 77.
  59. ↑ Capriotti, 2011 , str. 77.
  60. ↑ Capriotti, 2011 , str. 78.
  61. ↑ Capriotti, 2011 , str. 79.
  62. ↑ Styran, 2011 , str. 4-5.
  63. ↑ Foma, 2011 , str. 124.
  64. ↑ Capriotti, 2011 , str. 80.
  65. ↑ Capriotti, 2011 , str. 82.
  66. ↑ Capriotti 1, 2011 , str. 26.
  67. ↑ Capriotti, 2011 , str. 83.
  68. ↑ Coltrinari, 2014 , str. 37.
  69. ↑ Coltrinari, 2014 , str. 43.
  70. ↑ Makhov, 2000 , str. 117.
  71. ↑ Capriotti 1, 2011 , str. 15-16.
  72. ↑ Chomjakov Dmitrij Alekseevič (1841-1919). Nejstarší syn zakladatele slavjanofilství A. S. Chomjakova . Člen pravicových organizací „ Kruh Moskvanů “ a „ Svaz ruského lidu “, byl členem Předradní presence . Postavil do kontrastu autokracii a absolutismus , považoval za nezbytné mít politickou „komunikaci“ mezi úřady a lidmi, předložil myšlenku ruského nacionalismu . Zemřel v chudobě a osamělosti.
  73. ↑ 1 2 3 4 5 Vittore Crivelli. Madona a dítě se svatými. Asi 1480 . Katalog Puškinova muzea im. A. S. Puškin. Získáno 28. května 2020. Archivováno z originálu dne 30. dubna 2020.
  74. ↑ 1 2 3 4 Vittore Crivelli. Madona a dítě se svatými. Asi 1480 . Puškinovo státní muzeum výtvarných umění. Získáno 28. května 2020. Archivováno z originálu dne 12. května 2021.
  75. ↑ Hilje, 2008 , str. 39.
  76. ↑ Hilje, 2008 , str. 42.
  77. ↑ Strehlke, 2018 , str. 132.
  78. ↑ 1 2 3 Strehlke, 2018 , str. 133.
  79. ↑ Capriotti, 2011 , str. 74.
  80. ↑ Rishel, 2018 , str. 711-712.
  81. ↑ Thompson, 2018 , str. 44.
  82. ↑ Thompson, 2018 , str. 49.
  83. ↑ Thompson, 2018 , str. 33-51.
  84. ↑ Strehlke, 2018 , str. 129-130.
  85. ↑ Svatý Bonaventura a svatý Jan Křtitel s Ludovico Euffreducci; Trůnící panna a dítě s anděly; Svatý František z Assisi a svatý Ludvík z Toulouse.  (anglicky) . Muzeum umění ve Filadelfii. Staženo: 2. června 2020.
  86. ↑ Svatý Jeroným. Crivelli, Vittore.  (anglicky) . Victoria and Albert Museum, Londýn. Staženo 2. června 2020. Archivováno z originálu dne 13. srpna 2020.
  87. ↑ Crivelli, Vittore. Pieta.  (anglicky) . Sbírky Muzea umění University of Arizona. Staženo 2. června 2020. Archivováno z originálu 17. srpna 2018.
  88. ↑ Svatá Kateřina Alexandrijská. Crivelli, Vittore.  (anglicky) . Victoria and Albert Museum, Londýn. Staženo 2. června 2020. Archivováno z originálu dne 11. února 2019.
  89. ↑ 107. Evangelista Johannes (?). Vittore Crivelli (um 1440 - 1501 / 1502).  (německy) . Lindenau-muzeum Altenburg. Staženo 30. ledna 2020. Archivováno z originálu dne 20. ledna 2021.
  90. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , str. 58.
  91. ↑ 1 2 3 4 Capriotti, 2018 .
  92. ↑ Zpráva, 2012 , str. 330.
  93. ↑ Twomey, 2008 , str. 43-44.
  94. ↑ Vasari, 2019 , str. 1-1278.
  95. ↑ Sarnano di Macerata una mostra su Vittore Crivelli.  (italsky) . Altarimini (2. května 2011). Staženo: 1. června 2020.
  96. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , str. 96-98.
  97. ↑ Di Provvido, 1972 , s. 1-371.
  98. ↑ Pappetti, 1998 , s. 1-303.
  99. ↑ Sgarbi, Papetti, 2001 .
  100. ↑ Vrabec V. . Vittore Crivelli: Panna a dítě. Výstava v rámci kampaně „Objekt měsíce“ u příležitosti stého výročí Městského muzea v Záhřebu. (Chor.) . Muzej grada Zagreba (01.09.2007 - 30.09.2007). Získáno 3. června 2020. Archivováno z originálu dne 3. června 2020.  
  101. ↑ Paraventi, 2011 .
  102. ↑ Catalogo, 2011 , str. 103-170.
  103. ↑ Capriotti, 2011 , str. 73-85.
  104. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , str. 45-72.
  105. ↑ Gudelj, 2011 , str. 37-43.
  106. ↑ Coltrinari, 2013 , str. 213-233.
  107. ↑ Coltrinar Regesto, 2011 , str. 191-200.
  108. ↑ Coltrinari, 2014 , str. 35-62.
  109. ↑ Il Quattrocento a Fermo. Tradizione a avanguardie Nicola di Ulisse a Carlo Crivelli.  (italsky) . ARTE (Dal 21. dubna 2018 al 07 Ottobre 2018). Staženo 31. května 2020. Archivováno z originálu dne 17. února 2020.
  110. ↑ Crivelli e Crivelleschi, 2018 , str. 1-16.
  111. ↑ Vittore Crivelli nelle Marche.  (italsky) . Associazione Nazionale na Tutela del Patrimonio Storico, Artistico e Naturale. Získáno 4. června 2020. Archivováno z originálu dne 4. června 2020.

Literatura

Zdroje a adresáře Vědecká a populárně naučná literatura Průvodci
  Přejděte na položku Wikidata  Tematické stránky
Slovníky a encyklopedie